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Full text of "Die Handzeichnung; ihre Technik und Entwicklung"

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JOSEPH  MEDER/DIE  HANDZEICHNUNG 


Digitized  by  the  Internet  Archive 

in  2010  with  funding  from 

University  of  Toronto 


http://www.archive.org/details/diehandzeichnungOOmede 


loSEPH    jWeDER 


DIE 


HANDZEICHNUNG 

IHRE  TECHNIK 
UND  ENTWICKLUNG 


iQnly^iQ 


KUNSTVERLAG  ANTON  SCHROLL^^CÖ 

G'MBH-  IN^WIEN 


DIESES  WERK  ENTHÄLT  353  ZUM  TEIL  FARBIGE 
ABBILDUNGEN   IM  TEXT   UND  AUF  TAFELN 


OCT  4   1268 


Di 

T/o 


DAS  ÜBERSETZUNGSRECHT  WIRD  VORBEHALTEN 

COPYRIGHT  1919  BY  KUNSTVERLAG  ANTON  SCHROLL  &  CO.  G.  M.  B.  H.WIEN 

DRUCK  VON  ADOLF  HOLZHAUSEN   IN  WIEN 


VORWORT. 

JL)as  Entstehen  dieses  Werkes  hatte  seine  Ursache  zunächst  in  dem  persön? 
liehen  Bedürfnis  und  Bestreben,  die  graphischen  Mittel  der  Zeichnung  ihrem 
Material  und  der  Entwicklung  nach  zu  behandeln,  sicherer  zu  erfassen  und  die 
Resultate  in  einem  Bändchen  zu  veröffentlichen.  Erst  im  Laufe  dieser  ex;; 
perimentell^historischen  Klarstellungen  ergab  sich  aus  der  vielgestaltigen  \'erj 
Wendung  die  Erweiterung  des  Themas  von  selbst.  Der  tagtägliche  Umgang 
mit  derselben  Materie  in  der  an  Originalen  aller  Schulen  so  reichen  Sammlung 
Albertina  durch  mehr  als  drei  Dezennien,  das  interessierte  Umtun  in  fast  allen 
Kabinetten  des  Auslandes  brachten  indes  immer  neue  Gesichtspunkte  an  die 
Oberfläche  und  erstreckten  das  Gebiet  auf  Komposition  und  Teilstudien  jeglicher 
Art,  auf  des  Künstlers  Bedarf  und  Brauch.  Heinrich  Ludwigs  klar  gesetzter 
Gedanke,  daß  jener  die  Kunstgeschichte  einer  Periode  wahrhaftig  darstellen 
werde,  der  die  inneren  Motive  ihrer  Kunstpraxis  kenne,  ward  auch  in  unserem 
Falle  allmählich  zur  Leitlinie,  den  Aufbau  eines  Kunstwerkes  vom  Stand; 
punkt  der  Zeichnung  —  versuchsweise  —  zu  entwickeln:  der  Zeichnung 
als  Kunstäußerung,  für  den  einen  mehr,  für  den  anderen  weniger,  aber  für  alle 
Schaffenden  Vorarbeit  zu  einem  höheren  Ganzen.  Damit  hatte  sich  der  Arbeits* 
plan  aus  eigenem  festgelegt.  Wenn  dessen  Durchführung  in  manchem  nicht  der 
Erwartung  entspricht,  weil  vieles  nur  angedeutet  oder  kaum  berührt  werden 
konnte,  so  lag  der  Grund  in  der  sich  drängenden  Stoftmasse,  die  zum  ersten 
Male  zu  bewältigen  war. 

Erst  nach  vierjährigem  Zuwarten  konnte  im  Jahre  des  Unheils  unter  Sorgen 
und  Bangen  die  Drucklegung  erfolgen.  \'on  der  seelischen  Depression  ab* 
gesehen,  die  allzeit  auf  dem  Gemüte  lastete  und  ein  frohgemutes  Schaffen 
lähmte,  ließ  der  Verzicht  auf  die  Segnungen  des  Friedens  auch  sonst  die  an* 
gestrebte  Stufe  nicht  erreichen.  Vieles  wäre  mit  deren  Hilte  besser  geworden. 
Ebenso  mußten  in  dem  eine  Hauptrolle  spielenden  Abbildungsmaterial  an  die 
Stelle  reichlich  geplanter,  aber  derzeit  unerreichbarer  Lichtdrucke  die  Kli* 
schees  treten.  Nur  der  energischen  Inangriffnahme  und  Opferwilligkeit  des 
Verlages  SchroU  in  erster  Linie  —  ferner  der  werktätigen  Unterstützung  der 
Universitätsbuchdruckerei  Adolf  Holzhausen  sowie  der  photo*chemigraphischen 
Kunstanstalt  C.  Angerer  &  Göschl  ist  es  zu  danken,  daß  sich  die  Schwierigkeiten 
auf  ein  Mindestmaß  reduzierten. 


\'I  Vorwort. 


Und  so  wie  den  genannten  Firmen  hier  der  verbindlichste  Dank  ausge* 
sprochen  sei,  so  fühle  ich  mich  auch  jenen  verpflichtet,  die  das  Zustande* 
kommen  der  Arbeit  gefördert  haben:  dem  Herrn  Dominik  Artaria,  der  vor 
seiner  Übergabe  des  Verlagsrechtes  an  die  Firma  Schroll  das  Abbildungsmaterial 
in  der  entgegenkommendsten  Weise  anfertigen  ließ,  den  Herren  Musealdirek* 
toren,  Bibliotheksvorständen  und  Privatsammlern  sowie  auch  allen,  die  mir 
mit  Rat  und  Tat  oder  durch  freundliche  Überlassung  von  Photographien  und 
Reproduktionen  hilfreich  zur  Seite  standen.  Schließhch  meiner  Nichte  Poldi 
Meder,  die  mich  im  Korrekturenlesen  unermüdlich  unterstützte  und  die  Her? 
Stellung   der    Strichprobe.itafel    wie    des  Personen?    und    Sachregisters    besorgte. 

Wien,  im  September  1919. 


Inhaltsverzeichnis. 


Seite 

Vorwort V 

Inhaltsverzeichnis VII 

Verzeichnis  der  Abbildungen XI 

Einführung 1 

Begrenzung  des  Themas 6 

Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck 16 

I.  Teil. 

Die  graphischen  Mittel  der  Zeichnung. 

Federzeichnung 33 

Die  Entwicklung  der  einfachen  Federzeichnung 33 

In  Italien 34 

Im  Norden 41 

Federzeichnungen  auf  flüchtiger  und  solider  Grundierung 46 

A.  Flüchtige  Grundierung 46 

B.  Solide  Grundierung 47 

WeißschwarzsTechnik      50 

Lavierungen 51 

Lavierungsfarben 57 

Federn  und  Tinten 60 

Rohrs  und  Kielfedern 60 

Tinten.     1.  Schreibtinte 62 

2.  Tusche 64 

3.  Bister 66 

4.  Sepia 69 

5.  Andere  braune  und  farbige  Tinten 71 

Metallstiftzeichnungen 72 

Bleigriffel 72 

Silberstift  und  andere  Metallstifte 79 

Das  Grundieren 86 

Grundierungsfarben 90 

Entwicklung 93 

Breitzeichnende  Stifte 101 

Kohle 101 

Fettkohle.  Ölkohle 106 

Schwarze  und  weiße  Kreiden 109 

1.  Steinkreide ....  109 

2.  Kunstkreiden 116 

3.  Weiße  Natura  und  Kunstkreiden 117 

Rötel 119 

Kreide^Röteltechnik 130 

Pastelle 133 

Graphitstifte 140 

Pinselzeichnung 148 

Zeichenflächen 164 

I.  Zeichentäfelchcn 164 


\'III  Inhaltsverzeichnis. 


Seite 

II.  Pergament 168 

III.  Papiere 172 

A.  Weiße  Papiere 172 

B.  Naturpapiere 174 

C.  Geölte  und  andere  präparierte  Papiere 179 

D.  Chinesische  und  japanische  Papiere 180 

IV.  Tüchlein  und  andere  Zeichenflächen      181 

Verschiedene  Behelfe 183 

IL  Teil. 

Werdegang  des  Künstlers  und  der  Kunstwerke. 

Des  Künstlers  Laufbahn     207 

Lehrknabenzeit 209 

Theoretische  Studien 218 

Öffentliche  Akademien 233 

Gehilfen;  und  Wanderjahre 240 

Meistertum .    .  245 

Der  Weg  zum  Kunstwerk 251 

A.  Zeichnerische  Vorstufen       251 

1.  Stufe.     Kopieren  nach  Handzeichnungen  und  Stichen 254 

2.  Stufe.     Zeichnen  nach  Gemälden 259 

3.  Stufe.     Das  Relievozeichnen  nach  Antiken,  Abgüssen  und  zeitgenössischen 

Skulpturen 263 

4.  Stufe.     Das  Naturstudium 276 

B.  Das  Kompositionszeichnen 284 

Die  Kompositionsskizze      284 

Die  Kompositionszeichnung  und   ihre  Anwendung   in   verschiedenen   Kunst* 

zweigen 293 

1.  Die  Bildzeichnung 293 

Allgemeines 293 

Formaler  Aufbau 298 

Das  Nacktkomponieren 314 

Das  Korrigieren 320 

Arten  der  Kompositionszeichnung 326 

Merkmale  der  Bildzeichnung 333 

2.  Weitere  Arten  von  Vorzeichnungen 335 

a)  Architekturzeichnungen,  Plafond*  und  Rahmenentwürfe 343 

b)  Glasvisierungen,  Scheibenrisse 347 

c)  Vorzeichnungen  für  Kupferstich  und  Holzschnitt 353 

d)  Bildhauerzeichnungen 361 

e)  Medaillen*  und  Plakettenzeichnungen 369 

C.  Zeichnen  von  Teiistudien 373 

Das  Zeichnen  nach  dem  menschlichen  Körper 379 

Das  männliche  Modell 381 

Das  weibliche  Modell 394 

Der  Naturakt  in  Ruhe  und  Bewegung 403 

Die  vermittelnde  Antike 403 

Das  freie  Posieren 405 

Werkstattpraxis 414 

Bekleidete  Modelle 425 

Kopf*,  Hand*  und  Fußstudien 427 

Gewandstudien 437 

Tierstudien 45O 


Inhaltsverzeichnis.  IX 


Seite 

Die  Bildniszeichnung 458 

Die  Landschaftszeichnung 471 

Technischer  Aufbau 477 

Entwicklung 493 

Hilfszeichnungen 521 

1.  Der  Karton 521 

2.  Pausen 534 

3.  Umdrucke 538 

A.  Nach  Zeichnungen 538 

B.  Nach  Gemälden 540 

Werkstattbehelfe 544 

III.  Teil. 

Körper*  und  Raumgestaltung  in  der  Zeichnung. 

I.   Körperplastik 561 

A.  Schattierung 566 

B.  Belichtung 580 

C.  Das  Losgehen  vom  Hintergrund 591 

II.  Raumplastik 599 

A.  Raumkonstruktion 604 

B.  Lichtplastik  im  Räume 626 

Von  den  Lichtquellen  in  Bildern 627 

Die  Anwendung  in  Zeichnungen 631 

IV.  Teil. 
Vom  Sammeln. 

Die  Sammler 643 

Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung 658 

Verluste  und  Schädigungen 677 

Über  das  Signieren 687 

Einiges  über  Wasserzeichen 695 

Vom  Restaurieren  und  Autmachen 700 

Anhang: 

Literaturverzeichnis  und  Abkürzungen      709 

Register 713 


Verzeichnis  der  Abbildungen. 

Abb.  Seite 

1  Ritzzeichnung  nach  einem  Mammut.    Grotte  des  Combarelles .    .  6 

2  Strichtechnik.     Kopfausschnitt    aus   einem    Fresko    Dom.   Ghirlandaios.     S.  Maria 

Novella,  Florenz 7 

3  A.  Pollaiuolo,  TafeUVorzeichnung  zur  Caritas.  Rückseite  der  CaritassTafel.  Uffizien  9 

4  Rembrandt,  Findung  Mosis.    Kompositionsskizze,  Feder.    Haag,  Hofstede  de  Groot  11 

5  Mantegna,  Ausschnitt  aus  dem  Bacchanal,  Stich  B.  20      18 

6  Dürer,  Federkopie  nach  Mantegna.    Ausschnitt.    A 19 

7  Rätselzeichnungen  der  Carracci,  aus  Malvasia 20 

8  Leonardo,  Kriegerkopf.    Ausdrucksstudie,  Rötel.    Budapest 24 

9  Rembrandt,  Zuschauer.    Physiognomische  Studien,  Feder.    Berlin.    Ausschnitt     .    .  25 

10  A.  Pollaiuolo,    Federzeichnung    mit  gleichmäßigem    Umriß    auf   dunklem   Hinters 

grund.    Brit.  Mus.    Ausschnitt 35 

11  Filippino,  Pietä.    Federzeichnung  mit  aufgelöstem  Umriß.    Florenz,  Loeser   ....  37 

12  Michelangelo,  Rückenakt.    Federzeichnung  mit  engen  Kreuzlagen.    Ausschnitt.    A.  38 

13  G.  B.  Franco,  Sitzender  Mann.    Schnörkelstil,  Feder.  Ausschnitt.    A 39 

14  V.  Carpaccio,    Hl.  Maria.     Ruckweise    Federführung.     London,    GathornesHardy. 

Ausschnitt 40 

15  G.  B.  Tiepolo,  Knabe.    Impressionistische  Federzeichnung  mit  Halbton  und  Schat; 

tenflccken  in  Braun.    Schottland,  Nationalgalerie.    Ausschnitt 41 

16  Guercino,  Mädchenakt.   Konturen  mit  Lichtwerten,  Feder  mit  Lavierung.   Brit.  Mus.  42 

17  J.  Callot,  Offizier.    Vertikale  Federführung.    Uffizien.    Ausschnitt 43 

18  Botticelli,    Minerva.     Feder  auf  angeröteltem  Grund.     Uffizien.    .    .    .    Tafel  nach  46 

19  Dürer,    Betende    Hände    zum    Helleraltar.     Tuschpinsel    auf  blauer  Grundierung, 

weiß  gehöht.    A 49 

20  Illuminiervorrichtung.    Holzschnitt 51 

21  V.  Carpaccio,   Student.     Vertikale   Schattierung   und   Belichtung.     Bistcrpinsel  auf 

blauem  Naturpapier.  Ausschnitt.    A 55 

22  P.  Veronese,  Anbetung.    Zweischalensystem  in  Bister.  Ausschnitt.    A 55 

23  Giovanni   da  San  Giovanni,   Ruhe  auf  der  Flucht.    Rötel,   Feder    und  braune  La; 

vierung.    Vorstufe  zur  Rembrandttechnik.    Uffizien 56 

24  Rohrfeder.    Aus  dem  ErasmussPorträt  von  Holbein  d.  J.    Basel 60 

25  Rembrandt,  Titus.    Lavierte  Rohrs  und  Kielfederzeichnung     Haag,  Hofstede.    Aus« 

schnitt 61 

26  Feders  und  Tintenzeug  (Perpendiculum).    Nach  eigener  Zeichnung 62 

27  Raffael,  Madonnenentwurf  in  Bleigriffel  mit  Feder.    Ausführung  auf  dünner  Grüns 

dierung.    Ausschnitt.    A Lichtdruck  nach  72 

28  Raffael,  Kreidestudie  mit  Griffelspuren.    Brit.  Mus.    Ausschnitt 75 

29  Verschiedene  Silberstiftformen.    Nach  eigener  Zeichnung 77 

30  Bleigriffel  um  1830 78 

31  Silberstift.  Sammlung  A.  Figdor,  Wien 82 

32  Madonnenfigürchen  von  Abb.  31,  vergrößert 82 

33  Stilus  aus  Orvieto 82 

34  Doppelsilbcrstift  aus  dem  Lukasbilde  des  Rogier  van  der  Weiden.    München     ,    .  83 

35  Doppelsilberstift  aus  dem  Lukasbildc  des  Mabuse.    Wien 84 

36  Silberstift  aus  dem  Regentenstück  von  A.  Pietersen,  1599.   Amsterdam.    Nach  eigener 

Zeichnung 85 


XII  Verzeichnis  der  Abbildungen. 


Abb.  Seite 

37  Dürer,  Selbstporträt.    Silberstift.    Ausschnitt.    A Lichtdruck  nach  94 

38  Silberstiftornamente  über  gelöschten  figuralen  Entwürfen.    Pergament.  A 96 

39  Messingstift  mit  «Schreibkalenderlein»  von  1596.    Wien,  A.  Figdor 97 

40  Silberstift  und  Lagerbüchlein,  um  1650.    Linz,  Schwanenstädter  Fund 98 

41  Silberstift  samt  Notizbüchlein.    Wien,  A.  Figdor 99 

42  Weidenstäbchen,  in  Lehm  gepackt  und  zum  Brennen  vorgerichtet 102 

43  Deutscher  Meister  um  1520,  Kohlebildnis.    Ausschnitt.  A.     .    .     Lichtdruck  nach  104 

44  Guercino,  Engelkopf  in  Ölkohle.    Ausschnitt.    A Tafel  nach  108 

45  Bouchardon,  Matitatoio.    Rötel.    Louvre 118 

46  Leonardo,  Früher  Rötelentwurf  zum  Reiterdenkmal.    Windsor    .    .    .    Tafel  nach  120 

47  »Leonardo,  Eingerüstetes  Fferdemodell.    Rötelzeichnung.    Mailand 122 

48  G.  Biliverti,    Magdalena.     Kreideröteltechnik.    Ausschnitt.    A.     .    .    .    Tafel  nach  128 

49  A.  Portail,    Die  Stickerin.    Kreideröteltechnik.    Ausschnitt.    A.  .    .    .    Tafel  nach  132 

50  Älteste  Form  des  Graphitstiftes  (nach  Gesner) 140 

51  Originale  Strichproben Tafel  nach  144 

52  V.  Carpaccio,    Weiblicher    Kopf.     Gelockerte    parallele    Strichführung.     London, 

GathornesHardy 149 

53  Brescianer  Schule,  St.  Josef.    Vertikale  Pinselschattierung.    Ausschnitt.    A 152 

54  Deutscher  Glasriß,  St.  Barbara.    Feder;  und  Pinselzeichnung.   Erlangen.   Ausschnitt  153 

55  Jac.  Tintoretto,  St.  Martin.    Halbtrockenes  Pinselzeichnen  mit  Belichtungsflecken. 

National  gallery  of  Scotland.    Ausschnitt 155 

56  Dürer,  Welsberg.    Malerisch^farbige  Pinselzeichnung.    Oxford 157 

57  Rembrandt,  Porträtstudie.    Breite  Pinselskizze.    Louvre.    Ausschnitt 159 

58  H.  Fragonard,  Stierkopf.    Pinselzeichnung,  Freilichttechnik.    Ausschnitt.    A.    .    .    .  161 

59  WeißschwarzsPinselzeichnung.    Lanna,  Prag.    Ausschnitt 162 

60  Florentiner  Täfeichenzeichner  des  15.  Jahrhunderts.    Lavierte  Feder.    Uffizien   .    .  165 

61  Wachstäfelchen  um  1475  mit  Eisengriffel.    A.  Figdor,  Wien '  166 

62  Deutscher  Täfeichenzeichner  des  16.  Jahrhunderts.    Gemälde  in  Innsbruck.    Aus« 

schnitt.    Nach  eigener  Zeichnung 167 

63  Das  durch  Stäbe  gespannte   Pergamentporträt.    Rotterdam.    Ausschnitt  aus  dem 

Gemälde  des  Dirk  van  Deelen      170 

64  Eisenstifte 183 

65  Französischer  Wischer,  um  1740 185 

66  C.  Maratta,  Correggio  mit  dem  Matitatoio  zeichnend.    Kreide.    A 186 

67  Proportionszirkel.    Albertina^Exemplar 187 

68  Proportionszirkel  aus  dem  Leonardo^Manuskript 188 

69  Storchschnabel  (Pantograph) 189 

70  Französischer  Storchschnabel  des  18.  Jahrhunderts 189 

71  Fixiertopf.    Nach  eigener  Zeichnung 193 

71a  Kopf  aus  dem  Wiener  Modellbüchlein,  Hofmuseum 194 

72  Skizzenbuchblatt  aus  Villard  de  Honnecourt,  13.  Jahrhundert.    Feder.    Paris      .    .  195 

73  Wiener  Modellbüchlein,  nach  1400.    Hofmuseum 196 

74  Kamel  aus  einem  Silberstiftbüchlein  nach  1400.    Rom,  Galleria  nazionale    ....  197 

75  Rembrandt,  Der  Zeichner.    Rad.  B.  130 200 

76  PollaiuolosSchule,  Zeichnender  Lehrknabe.    Lavierte  Feder.    Uffizien 210 

77  P.  Brueghel  d.  Ä.,  Meister  und  Lehrknabe.    Feder.    Louvre 213 

78  Abendkurs  in  der  Accademia  di  Bacchio  Brandin,    1531.    Gestochen  von  Agost. 

Veneziano,  B.  418 215 

79  Die  geometrisch^perspektivischen  Elemente  nach  Marattas  Zeichnung,  1728.    Aus« 

schnitt  aus  Dorignis  Stich 220 

80  Gotische  Proportionsfiguren  aus  Villard  de  Honnecourt.    Feder.    Ausschnitt     .    .  222 

81  Kopfschema  aus  Villard  de  Honnecourt.    Feder 223 

82  Deutsches  Proportionsmodell  um  1530.    Wien,  Hofmuseum 225 

83  Säulenzeichnung  nach  dem  Vitruv^Kanon.    Feder.    Budapest 226 


Verzeichnis  der  Abbildungen.  XIII 


Abb.  Seite 

84  Körperproportion,  angewandt  auf  Architekturen.    Lavierte  Feder.    Budapest     .    .  227 

85  G.  P.  Lomazzo,  Zeichnen  nach  sezierten  Leichen.    Lavierte  Feder.   Ausschnitt.  A.  228 

86  Römische  Malerakademie.    Radiert  von  P.  F.  Alberti 234 

87  Die  Pariser  Akademie,  nach  G.deSaintsAubin.  Gewischte  Kreide.  Coll.Ch.Pardinel  236 

88  Kopfpreiszeichnen.    Gestochen  von  Flipart  nach  Cochin  fils ^    .  238 

89  P.  de  Laer  (?),  Kneipe  der  Bentvögel.    Lavierte  Feder.    Berlin 244 

90  Aus  Rubens'  Zeichenschule.    Gestochen  von  Pontius.    Ausschnitt 255 

91  Das  Gipszeichnen,   nach  F.  Zuccheri.    Lavierte  Feder  auf  roter  Grundierung.    A.  264 

92  M.  V.  Heemskerck,    Gartenhalle    im    Palazzo    Medici;Madama.     Feder.     Berliner 

Skizzenbuch      266 

93  F.  Zuccheri,  Der  Laokoonzeichner.    Gestochen  von  Mulinari      271 

94  M.  Sweerts,    Zeichnen    nach    dem  bekleideten  Modell.    Gemälde   in  Antwerpen. 

Ausschnitt 277 

94a  Leonardo,  Selbstbildnis.    Rötel.    Turin 278 

94b  Dürer,  Greisenkopf.    Pinselstudie.    A 279 

94c  Rembrandt,  Lesender  Alter.    Pinsel.    Weimar.    Ausschnitt 280 

95  Tierstudie    aus    dem   Pisanello^Skizzenbuch.     Feder    in    Bister    auf   roter    Grün; 

dierung.    Ausschnitt 281 

96  Pisanello,  Kompositionsskizze.    Feder.    Ausschnitt 287 

97  Carpaccio,  Kompositionsskizze  in  Rötel.    London,  H.  Oppenheimer 288 

98  A.  del  Sarto,  Entwürfe  zur  Madonna  del  Sacco.    Rötel.    London,  J.  P.  Heseltine  290 

99  Teniers,  Naturstudie  als  Kompositionsskizze  mit  Farbenangaben.    Bleigriffel.    A  292 

100  Ambr.  Lorenzetti.  Bildzeichnung  mit  Teilstudien.    Feder.    Paris 294 

101  Raffael,  Traum  des  Ritters.   Bild;  und  Kartonzeichnung.   Feder.  London,  Nat.  Gall.  295 

102  Guido  Reni,  Aurora  in  Silhouettenwirkung.    Nach  eigener  Zeichnung 299 

103  Jan  Fijt,  Stilleben  mit  Kompositionslinien.    Feder.    Wien,  Liechtenstein     ....  300 

104  Kompositionsschema  von  Abb.  103 301 

105  Pieter  van  Loo,  Blumenstück.    Aquarell.    A 302 

106  Kompositionsschema  von  Abb.  105 303 

107  Claude    Lorrain,    Landschaft    mit    Diagonalgliederung.     Lavierte    Feder.     Frank; 

fürt  a.  M.,  Stadel 304 

107a  Timoteo  Viti,  Werkzeichnung  mit  2  Heiligen.    Kreide.    London 306 

107bTimoteo  Viti,  Das  ausgeführte  Bild.    Urbino 307 

108  Jörg  Breu  d.  A.,  Lucretia.    Feder  auf  blauem  Naturpapier.    Budapest 308 

108a  G.  B.  Gaulli,  Plafondentwurf.    Ölfarbenskizze.    Rom,  Pal.  Spada 310 

108b  G.  B.  Gaulli,  Deckengemälde.    Rom,  il  Gesü 311 

109  Salomon  de  Bray,  Tempelszene.    Feder.    A 312 

HO     A.  Mantegna,    Nacktkomposition    zu  Jacobus'  Gang    zum   Richtplatz.     London. 

Gathorne;Hardy 314 

111  Leonardo,  Nacktkomposition  zur  Anbetung  der  Könige.    Feder.    Louvre  ....  315 

112  Nach  Raffael,  Transfiguration,  zurückgeführt  auf  Akte.    Feder.    A 317 

113  Dürer,  Madonna  mit  Heiligen.    Feder.    Ausschnitt.    A 318 

114  Luca  Cambiasi,  Abendmahl  in  kubischer  Darstellung.    Feder.    A 319 

115  Der  Engel  verläßt  Tobias.    Schülerzeichnung  mit  Klebekorrektur  von  Rembrandts 

Hand.    Feder  und  Pinsel  in  Bister.    A 321 

116  Giulio  Campi,   Ursprüngliche  Kopfzeichnung  zum  Stifter  Francesco  Sforza.    La; 

vierte  Feder.    Ausschnitt.    A 322 

117  Klebekorrektur  mit  der  verbesserten  Kopfhaltung 323 

118  Pictro  da  Cortona,  Kompositionserweiterung  durch  Unterkleben.    Kreide.    A.     .  324 
n9     Rembrandt,    Christus    am   Brunnen.     Abdecken    der  Fehlstellen   mit   Deckweil^. 

Lavierte  Federzeichnung  in  Bister.    Ausschnitt.    A 325 

120  Pontormo,  Entwurf  zur  Wanddekoration  eines  Badezimmers.    Rötel.    Brit.  Mus.  327 

121  Pottcr,  Tierstück.    Naturstudie  als  Kompositionsthema.    Kreide.    Oxford    ....  332 

122  Potter,  Tierstück.    Gemälde  in  Amsterdam,  Sammlung  Six 333 


XIV  Verzeichnis  der  Abbildungen. 

Abb.  Seite 

123  Dürer=Schule,    Bildzeichnung  zu  einem  Triptychon.    Farbig  aquareUierte  Feder? 

Zeichnung.    A Tafel  nach  334 

124  Bernt  van  Orley,  Triumph  der  Keuschheit.    Gobelinzeichnung.    Lavierte  Bister« 

feder.    A 338 

125  Holbein  d.  J.,  Deckelbecherentwurf  mit  abgeklatschter  Hälfte.    Tuschfeder.    Basel  340 

126  Baldassare  Peruzzi,  Dekorativer  Entwurf  für  die  Apsis  im  Dome  zu  Siena.    La« 

vierte  Bisterfeder.    A ' 342 

127  Lorenzo  di  Credi,  Altarentwurf.    Bisterfeder.    Uffizien 345 

128  Pieter  de  Jode,  Kirchenfensterentwurf.    Kreide.    Ausschnitt.    A 349 

129  Altniederländer,  Tod  der  Jungfrau.    Scheibenriß  in  Clairobscurtechnik.    A.      .    .  350 

130  Dürer,  Vorzeichnung  zum  Adam  und  EvasStich.    Feder.    Pierpont  Morgan  .    .    .  354 

131  Dürer,  Probedruck  des  Stiches  Adam  und  Eva.    A 355 

132  Dürer,  Vorzeichnung  zu  einem  nichtausgeführten  Stich.    Feder.   Windsor     .    .    .  357 

133  Paul  Pontius,  Philipp  IV.,  Kupferstichzeichnung  nach  Rubens.    Tuschpinsel.    A.  358 

134  Paul  Pontius,  Der  ausgeführte  Stich 359 

135  F.  Bartolozzi,  Mädchen  mit  Schüssel.    Pasticcio  nach  Guercino.    Feder.    A.   .    .    .  360 

136  Sienesische  Bildhauerzeichnung  zu  einer  Kanzel.    Feder  auf  Pergament,  Fragment. 

Berlin 362 

137  Michelangelo,  David.    Bildhauerskizze.    Feder.  Louvre 363 

138  Michelangelo,  Apostelfigur  im  Umriß  und  drapiert.    Feder.    Brit.  Mus 364 

139  Michelangelo,    Modell    mit    den    Hauptmaßen    für    den    Marmorblock.     Feder. 

Brit.  Mus 365 

140  Amberger,  Entwurf  zur  Chlodwigfigur.    Lavierte  Feder.    Dresden 366 

141  E.  Bouchardon,    sechs  Aktzeichnungen    und    fertiges    Modell    zu    einem  Amor. 

Rötel.    Louvre Tafel  nach  368 

142  Pisanello,  Naturstudie  zur  Medaille  Alphons  L,  König  von  Neapel.  Feder.  Louvre  369 

143  Pisanello,  Umgestaltung  der  Naturstudie  zur  Medaillenform.    Feder.    Louvre  •    . ,  370 

144  Pisanello,  Fertige  Medaille      371 

145  Dürer,  Skizze  zu  einer  hl.  Konversation.    Feder.    Bonnat 374 

146  Dürer,   St.  Barbara.    Teilstudie  zum  genannten  Entwurf.    Bleigriffel  auf  grüner 

Grundierung.    Louvre 376 

147  Dürer,  St.  Apollonia.    Teilstudie  zum  genannten  Entwurf.    Bleigriffel  auf  grüner 

Grundierung.    Berlin 377 

148  PollaiuolosSchule,  Malerbursche  einen  Heiligen  posierend.  Lavierte  Feder.  Uffizien  382 

149  Unbekannter  Florentiner,  Lehrknabe  als  DavidsModell.    Bisterpinsel  auf  grüner 

Grundierung.    Stockholm 384 

150  PollaiuolosSchule,  Nacktmodell.    Lavierte  Feder.    Uffizien 385 

151  A.  Pollaiuolo,  Naturstudie  zu  einem  Johannes  d.  T.    Feder.    Uffizien 386 

152  Signorelli,  Rückendoppelakt.    Pinselzeichnung.    Ausschnitt.    Berlin 387 

153  Leonardo,  Rückenakt  als  Proportionsfigur.    Rötel.    Windsor  ....    Tafel  nach  388 
153a  Unbekannter  Niederländer,    15.  Jahrhundert,   Schächerfigur.    Silberstift.    Frank» 

fürt  a.  M.,  Stadel 390 

154  Cochin  fils,  Academie  zu  einem  Entrüsteten.    Nach  einem  Stich 393 

155  Pisanello,  Akte  nach  Bademädchen.    Feder  auf  Pergament.    Berlin 395 

156  Dirk  Vellert,  Akt  nach  einem  Bademädchen.    Feder.    Louvre 396 

157  Dürer,  Weiblicher  Rückenakt.  Pinselstudie  auf  blauem  Naturpapier.  Braunschweig  397 

158  RembrandtiSchüler,  Rembrandt  im  Aktsaal.    Feder.    Weimar 399 

159  Rembrandt,  Modell  an  der  Aktschlinge.    Pinselzeichnung.    Haag,  Hofstede  .    .    .  400 

160  Fra  Bartolommeo,  Fliegende  Putten  nach  einem  Wachsmodell.    Kreide.    Uffizien  401 

161  I 

Dürer,  Weinender  Cherubim  nach  demselben  Modell.    Clairobscur.    Berlin  und 

^^^  '          Braunschweig 402 

163  Baldovinetti,  Antik  schreitender  Verkündigungsengel.  Tafelbild.    Uffizien.    Auss 

schnitt 404 

164  Benozzo  Gozzoli,  Antikes  Standmotiv.    Lavierte  Feder.    Brit.  Mus 405 


Verzeichnis  der  Abbildungen.  XV 

Abb.  Seite 

165  Unbekannt.    Quattrocento=Akt.    Kreide  auf  Ockergrundierung.    Uffizien    ....  406 

166  Signorelli,  Männliches  Modell  am  Seil.    Kreide.    Louvre 408 

167  Michelangelo,    Männlicher  Akt  zur  Lybischen   Sibylle.     Rötel.     Madrid,    A.  de 

Beruete Tafel  nach  408 

168  Annibale  Carracci,  Barockakt.    Studie  zum  Pal.  Farnese.    Kreide  auf  bräunlichem 

Naturpapier.    Louvre 410 

169  Leonardo,    Bewegungsschemen  mit  Lotlinien.     Feder.    Paris,  Institut  de  France. 

Ausschnitt 412 

170  Wachsmodell  in  drei  verschiedenen  Stellungen  nach  Correggios  Figurengruppe 

aus  der  Domkuppel  in  Parma.    (Nach  eigenen  Versuchen) 415 

171  Tintoretto,  Sturzmotive  nach  einem  Wachsmodell  gezeichnet.    Kreide.    Budapest  414 

172  Tintoretto,  Rückseite  von  Abb.  171      415 

173  Palma  Giovine,  Zwei  Modellmännchen  als  Ringer,  in  verschiedenen  Zusammen* 

Stellungen.    Lavierte  Feder.    Louvre      416 

174  Florentiner  des  15.  Jahrhunderts,  Junger  Krieger  am  Hängeseil.    Feder.    Louvre  417 

175  Michelangelo,    Der  Auferstehende.    Aufschweben   mit  4  Stützpunkten.     Kreide. 

Brit.  Mus 418 

176  Annibale  Carracci  (?),  Aufschwebender  nach  einem  Liegeakt.    Rötel.    A 419 

177  Tintoretto,  Starkes  Vorneigen  am  Seil.    Kreide.    A 420 

178  Tintoretto,  Jungfrau  aus  einer  Geburt  Johannis.    Ausschnitt      421 

179  Mantegna,  LiegesSkurz.    Feder.    Brit.  Mus 422 

180  Der  moderne  Skurzzeichner 423 

181  Rubens,    Figur    eines  Verdammten.     Sturzmotiv    mit  3  Stützpunkten   und  Akts 

schlinge.    Kreide.    A 424 

182  C.  Bega,  Das  bekleidete  Modell.    Rötel.    Frankfurt  a.  M.,  Stadel 426 

183  Signorelli,  Aufblickender  Kopf.    Pinsel.    Berlin 428 

184  Leonardo,  Judaskopf.    Vorstudie  zum  Abendmahl.    Feder.    Windsor 429 

185  Leonardo,  Kopf  des  Bartholomäus  zum  Abendmahl.    Rötel.    Windsor 431 

186  Dürer,  Markus.    Vorstudie  zum  Münchner  Bilde.     Kreide.    Berlin.    Tafel  nach  432 

187  E.  L.  Vigee  Le  Brun,  «Tete  d'expression».    Kreiden  und  Rötel.    A 433 

188  Dürer,  Arms  und  Handstudien  zur  Adamfigur  (B.  1).    Feder.    Brit.  Mus 436 

189  Toskanisch  um  1400,  Gesammelte  Gewandmotive.    Feder.    Brit.  Mus.   Ausschnitt  440 

190  Florentiner  des  15.  Jahrhunderts,  Malerbursche  mit  Manteldrapierung.    Silberstift 

auf  blauer  Grundierung.    Ausschnitt.    A 442 

191  F.  Zaganelli,  Draperiestudie  nach  geleimten  Stoffen.  Pinsel.  Stockholm.  Ausschnitt  443 

192  D.  Ghirlandaio,  Manichinodrapierung.    Pinsel.    Uffizien 444 

193  D.  Ghirlandaio,  Phantasiedrapierung  zu  flatternden  Gewändern.    Lavierte  Feder. 

Stockholm.    Ausschnitt 445 

194  Leonardo,  Kniedraperie.    Pinselsfumato  auf  Leinen.    Louvre 447 

195  Pisanello,  Pferdekopf.    Federzeichnung.    Louvre 452 

196  Pisanello,  Hundestudie.    Feder.    Louvre.    Ausschnitt      453 

197  Pisanello,  Der  lauernde  Hund.    Feder.    Louvre.    Ausschnitt 454 

198  P.  Potter,  Wachhund.    Teilstudie  zum  SixsBilde.    Kohle.    A 456 

199  UccellosSchule,     Männlicher    Profilkopf.      Früher    auf    dunklem    Hintergründe. 

Pinselstudie.    Verkleinerter  Ausschnitt.    A 461 

200  Van  Dyck,  Porträtskizze.    Tuschpinsel.    A 462 

201  Van  Dyck,  Das  ausgeführte  Gemälde.    Genua,  Coli.  Galliera 463 

202  Com.  Dusart,  Der  Bildnismaler.    Lavierte  Tuschfeder.    Amsterdam 464 

203  Gerbrandt  van  den  Eeckhout,  Skizze  zu  einem  Gruppenporträt.    Lavierte  Bister; 

feder.    A 465 

204  Dürer,  Der  Glastafelzeichner.    Holzschnitt  B.  146 466 

205  Holbein  d.  J.,  Lady  Ratclif.    Glastafelpause.    Windsor Tafel  nach  466 

206  Glastafelapparat  für  Porträtzeichner  von  1799 467 

207  Der  Netzrahmenzeichner,  17.  Jahrhundert 468 


XVI  Verzeichnis  der  Abbildungen. 


Abb.  ^"'^ 

208  Der  Silhouettenzeichner.    Nach  Lavater,  um  1776 470 

209  Silhouettenapparat  mit  Sessel.    Nach  einem  Stich  von  I.  R.  Schellenberg  ....  470 

210  Salvatore  Rosa,  Waldeinsamkeit.    Lavierte  Feder.    A 471 

211  Elsheimer,  Landschaft  in  malerischer  Technik.    Feder  und  Pinsel.  Frankfurt  a.  M., 

Stadel 474 

212  Rodler,  Landschaftszeichnen  mit  Fensternetz.    Holzschnitt 475 

213  Landschaftszeichnen  mit  schwarzem  Konvexspiegel 476 

214  Camera  lucida.    Nach  eigener  Zeichnung 477 

215  Jan  van  de  Velde,  Landschaft  mit  Horizontalgliederung.    Feder.  Ausschnitt.  A.  479 

216  Claude  Lorrain,    Römische  Landschaft    mit  betonter  Mitte.     Bister    mit  Tuschs 

lavierung.    A 481 

217  A.  Cuyp,  Wasserschloß.    Naturstudie.    Kreide.    A 482 

218  A.  Cuyp,  Wasserschloß.    Gemälde.    London 483 

219  Landschaftliche    Schemen    mit    Flächengliederung    und    Raumwirkung.      Nach 

eigener  Zusammenstellung 484 

220  Altdorfer,  Landschaft  mit  Baum  als  Tiefenwirker.  Radierung  B.  67.  Wien,  Hof  bibl.  486 

221  Jan  Both,  Landschaft  mitSeitenkulissen.  Braun  lavierte  Federzeichnung.  Amsterdam  487 

222  Wolf  Huber,  Traunkirchen.    Umrißlandschaft.    A 489 

223  Giotto,  Flucht  nach  Ägypten.    Fresko.    Fadua,  Arenakapelle 490 

224  Guercino,  Landschaft  mit  sturmzerzaustem  Baum.    Feder.    A 491 

225  L.  Bakhuysen,  Stürmische  See.    Braune  Pinselzeichnung.    A Tafel  nach  492 

226  Hendrik  van  Minderhout,  Nachtlandschaft.    Tuschpinselzeichnung.    A 493 

227  Jac.  Bellini,  Landschaft  mit  Schlängelfluß.    Feder.    Louvre 495 

228  Leonardo,  Landschaft  von  1473.    Feder.    Uffizien 497 

229  Leonardo,  Gewitterlandschaft.    Rötel.    Windsor 499 

230  Raffael,  Madonna  mit  landschaftlichen  Hintergrundskizzen.    Feder.    Oxford     •    .  500 

231  Raffael,  Umkehrung  der  Motive  von  Abb.  230.    Feder.    Oxford '501 

232  Raffael,  Weitere  Ausgestaltung  von  Abb.  231.    Feder.    Oxford 502 

233  Tizian,  Baumstudien.    Feder.    New» York,  Metropolitan  Mus.    Ausschnitt  ....  504 

234  Claude  Lorrain,  Römische  Landschaft.    Pinselzeichnung.    A Tafel  nach  506 

235  Geburt    Christi    aus    der  Weltchronik    des    Rudolf    von    Ems,    1370.     Miniatur. 

München,  Hof*  und  Staatsbibliothek 507 

236  Dürer,    Bodenseelandschaft    aus    der    Apokalypse,    B.  70,    mit   Abdeckung    der 

Säulenfigur 509 

237  Elsheimer,  Baumlandschaft.    Feder.    Frankfurt  a.  M.,  Stadel 511 

238  Patinir,  Bauernhütten.    Skizzenbuchausschnitt.    Feder.    P.  Errera,  Brüssel  ....  514 

239  P.  Brueghel  d.  Ä.,  Ideale  Gebirgslandschaft.    Feder.    Louvre 515 

240  Roland  Savery,  Vlämische  Landschaft.    Zweifarbenlandschaft.    Lavierte  Feder.    A. 

Tafel  nach  516 

241  J.  van  Goyen,  Kanallandschaft.    Getuschte  Steinkreide.    A 518 

242  Boucher,  Hofinneres.    Kreide.    A 520 

243  Leonardo,  Madonnenkopf  aus  dem  Karton:  Hl.  Anna  selbdritt.    Kreide.   London, 

Royal  Academy Tafel  nach  522 

244  Piero  della  Francesca,  Freskoausschnitt  mit  Pausepunkten.    Arezzo,  St.  Francesco  523 

245  Raffael,    Kartonzeichnung    zur    Predella    der    vatikanischen    Krönung.     Lavierte 

Feder.    Louvre 524 

246  Verrocchio,  Engelkopf.    Kartonrest  mit  Nadellöchcrn.    Kohle.    Berlin 529 

247  Mabuse,  Adam  und  Eva.    Kartonausschnitt  nach  dem  AlbertinasOriginal.    Kreide, 

gewischt 531 

248  Pausierapparat  nach  A.  Böhm 537 

249  Rubens,    Kriegerkopf.     Original    und  Abklatsch.    Kreide^Rötel.     A.    Tafel  nach  540 

250  Berchem(?),    Konturenabklatsch    nach   dem    Gemälde,    in  Ölfarbe    und    laviert. 

Ausschnitt.    A 542 

251  Dürer,  Der  Netzzeichner.    Holzschnitt 545 


Verzeichnis  der  Abbildungen.  XVII 

Abb.  Seite 

252  Vorlage  mit  Netzrahmen  und  die  reduzierte  Kopie 545 

253  Dürer,  Glastafelapparat  aus  dem  Dresdener  Skizzenbuch.    Feder 546 

253  a  Glastafelapparat  nach  Fr.  Chr.  Müller,  1776 r 547 

254  Der  schwarze  Konvexspiegel 548 

255  Camera  obscura  des  schwäbischen  Malers  J.  F.  Beich.    Ausschnitt 549 

256  Camera  obscura,  Durchschnitt.    Nach  eigener  Zeichnung 550 

257  Französische  camera  obscura  in  zwei  Formen,  18.  Jahrhundert 551 

258  Modellmännchen  und  Correggio«Engel.    Nach  eigenem  Modell 552 

259  Deutsches  Pavimentmodell  von  1564  mit  Lucretia^Darstellung.    Holzschnitt      .    .  553 

260  Altgriechische  Tongliederpuppe  nach  Baumeister 554 

261  Fra  Bartolommeo,  Weibliche  Gliederpuppe  in  3  Stellungen.    Rötel.    München    .  555 

262  Holzgliederpuppe  des  16.  Jahrhunderts.    Innsbruck,  Ferdinandeum 556 

263  Holländische  Gliederpuppe  nach  A.  v.  Ostades  Bild  in  Dresden.    Ausschnitt  .    .  557 

264  Französische  Gliederpuppe  des  18.  Jahrhunderts,  Durchschnitt 558 

265  Bemaltes  ägyptisches  Tiefrelief,  nach  Springer.    Berlin      562 

266  Lorenzetti,  Kompositionsskizze  mit  perspektivischen  Versuchen.  Feder.  Ausschn.  A.  563 

267  Polygonale    Flächenzerlegung    aus    dem    Architektur;    und  Musterbuch.     Feder. 

Budapest,  städt.  Bibliothek.    Ausschnitt      564 

268  Mattbemalte  Schnabelkanne  aus  Mykene,  nach  E.  Buschor 567 

269  Dirck  Vellert,    Maria   Geburt.     Drahtkontur    mit    punktierten    Schattengrenzen. 

Lavierte  Feder.   Weimar.    Ausschnitt 569 

270  Schattierungsschemen  eines  Zylinders.    Nach  eigener  Zeichnung 570 

271  Raffael,  Rückenakt.    Feder.    Ausschnitt.    A 571 

272  Unbekannter  Florentiner  um  1410.    Diagonalschattierung.   Feder.    Ausschnitt.    A.  572 

273  Stefano  della  Bella,  Männlicher  Akt  ohne  Kontur.    Feder.    A 573 

274  G.  M.  Chiodarolo,  Systemlose  Schattierung.    Feder.    Uffizien.    Ausschnitt  ....  574 

275  Niederrheinischer  Meister  um  1450—70.    St.  Paulus.    Härchenschattierung.    Feder. 

Budapest.    Ausschnitt 575 

276  Meister  E.  S.,  Madonna.    Häkchenschattierung.    Feder.    Stadel.    Ausschnitt    .    .    .  576 

277  Dürer,  Ausschnitt.    Häkchen  und  Parallelstriche.    A 577 

278  T.  Stimmer,  Horizontalschattierung.    Feder.    Donaueschingen.    Ausschnitt  ....  578 

279  Deutscher  Zeichner,  15.  Jahrhundert,  Planetenfigur.  Aquarellierte  Federzeichnung. 

Budapest.    Ausschnitt 581 

280  Belichtungsschemen.    Nach  eigener  Zeichnung 582 

281  Grünewald,    St.  Antonius.    Harmonische  Vereinigung   von  Licht  und  Schatten. 

Kreide.    Göttingen,  Ehlers 583 

282  Dürer,  Grüne  Passion.    Höhung  in  der  Landschaft.    Ausschnitt.    A 584 

283  Jac.  Vignali,  Thisbe.    Weißpinselzeichnung.    Ausschnitt.    A 585 

284  A.  Bloemart,  Versuchung.    Clairobscur  in  Grün.    A 589 

285  Griechische  Vasenfigur  auf  schwarzem  Grunde 590 

286  Dieselbe  Figur  auf  weißem  Grunde.    Nach  eigener  Zeichnung 591 

287  Dürer,  Bildnis  mit  Kontrastfolie.    Kohle.    Berlin 592 

288  Figurenfries  mit  abschattiertem  Hintergrund.    Feder.    Budapest.    Ausschnitt      .    .  593 

289  Rosette  in  Schwarz=weiß  und  Weiß^schwarz.    Feder.    Budapest      594 

290  Raffaellino  del  Garbo,  Handstudie.    Silberstift.  Ausschnitt.    A 595 

291  Fr.  Bonsignori,  Profilporträt.    Kreide.    A 596 

291a  Elisabetha  Sirani,    Taufe  Christi.    Schlagschatteneffekte.    Ausschnitt.    Pinsel.    A.  597 

292  Römische  Wandbemalung  aus  Bosco  reale.    Ausschnitt 600 

293  Pisanello,  Pavimentkonstruktion.    Feder.    Louvre.    Ausschnitt 604 

294  Pavimentkonstruktion  mit  Distanznachweis.    Nach  eigener  Zeichnung 605 

295  J.  Bellini,  Perspektivische  Architekturkonstruktion.    Feder.    Louvre 606 

296  Benozzo  Gozzoli,   Heiligenszene.    Asymmetrische   Perspektive.    Feder.    Dresden  607 

297  P.  Veronese,   Entwurf  zur  Gloria   di  Venezia.    Lavierte  Tuschfeder   und   Weiß; 

pinsel.    Sammlung  Agnew Tafel  nach  608 


X\'III  Verzeichnis  der  Abbildungen. 


Abb.  Seite 

298  Leonardo,  Hintergrundanlage  zur  Anbetung  der  Könige.    Feder.    Uffizien    ...  611 

299  Leonardo,  Anbetung  der  Könige.    Gemälde.    Uffizien 612 

300  D.  Ghirlandaio,  Zacharias  und  der  Engel.    Feder.  A 613 

301  P.  Veronese,  Das  Gastmahl  bei  Simon.    Lavierte  Federzeichnung.    Budapest    .    .  614 

302  Perspektivgerüst  zu  J.  Breus  Lucretia.    Nach  eigener  Zeichnung 615 

303  Rodler,  Gehäuseschema  mit  2  Augenpunkten.    Nach  dem  Holzschnitt 616 

304  Perspektivisches  Modell,    15.  Jahrhundert.     Florentiner  Zeichnung.     Pinsel    auf 

Grüngrundierung.    Stockholm 617 

305  Nachkonstruktion  eines  Glasrisses   von  Dirk  Vellert.    Nach   eigener  Zeichnung  618 

306  Erhard  Schön,  Estrichkonstruktion  mit  kubischen  Figuren.    Holzschnitt    ....  619 

307  Mantegna,  Die  figurale  Behandlung  bei  tiefem  Horizont.   JakobussFresko,  Padua  620 

308  Dürer,  Kopf  mit  Flächenzerlegung.    Feder.    Dresdener  Skizzenbuch.    Ausschnitt  622 

309  Holbein  d.  J.,  Perspektivische  Versuche  im  Figuralen.    Feder.    Basel 623 

310  Lor.  Costa,  Das  Abschattieren  als  Tiefengewinnung.    Feder.   Uffizien.    Ausschnitt  624 

311  Raum;  und  Lichtwerte  der  Linie.    Nach  eigener  Zeichnung 625 

312  Rembrandt,  Dammweg.    Lineare  Stärkeabstufung.    Kreide.    A 626 

313  Jac.  Bassano,  Verkündigung  an  die  Hirten.   Pinselzeichnung.  Wien,  Liechtenstein  632 

314  Bart.  Manfredi,  Spielergruppe.    Beleuchtungsstudie.    Pinselzeichnung.    A 633 

315  Van  Dyck,  Pfingstwunder  mit  imaginärer  Beleuchtung.    A 635 

316  Rembrandt,    Unter    der    Türe.     Helldunkelstudie.     Feder    und    Pinsel.     Bonnat  637 

317  Rembrandt,  Weibliches  Modell  im  Reflexlicht.    Feder  und  Pinsel.    Oxford  ...  638 

318  M.  F.  Quadal,  Der  Aktsaal.    Pinselzeichnung.    A 639 

319  Carlo  Maratta,  Der  Sammler  Pater  Seb.  Resta.    Rötel.    Chatsworth 654 

320  Raffael,  Studie  zur  Madonna  mit  dem  Stieglitz.    Feder.    Oxford 660 

321  Kopie  von  Abb.  320.    Oxford 661 

322  Kopistenstriche  aus  einer  alten  Rembrandtkopie.    Feder.    Ausschnitt.    A 662 

323  Anonyme  Kopie,  St.  Ludwig  nach  Pesellino.    Pinsel.    Louvre '  664 

324  Pesellino,  Madonna  mit  Heiligen.    London,  Captain  Holford.    Bildausschnitt  .    .  665 

325  C.  W.  Dietricy,  Ruhe  auf  der  Flucht,  in  Rembrandt^Manier.    Pinsel.    A 668 

326  Neuere  RembrandtsFälschung.    Pinsel.    A 671 

327  Gefälschte  alte  Schriftzüge.    Vergrößertes  Detail 672 

328  Fälschung    im   Sinne    einer   Hans  Baldung«Zeichnung.     Feder.     A.     Tafel    nach  672 

329  Niccolö  da  Foligno  (?),  S.  Franciscus,  von  fremder  Hand  umgestaltet.   Pinsel.  Berlin  680 

330  Pier  di  Cosimo,  Drei  Fragmente.    Lavierte  Feder.    Brit.  Mus 681 

.^,_  Dürer,  Auseinandergeschnittene  Zeichnungen.    A 683 

333  Dürer,  FrauenHgur.    Verschnittene  Rückseite.    A 685 

334  Signatur  des  Urs  Graf  mit  Boraxbüchse        689 

335  N.  Berchem,  Tierstudie  mit  später  zugefügter  Signatur.    Rötel.    A 692 

336  Abklatsch  von  Abb.  335,  vor  der  Signatur 693 

337  Richtig  und  falsch  nachgezeichnete  Wassermarken 696 

338  Nebenmarke 697 

339  Foliobogen  mit  voller  Wassermarke 698 

340  Schabmesser 703 

341  Passepartout  mit  Türchen.    Nach  eigener  Zeichnung 704 

342  Klappassepartout.    Nach  eigener  Zeichnung 705 


Einführung. 


Denn  große  Liebe  entspringt  nur  aus  eins 
gehender  Erkenntnis  des  geliebten  Gegen; 
Standes;  und  kennst  du  diesen  wenig,  so 
wirst  du  ihn  kaum,  wenn  überhaupt,  zu 
lieben  vermögen.  Leonardo. 

JUas  Studium  der  Handzeichnungen  gehört  ob  de.s  umfangreichen  und 
vielseitigen  Materiales  und  dessen  lebendigen  Beziehungen  zu  Kunstwerken 
höherer  Art  zu  den  interessantesten,  wenngleich  äußerst  schwierigen  Erkennt? 
nissen  und  setzt  reiches  Kunstwissen,  zeichnerische  und  technische  Erfahrungen, 
Blickbegabung,  ein  gutes  Gedächtnis  sowie  einen  möglichst  vollkommenen, 
allezeit  dienstbaren  Vergleichsapparat  voraus. 

Ein  Bestimmungsbuch  wie  in  der  Botanik  gibt  es  nicht  und  etwas  Ahn* 
liches  ist  nicht  zu  erhoffen,  weil  sich  künstlerische  Ausdrucksweisen  nicht  in 
Formeln  fassen  lassen,  wenngleich  seitens  alter  und  neuerer  Sammler  und 
Kunstschriftsteller  wiederholt  Versuche  gemacht  wurden,  die  Manieren  einzelner 
Meister  zu  beschreiben.  So  hat  Vasari  (1550)  in  seinen  Viten  häufig  die 
Handzeichnungen  berücksichtigt.  Malvasia,  gleichfalls  ein  eifriger  Sammler, 
streute  in  seiner  «Felsina  Pittrice»  (1678)  bei  der  Würdigung  einzelner  bolo# 
gnesischer  Maler  viele  Notizen  über  zeichnerische  Art  ein. 

Im  Jahre  1/'41  schrieb  P.  J.  Mariette  die  Reflexions  sur  la  maniere  de  des* 
siner  des  principaux  peintres  (M.  J.  de  Dumesnil,  Bd.  I,  p.  241).  Antoine 
Dezallier^d'Argenville,  Kunstschriftsteller  und  Amateurradierer,  benennt 
die  Einleitung  zu  seinem  Abrege  de  la  vie  des  plus  fameux  peintres  et  la 
Maniere  de  connoitre  les  Dessins  et  les  Tableaux  (1745  —  1752)  sogar  mit  «Dist 
cours  sur  la  connoissance  des  Dessins  et  des  Tableaux».  Da  dieselbe  hinsichtlich 
Manier  und  Material  mancherlei  Aufschlüsse  enthält  und  das  Gesamtwerk  unter 
den  einzelnen  Meisternamen  spezielle  Hinweise  auf  deren  charakteristische 
Eigenheiten  anführt,  so  wurde  dasselbe  für  Zeichnungensammler  sogar  zu 
einer  Art  Handbuch,  das  sich  besonders  in  der  zweiten  Auflage  (1762)  grofkr 
Beliebtheit  erfreute,  heute  aber  nur  mit  Vorsicht  zu  gebrauchen  ist.  Bald  zu* 
treffend,  weil  von  echten,  bald  irreführend,  weil  von  unechten  Belegen  aus* 
gehend,  stehen  diese  Erkenntnisse  nur  auf  der  Stufe  damaliger  «Conoisseurs». 
Dai^  gerade  diese  von  ersten  Meistern  die  tollsten  Begriffe  besafkn,  bezeugen 
die  Attributionen  in  alten  Sammlungen. 

Einen  ähnlichen  Zweck  verfolgten  H.  Reveleys  Notices  illustrative  of 
the  Drawings  and  Sketches  of  the  most  distinguishcd  Masters,  London  1S20. 
Auch  hier  der  Standpunkt  des  damaligen   Liebhabers.      Battista  Franco  steht  in 

Meder,  Uic  Handzeichnung.  1 


Einführung. 


der    Einschätzung    höher    als    Dürer,    der    erste    zeige    die    höchste    Korrektheit, 
letzterer  sei  steif  und  gequält! 

Erst  im  19.  Jahrhundert  trat  die  energische  wissenschaftliche  Wertung 
der  Meisterzeichnungen  ein,  indem  man  sie  für  die  Entwicklung  eines  Künstlers 
und  seiner  Werke  heranzog.  Passavant  (Raffael),  Woltmann  (Holbein), 
Thausing  und  Ephrussy  (Dürer),  Morelli  und  Franz  Wickhoff,  Hofstede  de 
Groot  (Rembrandt)  wirkten  hier  in  aufsteigender  Linie   bahnbrechend. 

Auch  in  den  während  der  letzten  Dezennien  veranstalteten  fleißigen 
Ausgaben  von  Monographien  trat  man  dem  Thema  immer  näher,  indem 
man  manche  Separatbehandlung  über  graphisch  begabte  Künstler  «als 
Zeichner»  anschloß;  dankbare  Versuche,  das  zeichnerische  Kunstschaffen  im 
Zusammenhange  zu  würdigen. 

Hieher  gehören  auch  die  beschreibenden  Gesamtverzeichnisse  erster  Mei# 
ster,  von  denen  jene  älteren  Datums,  wie  z.  B.  Raffaels,  wegen  der  seiner* 
zeit  noch  mangelnden  Vergleichsmöglichkeit  des  ganzen  Materials  als  verfrüht 
betrachtet  werden  müssen.  Selbst  die  neuester  Zeit  und  mit  kritischer  Sonde 
geführten  Aufzählungen  und  Beschreibungen  können  nicht  den  Anspruch  auf 
eine  lückenlose  und  einwandfreie  Behandlung  erheben,  solange  nicht  die 
ganze  Materie  in  Reproduktionen  der  allgemeinen  Nachprüfung  zur  Verfügung 
steht. 

Zahllos  sind  Einzelaufsätze  über  zufällig  aufgedeckte  Beziehungen  zwis 
sehen  Vorzeichnung  und  Gemälde.  Als  Bausteine  erscheinen  diese  Notizen 
gewiß  wünschenswert,  verlieren  aber  nur  zu  häufig  den  notwendigen  Anschluß 
an  die  Gesamtliteratur.  Die  allgemeinste  und  fruchtbarste  Anregung  bieten 
die  heute  unaufhörlich  aus  dem  reichen  Born  der  Sammlungen  fließenden 
Publikationen  faksimilierter  Blätter.  Leichter  zugänglich  als  die  Originale, 
geschickte  Vermittler  des  gegenseitigen  geistigen  Verkehrs,  fördern  sie  das 
Studium  bei  Künstlern  und  Historikern,  schaffen  Kenner  und  Freunde  und 
erwecken  neue  Sammellust. 

Aber  so  erfreulich  und  umfangreich  auch  heute  das  Reproduktionsmaterial 
schon  sein  mag,  es  gewährt,  weil  meist  nur  eine  Auswahl  aus  einer  Sammlung 
oder  eines  Meisters  berücksichtigend,  nur  einen  relativ  bescheidenen  Nutzen. 
«Das  Beste  vom  Besten»  in  loser  Reihenfolge  zu  geben,  verschafft  Anregung 
und  Genuß,  läßt  den  Spezialforscher  manches  Körnlein  finden,  vermag  aber 
das  Studium  nur  einseitig  zu  fördern.  Die  einen  weiteren  Gesichtspunkt  auf« 
weisenden  und  auf  breiter  Basis  aufgebauten  Kollektivausgaben,  ohne 
Rücksicht  auf  Nation,  Schule,  Ort  und  Sammlung,  tragen  schon  im  vorhinein 
den  Keim  frühen  Abbrechens  in  sich,  weil  sie  an  den  Opfersinn  des  Verlegers 
wie  der  Abnehmer  übergroße  Anforderungen  stellen,  es  sei  denn,  daß  Staat* 
liehe  Unterstützungen  eingreifen.' 

'  Als  ich  im  Jahre  1896  mit  groikn  Hoffnungen  daran  ging,  eine  Gesamtaus* 
gäbe  aller  in  Österreichs  Ungarn  befindlichen  Handzeichnungen  in  einer  billigen  und 
handlichen  Ausstattung  ins  Werk  zu  setzen,  erfüllte  mich  die  Erwartung,  daß  dieses  Unters 
nehmen  in  ähnlicher  Weise,  oder  vielleicht  auch  im  Anschlüsse,  von  anderen  Staaten  eine 
Fortsetzung  finde.  Allein  die  österreichische  Ausgabe,  «Handzeichnungen  alter  Meister 
aus    der  Albertina    und    anderen    Sammlungen»    mulke    mit    dem   12.  Jahrgange,   d.  i.  mit 


Einführung. 


Erst  durch  die  monumentalen  Gesamtpubhkationen  einzelner  Künstler, 
wie  z.  B.  von  Raffael,  Michelangelo,  Dürer,  Rembrandt,  werden  wir  in 
die  Lage  versetzt,  die  Bedeutung  der  Zeichnung  für  den  betreffenden  Meister 
restlos  zu  würdigen  und  ihm  auf  Schritt  und  Tritt  in  seinen  Zielen  und  Pia* 
nen  zu  folgen.  So  wie  die  großen  Bahnbrecher  der  Kunst  müssen  aber  auch 
kleinere  Geister  allmählich  eine  Zusammenfassung  ihrer  zeichnerischen  Tätigkeit 
erfahren.  Nicht  aus  dem  einzelnen  Beispiel,  nicht  aus  katalogmäßigen  Zu# 
sammenstellungen,  wohl  aber  an  der  Hand  vollständiger  Tafelwerke  wird  einst 
eine  fruchtbare  Kritik  gedeihen.  Erst  in  der  Fülle  wird  die  Klarheit  liegen 
und  jene  Übersicht  des  Riesenmateriales  aufdämmern,  die  zur  Vermeidung 
grober  Irrtümer  notwendig  erscheinen. 

Dabei  hätten  Gelehrtentum  und  Empirie  in  gleicher  Weise  zusammen* 
zuwirken,  zwei  Nachbarn,  die  sich  gerne  ausweichen.  Warmes,  aufrichtiges 
Kunstempfinden,  wissenschaftliche  Methode,  vereint  mit  technischen  Erfahrungen 
und  ausgerüstet  mit  einem  an  vielseitigem  Material  geübten  Urteil,  müßten  der 
Pflege  und  Forschung  der  Handzeichnung  die  besten  Dienste  leisten. 

J_Jie  Zahl  universeller  Zeichnungenkenner  und  leidenschaftlicher  Lieb* 
haber  ist  heute  eine  weit  geringere  denn  je.  Die  geriebenen  alten  Sammler 
,  sind  fast  ausgestorben  und  ein  Nachwuchs  mit  Rücksicht  auf  die  Seltenheit 
und  Kostspieligkeit  des  Materiales  kaum  mehr  zu  erwarten.  Die  Kapitalisten, 
bei  Auktionen  zwar  nie  fehlend,  werten  ihre  goldene  Angel  doch  nur  nach 
wohlverbürgten  Qiialitäten  aus,  um  dieselben  in  Prunksälen  an  die  Wand  zu 
hängen.  Zusammenhangslos  mit  allem  übrigen  Dekor,  stets  profaniert  durch 
allerlei  Erwerbungsgeschichten,  gleichen  sie  mehr  gerahmten  Wertpapieren  als 
Kunstwerken.  Das  große  kunstbeflissene  Publikum  anderseits  hat  bei  dem 
heutigen  internationalen,  reklamesüchtigen  Kunstbetrieb,  durch  modernste  Aus* 
Stellungen  an  allen  Ecken  und  Enden,  durch  verwirrende  Vorträge  über  die 
allerletzte  Kunsttheorie,  durch  Schriften  und  Schlachtrufe  jede  Beziehung  zu 
dieser  subtilen  alten  Kunstform  verloren.  So  beschränkt  sich  denn  die  kleine 
Gemeinde  der  Liebhaber,  Sammler  und  Kenner  fast  nur  mehr  auf  verantworte 
liehe  Kabinettsvorstände  und  strebsame  Kunsthändler. 

An  den  Universitäten,  den  berufensten  Stätten,  hat  die  Handzeichnung 
leider  noch  nicht  ihre  volle  Einwertung  erringen  können.  Die  Erwerbung  der 
notwendigen  Fachdisziplinen,  das  frühzeitige  Sichspezialisieren,  Mangel  an  Zeit 
und  Gelegenheit  entfremden  die  jungen  Kräfte  vom  Anbeginn  gerade  diesem 
Kunstzweig  und  verhindern  das  Erwachen  eines  besonderen  Interesses,  so  daß 
in  weiterer  Folge  unsere  öffentlichen  graphischen  Sammlungen  eines  erfahrenen 
und  praktisch  geschulten  Nachschubes  entbehren  müssen.  Die  Zeichnungen 
dienen  in  Seminaren,  und  zwar  nur  in  photographischen  Nachbildungen,  vor* 
übergehend  als  Übungsmittel  im  Betrachten  des  Zeitstiles,  im  Einzelfalle  als 
Bestimmungsmittel  oder  als  archivalische  Belege.  Nur  zu  oft  fühlt  man  die 
irrtümliche  Auflassung   heraus,    als   ob   der  Endzweck    dieser  Kunstproduktc  in 

1440  Tafeln,  nbscliliclkn  und  Auswärtige  Fortsetzungen,  von  einem    holländischen  N'ersuch 
bei  Kleinmann  abgesehen,  blieben  aus. 

l* 


Einführung. 


einem  bescheidenen  Forschungsresultate  bestünde.  Weil  eine  Zeichnung  glück* 
lieh  zu  der  Erkenntnis  geführt,  ein  mit  ihr  im  Zusammenhang  stehendes  Bild 
sei  nicht  1506,  sondern  1507  entstanden,  hat  sie  noch  nicht  aufgehört,  Teil 
eines  künstlerischen  Werdeganges  zu  sein.  Insbesonders  halte  ich  es  nicht  für 
pädagogisch,  in  Seminarübungen  unerfahrenen  jungen  Leuten  mit  Absicht 
Fälschungen  oder  Pasticcios,  noch  dazu  in  Photographien,  zur  Bestimmung  in 
die  Hand  zu  geben,  um  in  der  nächsten  Besprechungsstunde  den  Effekt  eines 
Aufsitzers  zu  erzielen.  Nie  darf  einer  einseitigen  Dressur  wegen  die  Liebe 
zum  Kunstganzen  und  die  Achtung  vor  dem  zeichnerischen  Ringen  eines 
Meisters  im  Keime  erstickt  werden.  Nur  das  beste  Material  an  Originalen 
oder  Faksimilen  kann  zu  einem  lebendigen  Anschauungsquell  werden,  der  den 
weiteren  Zusammenhang  mit  aller  ideellen  und  technischen  Entwicklung  ergibt.^ 

Vvenn  sich  das  vorliegende  Werk  neben  der  handwerksmäßigen  und 
künstlerischen  Entwicklung  der  Zeichnung  auch  deren  vielgestaltige  Technik 
in  graphischer  Hinsicht  als  besondere  Aufgabe  gestellt  hat,  so  geschah  dies 
nicht  allein  der  persönlichen  Neigung  zuliebe,  an  der  Hand  alter  Rezepte 
durch  praktisches  Nachprüfen  und  täglichen  Umgang  mit  Originalen  jeder 
alten  Zeichenweise  nachzugehen,  sondern  auch  in  der  Erkenntnis,  daß  hier 
eine  klaffende  Lücke  des  Studiums  auszufüllen  sei.  Wer  sich  je  mit  Hand* 
Zeichnungen  ernstlich  beschäftigt  hat,  weiß  aus  eigener  Erfahrung,  wie  bei 
zeichentechnischen  Fragen  die  wenigen  Nachschlagebücher  versagen.  Die  heute 
geltenden  Ansichten  über  die  Verwendung  einzelner  Zeichenmittel  beruhen  nur 
auf  Tradition,  jede  Tradition  aber  steckt  voll  Irrtümer.  Dazu  kommt  der 
allgemein  empfundene  Mangel  eigener  zeichnerischer  Übung  und  Fertigkeit, 
der  immer  eine  Unsicherheit  im  richtigen  Sehen,  ein  hilfloses  Herumtappen 
und  Anlehnen  zur  Folge  haben  kann.  Von  den  endlosen,  auf  Flüchtigkeit 
beruhenden  Irrtümern  sei  hier  nicht  die  Rede,  wohl  aber  von  einzelnen  auf 
seminarmäßiger  Gelehrsamkeit  aufgebauten  Aussprüchen.  Was  soll  man  sich 
von  einer  Stelle  denken,  die  in  einer  1903  geschriebenen  Biographie  eines 
Florentiner  Quattrocento* Meisters  vorkommt:  «Kohle  haben  die  damaligen 
Künstler  nie  verwendet,  sie  tritt  erst  im  19.  Jahrhundert  (!)  als  neue  Technik  auf.» 
Oder:  «Auf  rötlichem  Papier  ist  in  weißer  (!)  und  brauner'Tusche  in  kühnen, 
fast    impressionistischen    Flecken    und    Zügen    der   kleine    Entwurf  ausgeführt.» 

Man  mag  einwenden,  daß  Kohle  oder  Kreide,  Feder  oder  Silberstift, 
blaues  oder  weißes  Papier  für  die  Erfassung  eines  Künstlers  ganz  irrelevant, 
wohl  aber   das  Studium   seiner   Formen   und   deren   Entwicklung   Hauptaufgabe 


'  «Zeichnungen  sollten  nicht  nach  der  immer  noch  zu  sehr  verbreiteten  Gewohnheit 
als  Äuf^crungen  einer  besonderen  künstlerischen  Betätigung,  gesondert  von  ausgeführten 
Werken  der  Malerei,  Bildhauer^  oder  Baukunst,  behandelt  werden,  sondern  vielmehr  im 
engsten  Zusammenhang  mit  solchen,  da  sie  vielfach  von  Bestrebungen  Zeugnis  ablegen, 
die  auf  andere  Weise  teils  überhaupt  nicht,  teils  wenigstens  nicht  in  vollkommen  bes 
fricdigender  Weise  zu  einer  äulkrn  Darstellung  gelangt  sind;  vor  allem  aber,  weil  sie 
unmittelbarer  als  die  ausgeführten  Werke  in  das  Geistesleben  des  Künstlers  einführen  und 
daher  die  allerwichtigsten  Urkunden  für  die  Kenntnis  seiner  Wirksamkeit  bilden.»  (Seidlitz, 
Leonardo  da  Vinci,  Berlin  1909,  I,  291.) 


Einführung. 


eines  Historikers  sei.  Im  beschränkten  Sinne  mag  dies  seine  Richtigkeit  haben, 
aber  nicht  im  vollen  Umfange  eines  exakten  Studiums.  Was  dem  Monographien* 
Schreiber  heute  absolut  als  Nebensache  erscheint,  war  seinerzeit  dem  Künstler 
ein  Bedürfnis,  eine  Notwendigkeit;  jeder  Künstler  von  Gottes  Gnaden  wählte 
sich  sein  Material.  Und  daß  dasselbe  allezeit  mit  stilbildend,  stilformend 
gewesen,  wird  heute  mehr  als  je  erkannt  und  zugegeben.  "VCelche  formale 
Umwälzung  die  Erfindung  der  Ölmalerei  zur  Folge  hatte,  weiß  uns  nicht 
nur  die  Entwicklung  der  niederländischen,  sondern  auch  jene  der  italienischen 
Kunst  zu  berichten. 

Außerdem  führt  eine  flüchtige  Behandlung  der  technischen  Ausdrucks? 
mittel  auch  den  Fachhistoriker  in  große  Irrtümer.  Wie  viele  falsche,  auf  alter 
und  neuer  Tradition  beruhende  Benennungen  wären  im  Lichte  einer  sicheren 
technischen  Erkenntnis  im  vorhinein  unmöglich  gewesen!  Noch  heute  prangt 
in  Thausings  Dürer  I,  95  die  Abbildung  nach  einer  seinerzeit  gefeierten  Zeich= 
nung:  dem  Porträt  Wohlgemuts  (A.).  Schon  die  eine  Konstatierung,  daß 
dieses  Blatt  mit  Graphit  ausgeführt,  hätte  den  Anachronismus  und  damit  ein 
fremdes  Machwerk  erweisen  müssen.  Das  kritische  Beschauen  der  Form  allein 
hat  den  Autor  nicht  vor  dem  Irrtum  bewahrt.  Wenn  eine  Rötel  Zeichnung 
(Christophorus,  Uff.  20,  4)  einem  Anonimo  artifice  del  sec.  XIV  zugeschrieben 
wird,  so  irrt  diese  zeitliche  Bestimmung,  technisch  genommen,  um  ein  Jahrhundert. 

Ebenso  darf  man,  ein  gegenteiliger  Fall  aus  jüngster  Zeit,  eine  Silberstifts 
Zeichnung  nicht  deshalb  einem  Meister  abstreichen,  weil  sich  ihre  Farbe  —  es 
handelt  sich  hier  einfach  um  eine  Oxydation  —  von  jener  anderer  Originale 
durch  eine  hellere  oder  dunklere  Nuance  unterscheidet.  Solche  anscheinend 
scharfe,  jedoch  der  elementaren  Kenntnis  alter  Techniken  entbehrende  Beob* 
achtungen  bilden  zu  dem  Kapitel:  Grenzen  einseitiger  Kritik  allerlei  Erbauliches 
und  ließen  sich  endlos  vermehren. 

Einen  besonders  starken  Fall  bedeutet  eine  Hercules  Seghers*  Radierung: 
«Die  Beweinung  Christi»,  die  noch  1902  in  dem  Katalog  einer  Kölner  \'er* 
Steigerung  als  Zeichnung  und  noch  dazu  von  Mantegna  figurierte.'  Schließ* 
lieh  muffte  man  auch  fragen,  warum  gerade  eine  technische  Beschreibung, 
wenn  man  schon  eine  gibt,  das  Recht  haben  soll,  unrichtig  zu  sein.- 

Aber  nicht  allein  in  rein  graphischem  Sinn  ist  der  Begriff  Technik  zu 
fassen.  Jede  Entstehung,  jeder  x\ufbau  eines  Kunstwerkes  erheischte  soviel 
werkstattmäßige  Erfahrung,  Behelfe  aller  Art,  die  sich  ununterbrochen  über* 
lieferten  und  vervollkommneten. 

Handwerk  bedeutet  nicht  bloß  die  zunftgemäße  Ausführung  von  Aufträgen, 
mit  der  das  Mittelalter  sein  Begnügen  hatte,  nicht  bloß  den  banausenhaft 
erstarrten  Betrieb  einer  Meisterschule  mit  für  alle  Welt  bereitliegenden  Kartons, 
Schablonen  und  Figurinen  gleich  der  Zimmermalerei,    wie   wir   es   z.  B.  in   der 


'  Vgl.  Jaro  Springer,   Hercules  Seghers,  Taf.  I. 

*  Ein  besonders  häufiger  Mii^brauch  wird  mit  dem  Ausdruck  Sepia  getrieben,  der 
so  gerne  auf  alle  braunen  Farben  aller  Jahrhunderte  angewendet  wird,  wenngleich  sie  erst 
dem  18.  Jahrhundert  entstammt.  Die  Hcrcichnung  von  Sepi^  wäsh  iür  eine  Go;-oli. 
Zeichnung  klingt  recht  absonderlich. 


Einführung. 


Werkstatt  des  alternden  Perugino  oder  des  Lukas  Kranach  sehen,  sondern  auch 
gutdeutig  alle  im  Begriff  Praxis  (Pratica)  liegenden  Hantierungen,  Erfahrungen, 
Handgriffe  und  Vorbereitungen,  die  sich  auch  heute  noch  erste  Künstler  an* 
eignen  mußten,  um  ihren   Namen  Ehre  zu  machen. 

Kunst  und  Handwerk  (Ars  et  usus)  gehen  Hand  in  Hand.  Tafel*,  Fresko* 
und  Plafondmalerei  oder  Holzschnitt  und  Radierung  lassen  sich  ohne  gründ* 
liehe  Kenntnis  der  Technik  weder  ausführen,  noch  richtig  beurteilen.  Die 
Prozeduren  des  perspektivischen  Aufbaues,  der  Komposition,  der  Proportions* 
lehre,  des  Akt*  und  Draperiezeichnens  setzten  sich  aus  hunderten  von  Kunst* 
griffen  zusammen,  die  sich  stetig  verbesserten,  vereinfachten  und  nur  in  der 
Werkstatt  oder  in  den  Akademien  vom  Meister  auf  den  Schüler  übergingen. 
Was  die  Zeichnung  in  dieser  Beziehung  zu  erproben  und  zu  leisten  hatte, 
geht  weit  über  den  landläufigen  Begriff,  den  wir  mit  ihr  zu  verbinden  gewohnt 
sind.  Freilich  in  bescheidener  Unterordnung,  denn  in  der  Kunst  soll  das 
Technische  nie  zum  Selbstzweck  werden. 


Begrenzung  des  Themas. 

Vviewohl  der  Stoff  dieses  Buches  in  all  seiner  Vielgestaltigkeit    durch  mehr 
als  zwei   Dezennien    mit  großer  Zähigkeit    immer   wieder  aufs  neue  in   Angriff 

genommen  wurde,  so  kann  das  Ganze 
doch  nur  als  wohlgemeinter  Versuch 
gelten.  Als  ein  Versuch,  der  angesichts 
der  vielen  Gesichtspunkte,  des  kaum  über* 
sehbaren  Materials  an  Handzeichnungen 
und  Literatur  schon  deshalb  seine  Gren* 
zen  in  einem  rechtzeitigen  Abbruch  der 
Arbeit  finden  mußte,  um  sie  überhaupt 
zu  erleben.  Wie  bei  jeder  erstmaligen 
zusammenfassenden  Bearbeitung  eines  The* 
mas  drängte  sich  auch  hier  eine  solche 
Stoffülle  zusammen,  daß  es  oft  schwer 
wurde,  sich  über  dieselbe  zu  erheben,  eine 
Übersicht  zu  gewinnen  und  das  Wesentliche  innerhalb  des  gesteckten  Umfanges 
herauszugreifen.  Von  so  manchem  der  in  Bibliotheken  noch  als  Manuskript  lie* 
genden  Rezeptenbücher,  von  so  mancher  wichtigen  literarischen  Quelle  mußte  abge* 
sehen  werden.  Nach  der  Durchsicht  öffentlicher  und  privater  Sammlungen  fanden 
oft  nur  die  wichtigsten  Blätter  Berücksichtigung.  Und  trotzdem  konnte  nicht  die 
Hälfte  des  vorbereiteten  Notizenmateriales  Aufnahme  und  Verarbeitung  finden. 
Ebenso  erfuhren  die  zeitlichen  und  stofflichen  Grenzen  nach  vor*  und 
rückwärts  eine  unvermeidliche  Einschränkung.  Weder  die  in  dämmerige  Zeiten 
fallenden  primitiven  Erzeugnisse,  noch  die  antiken  Produkte  auf  Wänden,  Vasen 
oder  Metallplatten,  noch  die  weiten  Gebiete  früher  und  später  Buchillustra* 
tion   oder   gar  die   diversen   Sticharten    (disegni    a    stampa)  ^    konnten   hier    eine 


Abb.  l.     Ritzzeichnung. 


So  genannt  bei  dem  Anonimo  dl  Morelli,   ed.  Frizzoni,    p.  172. 


Einführung. 


Behandlung    erfahren,   wenngleich   von    gelegentlichen    Hinweisen    und    gegen* 
seifigen  Beziehungen  nicht  abgesehen  werden  konnte. 

Ihrer  Entstehung  nach  war  die  Zeichnung  von  allem  Anfange  an  ein 
selbständiges,  primitives  Schaffen,  entsprechend  dem  menschlichen  Nach* 
ahmungsbedürfnis,  Formen  seiner  Umgebung,  zunächst  der  Tiere,  mittels  ein* 
facher  Konturen  sichtbar  aus* 
zudrücken  (Abb.  1).^  Ob  diese 
mit  scharfen  Steinen  auf  ge* 
glätteten  Höhlenwänden  oder 
in  Knochen  eingeritzt  wurden, 
oder  ob  man  mit  Holzkohle 
von  der  Feuerstätte  hantierte, 
immer  hatte  man  nur  simple 
Umrisse  im  Sinne  von  Form* 
typen  im  Auge,  welche  dem 
Naturkünstler  und  seinen  ge* 
wif^  Beifall  spendenden  Genos* 
sen  genügten.  Bloß  das  dem 
Tiere  Eigentümliche,  sich  von 
anderen  Unterscheidende,  wur* 
de  als  Gedächtnisbild,  als  er* 
starrte  Vorstellung,  in  Umriß 
und  Bewegung  frei  wiederzu* 
geben  versucht.  Innenzeichnung 
nur  insoweit,  als  das  Form* 
erkennen  sie  benötigte. 

Durch  Jahrtausende  wieder* 
holte  sich  dieser  Vorgang;  er 
bedeutete  kaum  eine  höhere 
Kunstform,  als  sich  die  Zei* 
chenmittel  änderten,  verbesser* 
ten,  als  man  mit  zerkautem 
Schilf  oder  zerklopften  Holz* 
Stäbchen  nassen  Farbstoff  auf 
glatte  Flächen  auftrug,  eine 
Innengliederung  der  Formen 
versuchte  und  die  umzogenen 
Flächen  mit  Manganschwarz, 
Ocker  oder  Rötel  ausfüllte.  Auch 
jene    in    die    Periode   vor    der 

ersten  Dynastie  fallenden  Ausschmückungen  ägyptischer  Grabkammern  mit  Figuren* 
streifen  —  gewöhnlich  Malereien  genannt  —  blieben  trotz  aller  Farbenwirkung 
in  Weiß,  Rot  und  Schwarz  nur  rein  zeichnerische  Produkte  in  unserem  Sinne. 


Abb.  2.     Strichtechnik  aus  einem  Fresko 
D.  Ghirlandaios. 


*•  Aus  A.  Springer,  Kunstgesch.,  Abb.  5,  Text  S.  2.    Ritzzeichnung  auf  einem   Mammut« 
:ahn  aus  den   Höhlen  von  Dordogne.     Vgl.  Revue  de  l'licole  d'anthropologie. 


8  Einführung 


Wollte  man  bei  diesen  frühen  Stufen  auch  ein  Vorarbeiten,  etwa  mit  Kohle 
(Vorzeichnung),  und  ein  reinliches  Fertigmachen  (Ausführung)  unterscheiden, 
beides  waren  nur  zeichnerische  Vorgänge,  ob  man  sich  der  Schablonen  be# 
diente  oder  aus  freier  Hand  schuf.  Weil  das  Formsuchen  und  Formvollenden 
nie  aufhörte  und  letzteres  nur  ein  exakteres,  längs  und  innerhalb  der  Spuren 
des  Linienentwurfes  erfolgendes  Ausgestalten  war,  konnte  sich  selbst  eine  hoch? 
entwickelte  Maltechnik  nicht  ganz  des  zeichnerischen  Charakters  entäußern. 
Nicht  zu  reden  von  gotischer  Tafel*  und  Freskomalerei,  tragen  selbst  Werke  der 
Frührenaissance  das  Gepräge  linearen  Entstehens  so  deutlich  an  sich,  daß  De* 
tails,  aus  unmittelbarer  Nähe  gesehen,  jederzeit  mehr  an  eine  Zeichnung  als 
an  ein  Gemälde  erinnern  (Abb.  2).^ 

Der  ausführende  spitze  Borstenpinsel  arbeitete  in  Schattierung  und  Beiich* 
tung  ohne  Rücksicht  auf  die  Farbe  in  gleicher  Weise  wie  Kohle  und  weiße 
Kreide  auf  dem  Papierkarton.  Die  Farbentöne  gehörten  der  Fernwirkung  des 
Ganzen  an. 

Aber  trotz  gleichzeitigen  und  gleichartigen  Entstehens  und  gemeinschaft* 
lieber  Ziele  ergab  sich  mit  einem  Male  zwischen  den  vorbereitenden  Arbeiten 
und  der  auszuführenden  Malerei  eine  ersichtliche  Trennung,  als  sich  ihre  tech* 
nischen  Voraussetzungen  geändert  hatten.  Dies  geschah,  als  sich  der  Fiächenstil 
in  einen  Reliefstil  und  letzterer  in  einen  Raumstil  umwandelte  und  ein  umfang* 
reiches  Teilstudium  hinsichtlich  Entwurf,  Plastik,  Bewegung  und  Tiefe, 
Licht  und  Luft  vorher  geltend  machte.  Zwischen  zeichnerischem  Verschaffen 
und  malerischem  Ausführen,  zwischen  Anstreben  und  Erreichen  standen  die 
gärenden  Forderungen  des  Zeitwandels.  Im  Vergleich  zur  gotischen  Periode 
trat  in  allen  Werkstätten  eine  neue,  doppelte  Arbeitsmethode  ein,  die  an  den 
Zeichner  nicht  geringere  Ansprüche  stellte  als  an  den  Maler. 

Tür  uns,  d.  h.  der  Aufgabe  dieses  Handbuches  entsprechend,  bedeutet 
die  Handzeichnung  nur  die  Vorstufe  zu  einer  höheren  künstlerischen 
Ausdrucksweise.  Zunächst  als  Abstraktion  eines  Formbildes,  entstanden  vor 
der  Natur  oder  aus  Eindrücken,  Erinnerungen  und  Beobachtungen  und  geleitet 
vom  rastlosen  Nachahmungstrieb  des  künstlerischen  Genius  (Einzeldarstellung, 
Figuren,  Teile  derselben,  Landschaft);  dann  als  momentaner  linearer  Ausdruck 
einer  aufkeimenden  Idee  (Komposition).  Damit  ergibt  sich  die  weitere  Begren* 
zung,  nur  jenen  Typus  der  Handzeichnung  technisch  und  historisch 
zu  behandeln,  den  uns  die  Entwicklung  christlicher  und  profaner 
Kunst  tatsächlich  in  die  Hand  gegeben  hat  und  wie  er  in  allen  großen 
Sammlungen  dem  Forscher  und  Kunstfreund  begegnet.  Von  miniaturartigen, 
ihrem  Charakter  nach  aber  noch  ins  Zeichnerische  fallenden  Produkten  abgese* 
hen,  setzt  die  Entwicklung  unserer  Handzeichnung  mit  dem  Trecento  ein.  Als 
zeitliche  Abgrenzung  der  Arbeit  wurde   1800  angenommen. 

Aus  diesem  Gesichtspunkte  resultiert  ferner,  daß  wir  es  in  erster  Linie  nur 
mit  jener  großen  Gruppe    von    Zeichnungen   zu   tun   haben,    die    ihrer  Bestim* 

'  Ausschnitt  aus  dem  Kopf  der  Tornabuoni  aus  D.  Ghirlandaios  Fresko,  Geburt  des 
Täufers  in  Horcnz,  Santa  Maria  Novella. 


Einführung. 


mung  nach,  wie  erwähnt, 
eine  Vorbereitung  für 
ein  höheres  Kunst* 
werk  (Architektur,  Skul* 
ptur,  Gemälde  oder  gra* 
phischesWerk)  bildeten, 
selbst  aber  eine  unter? 
geordnete|Kunstform, 
«ein  Fragment»  eines 
Kunstwerkes  bezeichne? 
ten. 

Am  einfachsten,  um 
einige  Beispiele  anzu* 
führen,  stellt  sich  das 
Erkennen  der  vorberei* 
tenden  Stufe  ein,  wenn 
in  unvollendeten  Minia* 
turen  oder  auf  alten 
Tafelbildern  unter  den 
dünnen  Farbschichten  die 
Konturen  und  Schatten* 
striche  als  Spuren  des 
vorhergegangenen  Ent* 
Wurfes  erscheinen  und 
durchschimmern  oder  — 
noch  ersichtlicher  — wenn 
Tafelbilder  im  Entwürfe 
stecken  geblieben  sind 
(Abb.  3).^  Ebenso  deut? 
lieh  überzeugt  der  allge* 
meinste  Fall,  wenn  wir 
neben  das  ausgeführte 
Werk  eine  entsprechende 
Vorzeichnung,  Detailstu? 
dien  oder  einen  Karton 
zum  Vergleich  halten 
können  (Abb.  121,  122 
und  217,  218). 

Scheinbar  zusammen* 
hanglos  drängt  sich  jene 
zweite  große  Gruppe  von 
Handzeichnungen  auf, 
welche  keine  direkte  Aus* 


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Abb.  3.    A.  Pollaiuolü,  TafebV'orzcichnung  zur  Caritas.   Uft. 


'   Aus    Berenson,    The    Drawings    of  thc    Horentinc    Painters,   London    1903,    Taf.  XV, 
Text  Nr.  1900,  Rückseite  der  Caritastafcl,  üfHzicn  73. 


10  Einführung. 


tührung  beanspruchen,  wie  Übungen  durch  Kopieren  oder  in  freier  Natur 
und  im  Aktsaale.  Auch  sie  bilden  auf  dem  langen  Wege  künstlerischer  Ausbils: 
düng  nur  Stufen,  aufweichen  sich  die  Reife  zu  höheren  Aufgaben  auf  baut. 

In  besonderen  Fällen  erlangten  Zeichnungen  einen  gewissen  Grad  von  Selb* 
ständigkeit,  wenn  dieselben,  wie  z.  B.  Porträtzeichnungen,  direkt  bestellt  und  wie 
fertige  Kunstwerke  an  die  Auftraggeber  ausgefolgt  wurden.  Dies  ändert  nichts 
an  der  Grundbestimmung  vorbereitender  Kunstformen.  Die  Möglichkeit,  nach 
derartigen  Porträtstudien  Gemälde,  Holzschnitte  oder  Stiche  zu  schaffen,  blieb 
often.  Ebensowenig  verlieren  Studien,  die  sich  bereits  durch  jene  lebendige 
Seelenäußerung,  die  dem  Gemälde  zugedacht  war,  zu  einem  vollendeten  Kunst* 
werke  erheben,  ihre  Vorbestimmung.  Mögen  auch  Dürers  «betende  Hände» 
(Abb.  19)  kaum  mehr  als  ein  Stück  Naturnachahmung,  sondern  bereits  als 
künstlerischer  Ausdruck  einer  Idee,  der  innigsten  Andacht,  erscheinen,  für  ihn 
waren  sie  ein  Detailstudium  zum  Helleraltar. 

Eine  wirkliche  Ausnahme  bilden  die  graphischen  Blätter.  Wiewohl  sich  auf 
dem  Wege  des  Holzschneidens  oder  Stechens  gewisse  technische  Veränderungen 
einstellen,  der  graphische  Charakter  der  Zeichnung  und  deren  Selbständig* 
keit  bleiben  gleichzeitig  gewahrt.  Ersichtlicher  noch  in  der  Radierung  oder 
Lithographie,  sobald  die  zeichnerische  Anlage  direkt  auf  der  Platte  oder  dem 
Stein  erfolgt. 

Die  vorbereitende  Bestimmung  bedingte  rasch  schaffende,  handliche  und 
gut  sichtbare  Ausdrucksmittel  und  bevorzugte  jene,  welche  gelöscht  oder  ge* 
ändert  werden  konnten.  Graphische  Behelfe  wie  Stifte,  Kohlen,  Kreiden  ent* 
sprachen  früh  der  formsuchenden  Phantasie.  Neben  den  trockenen  Zeichenmitteln 
erscheinen  die  Tintenfeder  oder  der  spitze  Farbenpinsel.  Ebenso  konnte 
jede  Fläche  als  Unterlage  dienen,  Pergament,  Papier,  Elfenbein,  Holz,  Lein* 
wand,  Schiefer,  Kalkstein,  Marmor,  Metall,  eine  Mauerwand.  Doch  haben 
billige,  leichte,  rasch  zugängliche  Stoffe,  Papier,  oder  dauerhafte  wie  Perga* 
ment,  den  allgemeinen  und  natürlichen  Vorrang  erworben  und  erhalten.  In 
technischer  Beziehung  lassen  uns  die  ältesten  Nachrichten  leider  völlig  im  Stich, 
kaum  daß  wir  erfahren,  daß  man  in  Griechenland  und  Rom  mit  Kohle,  mit 
Griffeln  und  feinen  Pinseln  auf  Holz  (Buchsbaum)  oder  Pergament  gezeichnet 
habe.  ^  Wie  auf  so  manchem  technischen  Gebiet  wiederholt  sich  auch  hier 
die  bedauerliche  Erscheinung,  daß  jahrhundertalte  Erfahrungen  verloren  gingen 
und  neuerdings  schrittweise  errungen  werden  mußten;  kaum  daß  sich  kümmer* 
liehe  Reste  antiker  Zeichentechnik  bei  den  Miniatoren  in  stillen  Klöstern  weiter* 
fristeten  und  vererbten  bis  zu  jener  Zeit,  wo  sie  wieder  einer  genialen  Hand 
dienen  sollten,  wo  kunstbegabte  Männer  das  Handwerksmäßige  aufgriffen  und, 
dasselbe  technisch  und  formal  ausbildend,  wieder  höheren  Aufgaben  zuwandten. 
Als  Giotto  erstand,  lag  noch  vieles  brach,  als  Masaccio  in  die  Kunst  eintrat, 
reifte  schon  die  Frucht,  und  in  weiteren  hundert  Jahren  hatten  die  praktischen 
und  theoretischen  Zeichnungserkenntnisse  eine  Höhe  erreicht  wie  noch  nie 
zuvor.    Dabei  erscheint  es  erstaunlich,  wie  mit  dem  Wechsel  der  Zeichenmittel 


Hugo   Blümner,  Technologie    und  Terminologie  der  Gewerbe  und  Künste  bei  Grie> 
chcn  und  Rumern.  Leipzig  1887,  IV,  425,  mit  gleichzeitiger  Angabe  der  Literatur. 


Einführung. 


11 


auch  bewährte  Techniken  und  deren  Tradition  abermals  verschwanden,  so  daß 
es  heute  der  Heranziehung  aller  Quellen,  der  Ausprobung  und  Beobachtung 
aller  alten  Rezepte  bedurfte,  sie  neuerdings  aufzufinden. 

Die  weitreichende  Bestimmung  der  Zeichnung  gestattete  die  skizzenhafteste 
Andeutung  und  die  feinste  Ausführung  bis  ins  Detail,  je  nach  Zweck,  Indi* 
vidualität,  Formengedächtnis  und  Reproduktionslust.  Ob  von  angeborener  Pedan* 


Abb.  4.    Rembrandt,  Findung  Mosis.     Haag,  Hofstede  de  Groot. 

terie  geleitet  oder  von  genialer  Oberflächlichkeit,  ob  durch  geruhsames  Hervor* 
bringen  oder  durch  impulsive  Schaffenskraft  entstanden,  immer  bedeuten  solch 
lineare  Fragmente  oder  wohlabgerundete  Formen  mit  plastischer  Durcharbeitung 
ein  und  dasselbe:  die  individuelle  Aussprache  einer  Idee.  Innerhalb  der  Zei* 
chenmittcl  war  dem  Künstler  jede  Art  und  Weise  gestattet,  welche  diese  Auf- 
gabe erfüllte,  daher  die  Vielgestaltigkeit,  das  bunte  Bild  der  Handzeichnungen. 
Ihrem  Wesen  nach  soll  eine  Zeichnung  rein  zeichnerisch  sein,  d.  h. 
den  Charakter  graphischer  Mittel  an  sich  tragen,  von  linear  abgekürztem  oder 
unvollendetem  Gepräge,  das  nur  das  Wesentliche  an  Form  und  Flächen  wieder« 
gibt  und  dennoch  die  Impression  des  Ganzen  erzeugt.  In  ihrer  Selbstbeschrän* 
kung  liegt  ihr  Wert,  in  dem  fragmentarischen  Stehen  und  Schweben  der  Gebilde 


12  Einführung. 


ohne  Halt  und  Hintergrund  ihr  Reiz.  Ein  Zuviel  der  Ausführung  stößt  uns  ab, 
Kupferstichvorlagen  langweilen  uns;  Rembrandts  Skizzen  aber  fesseln  den 
Beschauer,  weil  sie  ihn  mit  Überraschungen  und  Entdeckungen  überschütten 
(Abb.  4).  ^  Ob  dabei  der  reine,  gleichmäßige  Konturenfluß  eines  Körpers  be# 
tont  wird  (linear),  oder  sich  alles  Umreißen  gelockert,  schmissig,  ruckweise 
vollzieht  (malerisch),  ist  Sache  des  Zeitstiles  und  beeinflußt  nicht  die  Qualität. 

Eine  weitere  Frage  ist  die:  Wann  geht  der  Charakter  des  Zeichnerischen 
ins  Farbig^Bildmäßige  über?  Die  Farbe  allein  macht  es  nicht;  Jordaens' 
farbengrelle  Gobelinentwürfe  bleiben  durchaus  zeichnerische  Produkte.  Es 
wird  erst  hervorgebracht,  wenn  der  Künstler  seinen  Gegenstand  derart  nach 
allen  Seiten  hin  räumlich  ausgestaltet  und  plastisch  durcharbeitet,  daß  der 
Zeichen*  oder  Malgrund  unter  dieser  Gesamtillusion  verschwindet  und  nur  der 
leer  gebliebene  Rand  noch  an  das  Stoffliche  erinnert.^  Der  Widerstreit  der 
illusionistischen  Tiefenwirkung  der  Darstellung  mit  der  etwa  noch  vorhandenen 
flachen,  unbezeichneten  Umgebung  wird  vom  Auge  stets  unangenehm  empfunden. 
Farbstiche,  farbige  Radierungen,  wiewohl  graphische  Produkte,  kommen  daher, 
wenn  sie  Bildmäßigkeit  anstreben  sollen,  mit  Recht  ohne  Rand  und  Passepartout 
und  knappgerahmt  auf  den  Markt. 

Dagegen  erinnern  —  ein  umgekehrter  Fall  —  unvollendete,  mit  Ölfarbe 
und  Pinsel  auf  Leinwand  skizzierte  Porträts  oder  auch  Kompositionen  mehr 
an  den  Charakter  einer  Zeichnung  als  eines  Bildes,  weil  die  offenen  Hinter* 
grundstellen,  das  Flächenhafte  zwischen  den  Pinselstrichen,  noch  zur  Genüge 
das  graphische  Entstehen  erkennen  lassen.  Der  Übergang  zum  Bild  tritt  aber 
sofort  ein,  wenn  die  leeren  Leinwandstellen  zugestrichen  werden  und  raummäßig 
zu  wirken  beginnen.  Jedes,  auch  gut  ausgeführte  Aquarell  kann  eher  zeichnerisch 
erscheinen  als  ein  Guasch  mit  seinen  alles  deckenden  Farbschichten.  ^ 

Am  ersichtlichsten  entwickelt  sich  vor  unseren  Augen  der  technische  Über* 
gang  von  linearen  Formen  zum  farbigen  Bilde  in  der  Pastelltechnik.  Scharf 
konturierte  Kreideköpfe  mit  bescheidener  farbiger  Belebung  auf  weißen  Bogen 
im  Beginne  und  weiche,  nur  in  Wischfarben  herausmodellierte  Porträts  auf 
einem  in  gleicher  Technik  fein  abgestimmten  Hintergrund  am  Ende  der  Ent* 
Wicklung,  bezeichnen  eine  lange  Reihe  von  Stufen  und  Übergängen,  ohne  daß 
man  an  einer  bestimmten  Stelle  die  Zäsur  machen  könnte.  Aber  die  Grenze 
besteht. 

In  welchem  Sinn  und  Umfang  der  Begriff  Technik  aufzufassen  sei, 
ergibt  das  Werden  eines  jeden  Kunstwerkes.  Alle  Mittel  und  Wege,  die 
dazu  führen,  gehören  in  dieses  weite  Gebiet.  Alle  Elemente  materieller  Art, 
aus  welchen  es  sich  aufbaut,   sowie   die  Art   und  Weise   ihrer   zweckdienlichen 


'  Aus :  Teekeningen  van  Rembrandt  in  de  Verzameling  C.  Hofstede  de  Groot, 
Nr.  33.  —  Die  Zeichnung  wurde  von  F.  Bol  zu  einem  Bilde  verwendet.  (Feestbundel  Abra= 
ham  Bredius  aangeboden:  Hofstede,  Onderwijs  aan  zijne  Leerungen  I,  87  u  II.  Teil,  Taf.  26.) 

*  Wölfflin,  Kunstgeschichtliche  Grundbegriffe,  S.  43.  —  Ais  Beispiel  Rembrandt,  Ruhe 
auf    der  Flucht,  Bonnat;  Rembr.  Z.  1892,  IV,  181. 

^  Auf  diesen  wesentlichen  Unterschied  hat  zuerst  Broder  Christiansen  hingewiesen. 
Philosophie  d.  Kunst,  Hanau  1909,  S.  271  f. 


Einführung.  13 


künstlerischen  Ausnützung,  um  es  auf  eine  möglichst  vollkommene  Stufe 
zu  bringen,  müssen  in  Betracht  gezogen  werden.  Darin  liegt  die  natürliche  Zwei:; 
teilung  jeder  Technik  begründet,  auch  innerhalb  unseres  Themas:  die  Hand* 
Zeichnung  und  deren  Entwicklungsgeschichte. 

Demnach  war  vor  allem  die  Aufgabe  zu  lösen,  die  zeichnerischen 
Materialien  in  ihrer  historischen  Aufeinanderfolge,  ihrer  Erzeugung  und 
schulmäßigen  Anwendung  ausführlich  zu  behandeln  (Teil  I).  Die  alten  Rezept? 
bücher,  Trattati  und  Precetti  mit  ihrem  reichen  Schatz  empirischer  und  theore= 
tischer  Kenntnisse,  die  immer  wieder  vererbt  und  kopiert  und  argwöhnisch 
gehütet  wurden,  bildeten  den  Ausgangspunkt.  Sie  überlieferten,  von  schrift* 
stellerisch  veranlagten  Künstlern  zusammengestellt,  nicht  nur  die  jeweiligen 
Normen  der  Werkstattpraxis,  sondern  auch  wissenschaftliche  Fragmente  aus 
antiken  Schriftstellern  wie  Plinius,  Vitruv  und  Eukhd.^  Das  Buch  vom 
Berge  Athos,  die  frühen  von  M.  Ch.  Merrifield  und  E.  Berger  publizierten 
Quellenschriften  und  Rezepte,  Cenninos  und  vereinzelt  auch  Leonardos 
Trattat  enthielten  eine  Fülle  des  Wissenswerten  und  Brauchbaren  für  Zeichner, 
Maler  und  Bildhauer,  Miniaturisten  und  Glasmaler.  Vasari  in  seiner  Einleitung 
und  Armenino  in  den  Veri  precetti  (1.  1,  c.  VTl)  gewährten  technische  Be* 
lehrungen  für  das  16.  Jahrhundert.  Für  Holland  kam  außer  den  eingestreuten 
Bemerkungen  in  Karel  van  Manders  Lehrgedicht  (c.  1604)  und  Gerhard 
de  Lairesses  Schilderboek  1716,  vor  allem  S.  v.  Hoogstraetens  Schilder* 
konst  (1678)  mit  dem  Kapitel:  verscheyde  wyzen  van  teykenen  en  Stoffen  daer 
toe  noodig  in  Betracht.  Daneben  wurden  alte  Wörterbücher  wie  Baldinuccis 
Vocabulario,  das  umfangreiche  Akademiewerk  Vocabulario  della  Crusca 
(1612),  ferner  Enzyklopädien,  mineralogische  Werke  wie  A.  Caesalpino,  De  Me* 
tallicis  (1596),  Imperato  Ferrante,  Dell'  historie  naturale  (1599),  Joh.  Ma* 
thesius,  Bergpostille  (1564)  oder  Konr.  Gesner  (Zürich  1565)  und  für  das 
18.  Jahrhundert  jene  zahlreichen  französischen  und  deutschen  Manuels,  L'arts 
de  laver,  Methodes,  Kunst?  und  Illuminierbüchlein  systematisch  ausgebeutet. 
Auf  den  prägnanten  Artikel  F.  Lippmanns  über  alte  Zeichenmittel  in  seinem 
Textband  zur  Publikation  der  Berliner  Handzeichnungen  (1882)  sowie  auf 
Rosenbergs  Bemerkungen  über  Silberstifttechnik  in  seiner  Ausgabe  des  H.  Bai? 
dung?Skizzenbuches   (1889)   sei  hier  gebührenderweise  hingewiesen. 

Für  die  Forschung  aber  galt  es  erst,  die  Verbindung  zwischen  trockenen 
Rezepten  und  Notizen  und  dem  tatsächlichen  technischen  Verfahren  in  alten 
Handzeichnungen  herzustellen,  den  Weg  der  Praxis  und  des  Experimentes  zu 
betreten.   Die  Zeichenweisen  mit  Metallstiften  und  den  dazu  gehörigen  Grundie* 


'  Die  hier  nur  kurz  skizzierten  Quellen^  und  hiteraturangaben,  die  in  den  einzelnen 
Kapiteln  ihre  spezielle  Benützung  und  möglichst  reiche  Erweiterung  erfahren  haben,  be; 
ansprachen  nur  die  Bedeutung,  die  eingeschlagene  Richtung  anzugeben.  Ebenso  konnte 
auf  eine  Kritik  Verzicht  geleistet  werden,  als  dieselbe  in  der  zusammenfassenden  Übersicht 
allen  kunsthistorischen  Quellenmaterials  in  historischer  Abfolge  von  J.  von  Schlosser 
in  den  «Materialien  zur  Quellenkunde  der  Kunstgeschichte»  eine  erschöpfende 
und  mustcrgiltigo  Behandlung  erfahren  hat.  Bisher  erschienen  in  den  Sitzungsberichten 
der  kais.  Akademie  d.  Wissensch.  in  Wien:  Heft  1,  1914  in  Bd.  177,  3.  Abh.;  Heft  11,  1915 
in  Bd.  179.  3.  Abh.;   Heft  111,  1915  in  Bd.  180,  5.  Abh.;    Heft  IV,  1917  in  Bd.   184,  2.  Abh. 


14  Einführung. 


rungen  oder  mit  Fettkohle,  mit  Bister  und  Galläpfehinte  benötigten  jahrelange 
Versuche,  bis  jene  nur  durch  die  Zeit  verursachten  und  eintretenden  Veranden 
rungen  beobachtet  werden  konnten.^  Dagegen  wurde  von  den  durch  moderne 
industrielle  Chemie  auf  den  Markt  gebrachten  neuartigen  Erzeugnissen,  über 
welche  spezielle  Handbücher  ausgegeben  wurden,  völhg  abgesehen. 

In  zweiter  Linie  (Teil  II)  wurde  versucht,  auf  historischem  Wege  den 
zeichnerischen  Lehrgang  eines  Künstlers,  d.  h.  die  handwerks*  und  schulmäßige 
Heranbildung  des  Garzune  (Malerknaben)  zum  Gehilfen  und  Meister,  das  all; 
mähliche  Eintreten  der  hiezu  notwendigen  Disziplinen  in  übersichtlicher,  wenn 
auch  skizzenhafter  Weise  darzustellen.  Denn  ausgehend  von  dem  Handwerk* 
liehen,  das  nur  in  der  Werkstatt  erworben  werden  konnte,  reichte  die  Technik 
bis  zu  den  letzten  Kunstgriffen  meisterlicher  Vollendung.  Während  ersteres  für 
einen  bestimmten  Zeitabschnitt  allgemein,  schulmäßig  und  jedem  erreichbar  er# 
schien,  war  die  letztere  ein  persönliches  «Ausdrucksmittel  der  Phantasie».  «Die 
Technik  ist  Ausfluß  des  Genies  oder  sollte  es  wenigstens  sein»  (M.  Liebermann, 
S.  44).  Die  Technik  der  Handzeichnung  kann  sich  daher  nicht  mit  der  Behand? 
lung  des  Materials  allein  begnügen,  sondern  greift  ebenso  in  das  Gebiet  der 
Komposition,  der  Licht*  und  Schattenprobleme,  der  Naturstudien  und  selbst 
des  seelischen  Ausdruckes. 

Demnach  ergab  sich  im  weiteren  mit  der  Entstehung  und  Fortbildung 
eines  Kunstwerkes  —  von  den  praktischen  Voraussetzungen  und  theoretischen 
Erkenntnissen  bis  zu  den  ersten  schüchternen  Versuchen,  Selbstempfundenes  zu 
skizzieren  und  mit  wachsenden  Kräften  auszubauen  im  Ganzen  und  vielgestal* 
tigem  Detail  —  auch  für  uns  der  scharf  markierte  Stufengang  von  Schulzeichs 
nungen,  Kompositionsgedanken,  fertigen  Bildzeichnungen,  Detail* 
Studien  und  Kartons,  möglichst  unter  den  Gesichtspunkten  zeitlicher  An* 
schauungen,  als  Grundlage  für  die  Einteilung  und  Behandlung  des  erhaltenen 
Zeichnungenmaterials. 

Dabei  mußte  auch  an  verschiedenen  Stellen  die  Gelegenheit  wahrgenommen 
werden,  auf  die  individuelle  Technik  hinzuweisen,  auf  hervorragende  Beispiele 
schöpferischer  Meister  und  deren  neue  Stilformen.  Schon  ihr  Herauswachsen 
aus  dem  lähmenden  Schulverband  zu  freiem,  eigenem  Neugestalten  bedingte 
einen  Übergang  vom  Handwerk  zur  persönlichen  Technik.  Neben  den  persön* 
liehen  führten  auch  zeitliche  Impulse  zu  neuen  technischen  Ausdrucksweisen, 
die  dem  physischen  Schauen  und  jeweiligen  geistigen  Sehen  entsprachen.  Dem 
neuen  Erkennen  folgte  das  geänderte  Können. 

Literarische  Stützpunkte  gewährte  hier  neben  Cennini  vor  allem  Leonardo 
im  2.  und  3.  Teile  seines  Buches  durch  die  Precetti  del  Pittore.  Beginn  und 
Entwicklung  aller  Zeichen*  und  Malkunst  vom  Kopieren  zum  Naturzeichnen, 
vom  einfachen  Akt  zur  Stellung  und  Bewegung,  von  der  Draperie  bis  zur  Land* 
Schaft  und  schliefMich  die  hohe  Kunst  der  Komposition  finden  darin  zeitliche 
und  persönliche  Behandlung.  Für  das  Cinque*  und  Seicento  und  deren  kunst* 
theoretische  Anschauungen  wurde  die  bei  K.  Birch*Hirschfeld  zusammengestellte 


'  Diesen  Versuchen    verdankte    «Das  Büchlein    vom    Silbcrsteft»  von  J.  Meder,  Wien 
1909,  seine  Entstehung. 


Einführung.  .  15 


Literatur  herangezogen  und  besonders  L.  Dolce  (1557),  G.  P.  Lomazzos  Trattato 
(1585)  und  F.  Zuccaros  Idea  (1607)  vom  Standpunkt  zeichnerischer  Probleme 
verwertet.  Wiewohl  auf  diesen  genannten  Quellen  fußend,  lieferten  Fernando 
de  Herrera  und  Fr.  Pacheco  in  der  Arte  de  la  pintura  (1649)  für  Spanien 
und  Carel  van  Mander  in  dem  Grondt  der  edel  vry  Schilderkonst  (1604) 
spezielle  lokale  Gesichtspunkte  für  die  Niederlande.  Neuester  Zeit  Hofstede 
de  Groot  für  Rembrandt:  Onderwijs  aan  zijne  leerlingen  (1915). 

Die  kümmerlichen  Entwurfsreste  Dürers  zu  seinem  geplanten  Werke  über 
Malerei,  wichtige  Stellen  aus  seiner  «Proportion»  und  «Messung»,  die  Elementar* 
bücher  seiner  Nachfolger  wie  E.  Schön,  Lautensack,  Rodler  u.  a.,  Statuten 
deutscher  Zunft*  und  Zechbücher  und  vor  allem  Sandrarts  Teutsche  Academie 
(1675)  bildeten  gleichfalls  für  diesen  Teil  sachliche  Ergänzungen.  Der  französische 
Akademismus  mit  seinen  sich  in  immer  neue  Theorien  spaltenden  Parteien  lieferte 
zunächst  in  den  Preceptes  des  H.  Testelin,  in  dem  durch  Roger  de  Piles  über* 
setzten  und  erläuterten  Lehrgedicht  über  Malerei  Du  Fresnoys  (1668),  in  den 
zahlreichen  akademischen  Konferenzen  und  Diskursen  (A.  Fontaine,  Conferences 
inedites  1903)  und  in  den  antiakademischen  Lettres,  Dissertations,  Reflexions  eine 
Flut  an  Literatur,  die  bereits  1912  Jean  Locquin:  «La  peinture  d'histoire  en 
France  de  1747  ä  1785»  und  1915  Albert  Dresdner  in  seiner  verdienstvollen 
«Kunstkritik»   reichlich  ausgewertet  und  der  Benützung   näher  gebracht   haben. 

Der  dritte  Teil  behandelt  die  Plastik  in  der  Zeichnung,  ein  stofi^* 
reiches  Gebiet,  das  sich  im  einzelnen  zwar  vielfach  aus  Unterrichtselementen 
praktischer  und  theoretischer  Art  zusammensetzte,  die  in  dem  vorhergehenden 
Teil  behandelt  wurden,  das  aber  im  Interesse  der  Übersicht  eine  einheitliche 
Zusammenfassung  erfahren  mußte.  Es  wäre  unmöglich  gewesen,  aus  den  an 
verschiedenen  Stellen  erörterten  Einzelthemen  die  zweite  große  Aufgabe  der 
Zeichnung,  die  Lösung  plastischer  Hauptfragen,  von  der  einfachen  Schattierung 
bis  zum  Helldunkel,  von  dem  einfachen  Körper  bis  zum  komplizierten  Innen* 
räum  in  vollem  Umfange  zu  überschauen.  Wenngleich  die  Zeichnungen  selbst 
hier  den  Ausgangspunkt  der  Betrachtungen  bildeten,  so  gewährten  die  vielen 
Paragraphe  Leonardos  in  seinem  5.  Buche  und  die  Kapitel  I— VI  des  2.  Buches 
Armeninos  für  jene  Zeiten  reichen  Einblick  wie  für  den  weiteren  Verlauf 
Borghini  und  Lomazzo  (Trattato  und  Idea). 

Teil  IV,  in  erster  Linie  für  Sammler  bestimmt,  baute  sich  aus  jenen 
Erfahrungen,  praktischen  Arbeiten,  Sorgen  und  Enttäuschungen  auf,  wie  sie 
einem  verantwortlichen  Kustoden  im  Laufe  vieler  Jahre  begegnen.  Mit  den 
meist  im  Sinne  einer  Belehrung  mitgeteilten  Hinweisen  sollen  Kollegen  und 
Kunstfreunden  Winke  gegeben  werden,  die  sowohl  bei  der  Erwerbung  als  auch 
Konservierung  von  Zeichnungen  in  Betracht  kommen. 


Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 


Persön= 
liches. 


Was  dem  Dichter  gedankliche  Notizen  und  Dispositionen,  Tagebücher 
und  Briefe,  das  bedeuten  dem  Künstler  in  weit  höherem  Maße  Skizzen  und 
Handzeichnungen.  Lebendige  Zeugen  seiner  innersten  Natur,  voll  Intimität 
und  Persönlichkeit,  von  der  momentanen  Schaffenslust  geboren  und  nur  für 
ihn  bestimmt,  enthüllen  sie  seine  Seele  voll  und  ganz,  während  Gemälde, 
allerlei  äußeren  Umständen  wie  technischen  Schwierigkeiten,  Auftragsmodalitäten, 
der  mitredenden  Kritik  und  dem  Markte  unterworfen,  das  Persönliche  leicht 
umstellen.  «Zeichnungen  sind  nur  für  den  Künstler  selbst  da  und  allenfalls 
für  diejenigen,  die  er  an  seinem  inneren  Prozeß  teilnehmen  lassen  will» 
(Hans  von  Marees). 

All  sein  Tasten  und  Suchen,  Ringen  und  Streben,  der  Natur  in  ihren 
wundersamen  Formen  nahe  zu  kommen,  das  unermüdliche  Umgestalten  kom* 
positioneller  Gedanken,  Verwerfen  und  Neuaufgreifen,  sein  Aufsteigen  und 
Abfallen  —  kurz  der  stimmungsreiche  Werdegang  offenbart  sich  in  dem 
Studienmaterial  eines  zeichnerisch  begabten  Künstlers  schärfer  und  lebendiger 
als  in  seinen  anderen  Werken. 

Selbst  in  den  Urtagen  bildete  sie  schon  eine  selbstherrliche  Äußerung, 
als  der  Kelte  die  Wand  seiner  Höhle  mit  Tierumrissen  schmückte;  denn  diese 
Versuche  entsprangen  nicht  einem  Bedürfnisse,  sondern  angeregter  Laune,  dem 
unwiderstehlichen  Drang  des  Nachahmungstriebes.  Höhlenwohnung,  Schutz* 
hütte,  Mauern  und  Dach  verdankten  ihr  Entstehen  der  Not,  der  simpelste 
Innenschmuck  aber  der  Daseinsfreude. 

Wird  die  Zeichnung  zum  vermittelnden  Organ  von  Künstler  zu  Kunst? 
1er,  zur  sichtbaren  Aussprache  zwischen  ihm  und  dem  Besteller  oder  zur 
klärenden  Unterweisung  für  den  Kunsthandwerker,  so  verliert  sie  im  vor* 
hinein  einen  Teil  ihres  Persönlichen.  Wenn  Giotto  ein  Grabmal,  Signorelli 
ein  Pluviale,  Holbein  Dolchscheiden  skizziert,  so  enthalten  diese  Entwürfe, 
weil  an  fremde  Technik    gebunden,  bereits  Konzessionen. 

Deutlicher  als  das  Psychische  offenbart  sich    das   Formale   eines   Künstlers 

Ausdrucks^   in    seinen    Handrissen    und    in    deren    bewunderungswürdigen    Befähigung    zur 

'^  ^*  •     mannigfaltigsten  Ausdrucksweise.     So  verhältnismäßig   wenig  Zeichenmittel  zur 

Verfügung  stehen,  so  endlos  vielgestaltig  wächst  deren  Äußerung  von  Künstler 

zu  Künstler,  von  Jahrhundert  zu  Jahrhundert  und  ihre  Entwicklung  fand  ebenso* 

^  wenig   einen  Abschluf^    als  die  Kunst    überhaupt.     Das   Ausmalt    geistiger    und 

physiologischer  Anlagen,  erworbener  Kenntnisse,  Erinnerungen  und  Erfahrungen 

wird  in  dem  Abringen  der  Form  von  dem   Naturvorbilde    mittun.     Jeder  wird 


Formale 


Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck.  17 

nach  seiner  Weise  zum  Ziele  gelangen  wollen,  der  Wege  dahin  werden  so  viele 
sein,  als  es   Künstler  gegeben  hat  und  noch  geben  wird. 

Handzeichnungen  mit  ihren  bescheidenen  Darstellungsmitteln  sind  am  Natürliche 
wenigsten  in  der  Lage,  dem  Modell  in  Form  und  Farbe  so  nahezukommen.  Beschränk 
als    daß    nicht    ein    großer    Rest    von    Unerreichtem    sich    ergeben    würde.'     In  '""8- 

diesem  optischen  Defizit  und  in  der  materiellen  Beschränktheit  liegen  aber  die 
unbegrenzten  Freiheiten  der  mitschaffenden  Phantasie  und  damit  auch  ein  Stück 
Eigenart  künstlerischer  Natur. 

Die  Formdifferenz  vervielfacht  sich  beim  Nachzeichnen  eines  plastisch 
runden  Körpers,  z.  B.  eines  Kopfes.  Die  Flächensilhouette  schwankt  ununter? 
brochen,  je  nachdem  das  linke  oder  rechte  Auge  oder  beide  zusammen  den 
Stift  leiten.  Das  Verlockende  des  Dreidimensionalen  reizt  Zeichner  und  Maler 
kontinuierlich,  neben  der  reinen  vorderen  Projektion  auch  die  Seitenflächen  zu 
betrachten  und  unwillkürlich  Elemente  davon  in  das  Gesamtbild  aufzunehmen. 
Den  evidenten,  von  einem  geometrischen  Punkte  aus  gesehenen  und  so  ent* 
standenen  planimetrischen  Umriß  einer  kubischen  Form  kennt  die  Kunst  — 
glücklicherweise  —  nicht,  es  sei  denn,  daß  man  wie  in  der  heutigen  Porträt* 
maierei  Photographien  benützt. 

Zu   dem   unfreiwilligen   Abweichen    von    dem    Vorbilde    tritt    die    bewußte      Künste 
Änderung.     Man    reduziert   das  Format,    man   verbreitert,  verlängert    die  Ver?    lerisches 
hältnisse,    läßt    weg    und    gibt    hinzu,    man    verdickt    oder    verdünnt    einzelne       "  '^^^' 
Formen    und    korrigiert    auf   diese  Weise    die   Natur    nach    eigenem  Empfinden, 
und  Geschmack.    Das  Landschaftszeichnen  bietet  hier  reiches  Vergleichsmaterial. 
Alle    stilistischen    Eigenheiten    basieren    auf   dieser    scheinbaren  Willkür.     Und 
ebenso    alle    der    Zeichnung    verliehenen    Gefühlswerte.     Es  sind  nicht    seltene 
Fälle,  daß  sich  bewußte  und  unbewußte  Veränderungen   gleichzeitig   vollziehen 
wie    z.  B.  in    Darstellungen    rasch    bewegter  Körper,    wo   «zeitlich  verschiedene 
Phasen  kombiniert»   aufgefaßt  werden,    weil  einerseits   das  Auge  den  Einzel? 
moment   nicht  zu   fassen  vermag,    anderseits  der  Künstler   den  «überzeugenden 
und  notwendigen  Eindruck  der  gesamten  Bewegung»  erzielen  will.' 

In  einfachster  Weise  veranschaulicht  sich  der  Vorgang  bei  zeichnerischen 
Kopien.  Wenn  Dürer  Mantegnas  Stiche  kopiert  (Abb.  5  und  6),  Elsheimer 
Stiche  von  Lucas  van  Leyden  oder  Rembrandt  eine  Zeichnung  von  G.  Bellini, 
so  ist  dies  nur  ein  inhaltliches  Wiedergeben.^  Die  Form  im  einzelnen  wird 
unbewußt  umgestaltet:  eine  dichterisch  freie  Übersetzung  in  eine  andere  Sprache. 

Während     das     starke    Talent    aus    eigenem    das    Naturvorbild    künstlerisch    Stil  und 
rücksichtslos    umgestaltet,    hantiert    der    Nachahmer    mit    eingelernten    Formeln.     M.micr. 
Ob  er  seinen  Typus  einer  bevorzugten  Qiielle  entnommen  oder   frei  nach  ver* 
schiedenen  Meistern  zusammengebaut,  seine  Formen  werden  bei  aller  technischen 
Geschicklichkeit  sein  falsches  Verhältnis  zur  Natur  verraten.     Indem  er  vor  ihr 


'  Hermann  von  Helmholz  stellt  in  «Optisches  über  Malerei»  die  rein  physikalischen 
Unterschiede  zwischen  Naturprodukt  und  Kunstwerk  fest  und  weist  darauf  hin,  daß  die 
Kunst  ein  Naturbild  auch  nicht  annähernd  treu  nachzuahmen  vermag.  —  Siehe  L.  VoIk= 
mann,  Naturprodukt  und  Kunstwerk,  Dresden  1911,  S.  24. 

-  Ludwig  Volkmann.   Das   Bewcgungsproblem   in  der  bildenden    Kunst,    1908,  S.  60. 

*  Mantegnas  Stich  B.  20    -  Dürer  =  Ausschnitt,  L.  M.  4';4. 

MeJer,   Die   I  IjnJzcichnung  2 


18 


Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 


Verein« 
fachung. 


verbngt  und  unterdrückt,  was  er  sein  könnte,  und  vor  der  Welt  scheinen  will, 
was  er  nicht  ist,  versinkt  er  ins  Haltlose.  Ein  Schicksal  vieler  Schüler  ihrem 
Meister  gegenüber,  ein  Los  vieler  Meister,  die  unter  der  geistigen  Wucht  eines 

Zeitgenies  zu  wandeln  das 
Unglück  hatten.  Rembrandts 
aus  dem  rastlosesten  Fleiß 
geborene  Federimpressionen 
wirkten  nicht  bloß  auf  seine 
Schüler,  sondern  nach  Jahr* 
hunderten  noch  auf  zeichne* 
risch  interessierte  Kunstjün* 
ger  wie  ein  Zaubertrank,  aber 
nicht  erquickend,  nur  sinn* 
verwirrend.  Nirgends  stößt 
die  Manier  so  entschieden 
ab  als  in  der  Zeichnung.  In 
der  Malerei  vermag  eine  leid* 
liehe  Farbenwirkung  über  die 
entlehnten  Gebilde  hinweg* 
zutäuschen,  in  dem  Linear* 
gerüste  tritt  das  Erborgt* 
Fremde  offen  zu  Tage. 

Je  höher  ein  Künstler 
zeichnerisch  aufsteigt,  desto 
mehr  wird  er  nach  Verein* 
fach ung  streben.  Der  Kampf 
um  die  Form  erzeugt  anfäng* 
lieh  Linienüberfluß  und  selbst 
nach  einer  gewissen  Entwick* 
lung  weiß  ein  mittelmäßiges 
Talent  angesichts  der  Kom* 
pliziertheit  aller  Natur  das 
Wesentliche  vom  Unwesent* 
liehen  kaum  zu  trennen. 
Amateurzeichnungen  eharak* 
terisieren  sieh  durch  Neben* 
Sachlichkeiten.  Erst  der  Reife 
erkennt  das  Notwendige,  das 
für  ihn  Wichtige  und  gibt  die  künstlerische  Impression  in  gedrängtester 
Form.^  Fr  sucht  bei  Bewegungsmomenten  jenen  der  konzentrierten  Energie,  im 
Porträt  den  vereinfachten  Linienkomplex  für  Ähnlichkeit  und  Charakter,  in  der 
Landschaft  den  stimmungsreichsten  Aufbau. 

'  Volkmann,  Naturprodukt  und  Kunstwerk,  S.  33,  nennt  dieses  für  den  Künstler 
Wesentliche  das  Künstlerische.  —  So  fällt  z.  B.  meist  die  Betonung  aller  stofflichen  Unter« 
schiede  weg,  alles  trägt  dieselbe  Mache.  Ausnahmen  bei  Pisanello  (Abb.  195),  Dürer, 
kcmbrandt,  wo  auch  dieser  Forderung  Rechnung  getragen  wird. 


Abb.  5.     Mantegna,  Ausschnitt  aus  dem  Bacchanal. 


Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 


19 


Der   Reiz    einer    Zeichnung    liegt    zum    nicht    geringen   Teil    darin,    daß   sie,  Lineare 

ob  als  Darstellung  einer  Begebenheit  oder  als  ein  Ausschnitt  aus  dem  Reichtum  Beschränk 

der  Natur,  abgeklärt  und  befreit  von  allen  hemmenden  Vorstellungen  des  Ent*  kung. 
Stehens    zu   uns    spricht:    als 


ein  Stück  geordneten  und 
gespannten  Interesses  aus 
dem  Leben  eines  Künstlers. 
Auch  Skulpturen  und  Bilder 
wirken  ähnlich;  aber  in  den 
ersteren  herrschen  taktische, 
in  den  letzteren  farbige  Zau# 
ber  vor.  In  der  Zeichnung 
hat  das  Wesen  der  Linie 
allein  auszukommen  mit 
dem  großen  Komplex  des 
Individuellen  und  Allgemein 
nen.  Zufälligen  und  Mo* 
mentanen.  Stofflichen,  Farbi# 
gen  und  Räumlichen.  Sie 
hat  alle  Wesenseinheiten, 
Formbestandteile  und  Form* 
kennzeichen  zu  vermitteln. 
Sie  kann  die  Körper  nur  um* 
reißen  und  mit  Innenzeichs 
nung  versehen.  Das  Aus? 
lassen  wird  zur  Forderung. 
In  der  leichtfließenden  Aus« 
wähl  des  Wesentlichen,  das 
nicht  allein  den  Schein  der 
Wirklichkeit,  sondern  auch 
des  Künstlers  Erleben  ent* 
hält,  liegt  die  freie  Abwick* 
lung  aller  Genialität  und  der 
Charakter  jeder  künstleri* 
sehen  Zeichnung.^ 

Auch  hier  führt  ein  ge* 
fahrvoller  Pfad  zur  Manier. 
Denn  es  erstehen  dabei  jene 
Abbreviaturen,    die    zwar 

beim  Formerhaschen  oder  Komponieren  die  notwendige  Voraussetzung  bil* 
den,  um  dem  Fluge  der  Phantasie  rasch  mit  dem  Stifte  folgen  zu  können, 
aber  leicht  zu  leeren  Formeln  werden,  sei  es  durch  Mangel  an  lebendiger 
Empfindung,    sei    es    durch    Nachahmung    vorhandener    Ausdrucksweisen.     Ein 

'  «Denn  im  letzten  Grunde  ist  das  Verhältnis  des  Künstlers  zur  Natur  noch  weit 
tiefer  und  innerlicher,  als  sich  dies  in  äußerlichen  Merkmalen  unmittelbar  vor  Augen 
führen  läßt»  (L.  Volkmann,  Naturprodukt  und  Kunstwerk,  Vorwort). 


Abb.  6.    Dürer,  Federkopie  nach  Mantegnas  Stich. 
Albertina. 


20  Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 

allbekanntes  Beispiel  dieser  Art  bietet  der  sogenannte  «Baumschlag».  Aus 
den  Abbreviaturen  erwuchsen  anderseits  Resultate  im  Sinne  witziger  Spiele* 
reien,  wenn  sie  gleich  den  Zeichen  alter  Bilderschriften  unter  dem  Mini« 
mum  blieben.  Bezeichnende  Belege  hiefür  bieten  die  von  Malvasia  über* 
lieferten  heiteren  Versuche,  jene  Divinarelli  pittorici,  wie  sie  bei  den  Car* 
racci  in  Brauch  standen  (Abb.  7).^  Ein  Maurer  mit  der  Kelle  jenseits  einer 
Wand  (links),  ein  Kapuziner,  der  hinter  der  Kanzel  seine  Predigtpause  hält 
(Mitte),  oder  ein  Turnierreiter  mit  eingelegter  Lanze  längs  der  Schranke.  Aber 
auch  in  diesem  Spielen  mit  zeichnerischen  Rätseln  steckten  ernste  Probleme 
für  Auge  und  fiand. 
Stilwechsel,  Das   zeichnerische    Gestalten    folgt   weiters    dem    Diktat    und  Wandel    zeit* 

lieber  Kunstanschauungen,  je  nachdem  die  scharf  umrissene  Einzelform  in 
der  Fläche  oder  die  flimmernde  Bewegtheit  im  Räume  begehrt  wird.  Es  folgt 
entweder  der  Linienstrenge  oder  dem  Konturverzicht,  der  Bella  maniera  oder 
dem    Realismus,    der    plastischen  Armut    oder    den    Lichtkontrasten,    der    Flach* 

^^ 


Abb.  7.    Rätselzeichnungen   der  Carracci. 

farbigkeit  oder  dem  Kolorismus.  Am  ersichtlichsten  tritt  der  zeitliche  Formen* 
wandel  in  landschaftlichen  Zeichnungen  entgegen.  Wiewohl  zum  größten  Teil 
vor  der  Natur  entstanden,  wechselt  das  künstlerische  Erschauen  ununterbrochen. 
Leonardo,  Tizian,  Claude,  Rembrandt,  Ruysdael,  Fragonard  liefern  in  Aufbau, 
Technik  und  Sentiment  völlig  verschiedene  Ergebnisse.  Das  Zeichnen  war 
ein  anderes  in  den  Zeiten  der  großflächigen  Fresken  für  öffentliche  Gebäude 
und  in  jenen  der  kleinen  Tafeln  für  den  fiausdekor.  Selbst  einzelne  Kunst* 
ereignisse  wie  jene  der  Sixtina  oder  Farnesina  erregten  die  Gemüter  und  ein 
Jahrhundert  lang  erzählen  die  Skizzenbücher  nur  von  jenem  Banne.  Der 
akademische  Drill  mit  seiner  «Ästhetik  für  alle»  meisterte  gleichfalls  zahllose 
jugendliche  Temperamente  zu  Nutz  und  Schaden. 

Das  Verharren  eines  Künstlers  in  einer  bestimmten  Ausdrucksweise  währte 
nur  so  lange,  bis  sich  in  geistiger  Entwicklung  und  technischer  Beherrschung 
weitere  Schritte  nach  vor;  oder  rückwärts  vollzogen,  oder  Einflüsse  verschiedenster 
Art  geltend  machten.  In  den  seltensten  Fällen  läßt  sich  ein  stufenweiser 
Übergang  verfolgen,  denn  wir  besitzen  nur  Entwicklungsfragmente.  Darum 
sei  hier  warnend  hervorgehoben,  wie  irreführend  für  eine  exakte  Kritik  die 
oft  gepflogene  Methode  werden  kann,  wenn  man  für  einen  Meister  nur  einen 
bestimmten  Zeichnungstypus  gelten  lassen  will.  Raffaels  Handzeichnungen  in 
der  umbrischen,  florentinischen  und  römischen  Periode  weisen  völlig  ver* 
schiedene    Typen     auf.  ^      Sebastiano    del    Piombo    in   Venedig    und    in    Rom, 


'  Malvasia  Carlo,  Felsina  Pittrice,  Vite  de  Pittori  bolognesi,  Bologna  1678,   111,  468. 
■■'  "Vieles    von    dem,    was   wir  gewohnt    sind,   als  individuelle    Unterschiede    zwischen 
Raffacl    und   Lioiinrdo,    Tintorctto   und   Tizian,    Holbein     und    Dürer    anzusehen,    ist    der 


Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck.  21 

Mabuse  in  den  Niederlanden  und  nach  der  italienischen  Reise,  Elsheimcr  in 
Deutschland  und  Italien  änderten  ihre  Zeichnungsweise  derart,  daß  die  frühere 
mit  der  späteren  nur  wenig  Vergleichspunkte  aufweist.  Zeitliche  Differenzen 
bedeuten  Formdifferenzen.  Nicht  einmal  für  ein  und  dieselbe  Zeit  reicht  ein 
Typus  aus.  Schon  der  Zweck,  ob  Bildkonzeption  oder  Studie,  ob  unmittelbar 
vor  der  Natur  oder  in  Erinnerung  oder  Anlehnung  entstanden,  zerstört  das 
einheitliche  Bild.^  Wird  in  diesem  Falle  für  einen  Meister  der  Begriff  seiner 
Zeichenweise  zu  enge  aufgefaßt,  so  geschieht  es  umgekehrt,  daß  der  Umfang 
zu  weit  genommen  wird,  indem  man  einem  Meistertypus  auch  jenen  cier  sich 
enganschließenden  Schüler  und  Nachahmer  zurechnet  und  damit  eine  heillose 
Verwirrung  anrichtet.  In  dem  großen  Korpus  von  Handzeichnungen  Rem* 
brandts,  wie  es  sich  heute  repräsentiert,  steckt  vieles  seiner  Schule  und  es  wird 
noch  Jahre  bedürfen,  bis  vorgefaßte  Meinungen  fallen,  bis  zunächst  Gruppen 
und  schließlich  Namen  herausgelöst  werden.  Bei  Dürer  hat  sich  diese  Klärung 
bereits  vollzogen. 

Steht  uns  bei  Abstraktionen  vor  der  Natur  (Naturstudien)  ein  Vergleichen  X'crlauf  der 
und  Nachprüfen  zu  Gebote,  so  entzieht  sich  bei  dem  Phantasiezeichnen  der  Werde«  Abstraktion, 
gang  völlig  dem  Beobachter.  Der  nicht  zähl?  und  wägbare  Komplex  von 
Vorstellungs«  und  Erinnerungsbildern,  wie  sie  eine  Künstlernatur  anzuhäufen 
weif^,  drängt  und  schart  sich  im  wogenden  Schöpferdrange  um  die  Idee.  Und 
nur  an  den  einzelnen,  nebeneinander  entstandenen  Entwürfen  vermögen  wir  die 
Verdichtung  freischwebender  Vorstellungen  zu  einer  sichtbaren  Gestaltung  teil« 
weise  zu  erraten.  Allein  auch  diese  bilden  bereits  den  Abschluf^  durchlebter 
Prozesse.  Wir  sind  schon  zufrieden,  wenn  in  verschiedenerlei  Entwürfen 
gemeinschaftliche  Eigenheiten,  oft  ganz  äußerlicher  Art,  sich  entdecken  lassen, 
um  sie  zeitlich  in  eine  Gruppe  zu  fassen  (Abb.  98). 

Nie  werden  wir  die  Imponderabilien,  die  in  ihrem  erregten  Zusammen« 
wirken  die  Eigenart  einer  Komposition  ausmachen,  erschauen  können.  Eine 
Frage  an  die  alten  Meister  selbst  möchte  uns,  könnten  sie  Antwort  geben, 
wohl  in  den  meisten  Fällen  ein  Lächeln  eintragen.  «Schöne  Farben  sind  in 
den  Läden  von  Rialto  zu  kaufen,  aber  die  Zeichnung  ist  nur  mit  viel  Arbeit 
und  langem  Nachtwachen  aus  dem  Schrein  des  Geistes  herauszuziehen» 
(Tintoretto).^  Eher  lüften  Tagebücher  und  Bekenntnisse  einzelner  moderner 
Meister  den  Schleier  ihrer  Schaffensweise. ^ 


Unterschied  der  Zeit,  der  Generation  oder  des  Lebensalter«;.»  H.  A.  Schmid,  Die  ober; 
deutsche  Kunst  im  Zeitalter  Maximilians  (Kunstgesch.  Jahrb.  d.  Zentr.  =  Komm.  III,  2). 

'  Vor  jeder  Zeichnung  soUte  man  nach  Zweck,  Absicht  oder  Bestimmung  fragen. 
Und  Irrtümer  und  falsche  Urteile  stammen  daher,  dal^  die  Zeichnung  als  einheitliche 
Kunstgattung  genommen  wird,  als  etwas  Absolutes,  was  sie  durchaus  nicht  ist.  Die 
Begriftc:  Naturstudie,  Entwurf,  Kompositionsskizze  bezeichnen  Dinge,  die  verschiedenen 
Gesetzen  unterworfen  sind  (M.  Friedlandcr,  Rembrandtzeichnungen,  Zeitschrih  für  bildende 
Kunst,  50,  213). 

-  Ridolfi  Carlo,  Le  Maraviglic  dellArte.  Venetia  1648,  II,  59. 

'  Über  die  Wiedergabe  (Reproduktion,  Materialisation)  von  in  der  Phantasie 
zusammengestellten  Szenen  lesen  wir  bei  A.  F.  Scligman  folgendes  Bekenntnis: 
«Jeder  .Maler  wird  mich  sofort  verstehen,  wenn  ich  sage,  dali  eine  Komposition  im  Kopfe 
ganz  ausgearbeitet  erscheinen  und  mit  größter  Deutlichkeit  vor  dem  geistigen  Auge  stehen 


22  Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 


Nicht  allen  entsprach  ein  linear* abstraktes  Formgefüge  gegenüber  ihren 
lebenswarmen  farbigen  Vorstellungen.  Es  ist  daher  begreiflich,  wenn  form* 
tüchtige  Künstler  bei  dem  ersten  sichtbaren  Produzieren  nicht  nach  der 
Feder,  sondern  nach  Farbpinsel  und  Leinwand  griffen.  Aus  allem  folgt,  daß 
Eigenkompositionen  als  rein  geistige  Produkte  weit  individueller  als  Natur* 
Studien  erscheinen  und  bei  Zeichnungen  die  eventuelle  Bestimmung  unbekannter 
Blätter  auf  deren  Erfinder  wesentlich  erleichtern. 
Fruchtbare  Gleichfalls    als    Ausfluß    künstlerischer    Eigenart    erscheint    das  Viel*    und 

keit.  Wenigzeichnen.  Es  gab  Künstler,  die  sich  kaum  das  Notwendigste  für  ihre 
Gemälde  entwarfen  (Tizian,  Tintoretto,  Velazquez,  Frans  Hals),  und  andere, 
bei  denen  sich  jeder  Gedanke  zeichnerisch  auslöste.  Ihre  Phantasie  reizte 
unaufhörhch  zu  sinnfälligen  Äußerungen  und  in  der  Regel  verband  sich  mit 
der  graphischen  Neigung  eine  fabelhafte  Geschicklichkeit.  Rembrandt  werden 
heute  noch  an  1600  Zeichnungsblätter  zugeschrieben,  wobei  wir  voraussetzen 
müssen,  daß  vielleicht  dreimal  soviel  zugrunde  gingen.^ 

Wahl  der  V  on    den    auf    der    Reise    üblichen    Skizzenbuchblättern     abgesehen,    die 

Zeichen^  ^[^q  gewisse  technische  Beschränkung  bedingen,  bleibt  es  für  den  individuellen 
mittel.  Künstler  durchaus  nicht  belanglos,  welches  Zeichenmittel  er  zur  Verfügung  hat, 
wenn  er  seine  Zeichnung  schaffen  soll.  Dürer  griff  stets,  je  nach  dem  Be* 
dürfnisse,  je  nach  dem  Objekte,  zu  derjenigen  graphischen  Form,  welche  ihm 
am  zweckdienlichsten  erschien:  bei  Kompositionen  zur  rasch  skizzierenden 
Feder,  für  die  dazugehörigen  Detailstudien  aber  zu  Tuschpinsel  und  grundiertem 
Papier;  bei  Porträts,  wenn  die  Zeit  knapp  bemessen,  zu  Kohle  oder  Kreide 
und,  wenn  er  Lust  und  Muße  hatte,  zum  feinen  Silberstift;  bei  seinen  strengen 
Naturstudien  wählte  er  zur  Überwindung  der  stofflichen  Aufgaben  Aquarell* 
oder  Deckfarben  und  den  Miniaturpinsel. ^  Dem  Rötel  weicht  er  in  offen* 
kundiger  Abneigung  aus.  Als  Michelangelo  und  Raffael  an  sich  selbst  den 
Umschwung  einer  Epoche  erlebten,  d.  h.  die  Ziele  der  Kunst  andere  geworden 
waren,  die  nicht  mehr  in  einer  linienscharfen  Ausdrucksweise,  sondern  in  der 
Bewältigung  plastischer  Massen  lagen,  tauschten  sie  die  Zeichenmittel. 


kann:  Der  erste  Strich  aber,  der  gemacht  wird,  um  dieses  Vorstellungsbild  auf  dem  Papier 
oder  der  Leinwand  zu  materialisieren,  wirkt  zerstörend  auf  das  ImaginationsbiJd, 
tritt  sofort  mit  der  brutalen  Körperlichkeit  seiner  wirklichen  Existenz  hervor  und  setzt 
sich  an  die  Stelle  der  im  Vergleich  dazu  immerhin  zerfließenden,  schemenhaften  Vor; 
Stellung.  Er  erscheint  jetzt  als  der  reale  Kern,  an  den  sich,  wie  bei  der  Kristallisation, 
alles  Weitere  anschließt.  Auf  diese  Weise  entsteht  ein  Gebilde,  das  sich  oft  nur  in  den 
Grundzügen  mit  der  ursprünglichen  Vorstellung  deckt,  sie  wohl  gar  verdrängt.  Ist  aber 
die  Vorstellung  so  stark,  daß  sie  nach  einiger  Zeit,  unabhängig  von  dem  inzwischen  zu 
Papier  Gebrachten,  wiederum  hervorgerufen  werden  kann,  so  erscheint  die  Möglichkeit 
eines  Vergleiches,  einer  Kontrolle  und  damit  auch  einer  Verbesserung  gegeben.  (Ein  Bilders 
buch  aus  dem  alten  Wien.  Wien  1913,  S.  75.) 

'  Ebenso  Dürer.  Claude  Lorrain,  Barocci,  die  Carracci,  Domenichino,  Guercino, 
Cambiasi,  Paolo  Farinati  (Ridolfo  II,  129).  Malvasia  spricht  von  den  Zeichnungen 
Guercinos  als  von  einer  formidabilc  quantitä  (Index,  S.  544). 

*  Vgl.  auch  Wölfflin,  A.  Dürer,  Handz.,  München  1914,  S.  4.  -  Ähnlich  auffallender 
Wechsel  bei  Goltzius. 


Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 


23 


«Jedem  Material  wohnt  durch  seine  Erscheinung  und  seine  Bearbeitungs* 
Fähigkeit  ein  eigener  Geist  und  eine  eigene  Poesie  inne,  die  bei  künstlerischer 
Behandlung  den  Charakter  der  Darstellung  fördert  und  die  durch  nichts  zu 
ersetzen  ist:  etwa  so,  wie  der  Charakter  eines  Musikstückes  auf  seiner  vors 
empfundenen  Tonart  beruht»  (Max  Klinger).  Leuchtet  dies  z.  B.  bei  der 
Skulptur  von  selbst  ein,  so  vollzieht  sich  die  Einsicht  auf  dem  Gebiete  der 
Zeichnung  weniger  rasch  und  leicht;  aber  das  Gesetz  besteht  und  diktiert 
auch  hier  die  Form.  Man  denke  sich,  um  ein  bekanntes  zeichnerisches  Beispiel 
heranzuziehen  und  die  Ausdrucksverschiedenheit  zu  versinnlichen,  den  Hasen 
Dürers  in  Kreide  oder  Rötel  ausgeführt. 

Das    Material    bestimmte    neben    dem    Charakter    auch     die    Größenver*    Maßstab, 
hältnisse.     Als    Feder    und    Silberstift    die    alleinherrschenden    Behelfe    waren, 
genügten   kleine   grundierte  Blättchen.     Erst  mit    den   breitzeichnenden  Kreide?, 
Kohles    und    Rötelstiften    und    mit    der    Einführung    eines    billigeren    Papieres 
wuchs  die  Form  bis  zur  Naturgröße,  bis  zur  Monumentalität. 

Gerade  das  Individuelle  gewisser  Zeichenbehelfe,  insbesondere  der  Feder, 
ermöglicht  dem  Künstler  nicht  nur  die  persönlichste  Aussprache,  sondern 
auch  dem  Historiker  das  Erkennen.  Aber,  wie  bereits  erwähnt,  kommt  dieser 
Vorzug  nur  dem  frei  aus  der  Phantasie  fließenden  Entwurf  oder  der  persönlich 
gehaltenen  Studie  zu.  Je  akademischer,  konventioneller  sich  ein  Künstler 
äußert,  oder  je  mehr  er  das  Zufällige  einer  glatten  Ausführung  opfert,  desto 
schwerer  fällt  es,  ihn  zu  fassen.  Kartonzeichnungen,  die  in  ihrer  Gänze  noch 
Formeneigentümlichkeiten  gewähren  und  den  Meister  erraten  lassen,  schaffen 
als  Ausschnitte  der  Zuschreibung  bedeutende  Schwierigkeiten.  Ihre  große  und 
breite  Behandlung  entbehrt  des  Persönlichen. 


Die  Zeich; 
nung  als 

Pfad» 
Hnderin 


Die  Zeichnung  ist  nicht  bloß  die  Urform  aller  Flächenkunst,  sondern 
auch  die  lebendige  Förderin  aller  in  Erscheinung  tretenden  Kunstbewegungen. 
Sie  führt  als  steter  Vorbote  die  großen  Kunstaufgaben  ein  und  verhilft  ihnen 
durch  ihr  handsames  Zutun,  durch  ihre  Befähigung  auszuproben,  zur  Entwick* 
lung  und  Reife.  Schon  die  Entdeckung  der  einfachen  Formsilhouette  war 
eine  rein  zeichnerische  Tat  und  ebenso  suchte  das  erwachende  Bestreben,  den 
Kontur  plastisch  auszugestalten,  graphische  Wege. 

Die  vielfach  verschlungenen  Pfade,  die  von  dem  naiven,  jugendlichen  Form*  von  Form 
suchen  durch  willkürliches  Ausstricheln  mit  Feder  und  Silberstift  bis  zu  den  u"d  Plastik 
plastischen  Erkenntnissen  Masaccios  führen,  müssen  auf  dem  weiten  Felde  der 
Zeichnung  gesucht  werden.  Selbst  der  Pinsel,  das  ausgesprochene  Malerattribut, 
war  der  Linie  Untertan.  Zeichnen  und  Malen  erscheinen  durch  Jahrhunderte 
als  ein  Begriff.  Ägyptische  Wandmalereien,  byzantinische  Tafeln,  romanische 
Fresken,  gotische  Glasfenster  können  ebensogut  als  kolorierte  Zeichnungen  wie 
als  gezeichnete  Malereien  gelten.  Noch  die  Freskotechnik  eines  Ghirlandaio 
gleicht  in  allen  Details  einer  grob  geführten  Pinselzeichnung  (Abb.  2). 

Die  Zeichnung  gewinnt  die  Körpermafk  an  der  Antike  und  Natur  und 
lehrt  die  Anordnung  in  der  Fläche  nach  Raum,  Zweck  und  Zeitgeschmack. 
Sie  erkundet  die  Gesetze  vertikalen,  horizontalen  und  diagonalen  Aufbaues. 
Sie  vermittelt  die  Lehre  der  Perspektive  und  Tiefenwirkung   und  fördert  deren 


der  Kom; 
Position, 


24 


Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 


der  Be= 

\vegungs= 

motive. 


der  Bc= 
leiuhtungs-- 
probleme, 


des 
seelischen 
Ausdrucks, 


Entwicklung  durch  Verwendung  architektonischer  und  landschaftlicher  Hinter? 
gründe.  Als  an  die  Stelle  der  in  feierlicher  Ruhe  posierten  Figuren  allmählich 
die  bewegte  Handlung  trat,  war  sie  es,  welche  durch  fortgesetzte  Übung  die 
vielgestaltigen  Beugungen  und  Verkürzungen  des  menschlichen  Körpers  zunächst 
an  der  Natur,  zur  Zeit  künstlerischer  Reife  auch  aus  dem  Gedächtnisse  erprobte. 
Ebenso  wurde  das  schwierige,  kompositionelle  Zusammenfassen  vielfiguriger 
Darstellungen  oder  einzelner  Gruppen  unter  dem  Gesichtspunkte  einer  einheit* 

liehen  Lichtquelle,  ob 
zentral  wirkend  oder  zer* 
streut,  auf  dem  Papier  klar? 
gemacht.  Seit  Tintoretto  be* 
gegnen  uns  bald  Einzelfigu* 
ren,  bald  ganze  Komposi* 
tionsskizzen  mit  grellen 
Lichtern  und  Vollschatten, 
die  in  immer  neuer  Weise 
natürliche  und  raffiniert  ge* 
suchte  Effekte  im  kleinen 
Maßstabe  anstrebten  und 
den  Raum  eroberten. 

Eine  große  Aufgabe  der 
Kunst  war  das  Beobachten 
und  Herausarbeiten  seeli* 
scher  Vorgänge,  die  Cha* 
rakterisierungderKöpfe 
durch  ein  Innenleben. 
Die  Frührenaissance  kannte 
nur  —  und  zwar  ziemlich 
weit  herauf  —  das  erge# 
bungsvolle  Lächeln,  den 
erstarrten  Schmerz,  den  an? 
betenden  Blick  und  für  Zor* 
nesempfindungen  die  über* 
treibende  Grimasse;  Typen,  die  vom  Meister  auf  den  Schüler  übergingen.  In 
der  Gotik  waren  diese  Gesten  nur  symbolisch  angedeutet.  Ausdrucksäußerun? 
gen  Giottos,  wie  das  gramvolle  Denken  des  zu  den  Hirten  schreitenden  Joachim 
(Padua),  bedeuteten  wohl  künstlerische  Ereignisse  innerhalb  der  Entwicklung 
eines  Genies,  blieben  aber,  weil  verfrüht,  ohne  weitere  Konsequenzen.  Mantegnas 
Johannes  (in  der  Grablegung  Christi,  B.  3),  Leonardos  Abendmahl  oder  sein 
Karton  zum  Reiterkampf  durchbrachen  den  Gleichmut  der  Gesichter.  Wie  Zeich? 
nungsreste  beweisen,  wurde  auch  dieses  neue  Thema  mit  dem  Stifte  in  Angriff 
genommen  (Abb.  8).^ 

Weit    ergebnisreicher   gewähren    150  Jahre    später    Rembrandts    Studien    den 
Einblick  in  das  Losringen  der  psychischen  Vorgänge.   Hunderte  von  Zeichnungen 


® 


Abb.  8.     Leonardo,   Kriegerkopf.     Ausdrucksstudie. 

Budapest. 


'  A.  P.  267.  Rötelzeichnung. 


Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 


25 


entsprangen  nur  dem  Bestreben,  mit  der  rasch  arbeitenden  Feder  ein  und  das* 
selbe  Thema  so  lange  zu  behandeln,  bis  alle  Gefühlsäußerungen  in  richtiger 
Abstufung  in  stenogrammartigen  Strichen  auflebten  (Abb.  9).  ^ 

Schließlich   erfuhr   die    Landschaft   des    16.   und    17.   Jahrhunderts   vor   der   der  Land^ 
Natur   oder   in    kompositioneller    Umformung    auf    zeichnerischem    Wege    Ents      schah. 


Abb.  9.     Rembrandt,  Zuschauer.     Physiognomische  Studien.     Berlin  (Ausschnitt). 


Wicklung  und  Förderung.  «Die  Zeichnung  umlaßt  Dreiviertel  und  noch  Einhalb 
von  dem,  was  die  Malerei  ausmacht»,  sagt  Ingres.  «Und  wenn  ich  über  meiner 
Tür  ein  Schild  aufzuhängen  hätte,  so  würde  ich  darauf  schreiben:  Ecole  de 
dessin,  ich  weiß,  daß  ich  Maler  heranbilden  würde.» - 


*  Aus:  Handzeichnungen  von  Rembrandt,  hsg.  v.  Lippmann  und  Hofstede,  1888—1906, 
Nr.  195,  Jahrg.  1892.    Federzeichnung.    Verlag  I  Hersemann,  Leipzig. 
■'  H.  Delaborde,  Ingres,  Paris  1870,  p.  123. 


26  Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 

Historische  Greift  diesen  Erörterungen  zufolge  die  Handzeichnung  in  die  wesentlichen 
Aufschlüsse.  Kunstaufgaben  mittätig  ein  und  gibt  sie  über  Werden  und  Wachsen  der 
Kunstwerke  selbst  mancherlei  Aufschlüsse,  so  enthält  sie,  abgesehen  von  so 
manchen  beigeschriebenen  gedanklichen  Auseinandersetzungen,  Briefe:  und  Ge# 
dichtentwürfen,  Rezepten  aller  Art,  auch  für  sich  allein  betrachtet,  eine  Fülle 
historischer  Dokumente,  die  lebendiger  sprechen  als  pergamentene  Urkunden.  Sie 
ruft  uns,  gleich  Momentaufnahmen,  längst  entschwundene  Bilder  von  Begeben* 
heiten  und  Ereignissen,  Personen  und  örtlichkeiten  wieder  hervor  und  gestattet 
interessante  Einblicke  in  ein  vor  Jahrhunderten  pulsierendes  Leben.  Zuccheris 
Zeichnung  mit  der  Darstellung,  wie  ihm  Michelangelo  beim  Freskomalen  zu* 
sieht  (Albertina),  Dürers  briefliche  Illustration  seines  Milzleidens,  Rembrandts 
liebeseliges  Silberstiftporträt  seiner  Braut  am  dritten  Tage  der  Verlobung  ver* 
setzen  uns  mit  einem  Ruck  in  die  Situation  jener  Stunde. 

Begriffs;  IN  icht  allezeit  hatte  die  Zeichnung  die  ihrem  Wirkungskreis  entsprechende 
erweite;  Auffassung  erfahren:  Vorstufe  zu  einem  Kunstwerk  zu  sein.  Ihre  rein  praktische 
rung.  yj^j  technische  Betätigung,  die  ein  Rechenschaftgeben  über  die  Form  bedeutete, 
erhielt  schon  in  der  zweiten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  eine  ästhetisch#philo* 
sophische  Würdigung,  ihr  begrifflicher  Umfang  wuchs  über  Werkstatt  und 
Malerei  hinaus  und  erstreckte  sich  über  alle  Kunstgebiete.  Arti  del  Disegno, 
Professioni  del  Disegno,  Ingegnosi  artefici  di  disegno  für  Baumeister,^ 
wurden  zu  feststehenden  Bezeichnungen.  Schon  bei  Leonardo  begegnet  man 
einer  außerordentlichen  Hochschätzung,  die  allenfalls  noch  technisch  gedeutet 
werden  kann.  Sie  sei  gebührenderweise  nicht  nur  eine  Wissenschaft,  sondern 
eine  Gottheit  zu  nennen,  die  alle  sichtbaren  Werke  wiederhole,  die  der  höchste 
Gott  geschaffen  (§  133).  ^ 

Nicht  minder  gesteigerte  Anschauungen  hatte  Michelangelo.  Selbst  wenn  wir 
von  den  gewohnten  Übertreibungen  D'Ollandas  absehen,  bleibt  immer  noch  in 
den  folgenden  Worten  des  Meisters  ein  gutes  Stück  Lob  übrig:  «Im  Zeichnen, 
das  man  mit  anderem  Namen  auch  die  Kunst  des  Entwerfens  nennt,  gipfeln 
Malerei,  Skulptur  und  Architektur.  Die  Zeichnung  ist  Urquell  und  Seele  aller 
Arten  des  Malens  und  Wurzel  jeder  Wissenschaft.  Wer  so  Großes  erreicht  hat, 
daß  er  des  Zeichnens  mächtig  ist,  dem  sage  ich,  daß  er  einen  köstlichen  Schatz 
besitzt,  denn  er  kann  Gestalten  schaffen,  höher  als  irgend  ein  Turm,  sowohl  mit 
dem  Pinsel  als  mit  dem  Meißel.»''  Wird  schon  hier  der  Terminus  Disegno  mit  der 
Bildhauerei  in  Verbindung  gebracht,  so  dürfen  im  weiteren  Verlaufe  Erörterungen 
wie  z.  B.  jene  Baldinuccis,  der  in  seiner  Bernini* Biographie  an  der  Daphne 
Zeichnung  und  Verhältnisse  (Disegno  e  proporzione)  rühmt,  nicht  verwundern.^ 
Der  Begriff  Disegno  bildete  für  die  damaligen  grüblerischen  Köpfe  ein 
hochwichtiges  Thema  und  es  tauchten  die  sonderbarsten,  untereinander  wesent* 

'  Vasari  Giorgio,  Le  Vite  de'  Pittori,  Scultori  ed  Architettori,  1550.    Hier  zitiert  Ausg. 
Milanesi,  Florenz  1878,  II,  344. 

*  Leonardo  da  Vinci,   Das  Buch  von   der  Malerei.     Nach   dem    Codex  Vaticanus  1270 
übersetzt  v.  Heinrich  Ludwig  in  Quellenschriften  f.  Kunstgesch.  XV,  XVI,  1882. 

^  Franc,  de   Hollanda,    Vier  Gespräche   über   Malerei.     Übers,  v.  I.  de  Vasconcellos  in 
Quellcnschr.  N.  F.  IX,  S.  113-114.  -  Mackowsky  Hans,  Michelagniolo.  1908,  S.  262. 

*  Baldinucci,  Bernini,  1682,  übers,  v.  A.  Riegl  1912,  S.  68. 


Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 


27 


Disegno 
esterno 

und 
interno. 


lieh  verschiedenen  Auslegungen  auf.  Von  der  einfachen  Definition  Vasaris, 
dem  Borghini  folgte,  bis  zu  Lomazzo,  welcher  Disegno  im  Sinne  von  Euritmia, 
somma  belezza  e  venustä  auffaßte,  und  bis  auf  Federigo  Zuccheri  entwickelt  sich 
ein  kompliziertes  Weiterspinnen  dieser  Gedankenrichtung.  Je  mehr  sich  das 
akademische  Theoretisieren  in  Rom  ausbildete,  desto  mehr  überhäufte  man  die 
Zeichnung  mit  ausgeklügelten  Analysen.^  Das  praktische  Zeichnen,  Disegno 
esterno  oder  pratico,  und  der  rein  geistige  Vorgang,  Disegno  interno  oder 
intelletivo,  wurden  als  zwei  völlig  getrennte  Begriffe  aufgefaßt.  Der  erstere 
gehe  das  Handwerk  an,  vollziehe  sich  auf  dem  Papier  und  sein  Instrument 
sei  die  Feder;  der  letztere,  ein  Produkt  höherer  Einbildungskraft,  bilde  die 
Aufgabe  des  Maler^Philosophen  (Disegno  nel  Idea,  nell'  intelletto).  Der  rieh* 
tige  Künstler  sei  «come  Pittore  come  filosofo,  per  poter  ben  penetrare  la 
natura  delle  cose»  (Idea  33).^ 

Ein  ergötzliches  Prahlen  in  solch  begrifflichem  Raisonnieren  erfüllte  die  Akas 
demiesitzungen  der  neunziger  Jahre,  als  Federigo  Zuccheri  kurz  nach  der  Federigo 
Gründung  der  Academia  del  Disegno  in  Rom  den  Annibale  Durante  für  die  Zuccheri. 
vierte  Sitzung  mit  einem  Discorso  über  die  Zeichnung  betraute.  Da  derselbe  aber 
nur  über  das  praktische  Zeichnen  zu  disputieren  wußte,  erklärte  sich  der  Vor* 
sitzende  nicht  zufrieden  und  beauftragte  für  die  nächste  Sitzung  Caesare  Nebbia. 
Aber  auch  dieser  berührte  nicht  den  Kernpunkt,  den  Zuccheri  behandelt  sehen 
wollte,  so  daß  alle  Anwesenden  ihn  aufforderten,  er  möge  doch  bekunden,  wie 
und  was  er  meine.  Dies  war  wohl  der  Glanzpunkt  seiner  akademischen  Würde, 
als  er  selbst  in  weitschweifigen  Phrasen  seine  Anschauungen  entwickeln  durfte. 
Er  begann  mit  der  Erschaffung  der  Welt  und  betrachtete  die  Zeichnung  von 
viererlei  Gesichtspunkten:  von  ihrer  Notwendigkeit,  ihrem  Wesen,  ihren  Eigen* 
schaffen  und  wie  sie  entstehe.  Unser  Geist,  geschaffen  nach  dem  Ebenbilde 
Gottes,  des  höchsten  Malers,  Bildhauers  und  Architekten,  der  die  Welt  gleichfalls 
nach  einem  Konzept  (Concetto,  Disegno)  hervorgebracht  habe,  empfing  auch 
von  ihm  den  göttlichen  Funken  und  die  Fähigkeit,  alle  unsere  Werke,  zumal 
jene  der  Kunst,  nach  den  aufgenommenen  Sinneseindrücken  durch  ein  Concetto 
oder  Disegno,  das  allen  unseren  spekulativen  oder  praktischen  Erkenntnissen  Ord* 
nung  und  Regel  verleihe,  auszugestalten.  Sowie  die  Sonne  alle  Dinge  der  Natur 
beleuchte,  bewege  und  belebe,  auf  daß  sie  Neues  hervorbringen,  so  wirke  auch  in 
uns  der  Disegno  als  formbildender  Erreger  aller  Erkenntnisse  und   Handlungen. •* 

Als  eine  wichtige  und  damals  zum  ersten  Male  von  den  Parteien  leiden*  Form 
schaftlich  erörterte  Angelegenheit  erschien  auch  die  Frage,  ob  in  der  Malerei  und  Farbe. 
die  Zeichnung  oder  das  Kolorit  das  Wesentliche  sei.  Insbesondere  gerieten 
die  Vertreter  der  römischen  Bella  maniera  und  die  Venezianer  hart  aneinander. 
Die  vom  Norden  kommenden  und  in  Venedig  Arbeit  suchenden  Gesellen  ver* 
nahmen  und  sahen  bei  Tizian  und  Tintoretto  eine  neue  Auffassung  der  Zeich* 
nung,  in  Bologna   bei  den  Carracci  abermals  eine  andere  und  in  Rom   gar  den 


'  Karl    Birch^Hirschfeld,  Die  Lehre  von  der  Malerei  im  Cinquecento,  Rom  1912,  S.  27. 

-  Lomazzo,  Giov.  Paolo,  Idea  del  Tempio  della  Pittura,  Milano  1590;  zitiert  wird 
IL  Ausg..  Bologna  1785. 

'  Romano  Alberti,  Originc  et  progresso  dcll'  Academia  del  Disegno,  Pavia  1604, 
S.  16  tt.  —  Zuccaro  Federico,  L'ldea  de  Pittori,  Scultori  ed  Architetti,  Torino  1607. 


28  Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 


vollen  Gegensatz.  Erkannte  man  auch  die  verschiedenen  Resultate,  so  legte  man 
sie  nur  als  lokale  Eigenheiten  aus.  Vasari  lobt  und  tadelt  Tizian  in  einem  Atem 
und  vermochte,  gleich  den  römischen  und  toskanischen  Künstlern,  nicht  zu  er* 
kennen,  daß  hier  zwei  Hauptforderungen  der  Kunst,  Form  und  Farbe  um 
den  Vorrang  streiten,  daß  ein  anderes  Schauen  auch  technische  Folgen  haben 
müsse,  daß  der  Kolorist  in  seinem  raschen  Erfassen  die  farbige  Erscheinung 
mehr  mit  dem  Pinsel  als  dem  Griffel  aufbaue  und  weder  ein  Detail  noch  strenge 
Körpergrenzen  benötige.  Wie  unklar  z.  B.  Federigo  Zuccheri  sah,  lehrt  seine 
versöhnliche,  aber  durchaus  konfuse  Erklärung,  die  Zeichnung  sei  der  Malerei 
Tochter  und  Mutter  zugleich  (Rom.  Alberti,  Origine,  p.  25). 

Die  schärfste  Zuspitzung  erfuhr  der  Streit  in  Frankreich  durch  Roger  de 
Piles,  der  den  Zankapfel  mitten  in  die  akademischen  Sitzungen  warf,  so  daß 
es  der  Reden  und  Schriften  kein  Ende  gab.^ 

Der  Wandel  zeitlicher  Aulfassungen  hat  hierin  nie  aufgehört.  Es  ist  nicht 
lange  her,  daß  der  Zeichnung  überhaupt  alle  Berechtigung  abgesprochen  wurde, 
daß  man  alles  Lineament  und  Modellierte  ängstlich  unter  dem  Wüste  genialer 
Farbenflecke  verschwinden  ließ  und,  um  ja  nicht  den  Schein  zu  erwecken, 
als  stecke  etwas  darunter,  mit  Absicht  die  wunderlichsten  Körpergrenzen 
und  Maßverhältnisse  hervorbrachte.  Selbst  der  auf  die  Linie  angewiesene  Holz? 
schnitt  und  die  Radierung  suchten  sich  von  ihr  zu  befreien.  Flachfarbige  Gesamt* 
erscheinung  eigensinnigster  Unförmlichkeiten  war  oft  Ziel  und  Ende.  R.  A. 
M.  Stevenson,  der  leidenschaftliche  Vertreter  der  Moderne,  warnt  in  seinem 
«Velazquez»  vor  diesem  falschen  Impressionismus:  «Nicht  die  Natur,  sondern 
die  Impression,  die  der  Künstler  vor  der  Natur  gehabt  hat,  sollte  vollständig 
und  klar  umschrieben  sein.  Alle  Furcht  vor  Gründlichkeit  der  Zeichnung 
und  Modellierung  ist  unbegründet.  In  Velazquez'  Händen  wurde  dies  alles  trotz 
der  größten  Vollendung  niemals  mechanisch.»^  Ob  die  Zeichnung  eine  über* 
triebene  Bedeutung  oder,  wie  im  letzten  Falle,  nur  Mißachtung  erfuhr,  sie  wird 
immer  das  bleiben  müssen,  was  sie  ihrer  Entstehung  nach  war  und  ist:  der 
Grundriß  und  das  Element  eines  künstlerischen  Aufbaues. 

Überblick.  Vv  er    sich   je    mit    der    Behandlung    eines    Meisters    befaßte    und    dessen 

Zeichnungenmaterial  sorgsam  nachgegangen  ist,  wird  einen  Begriff  von  der  Ver* 
nichtungsfähigkeit  der  Zeiten  erhalten  haben.  Um  so  mehr  wächst  bei  dem 
Gesamtüberblick  der  Allgemeinverlust  ins  Riesengroße.  Was  besitzen  wir  von 
Benozzo  Gozzoli,  der  so  viele  Zeugnisse  seines  Pinsels  uns  gegeben,  von 
Botticclli  und  dessen  Nachahmern,  von  Verrocchio,  was  von  dem  fruchtbaren 
Meister  Correggio,  von  Giorgione,  Tizian? 

Das  ganze  Studienmaterial  der  Deutschen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts, 
wie  von  Lucas  Moser,  Lochner,  Witz,  Multscher,  Herlin,  Schüchlin,  Schongauer, 
Zeitblom,  Strigel,  Fächer,  Wohlgemut,  die  ihre  Bilder  gewiß  sorgfältig  vor* 
bereiteten,  scheint  für  immer  verloren  zu  sein.  Ebenso  ergeht  es  uns  bei  den 
Xiederländcrn  seit  den  Van  Eyck  bis  weit  nach   1500  herauf.   Klaffende  Lücken 

•  De  Piles,  Oeuvres  V,  136.  263,  115,  169.  —  Fontaine,  Conferences  ined.,  S.  12,  22, 
32.  36  ft.  -  Dresdner,  Kunstkritik  I,  118  ff. 

-  Stevenson,  Velazquez,  deutsch  von  Eberhard  von  Bodenhausen,  S.  135. 


Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck.  29 

für  ganze  Schulen,  kümmerliche  Reste  für  den  einen  oder  anderen  Meister.  — 
Immerhin  ergibt  eine  Wanderung  durch  öffentliche  und  private  Sammlung 
gen  noch  eine  solche  Fülle,  besonders  seit  der  Mitte  des  16.  Jahrhunderts, 
daß  der  Gedanke,  in  diese  zum  größten  Teil  noch  unbearbeiteten  Massen 
Regel  und  Ordnung  bringen  zu  wollen,  fast  ungeheuerlich  erscheint.  Besonders 
für  Zeiten,  wo  alle  Individualität  aufgegeben  und  gegenseitiges  gedankenloses 
Nachahmen  alles  zu  beherrschen  schien  oder  eingebildete  Originalität  sich  nur 
in  Willkür  äußerte.  Und  trotzdem  bauen  sich  vor  dem  suchenden  Geiste  lang« 
sam  Gruppen  auf,  welche  sich  dem  Gesamtstil  einer  Zeit  anschließen,  mit  den 
gleichzeitigen  Kunstgattungen  starken  Kontakt  haben  und  partiell  Kulturelemente 
in  sich  tragen.  Man  denke  sich  in  rascher  Aufeinanderfolge  eine  Zeichnung  aus 
der  Giottozeit,  von  Raftael,  Rubens,  Rembrandt,  Watteau,  und  man  wird  darin 
die  Zeitstufen  herausfühlen,  Stiltypen  und  Kunstwerte,  wenn  auch  zunächst  ohne 
inneren  Zusammenhang.  Und  ebenso  stellt  sich,  freilich  auf  mühsamere  Weise, 
innerhalb  gewisser  Einzelschulen  allmählich  die  Erkenntnis  eines  bestimmten 
Entwicklungsganges  ein.  Die  große  Gruppe  der  in  Rembrandt^Technik  gezeich? 
neten  Blätter  läßt  sich  bis  zu  ihrem   Beginn  in  Italien  zurückverfolgen. 

Nur  zu  häufig  müßten  bei  solchen  Übergängen  Notbrücken  gebaut  werden, 
wenn  das  mangelhafte  Material  versagt.  Gab  ein  Künstler  seine  Schulrichtung 
auf,  um  nach  einer  fremden  zu  greifen,  weil  sie  ihm  zeitgemäßer,  einfacher 
erschien,  so  erstehen  für  den  Forscher  Rätsel  der  schwierigsten  Art.  Blättern 
wir  aber  seine  Reiseskizzen,  falls  der  glückliche  Zufall  uns  solche  in  die  Hand 
führt,  aufmerksam  durch,  so  erhellen  sich  manche  dunkle  Punkte. 

Für  die  frühesten  Zeiten  haben  wir  wohl  die  sichere  Erkenntnis,  daß  die 
Lücken  klaffende  bleiben  werden  und  ein  Gesamtbild  theoretisch  zusammen* 
gestellt  werden  müßte,  so  wie  sich  der  Archäologe  aus  vereinzelten  Spuren  ein 
römisches  Mosaikornament  rekonstruiert.  Die  Zeichnungen  des  Trecento  können  Trecento. 
wir  an  den  Fingern  abzählen.  Es  gab  deren  überhaupt  wenige.  Die  geringere  An* 
zahl  der  Künstler,  das  Übungszeichnen  auf  Täfelchen  statt  auf  Papier,  das  direkte 
schematische  Entwerfen  der  Bilder  auf  Mauern  und  Tafeln  konnten  nicht  viel 
überliefern.  Die  gleichmäf^ige  Benützung  allgemein  giltiger  Typen  für  Heili* 
gendarstellungen  in  jeder  Art  Malerei  erleichterten  das  Entlehnen  und  den  Ver* 
zieht  auf  eigene  Erfindung.  Auch  technisch  mögen  alle  einander  ähnlich  ge* 
wesen  sein. 

Erst  das  Quattrocento  mit  seinen  neuen  Aufgaben  und  Zielen  hinterlief^  Qunttro= 
uns  eine  hinreichende  Anzahl,  um  daraus  geistige  und  technische  Werte  zu  ccnto. 
gewinnen  und  die  Schulverhältnisse  näher  festzustellen.  Wenigstens  lassen  sich 
die  oben  erörterten,  auf  dem  Wege  der  Zeichnung  errungenen  Fortschritte 
seitens  einzelner  italienischer  Meister  verfolgen,  wenngleich  gerade  die  Mehr* 
zahl  der  wohldurchdachten,  vom  Künstler  und  Auttraggeber  approbierten  Ent* 
würfe  den  Ausführungsmanipulationen  zum  Opfer  gefallen  sind. 

Die  massenhafte  Produktion    setzt   erst   nach  der  Mitte    des   16.  Jahrhunderts     Cinquc* 
ein,    und    zwar   zunächst   in   Italien  (Bologna),    um  dann  allmählich    infolge  des       cento. 
systematischen    eifrigen    Betriebes    an    den   Akademien    auf    die    Nationen    des 
Nordens     überzugehen.      Das     methodische     Erlernen     zeichnerischer     Elemente 
und    der   vorschriftsmäfiig    erfolgende    Aufbau    eines    Bildes    durch    eine    Reihe 


30 


Die  Zeichnung  als  künstlerischer  Ausdruck. 


notwendiger   Kompositions*   und    Detailstudien   erzeugen   eine    Überproduktion 
und  füllen    die   Mappen  der  Künstler  und  die  Schränke  der  Sammler.    Doktri* 
näre  Grundsätze  leiten  auch  das  breite  Formen  in  Kreide   und  Rötel,  die  bella 
maniera    streitet    mit    dem    aufs    neue    erwachenden    Naturalismus    und    starke 
nationale  Leitmotive  klingen  bald  da,  bald  dort  durch. 
Deutsch-'         In    Deutschland   will    es    scheinen,    als    ob    in    der    einzigen    konzentrierten 
land.      Kraft    Dürers    sich   alles   graphische   Können   gesammelt   hätte,    so    form*   und 
inhaltsreich,  um  die  folgenden  durch  Kampf  und  Krieg  verödeten  Jahrhunderte 
zu  überdauern   und  erst  nach   1800  wieder  neu  zu  erstehen   (Richter,   Schwind, 
Menzel,  Thoma,  Klinger). 
Nieder-'  Das  17.  Jahrhundert,  das  den  Niederlanden,  dem  starken,  aber  italienisch 

lande,  geschulten  vlämischen  Kunstgeist,  und  dem  nationalen,  akademiefreien  Holland 
gehörte,  lieferte  eine  solche  Fülle  von  Zeichnungen,  wie  jene  von  Rubens,  Van 
Dyck,  Teniers,  Rembrandt,  Van  Goyen,  Cuyp,  Ostade,  die  für  ihre  Zeit  in 
keinem  Lande  ein  Gegengewicht  fanden.  Die  Pflege  der  Porträts,  das  erwachte 
landschaftliche  Studium  in  freier  Natur,  die  künstlerische  Erfassung  des  Tier* 
lebens  und  die  Heranziehung  des  Hirten*  und  Landvolkes,  zunächst  als  Staffage, 
später  in  selbständiger  Verwertung  erweckten  in  Holland  so  viele  Individualitäten 
und  Ausdrucksweisen,  eine  solche  Spezialisierung  der  einzelnen  Zweige,  daß  sie 
sich  erst  nach  Generationen  erschöpfen  konnten. 
Frankreich.  Im  folgenden  Säkulum,  dem  französischen  Kunstjahrhundert,  mischte  sich 
der  italienisch* akademische  Stil  mit  den  von  den  Niederlanden  kommenden 
nationalen  Anregungen,  um  abermals  neue  Formblüten  emporzutreiben.  Die 
Grazie  und  Lebenslust  atmende  Zeichnung,  stofflich  schwankend  zwischen  ge* 
schminkter  Stadtschönheit  und  ländlicher  Einfachheit,  beherrschte  alle  Gemüter, 
und  es  läßt  sich  schwer  entscheiden,  was  sie  in  ganz  Europa  begehrenswerter 
machte,  ihre  sinnliche  Anmut  oder  das  allgemeine  Übergewicht  französischen 
Geistes.  Von  England  kamen  erst  in  den  letzten  Jahrzehnten  desselben  Jahr* 
hunderts  vereinzelte  Porträt*  und  Landschaftsstudien  in  die  Hände  der  Sammler. 

So  verschiebt  sich  mit  dem  sukzessiven  Erblühen  der  Kunst  von  Land 
zu  Land  auch  die  Produktivität  der  Zeichnung  vom  Süden  nach  dem  Norden. 

Aber  als  mächtige,  weithin  sichtbare  Meilensteine  ragen  Leonardo,  Dürer, 
Rembrandt  auf  der  sich  durch  drei  Jahrhunderte  erstreckenden  Bahn  zeich* 
nerischer  Kunst  hoch  empor.  Durch  den  Reichtum  sich  selbst  gestellter  Pro* 
bleme  aufs  innigste  in  ihrer  Entwicklung  verwandt,  stellen  sie  sich  in  eine 
große  Linie  und  ihre  zeichnerischen  Werke  tragen  schon  in  ihrer  äußeren 
Erscheinung  das  Gepräge  nie  erlahmenden  genialen  Suchens  und  Ringens  an 
sich.  Zeichnen  war  für  sie  soviel  wie  Leben.  Michelangelo,  Raffael,  Hol* 
bein  und  Rubens  fallen  hier  weit  ab,  nicht  in  bezug  auf  die  Stärke  künst* 
krischen  Ausdruckes,  als  vielmehr  durch  die  stete  Abhängigkeit  ihrer  Zeich* 
nungen  von  gegebenen  Aufgaben  und  bestimmten  Aufträgen. 


ERSTER  TEIL. 

DIE   GRAPHISCHEN   MITTEL 
DER   ZEICHNUNG. 


Federzeichnung. 
Die  Entwicklung  der  einfachen  Federzeichnung. 

II  disegno  con  penna"  —    Mit  der  Feder  auf  ein  Papier  reißen  ^  Federril^   —  Pentee; 
kening,    Met  de  Pen,^   Penhandelingh  —  Con  la  pluma  —  Dessin  ä  la  plume. 

oeit  den  primitiven  zeichnerischen  Äußerungen  frühchristhcher  Kunst  Vorzüge, 
spiek  die  Feder  die  erste  und  wichtigste  Rolle.  Sie  übernahm  als  ein  hand# 
sames,  stets  bereites  graphisches  Instrument  allmählich  alle  Funktionen  linearer 
und  malerischer  Ausdrucksweisen.  Sie  übertraf  alle  Arten  graphischer  Mittel, 
entwickelte  sich  auch  nach  deren  Einführung  weiter,  überlebte  manche  von 
ihnen  und  erfreut  sich  noch  heute  hoher  Wertschätzung.  Ihre  Fähigkeit,  Über* 
gänge  von  der  größten  Feinheit  zu  Kraft  und  Tiefe  zu  schaffen,  die  Möglich* 
keit,  Schattierungen  durch  den  Pinsel  zu  verstärken,  sowie  die  fialtbarkeit  der 
getrockneten  Linien  —  gegenüber  den  leicht  verwischbaren  Kohle*,  Kreide*  und 
Rötelstrichen—  machten  Vorzüge  aus,  die  von  Malern,  Bildhauern  und  Archi* 
tekten  stets  anerkannt  wurden.  Von  dem  einen  oder  anderen  Maler  wie  z.  B. 
A.  del  Sarto  behaupten  zu  wollen,  er  hätte,  weil  sich  keine  Federzeichnungen 
finden  lassen,  dieselben  nicht  gepflegt,  ist  ein  Irrtum.^ 

Ihre  Beständigkeit  durch  Jahrhunderte  wechselnder  Kunstperioden,  Stil* 
richtungcn  und  Manieren  gewährt  ein  anregendes  Überschauen  ihrer  reichen 
Entwicklungsfähigkeit  bis  zu  jenen  Höhepunkten,  die  sie  wiederholt  durch 
Kraftnaturen  erklommen  hat.  In  ihr  erscheinen  zeitliche,  individuelle  und 
nationale  Unterschiede  besonders  klar  und  übersichtlich  ausgesprochen,  so  daß 
wir  zwei  Meister  kaum  besser  vergleichen  können  als  in  diesem  persönlichsten 
Ausdruck,  in  der  Handschrift  mit  Feder  und  Tinte.  Die  Vorteile  dieser  Er* 
kenntnis  liegen  offen  und  es  ist  für  den  Forscher  nicht  gleichgiltig,  ob  er 
Rötel*  oder  Federzeichnungen  zu  beurteilen  hat.  Die  vielen  deutschen  Zeich* 
nungen,  vor  mehreren  Dezennien  noch  unbekannt  oder  unrichtig  benannt, 
haben  heute  größtenteils  ihre  Urheber  wiedergefunden,  eben  weil  sie  der 
Mehrzahl  nach  in  dieser  charakteristischen  Technik  ausgeführt  erscheinen. 


'  Cennino  Ccnnini,  Trattato  della  Pittura,  ca.  1400,  übersetzt  von  A.  Ilg  in  Quellens 
Schriften  für  Kunstgesch.  I,  1871,  Kap.  13. 

-  Lange  und  Fuhse,  Dürers  schriftlicher  Nachlaf^,  1893,  S.  350. 

'  Karel  van  Mander,  Hct  Schilderboek,  1604,  übersetzt  von  Floerke  1906,  11.  360. 
—  metter  Pen  gehandelt,  Pen^handcling,  ibid.  1,  376. 

*  Knapp,    A.  del  Sarto   und   die   Zeichnungen   des    15.  Jahrhunderts.    Halle  1905,  S.  5. 

Meder,    Die  Haiidzeichnung.  3 


34  Die  Federzeichnung. 


MitteU  Italien.     Die  Primafederzeichnung  setzte  stets  eine  große  Schulung  und 

Italien.    Si^;herheit  voraus.    Darum  empfahl  Cennini  als  Vorübung  zuerst  das  Bleigriffel? 

zeichnen,    dessen    Fehlstriche    sich    mit    Brotkrumen    entfernen   ließen,    und  erst 

nach    einem    vollen   Jahre    die    freie    Federübung    nach    vorausgegangenem 

Kohleentwurf. ^     Man    fing   mit   einfachen    Übungen    im   Figuralen    (eserzio) 

an,    mit  Kopien   nach   guten  Vorbildern;     dann  erst   folgten  eigene    Entwürfe, 

Kompositionen    (Tocchi  di  penna,    schizzi  di  Penna,    Componimenti   schizzati) 

und  schließlich  jene  ausgeführten,  fertigen  Vorzeichnungen  für  Gemälde,  welche 

bei  Bestellungen    oder  Konkurrenzen    vorzulegen    waren    (Bestellzeichnungen). 

Wiewohl  die  Feder  zum  Klarmacher  der  Idee  in  jeder  Art  darstellender  Kunst 

wurde   und   die  Komposition    ihr    eigenstes    Gebiet    bedeutete,    liefen    nebenbei 

Bewegungsmotive,    Akte,    Draperiestudien,    Hintergründe,    Tier;:    und    Pflanzen* 

Studien.     Vor  1500  treten  bereits  Landschaften  auf. 

Gotik.  Die  Federzeichnungen  der  GiottosPeriode  zeigen  noch  eine  bedächtige  Form, 

gleichmäßige  Konturen    mit    langen,    meist    vertikal    laufenden    Parallelstrichen 

längs    der    Faltenzüge    oder    mit   sanften    Pinselstrichen    für    die    Hauptschatten 

(Abb.  100,  266).  Erst  später  werden  kurze,  schiefe  Schattierungsstriche  mit  gleich* 

zeitiger    Anwendung    von    Kreuzlagen    für    die    dunkleren    Partien    angewandt. 

Persönliche  Ausdrucksweisen  oder  Schulunterschiede  sind  nicht  so  leicht  bemerk* 

bar;  es  ist  noch  die  Zeit  des  korporativen  Schaffens  von  Meister  und  Gesellen. 

Der  Maßstab    bleibt   klein   und  die  Figuren   schweben   noch   in  der  Oberfläche 

des  Papieres,  vielfach  ohne  jeden  Hintergrund. 

Früh»  Mit    dem    Erwachen    der    Frührenaissance    treten   Zeichnungsindividualitäten 

renaissance.  auf,    die   in  Kontur  und  Schattierung   allerlei    Differenzierungen    hervorbringen. 

Es    melden    sich    Schulunterschiede.       Die    Figuren     drängen     nach    einem 

größeren  Maßstab  und  damit  nach    freierem   kräftigen  Duktus.  In  den  Konturen 

beachtet    man    eine    sorgfältig    herausgearbeitete    kontinuierliche    Linie,    eine 

fein  durchgefühlte  Silhouette  nach  Bildhauerart,  mit  angehauchten  Lavierungen, 

die  bescheiden  auf  die  Gesamtfläche  Rücksicht  nehmen.    Der  Umriß  gleicht  oft 

Draht;       Drahtlinien.      Nur   in    unvollendeten  Zeichnungen    kommen    pentimentreiche 

kontur.      Formen    vor.     Von    dem    vorhandenen    Zeichnungsmateriale    ausgehend,    lassen 

sich  hier  Fra  Angelico,  GozzoU,  Fra  Fihppo,  Pollaiuolo  (Abb.  10,^  60,  148,  150), 

Botticelli,    del    Garbo    und   Leonardo    in   eine    Linie   stellen.     Der  Schluß  wird 

nicht  fehlgehen,  wenn  wir  —  beglaubigte  Zeichnungen  fehlen  —  auch  Masolino, 

Masaccio,"'  Castagno  mit  dieser  Technik  in  Verbindung  bringen. 

Naturali;  Die  Vorliebe  für    festgefügte,    gut   konturierte  Figuren  wird    in    Florenz   gar 

stischcr     bald  gestört.    Durch  eine  neue  Strömung,  die,  weil  sie  formenreicher,  bewegter 

Kontur,    ^^jj^  wollte,    auf   den   typischen,    streng    zusammenhängenden  Kontur  verzichtet 

und    ihre    Gestalten    und    Kompositionen    aus    lockeren,    übergreifenden. 


'  Diese  Kohlevorzeichnungen    lassen  sich  oft  noch  neben  den  Federzügen  entdecken. 

"  Ant.  Pollaiuolo,  Entwürfe  für  monochrome  Fresken  für  eine  Villa  in  Arcetri,  aufgedeckt 
1897.  Vgl.  Cruttwell,  A.  Pollaiuolo,  London  1907,  S.  116,  Taf.  22.  -  Aus:  Vas.  Soc.  VIII, 
3"  und  3'-;  36-8 X 682  cm. 

•'  Die  von  A.  Schmarsow  (Masaccio* Studien,  Kassel  1898—1900)  ihm  zugeschriebene 
Zeichnung:  Dioscur,  Taf  14,  heute  nicht  allgemein  zuerkannt,  zeigt  uns  tatsächlich  diesen 
Typus. 


Die  Federzeichnung. 


35 


Abb.  10.     A.  Pollaiuolo,  Federzeichnung  mit  gleichmäl^igem  Umriß.     Brit.  Museum 

(Aussciinitt). 


56 


Die  Federzeichnung. 


Kreuzlagen. 


MicheU 


schmissigen  Federstrichen  zusammensetzt,  ohne  Scheu  vor  Korrekturen  und 
mit  starker  Markierung  jener  Linien,  die  Bedeutung  beanspruchen.  Im  Kreise 
Filippinos  und  Ghirlandaios  zeigen  sich  solche  Ansätze  und  in  der  Feder? 
technik  ebenso  wie  in  Silberstiftzeichnungen.  In  der  Schattierung  wird  zwar 
die  Lavierung  nach,  Bedarf  noch  beibehahen,  sonst  aber  der  flott  schattierende 
und  die  ganze  Komposition  berücksichtigende  Federstrich  verwendet,  der  weder 
eine  einheithche  Richtung   noch  Gleichmäßigkeit  anstrebt  (Abb.  11).^ 

Damit  haben  wir  die  beiden  Hauptrichtungen  des  15.  Jahrhunderts  ange* 
deutet,  von  denen  die  erstere  sich  zwar  noch  bis  ins  nächste  Jahrhundert 
hinein  behauptet,  infolge  der  Erfüllung  ihrer  formalen  Aufgaben  aber  von  der 
zweiten  freieren,  mehr  malerischen  Ausdrucksweise  abgelöst  wird,  die  bald,  ins* 
besondere  durch  Anwendung  neuer  Schattierungsprinzipien,  lokale  Variationen 
erfährt.  (Siehe  Teil  III,  Plastik,  Schattierung.) 

Schon  in  dem  Momente,  als  die  streng  plastische  Durchbildung  der  von 
Bewegung  durchdrungenen  Körperformen  von  der  glatten  Pinsellavierung  zur 
gelockerten  Federschattierung  überging,  lockerte  sich  auch  der  feste  Kontur. 
Gerade  bei  Michelangelo,  dessen  Gestalten  von  innerem  Leben  erregt  und  be* 
wegt  erscheinen,  findet  sich  zum  ersten  Male  eine  mit  bildhauerischer  Exaktheit 
auf  dem  Wege  feiner  Kreuzlagen  durch.^eführte  Modellierung  jeder  Muskel* 
partie.  Dagegen  zeigt  der  Kontur  nicht  mehr  die  alte  Sorgfalt,  wohl  aber 
Unterbrechungen  und  Risse.  Die  reich  gegliederte  und  von  dem  Papierton 
durchleuchtete  Innenfläche  sprengte  die  alte  Geschlossenheit  (Abb.  12).^ 

Nach  Francesco  d'Ollandas  Bericht  soll  er  sich  wiederholt  geäußert  haben, 
angelo.  er  halte  es  für  eine  größere  Kunst,  mit  der  Feder  als  mit  dem  Meisel  meister* 
lieh  zu  zeichnen.^  In  seinen  Jugendkopien  nach  Masaccio  und  in  Aktstudien 
begegnet  uns  dieser  neue  Federstil.  Der  allezeit  von  lächerlichem  Hochmut 
erfaßte  Rivale  Baccio  Bandinelli  geriet  in  dem  Streben,  Buonarroti  zu  über* 
treffen,  auch  hierin  nur  in  herbe  Manier,  die  in  weiterer  Abfolge  durch  Passerotti, 
Francesco  San  Gallo  noch  gesteigert  wurde.  Die  Methode,  die  Körper  netz* 
artig  zu  schattieren,  hatten  auch  Peruginos  Schüler  angewandt;  aber  weil  die 
Formvertiefung  fehlte,  verblieb  es  bei  den  leeren  Kreuzlagen. 

Einen  weiteren  Fortschritt  bildete  die  glückliche  Vereinigung  formsicherer 
Konturen    mit    einer    leichten    Parallelschattierung.     Leonardos    Federent* 

1?     ff       1 

a  ae  .  ^ürfe  wirken  hier  vorbildlich  und  Raffaels  Madonnenzeichnungen  der  Floren* 
tiner  Zeit  weisen  bereits  den  Höhepunkt  formaler  Sicherheit  und  Einfachheit 
auf.  Die  weit  auseinandergestellten  Schattierungsstriche,  streng  der  runden 
Form  entsprechend,  erscheinen  auf  das  Notwendigste  beschränkt  (Abb.  271). 
Als  Raff^ael  in  Rom  große  Schule  machte,  verbreitete  sich  gerade  diese  neue 
Federtechnik  von  hier  aus  über  die  verschiedensten  Teile  Italiens,  ja  selbst, 
überall  befruchtend,  über  dessen  Grenzen  hinaus.  Giulio  Romano  trug  die* 
selbe  nach  Mantua  (1524),  Meister  Rosso  nach  Frankreich  (1530),  Pierino 
del  Vaga  nach  Genua,     doch  stets  mit  lokalen  Differenzierungen. 

Aus:  Vasari    Society  for    the    Reproduction  of   Drawings    by  old  Masters,    London 
1905-1912,  IV,  3;    25/18  cm. 

'  Verkleinert;  A.  P.  419;  39-2X19-2  cm. 

'  flollanda,  S.  61.  -  Mackowsky,  Michelagniolo,  S.  261. 


Leonardo 
und 


Die  J'cderzeichnung. 


37 


_  ^  (•■ijT^^*»;^ 


Abb.  11.     Filippino,    Pietä.     Federzeichnung  mit  aufgelöstem  Umriß.     Florenz,  Loeser. 


Bislang  immer  noch  Linearzeichnung,  erhichen  die  Konturen  auch  weiterhin 
von  Einzelnen  ihre  besondere  Sorgfalt.  Von  Giulio  Romano  erfahren  wir  den 
noch  traditionellen  Vorgang,  wie  eine  ordentliche  Federzeichnung  entstehe,   und 


38 


Die  Federzeichnung. 


\'irtuosenj 
tum. 


den  uns  Armenino  übermittelt:  Zuerst  Entwurf  und  Korrektur  bis  zur  Fertige 
Stellung,  dann  Übertragung  desselben  auf  ein  zweites  Blatt,  auf  dem  alles  mit 
Fleiß-  und  Sorgfalt  ausgezogen  wurde. ^  Daß  diese  umständliche  Prozedur 
für    solide    Federzeichnungen    traditionell    war,    darf    mit    Recht    angenommen 

werden,  aber  man  gab  sich 
nicht  immer  damit  ab.  In 
diesem  Sinne  müssen  wir 
die  Briefstelle  Giulios  auf* 
fassen,  wenn  er  Pietro  Are* 
tino,  als  man  von  ihm  eine 
Federzeichnung  verlangte,  be* 
dauernd  klagt,  er  wisse  die 
Feder  jetzt  nur  schlecht  zu 
führen,  weil  er  das  Feder* 
zeichnen  längere  Zeit  nicht 
geübt  habe.^ 

Es  kam  die  Mode  schwung? 
voller  Eleganz,  technischer 
Fertigkeit,  die  Zeit  der  Fe* 
dervirtuosen.  Das  römische 
Manieristentum,  das  sich  mit 
«leerster  äußerlicher  Kunst* 
auffassung»  begnügte,  suchte 
auch  in  der  Linie,  in  der 
damals  noch  typischen  takti* 
sehen  Begrenzung  ausschließ* 
lieh  das  Dekorative.  Selbst 
in  päpstlichen  Kreisen  inter* 
essierte  man  sich  für  derartig 
entstandene  Federzeichnun* 
gen.  Pius  V.  brachte  Spran* 
ger  gegen  dessen  Willen 
dazu,  mit  der  Feder  zu  zeich* 
nen,  da  dieser  bis  dahin  nur 
mit  Kohle  und  Kreide  auf 
blauem  Papier  zu  arbeiten 
gewohnt  war.  «Von  diesen 
Blättern  habe  ich  einige  ge* 
sehen,»  rühmt  Mander  (II, 
p.  145),  «sie  waren  erstaunlich  und  meisterhaft  mit  der  Feder  gezeichnet  und 
gewaschen.» 

'  Armenino  G.  B.,  Dei  vcri  Precetti  della  Pittura,  Ravcnna  1587,  p.  85.  —  Die 
Albertina  besitzt  eine  derartige  GiuliosZeichnung,  die  durch  die  an  der  Oberfläche  noch 
sichtbaren  Griffelspuren  und  die  auf  der  Rückseite  noch  vorhandene  Pausschichte  Arme; 
ninos  Angaben  bestätigt.     Inv.  Nr.  323. 

'''  Guhl,  Künstlcrbriefe,  übersetzt  und  erläutert,  Berlin  1853,  I,  335,  Nr.  111.  Brief 
Giulio  Romanos  vom  27.  April  1539. 


Abb.  12.    Michelangelo,  Rückenstudie  mit  Kreuzlagen. 
Albertina  (Ausschnitt). 


Die  Federzeichnung. 


39 


Sogar  die  Kunst  virtuosen  Konzipierens  wurde  zu  einer  sinnlosen  Forderung.  Cambiasi. 
Von  dieser  Richtung  aus  sind  Zeichner  wie  Luca  Cambiasi  (1527—1585)  zu 
beurteilen,  unter  dem  der  Disegno  con  penna,  rein  technisch  genommen,  die 
virtuoseste,  freilich  auch  die  seelenloseste  Stufe  erreichte.  Seine  bogengroßen 
Kompositionen  in  breiten  Rohrfederzügen,  oft  ohne  jede  Schattierung,  sind 
typische  Beispiele  spielender  Geschicklichkeit  und  eines  strichgeübten,  kraft* 
vollen  Handgelenkes.  Diese  improvisierten  Allerweltsblätter  machten  seinerzeit 
großes  Aufsehen  und  erfuhren  lebhafte 
Beurteilungen  je  nach  dem  Parteistand* 
punkte.^ 

So  rühmt  Lomazzo  den  Vorzug  die? 
ser  Linearzeichnungen  (solamenfe  lineata) , 
da  ihnen  hinsichtlich  der  Proportion 
die  größte  Kraft  innewohne.  Cambiasi 
selbst  hätte  dies  vor  dem  jüngsten  Ge* 
rieht  Buonarrotis  einigen  großen  Ma* 
lern  demonstriert  und  man  war  tatsäch* 
lieh  der  Anschauung,  daß  die  Figuren 
jenes  Gemäldes  neben  solchen  Zeichs 
nungen  viel  von  ihrer  Kraft  einbüßten 
(Lomazzo,  Idea  S.  83).  Warnend  er* 
hebt  dagegen  Tintoretto  seine  Stimme: 
CambiasiiZeichnungen  ruinieren  junge 
Leute,  die  einer  soliden  Grundlage  in 
der  Kunst  entbehren,  wenngleich  ein 
tüchtiger  Praktiker  aus  ihnen  auch  man* 
cherlei  lernen  könne.  Sie  seien  stercore 
aurum  (Ridolfi  II,  59;  Malv.  II,  77). 

Zu  welch  abschreckender  Manier 
mit  sinnlosen  Schnörkeln,  ohne  jedes 
Formgefühl,  der  übertriebene  Feder* 
kultus  um  1550  in  Rom  führen  konnte, 
bezeugen  Zeichnungen  des  G.  B.  Franco 
(Abb.  13).^ 

Das    bravouröse   Federzeichnen    war 
um    1800  noch  derart  in   Mode,  daß   man    den    Maler    Luigi    Sabatelli    (geb. 
1773),  der  nach  jedem  beliebigen  Thema  nach  Art  der  Schnellzeichner  aus  dem 
Stegreife  mit  der  Feder  entwarf,  den   Beinamen   Improvisatore  pittorico   erteilte. 

In  Ober  Italien  nahm  die  Entwicklung  der  Federzeichnung  schon  frühzeitig      Obcritalicn. 
eine  andere  Richtung.     War   das  Formale   auch  nicht   ausgeschlossen,   so  zeigte 

'  Die  Albertina  besitzt  eine  solche  fedcrzcichnung  in  der  Größe  von  5  aneinander 
geklebten  Bogen,  210  m  lang,  57  cm  hoch;  Inv.  Nr.  17.244.  —  Lana  (Prodromo,  S.  167): 
«ne//c  qiiali  [figure]  benche  non  vi  sia  delicatezza  alcuna,  comparisce  nulla  Jimeno  iina 
gran  forza  di  disegno  nelli  atteggiamenti  e  viva  natuvalezza  delle  cose  rappresentate,  nel 
che  fu  molto  eccellente  il  Cangiasi^i. 

''  Albertina,  Inv.  Nr.  128,  Feder;    ehemals  als  Michelangelo. 


Abb.  13.    G.  B.  Franco.     Schnörkelstil. 
Albertina  (Ausschnitt). 


40 


Die    Federzeichnung. 


sich    vornchmUch    eine    ausgesprochene    Neigung    für    den   Ausdruck    der    Er* 

scheinung,     in     Verona    hinsichdich    alles     Stofflichen,     in    Venedig     aller 

Pisanello.      Licht;    und    Schattenbewegung.      Unter  Führung    origineller  Meister    wie    Pisa; 

nello  (15S0— 1451)    erhob    sich    an    ersterem  Orte   die   alte  Feinstricheltechnik 

'^  zu  einer   noch   nicht   gesehenen  Vollkommenheit      Seine  Tierstudien  im  Codex 

Vallardi  erreichten  eine  miniaturartige  Durch* 
bildung  mit  intensivster  stofflicher  Betonung. 
Langfallende,  kurzgekräuselte  oder  struppige 
Haare  werden  zu  Federproblemen,  materielle 
Unterschiede  linear  zu  beachten  (Abb.  195). 
Venedig.  Die     venezianische     Malerei     ging     von 

allem  Anfange  an  mehr  auf  das  Koloristische, 
Farbenverschwommene,  als  auf  die  Plastik 
los,  daher  fiel  auch  die  scharfe,  präzise  Feder? 
Zeichnung  von  selbst  weg.  Schon  Carpaccio 
setzte  seine  Konturen  nur  ruckweise  aus  kur* 
zen  Strichen  zusammen  (Abb.  14),^  und  nicht 
viel  anders  tat  es  Giorgione.^  Man  denke 
sich  als  Gegenbeispiel  Botticellis  Manier.  Ent* 
sprach  dies  auch  teilweise  dem  kompositio* 
nellen  Suchen,  so  lag  darin  zugleich  ein  ande# 
res  Schauen,  das  sich  konsequent  weiter  ent? 
wickelte  und  in  Tintoretto  ungeachtet  aller 
römischen  Kritik  trotzig  durchbrach;  freilich 
weniger  in  Federzeichnungen,  von  denen  sich 
nicht  viel  Beglaubigtes  erhalten,  als  in  Kohle 
und  Kreide.  Deutlicher  sehen  wir  es  bei 
Palma  Giovine  (Abb.  173)  und  Veronese 
(Abb.  301). 

Das    Druck*   und    Ruckweise    fand    seinen 
stärksten  und  persönlichsten  Ausdruck  in  den 
lichtumfluteten    Federskizzen    G.  B.  Tiepolos 
(Abb.  15).^    Kontur  und  Schatten  haben    sich 
völlig    in    Striche    und    Flecke    aufgelöst    und 
den    fielligkeitswerten    des    Raumes    untergeordnet.     Guardi    und    zum    Teile 
auch    Canaletto    änderten    das    Prinzip    nach    ihrer  Weise.      Zum    höchsten 
Grad  chaotischen  Strichgewirres  fühlte  es  G.  B.  Piranese. 
Bologna.  Trotz  des   Eklektizismus,  der  Verquickung   verschiedener   Schuleinflüsse,   ge* 

langte  in  Bologna  bei  den  Carraccisten  und  Nachfolgern  die  Federzeichnung 


\ 


Abb.  14.     Carpaccio.     Ruckweise 
Strichführung. 


'  Aus:  Vas.  See.  IV,  7:  Jungfrau  Maria,  Ausschnitt  aus:  H.  Familie  mit  Heiligen, 
London,  GathornesHardy,  Feder.    138X23  5  cm. 

'  Vgl.  die  GiorgioncsZeichnung  in  Chatsworth.  Wenngleich  wiederholt  ihm  abge^ 
sprechen,  behauptet  sie  doch  ihre  lokale  und  zeitliche  Stellung.  -  Justi,  Giorgione  II, 
Taf.  21. 

'  Aus:  Vas.  Soc.  VII,  14.  Nationalgalerie  Schottland,  Ausschnitt  aus  Verspottung 
Christi;  32-4/ 229  cm. 


Die  Federzeichnung. 


41 


durch  reges  Naturstudium  und  durch  die  Pflege  der  Radierung  zu  einem 
eigenen  Stil,  und  zwar  im  malerischen  Sinne.  Ganz  hatte  die  Konturlinie  ihre 
Rechte  freilich  nicht  aufgegeben,,  nur  enthüllte  sie  im  Gegensatz  zur  alten 
Gleichmäßigkeit  eine  schwungvolle  Auswertung  der  mit  Empfindung  geführten 
Federspitze.  Bald  keck  und  nachlässig, 
bald  sicher  und  elegant,  immer  dem 
Lichte  und  der  Bewegung  dienend,  führt 
sie  die  Formabsichten  jedes  einzelnen  aus. 
Guercinos  reicher  Nachlaß  an  Komposi* 
tionen  und  Studien  enthält  neben  viel  Ma* 
nier  auch  glänzende  Beispiele  von  Form* 
Sicherheit  im  Primazeichnen  (Abb.  16).^ 
Nach  der  Zeit  technischen  Virtuo? 
sentums  verfällt  die  Federzeichnung  in 
Mittelitalien  einer  unreinlichen,  unklaren 
Mache,  weil  sie  sich  mit  anderen  Zei* 
chenmitteln  mischt,  sich  ihnen  unter* 
ordnet,  so  daß  wir  in  einzelnen  Bei* 
spielen  kaum  zu  unterscheiden  vermö* 
gen,  ob  Kreide,  Rötel  oder  Feder  das 
Bestimmende  sei.  Diese  wirren,  selbst 
tüchtigen  Talenten  nicht  fremden  Ma* 
nieren,  die  eine  Art  Genialität  aus* 
drücken  sollten,  waren  eine  Folge  der 
ins  Schwanken  geratenen  Erkenntnis, 
daß  nicht  in  der  Benützung  aller  Mittel, 
sondern  in  der  weisen  und  stofflichen 
Ausnützung  eines  einzelnen  die  Voll* 
kommenheit  der  Zeichnung  liege. 

Der  norden,  in  Deutschland 
und  den  Niederlanden  läßt  sich  un* 
gefähr  derselbe,  aber  weniger  kompli* 
zierte  Entwicklungsgang  feststellen.  Nach 
den  im  Geiste  peinlich  schaffender  Gotik 
ausgeführten  Federzeichnungen,  wie  sie 
sich  in  großen  Klosterzentren  wie  Reichen* 

au,  St.  Gallen,  Salzburg,  Regensburg  entwickelt,  nach  den  geläuterten  Tenden* 
zen  graphischer  Richtung,  wie  sie  Schongauer  eingeführt,  Dürer  und  seine 
Schule,  Holbein  und  Kranach  in  Mitteldeutschland,  Lucas  van  Leyden  im  Nor* 
den  stilistisch  und  technisch  ausgestaltet  hatten,  schien  es,  als  ob  ihre  Auf* 
gäbe  erfüllt  und  zu   Ende  wäre. 

Die  vielseitigen   glänzenden   Leistungen   Dürers,    die   auf    kunstgewerblichem 
Gebiete    hervorgebrachten,    scharf  konturierten    Erfindungen    Holbeins    (Draht* 


Abb.  15.     Tiepolo.     Impressionistische 
Federzeichnung. 


Verfall. 


Deutschland. 


'  Aus:  Vas.  Soc.  VII.  12;  lavierte  Feder.  26  X  209  cm. 


42 


Die   Federzeichnung. 


Abb.  16.     Guercino.     Konturen  mit  Lichtwerten.     Brit.  Museum. 


Die  Federzeichnung. 


43 


kontur),  großzügig  und  mit  wuchtigen  Rohrfederstrichen  angelegt,  waren  Be* 
weise,  wie  alle  Großen  die  nie  erschöpfte  Ausdrucksfähigkeit  der  Feder 
erkannten  und  ausnützten,  jeder  nach  seiner  Formauffassung  und  Linien* 
empfindung  (Abb.  125).     Mitbestimmend  war  allezeit  der  Zweck. 

Die    Pflege    des    reinlichen    Holzschnittes    mit    seinen   klaren  Kompositionen, 
der   strengen  Kupferstichtechnik,    die    eine    wohldisziplinierte    Hand    erforderte, 
lieferte  alle   Vorbedingungen    für    eine    gedeihliche,    wenn   auch   einseitige  EnU 
Wicklung.     Trotz  deren  Kürze  erlebte   die  Federzeichnung   in  Deutschland  eine 
hohe  Vollendung    voll    eigenartiger,    durchaus    nationaler    Formen.     Die    mehr 
zeichnerisch  als  koloristisch   schaffende    Produktionskraft 
brachte    nicht   nur    in    Bildkompositionen,    sondern  auch        '      "  ' 
in    Teilstudien    und    Landschaften    neue    Werte    hervor, 
streng  linear  und  herb,  graphisch  vereinfacht,  wie  wenn 
alles    von    der    Holzschnittechnik    seine   Formel   erhalten 
hätte.    Als   Dürer   unter   italienischem   Einfluß  in  seinen 
Zeichnungen  zum  Pinsel  griff,  um  die  Plastik  deutlicher 
zu    betonen,    blieb     es    doch    nur    ein    Handhaben    im 
Sinne    einer    Federtechnik.     Selbst   die  freie  Natur,    das 
Blatt    am    Baume,    erfuhr    eine    Umformung    durch    den 
ruhigen   Zug    der    einheitlich   zusammenfassenden    Feder 
(Abb.  222,  236). 

Höchst  formelhaft  und  heimatlich  gestaltete  sich  das 
Schattieren  mit  Häkchen,  das  zu  komplizierten  System.en 
führte  und  doch  die  einzig  richtige  Art  war,  dem  oft 
herben  LImriß  plastisches  Leben  zu  verleihen  (Abb.  6, 
277).  Zum  Teil  ob  dieser  beengten  Richtung  verfiel 
die  Federzeichnung  schon  in  der  zweiten  Hälfte  des 
16.  Jahrhunderts,  sie  ging  wie  die  Poesie  zum  Hand* 
werk  über  und  endete  in  den  Werkstätten  der  Glas? 
Zeichner  als   form*  und  geistlose  Manier, 

Rein  technisch  genommen,  galt  die  solide  schwarze 
Tuschlinie  als  bevorzugt,  Tinte  wurde  möglichst  gemie* 
den.     Auch   hier   mag  der  Zweck,    das  Abklatschen  auf 

Holzstöcke  oder  andere  l^apiere,  mitgesprochen  haben.  Nur  in  Kompositionen, 
wo  es  sich  gleichzeitig  um  eine  Tiefenwirkung  handelt,  greift  man  neben 
Tusche  im  Vorder*  und  Mittelgrund  zu  einem  Mattbraun  (Bister)  für  den 
Hintergrund  (Dürer  L.  29,  L.  M.  523;  ferner  Florenz,  hl.  Katharina,  1517).' 
Ebenso  wirken  beide  Farben  in  Glasrissen  zusammen  (Grisaille  und  Wappen). - 

Es  läfk  sich  die  Tatsache  nicht  verkennen,  daß  nicht  nur  in  Deutschland, 
sondern  auch  anderswo  gerade  die  Graphiker  der  einheitlichen  Wirkung  halber 
die  Schattierungsschwierigkeiten  der  Feder  umgingen  und  neue  Typen  versuchten. 
So  in  Frankreich  Jacques  Callot,  der  für  seine  zahllosen  kleinen,  dem  Sol* 
datenlebcn   und  den  niederen  Volksschichten  entlehnten  Figuren  sowie  in  seinen 


Abb.  17.     J.  Callot. 

Vertikale  Federfüh; 

rung. 


Tusche. 


Frankreich. 


'  I  Discgni  III,  3.  5.    Ebenso  Vas.  Soc.  IV,  34. 
*  Hans  Baidung,  Josse  Maurer  u.a. 


44  Die    Federzeichnung. 


Radierungen    die    feine    Linie    und    eine    meist    vertikale    Parallelschattierung 
anwandte    (Abb.  17).^     Einzelfiguren     oder    geistvolle   Skizzen    zu  Kriegs?  und 
Lagerszenen,  Aufzügen,  tragen  als  Kinder  des  Augenblicks    diese  Technik  und 
'  atmen  bei  all  der  affektierten  Zeitpose  Leben.     Besondere  Probleme    im  Sinne 

von  Beleuchtungsfragen  stellte  sich  Stefano  della  Bella  (Abb.  273). 
Rembrandt.  Wetters  erhob  sich  im  Norden  die  Federkunst  nach  den  kühnen,  wenn 
auch  nur  vorübergehenden  Ansätzen  Van  Dycks  zu  einer  ungeahnten  Höhe, 
als  neue  Probleme  wie  physiognomische  Studien  und  das  Eintreten  neuer 
graphischer  Aufgaben  in  der  Radierung  ihr  reiche  Betätigung  verhießen.  Die 
sogenannte  Rembrandt^Technik,  die  im  wesentlichen  auf  einer  glänzenden 
Lavierungskunst  beruht,  soll  ihre  Erörterung  im  nächsten  Kapitel:  «Lavierung» 
finden.  Hier  sei  nur  auf  die  unzähligen  Federskizzen  hingewiesen,  die  in  und 
um  Amsterdam  entstanden  und  dem  Volke  und  der  Landschaft  entnahmen, 
was  vorher  kaum  eine  kunstfertige  Hand  zu  geben  versucht  hatte.  Rembrandt 
stellte  an  die  Feder  die  unglaublichsten  Anforderungen.  Sie  schafft  gleich 
einem  Momentapparat  nach  den  Erscheinungen  der  Straße,  aber  ebenso  gewandt 
nach  den  Vorstellungen  endlos  drängender  Bilder  aus  den  Testamenten.  Noch 
in  die  nassen  Züge  wischt  er  mit  dem  Finger  oder  dem  Federbart.  Viele 
seiner  Landschaften,  in  der  Natur  entstanden,  tragen  solche  Lavierungsspuren, 
die  nicht  auf  einen  Pinsel  schließen  lassen. 

Wie  sehr  im  18.  Jahrhundert  die  Federzeichnung  wohl  durch  den  Einfluß 
akademischer  Vorschriften  (Kreide  und  Rötel)  und  der  immer  mehr  durch* 
brechenden  Pastellstifte  vernachlässigt  wurde,  bestätigt  Levesque  in  dem  Artikel 
über  ,Plume':  «Die  Feder  ist  heute  im  allgemeinen  aufgegeben  und  man  kann 
die  Mißachtung  eines  solchen  Instrumentes,  welches  in  geschickter  Hand  Werke 
voll  von  Charme  schafft,  nur  bedauern.»^ 

Auch  heute  noch,  wo  Pinsel*  und  Zeichenstrich  nicht  breit  genug  hingesetzt 
werden  können,  wo  alles  auf  das  großflächige  Primaschaffen  ankommt,  ist  die 
subtile  Federzeichnung  etwas  aus  der  Mode  gekommen  und  eigentlich  nur  bei 
Malergraphikern  beliebt  (H.  Thoma,  Klinger). 

Federn  Im    Gegensatze    zur    Künstlerfederzeichnung    stehen   jene    in    rein    schreib* 

kunststücke.  meisterlicher  Art  ausgeführten  Federkunststücke,  von  jungen  Malern  der 
Übung  halber^  unternommen,  oder  —  der  gewöhnliche  Fall  —  von  Kupfer* 
Stechern  herrührend  (Jakob  Bink,  Crispin  de  Passe,  Adriaen  Matham,  Jan 
Wierix).  Strichgetreue  Kopien  nach  guten  Abdrücken  oder  auch  solid  bis  auf 
jede   Linie    durchdachte  Vorarbeiten    für    die    Platte   selbst,    oder   direkte  Feder* 

'Aus:  Dessins  de  Jacques  Callot,  existant  dans  la  galerie  royal  de  Florence,  par 
Charles  Pini.  104  feuilles  Photographie  avec  250  dessins.  Florenz  1875.  Abb.  17  ist  ein 
Ausschnitt  aus  Abb.  208  dieser  Publikation. 

'  Watelct,  Dictionnaire,  Paris  1792,  V,  117. 

'  Joachim  v.  Sandrart  übte  sich  frühzeitig  im  Zeichnen,  «daß  Er  gute  Kupferstiche 
und  Holzschnitte  noch  in  der  Schule  mit  der  Feder  ganz  corrcct  und  sauber  nachmachete, 
maßen  der  kunstreiche  Theodorus  de  Brie  und  Matthaeus  Merlan  solche  seine  Ilands 
Rißc  für  Originalien  und  gedruckte  Kupfer=  oder  Holz^Figuren  beurteilet  haben»  (Teutsche 
Academie,  1675,  1,  5  des  Anhanges).  Mit  solchen  Federzeichnungen  wartete  man  den 
Meistern  beim  Eintritt  in  die  Lehre  auf  (Ibid.). 


Die  Federzeichnung.  45 


Prunkstücke,  welche  heute  sehr  gemischte  Geiühle  der  Bewunderung  für  zwecklos 
überwundene  Schwierigkeiten  hervorrufen.  Man  stattete  derartige  Kupferstich* 
Zeichnungen  auch  mit  zarten  Farbtönen  aus,  die  wie  z.  B.  jene  des  Gius.  Pal* 
mieri  (geb.  1740)  «als  von  großer  Schönheit»  gerne  für  Kabinette  gekauft 
wurden.^ 

Bald  waren  es  kleine  Fergamentblättchen,  welche  die  Fertigkeit  stichmäßiger 
Zeichnungen  im  kleinsten  Maßstabe  bewiesen  (Johann  Wierix,  Etienne  de 
Laulne),  bald  wieder  übergroße  Formate,  die  in  glänzender  Federtechnik 
vollendete  Kompositionen  umfaßten  und  in  den  Kunstkammern  des  17.  Jahr* 
hunderts  im  gefirnisten  Zustande  aufgestellt  und  gezeigt  wurden.-  Schon 
Bartolommeo  Passerotti  hatte  zwei  Köpfe,  Christus  und  Maria  als  Gegenstücke, 
auf  Imperial* Folio  geliefert.^  Man  erachtete  derartige  Arbeiten  wie  z.  B.  jene 
des  Goltzius  als  Geschenke  für  Könige  würdig.^  Dieser  Künstler  griff,  weil  Goltzius. 
die  Pergamente  nicht  mehr  ausreichten,  selbst  zu  präparierter,  mit  Ölfarbe 
grundierter  Leinwand.^  Karel  van  Mander  war  von  diesen  Penwerken  (die 
Italiener  nannten  sie  sogar  quadri)  sehr  begeistert  und  verschwendete  viele 
Worte  des  Lobes.  Er  nennt  Goltzius  sogar  den  Monarch  in  haer  (d.  h.  der 
Feder).  Auch  Willem  van  de  Veldes  Seegefechte  wurden  mit  der  Feder 
auf  Leinwand  ausgeführt  und  von  seinem  Sohne  Willem  d.  J.  en  grisaille 
bemalt.  Beide  erhielten  von  dem  englischen  König  Karl  II.  for  making  draughts 
of  seaßghts  .  .  .  for  putting  the  said  draughts  into  colours  jährlich  100  £/' 
Kardinal  Leopoldo  de  Medici  bezahlte  1672  für  die  «Eroberung  des  Royal 
Prince»  500  fl.' 

Eine  hievon  völlig  verschiedene  Beurteilung  beanspruchen  jene  wenigen  auf 
grundierter  Leinwand  mit  der  Feder  gezeichneten  Vorzeichnungen  für  Gemälde, 
wie  z.  B.  jene  Salv.  Rosas  in  den  Uffizien:  «Der  Eremit  in  der  Wüste» 
Nr.  19151/614,  welche  man  als  Cartoncini  zu  betrachten  hat.  Siehe  Teil  II, 
Kartons. 


'  Die  Albertina  besitzt  mehrere  Beispiele. 

-  A.  Weixlgärtner  führt  in  seinem  Aufsatze:  Ungedruckte  Stiche  (Jahrb.  d.  kunsthist. 
Samml.  d.  ah.  Kaiserh.  XXIX,  S.  358  ff.)  mehrere  derartige  Beispiele  aus  der  Kunstsammlung 
Erzherzogs  Leopold  Wilhelm  an,  die  im  Wiener  Hofmuscum  aufbewahrt  werden.  Siehe 
Inventar  der  genannten  Kunstsammlung  vom  Jahre  1659  auf  foT' 351,  Nr.  171  —  177  und 
179-181  (in  demselben  Jahrb.  I,  1883,  II.  Teil,  S.  CIX). 

»  Malvasia  II,  245. 

*  Mander  =:Floerke  II,  247. 

•'  Ibid.:  «/i/cr  nae  quam  Goltzio  in  den  sin,  op  gheprimuerde  oft  van  Olyverwe  bereyde 
doecken  metter  Pen  te  teyckenen.  Want  hoe  groot  de  Pergamenten  waeren,  sy  vielen  hem 
nae  zyn  groot  voornem  en  gheest  noch  veel  te  cleen». 

*  Horace  Walpole,  Anecdotes  of  Painting,  London  1872,  p.  250. 

'  Hiner  Bricfstelle  des  Peter  Blaeu  vom  I.Januar  1672  entnehmen  wir  folgendes  über 
die  Technik  des  Künstlers:  «ma  i7  quadro  (des  van  de  Velde  d.  Ä.)  riiiscirä  alqiianto 
maggiore  di  quel  ch'ella  mi  ha  ordinato  ....  perche  il  pittore  non  haveva  tele  minori 
apparecchiati  e  per  apparecchiarli  o  sia  per  mettervi  il  color  del  fondo  ci  vuol  il  tempo 
di  due  o  tre  mesi  mentre  che  altrimenti  il  fondo  non  e  indurato  assai  per  supportarc 
l'acutezza  della  penna  ...»  (Gart.  Med.,  F.  5563,  a.  c.  24).  —  Hans  Geisenhcimcr,  Bei? 
träge  z.  Gesch.  d.  niederländischen  Kunsthandels  (Jahrb.  d.  preuß.  Kunsts.  1911,  p.  10). 


46  Die   Federzeichnung, 


Auf  flüchtiger  und  solider  Grundierung. 

Zinnobers  A.  FLÜCHTIGE  GRUNDIERUNG.  Um  das  Rilievo  einer  Federzeichnung 

tonen  auf  vollkommener  zu  gestalten,  also  neben  Schatten  auch  Lichter  kontrastierend  setzen 
roc  enem  ^^  können,  mußte  man  das  weiße  Papier  —  ein  anderes  gab  es  bis  1500  noch 
nicht  —  mit  einem  Farbton  (Mittelton)  versehen.  Zu  diesem  Zwecke  rieb  man 
auf  kurzem  Wege  mit  dem  Finger  Zinnoberpulver  auf  die  Papierfläche,  oft  nur 
gerade  dort,  wohin  die  Belichtung  kommen  sollte.  Nur  so  hat  man  sich  bei 
frühen  Florentiner  Zeichnungen,  zumal  auf  Blättern  aufgelöster  Skizzenbücher, 
die  rotfleckige  Tonwirkung  von  Einzelfiguren  zu  erklären.  In  diesem  Falle 
müssen  wir  folgende  Reihenfolge  des  Zeichnens  konstatieren:  erstlich  das  Ent* 
werfen  mit  dem  Bleigriff^el,  dann  das  Anröteln,  das  Ausziehen  mit  der  Feder, 
eventuell  auch  das  Lavieren  und  schließlich  das  Höhen.  Bei  Botticelli  läßt  sich 
der  Vorgang  noch  deutlich  nachweisen  (Abb.  18).^  Dieses  trockene,  rasche 
Einlärben,  welches  ich  das  Tonen  des  Papiers  nennen  möchte,  war  zwar 
nur  ein  Notbehelf,  erfüllte  aber  seinen  Zweck.  ^  Merkwürdigerweise  erwähnt 
Cennini  bei  den  Carte  tinte  diesen  Vorgang  mit  keinem  Worte,  wohl  nur 
deshalb,  weil  er  ihm  als  Werkstattbrauch  zu  selbstverständlich  erschien.  Und 
doch  lassen  sich  diese  kurzen  praktischen  Handgriff^e  beim  Übungszeichnen 
ziemlich  allgemein  in  dem  Schulkreise  des  Andrea  del  Castagno,^  Gozzoli, 
der  Pollaiuoli,  Botticelli,  Pinturicchio,  Bartolommeo,  Pontormo  und  AI.  AUori, 
später  auch  für  Kreide,  beobachten.  Der  Norden  Italiens  weist  nur  vereinzelte 
Beispiele  auf. 
auf  nassem  Nebenher  entwickelte  sich  das  Tonen  mit  dem  nassen  Pinsel  oder  dem 
^^g-  nassen  Schwämme.  In  der  zweiten  Hälfte  des  Quattrocento  ist  das  sorgfältige 
Bestreichen  der  Skizzenbücher  mit  vorbereiteten  dünnen  Farbflüssigkeiten 
seitens  der  Künstler  bereits  Regel  geworden.^  Dies  geschah  erst  nach  dem 
Einbinden  der  Bücher.  Die  längs  der  Bundseite  zurückgestaute  rote  Farbe 
und  die  daneben  noch  sichtbaren  weißen  Stellen,  sowie  die  zahlreichen  durch 
die  Feuchtigkeit  entstandenen  Längs?  oder  Querfalten  mit  zusammengelaufener, 
aufgetrockneter  Grundierungsflüssigkeit  beweisen  es  klar.  Vorder?  und  Rück* 
Seite  erscheinen  gleichmäßig  behandelt.  Bei  den  Deutschen  läßt  sich  oft  ein* 
seitiges  Bestreichen  beobachten,  das  beim  feuchten  Pressen  auch  die  gegenüber? 
liegende  Seite  leicht  anfärbte  (Erlangen  A.  24  ff.,  aufgelöstes  Skizzenbuch  Wohl? 
gemuts).  Trotzdem  bestanden,  wie  der  Codex  Vallardi  oder  deutsche  Skizzen? 
buchblätter  um   1490  dartun,  auch  nebenher  ungrundierte  Zeichenbücher. 


*  Aus  Vas.  Soc.  III.  2;  317  X  252  cm. 

'  Der  in  Katalogen  öfters  vorkommende  Ausdruck:  auf  gefärbtem  Papier  wirkt 
verwirrend.  —  Die  auf  trockenem  Wege  geschaffenen  Tonungen  erscheinen  bei  Blättern, 
welche  Restaurierungen,  Anfeuchtungen  oder  ein  Aufspannen  erlebt,  wie  mit  dem  nassen 
Pinsel  gemacht. 

'  Als  Belege  dienen  hier:  Anonymus,  Ulf.  19,  4;  sechs  kniende  Heilige,  Monaco 
zugeschrieben,  Uff.  11,  2;  Maniera  di  Castagno,  Skizzenbuchblätter,  Uff.  329  —  331. 

*  Als  Beispiel  Bisterzeichnung  auf  mit  Zinnober  grundiertem  Papier  aus  Bartolom« 
meos  Skizzenbuch  in  I  Disegni  -d.  Uft.  II,  Fase.  II,  Nr.  12.  —  Ein  Blatt  Giov.  Bellinis  ohne 
Lichter  in  Vas.  Soc.  IV,  6. 


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Abb.  18.    Botticelli.    Minerva,  Federzeichnung  auf  angeröteltem  Grunde 
mit  Pentimenten  und  Netzlinien.    UfHzien. 


Die  Federzeichnung.  47 


In  Italien  wie  in  Deutschland  begegnen  uns  diese  Skizzenbücher  heute 
nur  mehr  als  kümmerliche  Reste;  alle  wurden  aufgelöst,  kaum  daß  sich  noch 
eine  größere  Folge  von  Blättern  in  ein  und  derselben  Sammlung  befindet 
(Codex  Vallardi,^  das  sogenannte  Skizzenbuch  des  Verrocchio,'-  das  Stefano 
da  Zevio  zugeschriebene^).  Stuttgart,  Erlangen  bewahren  aus  dem  15.  Jahr* 
hundert  gleichfalls  größere  Folgen"  deutscher  Meister.'*  Aus  mehreren  Kabinetten 
lassen  sich  Überbleibsel  eines  kleinen  QuerformatsBüchleins  von  E.  van  de  Velde 
mit  Landschaften  zusammenstellen. ""  Auch  die  folgenden  Jahrhunderte  erweisen 
in  einzelnen  gefärbten  und  zusammengehörigen  Blättern  das  Anfertigen  solcher 
Skizzenbücher.  Die  Albertina  besitzt  eine  Blätterfolge  von  Claes  Cornelisz 
Moeyaert  (ca.  1600-1669). 

In  Ermanglung  von  Zinnober  griff  man  zu  Rötel,  zu   Minium,  zu   Ocker''        mit 
und    Umbra, ^   zu   dünner   Tusche,^  ja   selbst    zu    Kreide*   und    Kohlepulver.''    anderen 
Jede  Wanderschaft   brachte  Neuerungen  mit  sich.     Ein   billiges  Färbemittel  war     warben. 
Bister,  der  mit  dem  Schwämme  gleichmäßig  aufgestrichen  wurde.   Noch  Baldinucci 
überliefert,  daß  er  zum  Färben  von  Zeichenbogen  diene    (fuligine   serve  .  .  .   per 
tigner  fogli  da    disegnavvi   sopra)J^     L.   Bramer   verwendet   gelbliche,   grünliche, 
selbst  schwarzbraune  Tönungen  für  Tuschfeder.  Aber  während  schon  der  Ocker* 
ton  den   zeichnerischen  Gesamteindruck   nicht   förderte,   erzeugten  Kreide*  oder 
Kohlegrundierungen    direkt   ein    schmutziges,   verwischtes   Gepräge.     Anderseits 
benützten    Künstler  gerne    eine   farbige  Unterlage   zu   farbigen    Effekten,    indem 
sie  z.  B.  auf  dünn  Rosa  gesetzte  Federzeichnungen  lichtbraun  lavierten. 

Auf  alle  diese  charakteristischen  Verfahren  bei  Federzeichnungen,  nament* 
lieh  in  Skizzenbüchern,  sei  hier  ganz  besonders  aufmerksam  gemacht.  In  Beschrei* 
bungen  kommt  diese  Art  Praxis  nie  auf  ihre  Rechnung,  da  man  sie  einfach 
als  «Federzeichnung  auf  grundiertem  Papier»  oder  auch  «auf  Tonpapier  (!)» 
auffafk.  Und  gleichzeitig  möge  hier  bemerkt  werden,  daß  sich,  von  dieser 
Technik  ausgehend,  manches  Zusammengehörige,  aber  allerorts  Verstreute  wieder 
zusammenfinden  läßt. 

B.  SOLIDE  GRUNDIERUNG.    Die   solide   Grundierung   (carte  tinte,    Entwick. 
fogli  tinti)  auf  nassem  Wege,  die  eigentliche  Silberstiftgrundierung,  die  erst       hing. 

'  VeröffentHcht  in  der  Societe  de  Reproduction  des   Dessins  de  Maitres.  Paris  1911—12: 
Les  Dessins  de  Pisanello  et  de  son  Ecole,  3  Mappen. 
-  Louvre.  —  Berenson  Nr.  2783,  T.  23. 
=>  Uff.  18  Blatt,  4°. 

*  Erlangen  I  A.  36  (als  niederländisch);  I  C.  10—15  (als  altschwäbisch,  in  der  Größe 
von  7  —  85  X  47  — 5cm);  ferner  II  A  1  —  20  von  demselben  Formate;  ferner  11  A  10,  23  —  24 
in  der  Größe  von  295  X  19cm  (als  Schule  Wohlgemuts).  Ebenso  1  Blatt  in  Berlin  Nr.  lOSl 
als  Schule  Wohlgemuts. 

*  Mehrere    Blätter    in    der    Albertina.  —    Ein    ähnliches   von    Rottenhammer    um    1616. 
"  Besonders    gebräuchlich  in  Venedig;   von  Palma  d.  J.  existieren  viele  aufgelöste  und 

zerschnittene  Skizzenbuchblätter  fast  in  allen  Sammlungen. 
■  AI.  Allori,  Uff.  847. 

*  Spranger. 

"  Berenson  I,  Taf.  45:  BotticellisSchule,  Fides,  Brit.  Mus. 

'"Baldinucci,  Vocabolario  Toscano  dell'Arte  del  Disegno,  Firenze  1681,  p.  61 :  Füll; 
gine. 


48  Die  Federzeichnung. 


im  Kapitel  Metallstittzeichnung  ihre  ausführliche  Behandlung  erfährt,  weil  sie 
derselben  ihre  Entstehung  verdankt,  diente  in  einer  gewissen  Periode  auch  der 
Federzeichnung,  der  Clairobscur#Federzeichnung.  Siehe  auch  III.  Teil,  Pia* 
stik:  Clairobscur. 

Italien.  In    Florenz   war    es   wohl    zuerst    üblich,    daß    man    bereits    fertig    lavierte 

Silberstiftzeichnungen  zum  Schlüsse  mit  einem  kleinen  Pinsel  in  den  Außen* 
und  Innenkonturen  nachzog  (Cen.  K.  31)  und  dies  später  mit  der  Feder 
besorgte.  Die  mit  der  Zeit  braun  oxydierenden  und  schwer  erkenntlichen  Silber* 
Stiftlinien  erforderten  diese  Nachbehandlung,  die,  anfänglich  eine  Art  Korrektur, 
bald  zur  Schulvorschrift  führte. 

Eine  dem  Bicci  di  Lorenzo  zugeschriebene  Zeichnung  (Uff.  58,  3),  Christus 
in  den  Wolken,  unten  Petrus  und  Paulus,  bildet  ein  frühes  Zeugnis  von  braun 
lavierter  Feder  auf  Terraverde*Grund.  Es  gibt  auch  Beispiele  mit  nur  partien* 
weise,  etwa  an  der  Schattenseite  erfolgter  Verstärkung  (Benozzo).  ^  In  der 
Botticelli*  Gruppe  erscheint  die  Chiaroscuro*  Zeichnung  auf  die  reinste  Form 
gebracht:  eine  klar  umzogene  Figur  auf  harmonischem  Mittelton  mit  Schatten 
und  Lichtern.  -  Es  muß  deren  zahlreiche  gegeben  haben ;  Vasari  erzählt 
bei  Raffaellino  del  Garbo,  daß  dessen  Sohn  eine  große  Anzahl  von  Zeich* 
nungen  um  einen  Spottpreis  weggab,  «parte  disegniati  di  stile  e  parte  di  penna 
e  d'acquerello,  ma  tutti ,  sopra  fogli  tinti,  lumegiati  di  biacca.»^  Selbst  bei 
Leonardo  finden  sich  noch  Beispiele  aus  seiner  Mailänder  Zeit  (Albertina, 
A.  P.  590).  Auch  sonst  hat  das  nördliche  Italien  Belege  überliefert:  Ercole 
Roberti  (indigoblau),  Cosimo  Tura  (graubraun). 

Was  in  Italien  nur  vorübergehend  geübt  wurde,  weil  die  zeichnerische  Ent* 
Der       Wicklung  im  raschen  Tempo  vorwärts   strebte,   das  zeigte  sich  in  den    Nieder* 

Norden,  landen  und  besonders  in  Deutschland  während  des  letzten  Viertels  des  15. 
und  noch  weit  über  die  zweite  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  als  Haupttechnik 
für  jede  Art  guter  Zeichnung.  Arbeitete  man  die  Entwürfe  auch  sonst  auf 
weißem  Papier,  so  schuf  man  sich  für  Paradezeichnungen  oder  Vorlagen  für 
Reliefarbeiten  und  Glasmalereien  doch  erst  alle  Vorbedingungen:  gediegene 
Grundierung  mit  der  entsprechenden  Farbe  und  gründliche  Glättung  der  Ober* 
fläche,  um  der  Tuschfeder  kein  Hindernis  zu  geben.  Wie  in  Florenz  bildete 
hier  dieser  Zeichnungstypus  eine  natürliche  Weiterentwicklung  der  Silberstift* 
technik,  jedoch  ohne  die  Verwendung  des  Stiftes  selbst.  Man  bedurfte  auch 
nicht  mehr  der  umständlichen  Knochenpulverprozedur,  sondern  mischte  den 
geschlemmten  Erdfarben  einfach  Bleiweiß  oder  weiße  Kreide  unter  Zusatz  von 
Gummi*  oder  Leimwasser  bei;  kurz  man  bediente  sich  der  Deckfarben. 

Diese  Federzeichnungen  in  satter  Tusche  auf  samtartig  grundierten  und 
farbig  wohl  abgestimmten  Papieren  hatten  etwas  Intimes,  Individuelles  und 
Säuberlich*Deutsches.  Im  allgemeinen  liebte  jeder  Meister  seine  Farbe,  seine 
Methode    und   variierte    nicht    gerne,    wenngleich    es    Künstler  wie   Altdorfer 


\ 


'  Dies  teilweise  Ausziehen  mit  Feder  wird  in  Beschreibungen  als  von  fremder  Hand 
herrührend  gedeutet. 

■'  Berenson,  Taf.  35  Fra  Filippo,  Heilige,  oder  Taf.  39:  Campagno  di  Pesellino,  Gott 
Vater,  Berlin. 

=>  Vas.  Mil.  IV,  235. 


Die  Federzeichnung. 


49 


Abb.  19.     Dürer.     Clairobscur  in  Pinseitechnik. 


Doppelte 

Grundies 

rung. 


gab,  die  alle  Skalen  versuchten. '  Dürer  schätzt  mit  geringen  Ausnahmen  Grün, 
H.  Baidung  Rotbraun.  Weil  die  Mehrzahl  zu  dunklen  Farben  neigte,  erschien 
die  Verwendung  der  schwarzen  Tusche  und  die  Vermeidung  von  Tinten  geboten. 
Anfangs  zeigten  diese  zahlreichen  Federzeichnungen  einen  gleichmäßigen  satten 
Farbenauftrag,  mehr  oder  weniger  dick,  später  erst  begnügte  man  sich  mit  dünnen 
Schichten,  so  daß  das  Pas 
pier  durchschimmerte. 

Dürer,  der  Hauptmeister 
dieser  Technik,  gab  sich  die 
allergrößte  Mühe,  warme, 
volle  Töne  in  Grün  (lies 
gende  Jungfrau,  grüne  Pass 
sion)  zu  erzielen  und  wandte 
sogar  die  Methode  der  dops 
pelten  Grundierung  an, 
unten  rot  und  darüber  grau? 
grün  (Bremen,  Taten  des 
Herkules).  Indes  darf  man 
bei  ihm  nicht  von  Feder* 
Zeichnung  allein  sprechen. 
Die  feine  Pinselspitze  ers 
setzte  oft  die  Kielfeder  und 
die  damit  hervorgebrachten 
Linien,  Konturen  und  Schats 
tierungsstriche,  übertreffen  an 
Gleichmäßigkeit  und  Weich* 
heit  alles  bisher  Geleistete. 
Während  er  die  grüne  Pas# 
sion  (1504)  noch  mit  der 
Feder  zeichnet,  schafft  er 
die  prachtvollen  Studien 
zum  Helleraltar  nur  mit 
dem  Spitzpinsel  (Abb.  19).^ 
Diese  Virtuosität  im  Primas 
zeichnen    auf    einem    leicht 

aufsaugenden  Präparat,  das  keine  Korrektur  gestattete,  besaß  freilich  nur  er. 
Andere  mußten,  um  die  mühsam  hergestellte  Oberfläche  nicht  durch  Entwurfs? 
linien  oder  falsche  Federzüge  zu  verderben,  immer  zur  Pause  greifen.  Heute 
noch  lassen  sich  derartig  steckengebliebene  deutsche  Blätter  mit  Pauselinien 
auffinden. 

Der   Verfall    der    deutschen    Kunst    und  das    gleichzeitige    Eindringen    neuer      Verfall, 
italienischer  Einflüsse  vernichteten  den  feinsäuberlichen  Zeichnungsstil.    Ander* 

'  1506  orange  (Berlin),  1508  terra  di  Siena  (Lanna),  1509  lichtbraun  (Lanna),  1510  grau» 
grün  (Albertina),  1512  rotbraun  (Berlin),  1514  braunschwarz  (Berlin),  c.  1514  grün  (Alber; 
tina),  1517  graugrün  (Budapest). 

-  Betende  Hände  zum  Heller^Altar,  Albertina,  L.  M.  507;  29  X  197  cm. 

iMedcr,  Die  Handzcichiiung.  4 


50 


Die  Federzeichnung. 


seits  boten  die  modern  gewordenen  Naturpapiere  Ersatz.  Statt  einer  peinlich 
ausgeführten  Zeichnung  schuf  man  mehrere  flüchtige  Entwürfe.  Nach  Dürers 
Tod  mag  sich  die  technische  Umwälzung  angebahnt  haben.  Aber  noch  im 
17.  Jahrhundert  lassen  sich  handwerksmäßige  Erzeugnisse  (Glasrisse)  konsta* 
tieren.  Man  kopiert  gerne,  wie  zur  Erinnerung  an  die  gute  Zeit,  alte  Vorlagen 
und  versucht  sich  auch  in  eigenen  Erfindungen.  Dabei  greift  man  nach  auf* 
fallenden,  schreienden  Tönen  wie  violett,  lichtblau,  grellgrün  und  zinnoberrot. 
Dietricys  Versuche  um  1730  (rotviolett)  bedeuten  nur  mehr  ein  Spielen  mit 
einer  alten  Technik. 

Über  das  Höhen  dieser  Zeichnungen  siehe  Teil  III,  Körperplastik.  Über 
die  Grundierungsfarben  auch  Teil  I,  Metallstiftzeichnung. 
Niederlande.  In  den  Niederlanden  begegnet  uns  die  Tuschfederzeichnung  auf  grundierten 
Papieren  meist  in  Glasvisierungen,  seltener  in  Kompositionen,  eine  Beobachtung, 
die  angesichts  des  großen  Verlustes  niederländischer  Zeichnungen  nur  als  eine 
relative  aufzufassen  ist.  Man  findet  in  der  Regel  steingraue  Farbtöne,  die 
bald  ins  Blaue,  bald  ins  Violette  abgestimmt  erscheinen.  ^  Rein  blaue  wie  bei 
dem  Anonymus  (Malcolm  547)  oder  auf  jenem  dem  Jennin  Mabuse  zu* 
geschriebenen  Blatte  der  Albertina:  Urteil  des  Paris,  sind  Seltenheiten  und 
weisen  auf  Entwürfe  für  Reliefarbeiten  hin.  (Abb.  129.) 

Weiß.  WeISS  =  SCHWARZ*TECHNIK.  Dieselbe  gibt  ein  Umkehren  der  Zeichen* 

schwarz,     mittel,  weiße  Linien  auf  schwarzem  Grunde;  Konturen  und  Lichter  ergänzen  in 

Technik      jgj.  Vorstellung  aus  der  dunklen  Folie  heraus  auch  die  Schattenstellen.   Die  feinen 

Linien  zog  die  Feder  oder  der  Pinsel,  breitere  Stellen  nur  der  letztere  (Abb.  59). 

Schon   in   der   zweiten  Hälfte  des   15.  Jahrhunderts   finden   sich  in  Deutschland 

vereinzelt  derartige  Zeichnungen.^    In  erster  Linie  dienten  sie  als  Vorlage  für  in 

für  Schwarzlot  ausgeführte  Glasscheiben  (Vierpaßscheiben)  ^  und  wir  werden  nicht 

Glasrisse,     irregehen,  wenn  wir  diese  merkwürdige  Zeichenweise  von  der  Glasmalerei  selbst 

ableiten.     Nichts    lag   näher,    als    die   beobachtete    Wirkung   einer    mit   spitzem 

Hölzchen    auf   die   mit    Schwarzlot    bestrichene    Scheibe    gerissenen    Zeichnung 

auch    auf    dem    Papier    nachzuahmen,   woraus    anderseits    der   Vorteil   gezogen 

wurde,   auf  diese  Weise  Vorlagen  zu   schaffen.    Gegen   Ende   des  Jahrhunderts 

sehen  wir  die  Weiß*schwarz*Zeichnungen  zu  Metall*  und  Holzschnitten  (Schrot« 

Schrotblätter   blättern)  in  Beziehung  treten. 

und  Wenngleich    sich    für    die   wenigen    noch   vorhandenen    Zeichnungen    dieser 

Holz.  Technik  kein  zugehöriger  Holzschnitt  als  Beleg  aufweisen  läßt,  ist  doch  ein 
schnitte.  Zusammenhang  konstatierbar,  wie  z.  B.  bei  Mair  von  Landshut,  der  Holzschnitte 
und  Zeichnungen  dieser  Art,  wenn  auch  ohne  Zusammengehörigkeit,  hinterlassen 
hat.  Außerdem  —  ein  deutlicher  Beweis  einer  Holzschnittvorlage  —  segnet  in 
dem  Albertina*Originale  (A.  P.  146)  der  Weltheiland  mit  der  Linken.  Aber  auch 
diese  Drucke  scheinen  zum  Teile  im  Dienste  der  Glasmaler  gestanden  zu  haben. 
Die  Weiß*schwarz*Zeichnung  entbehrte  der  Entwicklungsfähigkeit,  weil  auf  dem 


*  Jan  Gossaert  Mabuse,  Berlin,  Beweinung  Christi  (Z.  a.  M.,  Berlin,  222). 
'^  Eines  der  frühesten  Beispiele  von  feinster  Ausführung  befindet  sich  in  der  Albertina, 
St.  Georg,  um  1450  (A.  P.  1158). 

^  Schmitz,  H.,  Die  Glasgemälde  des  Kunstgewerbemuseums  in  Berlin  I,  Abb.  186. 


Die    Federzeichnung.  51 


schwarzen  Grunde  ein  Entwerfen  und  Verbessern  ausgeschlossen  war.  Nach 
Springinklee  (A.  P.  335  in  Neutraltinte)  begegnet  uns  noch  1674  ein  Beispiel 
von  Johann  Keil  (Kopenhagen). 

Eine  dritte  Verwendung  fand  diese  Technik  in  astrologischen  und  astro* 
nomischen  Kartenzeichnungen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts,  um  für  Holz* 
schnitte  oder  Stiche  Vorlagen  zu  liefern. 

Wie  eine  Abart  der  Weiß^schwarz^Technik  erscheinen  jene  auf  rot  oder 
rotbraun  grundierten  Blättern  in  weißer  Federzeichnung  ausgeführten  Korn* 
Positionen,  die  partiell  auch  schwarze  Konturen  aufweisen  und  gleichfalls  dem 
Glasmaler  dienten.  ^ 

Lavierungen. 

Aombrare  di  acquarelle,-  dl  penna  e  d'acquarello,*  macchiar  disegni  d'acquerello* 
—  Tuschieren,^  Tuschen,  Tuschmanier,  Tuschelen  oder  Waschen"  —  Dessin  au  lavis  — 
Ghedaen  met  de  Pen  en  gewasschen'  —  De  aguada. 

^^^.fy-TJlriTr^^      VViewohl    das    Lavieren    fast    alle    Zeichenmittel    unter* 

stützt    und    in    den  Kapiteln  Silberstift,    Kreide    und   Rötel 

noch    besondere    Hinweise   erhalten    soll,  wurde    seine  Be# 

handlung  gleich  hier  durchgeführt,  weil  gerade  Federzeich* 

nungen  den  Ausgangspunkt    dazu   bildeten   und    der   weit* 

aus   größte  Teil    derselben,  von    den    frühesten   Zeiten   an* 

gefangen,    seine    mono*    oder    polychrome    Wirkung    oder 

seine  Plastik  durch  den  lavierenden  Pinsel  erhalten  hat. 
Fig.  20.    Illuminier;  t-.ii  ^  -r        i-  i-i         -r-i- 

,    ,    jr  Entwicklung  und  Zweck  zeigen  uns  verschiedene  luschie*    Arten  des 

rungsformen.    Einmal  wurden  einfache,  mit  wenig  Schatten*    Lavierens. 

linien    ausgestattete    Konturzeichnungen    gleichmäßig   mit    farbigen   Flächen  ver* 

sehen   (Kolorieren,    Illuminieren,    farbiges  Anlegen). '^ 

Zweitens  wurde  das  Lavieren   zur  Herausarbeitung  der  dunklen  Stellen  ver* 

wendet  (das  eigentliche  Schattieren,  Tuschen  oder  Verflössen);  und  drittens  diente 

dasselbe  im  weiteren  Verlauf  malerischen  Lichteffekten  bei  der  Ausführung  von 

Figuren,    des    Terrains,    der    Luftpartien,    oder    zur    Erzielung    landschaftlicher 

Stimmungen. 


'  Monogrammist  H.  B.  1518,  St.  Katharina  (Ehlers,  Göttingen,  A.  P.  1244)  oder  Un= 
bekannter  Meister,  Parisurteil  (Lanna,  A.  P.  1232). 

-  Cennini  K.  10. 

'  Vas..Mil.  IV,  235. 

*  Baldinucci,  Voc.  p.  61.  p 

•'  Amerbach,  Inv.  A  (59.  Baseler  Jahrcsber.,  N.  F.  III:  Ganz  und  Major,  Die  Entstehung 
des  Amerbachschen  Kunstkabinetts,  S.  33.) 

"  Anweisung  zur  Mahlcr»Kunst,  und  zur  Reil^^  und  Zeichens  wie  auch  lUuminiriKunst, 
neue  verb.  Aufl.,  Leipzig  1745,  S.  225. 

'  MandersFlocrke  I,  396.  «Waschen»  bezeichnet  mehr  den  Vorgang,  die  aufgesetzte 
Farbe  zu  verdünnen  und  nach  Bedarf  zu  vertreiben. 

"  Man  übte  dasselbe  nach  Art  der  Hausindustrie  aus.  Der  bekannte  Illuminist  und 
Verleger  Georg  Glockenthon  d.  Ä.  (f  1553)  hatte  Söhne  und  Töchter,  «die  täglich  dem 
Illuminieren  und  Briefmalen  hart  musten  obsitzen».  Neudörtters  Nachrichten,  S.  41. 

4* 


52 


Die   Federzeichnung. 


Plastisches 
Lavieren. 


Illuminieren.  Die  erste  Art,  das  fast  handwerksmäßig  geübte  Verfahren  der  Briefmaler 
und  Illuministen,  bedarf  hier  keiner  weitläufigen  Erörterung,  da  es  sich  größten* 
teils  nur  auf  Illustrationen,  Holzschnitte,  seltener  auf  Stiche  bezog  (Abb.  20).  ^ 
Illustrierende  Federzeichnungen  wurden,  wie  alte  Handschriften  beweisen,  gleich* 
falls  dieser  Prozedur  unterworfen  und  es  scheint,  daß  bei  der  in  den  Klöstern 
geübten  Arbeitstrennung  Zeichner  und  Illuministen  sich  bei  einzelnen  Werken 
die  Aufgaben  nach  Begabung  zuteilten.  Nur  das  technische  Verfahren  war 
bei  Zeichnungen  insofern  verschieden,  als  man  sich  hiezu  geleimter  Papiere 
bediente  und  nicht  erst,  wie  bei  den  Holzschnitten,  eine  Überstreichung  oder 
Tränkung  mit  Leim*  oder  Alaunwasser  nötig  hatte.  - 

Das  eigentliche  Lavieren,  Aombrare  di  acquarelle,''  das  Schaffen  ver* 
laufender  Flächen  mit  nassem  Pinsel  durch  wiederholtes  Überfahren,  oder 
Macchiare,  das  Schattensetzen  in  abgegrenzten  Flecken  zum  Zwecke  der 
Körperlichkeit,  war  Aufgabe  der  Künstler.  Es  ist  nicht  ohne  Interesse  zu 
beobachten,  wie  das  Streben,  die  Schwierigkeiten  der  nassen  Pinseltechnik  mit 
der  sich  erweiternden  Formenerkenntnis  in  Einklang  zu  bringen,  von  einer 
Kunststufe  zur  andern  stets  neue  Wege  und  Ergebnisse  hervorbrachte. 

Ganz  im  Sinne  des  gotischen  Zeitalters,  das  zu  allen  Kunstdingen  reiche 
Muße  hatte,  ging  man  auch  an  diese  Aufgabe  mit  Sorgfalt  und  Vorsicht. 
Verschiedene  ausführliche  Stellen  bei  Cennini  über  das  Lavieren  geben  ein 
Zeitbild  für  jene  so  geruhsame  Schaffensweise,  die  nur  erreichen  und  nichts 
verderben  wollte  (K.  10,  13,  31).  Mit  der  dünnsten  Wasserfarbe  (zwei  Tropfen 
Tinte  in  eine  Nußschale  voll  Wasser)  überging  man  wiederholt  die  betreffende 
Stelle,  um  keine  scharfen  Ränder  zu  erhalten.  Nach  und  nach  setzte  man  weitere 
Tröpfchen  hinzu.  Bei  grundierten  Papieren  wurde  der  Pinsel  vorher  aus* 
gedrückt  und  halbfeucht  aufgestrichen,  um  die  Farbschichte  nicht  aufzulösen, 
Sfumare.  bis  man  Schatten  erzielt  hatte,  die  «wie  verfliegender  Rauch»  aussahen  (sfm 
mave).    Der  Pinsel  wurde  von  oben  nach  unten  geführt  und  kaum  unterscheidet 


^  Auf  diesem  Ausschnitt  eines  anonymen  Holzschnittes  mit  einer  interessanten  Folge 
von  Handwerksdarstellungen  im  herzogl.  Museum  in  Gotha,  auf  welche  mich  Dr.  Röt« 
tinger  freundlichst  aufmerksam  machte,  finden  sich  die  Vorgänge  und  Utensilien  eines 
«Bryffmalers»  abgebildet:  links  ein  Stoß  Holzschnitte,  rechts  Muscheln  und  Färb* 
schalen,  Krüge  mit  Leimwasser,  oben  die  über  eine  Schnur  zum  Trocknen  gehängten, 
geleimten  oder  illuminierten  Blätter.  —  Eine  ähnliche,  belehrende  Abbildung  ist  das  Titel* 
blatt  von  Boltzens  Illuminierbuch.  Berger,  Beiträge,  1897,  S.  196.  —  Ausführliche  Erörterung 
findet  die  Illuminier^,  Erleuchterey^  oder  Anfärbekunst  in  der  «Anweisung  zur  Mahler* 
Kunst»,  Leipzig  1745,  S.  267  —  360.  —  Ferner  bei  Gautier  de  Nimes,  L'art  de  laver,  Lyon 
1687.  Hier  zitiert  deutsche  Übersetzung  «L'art  de  laver  oder  die  Kunst  zu  Tuschen», 
Nürnberg  1719,  S.  63. 

^  Die  genannte  Anweisung  von  1745  empfiehlt  weißen  Leim,  in  Regenwasser  gekocht, 
oder  auch  Fischleim  zum  «Planieren  oder  Leimen  des  Papiers»;  das  Blatt  wurde  mit 
einem  weichen,  getränkten  Schwamm  überstrichen  oder  ganz  durch  das  Leimwasser  ge* 
zogen.  S.  300. 

^  Während  bei  den  Italienern  zu  Cenninis  Zeiten  der  Ausdruck  aombrare  di  acque* 
rella  (Cennini  K.  10)  geläußg  ist  und  sich  bis  auf  Baldinucci  erhält,  finden  wir  bei  den 
Deutschen  im  16.  Jahrhundert  als  üblichen  Terminus:  getuscht,  mit  Schwarz  getuscht, 
getouscht  oder  tuscht  (Amerbach,  Inv.,  bei  Woltmann,  Holbein  IL  46;  ebenso  Sandrart, 
Teutsche  Akademie  II,  87). 


Die  Federzeichnung. 


53 


Abb.  21.     V.  Carpaccio.     Vertikale  Schattierung  und  Belichtung. 


54 


Die  Federzeichnung. 


man  den  Einzelstrich.  Es  entsprach  ungefähr  der  vorsichtigen  Malweise  der 
Miniatoren,  aber  auch  der  frühesten  Tempera*  und  Freskotechnik.  Siehe  Teil  I, 
Pinselzeichnung. 

Dieselbe  Vorschrift  finden  wir  auch  im  Norden  bei  den  Deutschen  und 
Niederländern  des  15.  und  selbst  noch  des  16.  Jahrhunderts  bei  Glaszeich* 
nungen  beobachtet.^  Die  delikaten  Konturen  gehen  mit  den  glatten  Schattie* 
rungen  Hand  in  Hand.  Die  Faltenmassen  bilden  in  ihren  schablonenhaften 
Tiefen  und  Höhen  das  Hauptfeld  solch  tuschierter  Verlaufer. 
Renaissance.  In  der  Frührenaissance  wird  das  Studium  der  Einzelteile  und  des  Nackten 
zu  einer  Hauptaufgabe.  Der  Lavierungspinsel  arbeitet  daher  innerhalb  der  reinen 
Umrisse  die  Formdetails  in  geschlossener  Modellierung  durch  (Abb.  150).  An 
die  Stelle  des  gestutzten  Pinsels  tritt  der  gespitzte.  Nach  und  nach  erst  erfahren 
die  sorgfältigen  Übergänge  zu  den  Mitteltönen  und  Lichtern  eine  Lockerung. 
Die  einzelnen  Pinselstriche  werden  selbständiger,  erhalten  plastischen  Eigenwert, 
bis  endlich  die  flotte  pointierende  Pinselführung  (Tocchi  d'acquarello)  zur 
allgemein  giltigen  Regel  sich  erhebt.  Aber  der  Übergang  ist  ein  allmählicher. 
Während  Künstler  wie  die  Pollaiuoli,  Botticelli,  selbst  Leonardo  (Abb.  194) 
noch  das  Sfumato  gelten  lassen,  bevorzugen  andere  wie  Verrocchio,  Botticini, 
Filippino  schon  die  aufgelöste  vertikale  Lavierung. ^  Die  Zweiteilung  war 
zuerst  in  Entwürfen  eingetreten,  dann  auch  in  den  Teilstudien.  Am  deutlichsten 
erkennen  wir  diese  charakteristische  Pinselschattierung  im  Norden  Italiens  und 
hier  besonders  in  Venedig.  Carpaccio  und  die  Bellini*Schule  wenden  sie  in 
ihren  Studien  konsequent  an  (Abb.  21).^  Aus  den  Vertikalstrichen  werden 
Breitlavierungen,  man  faßt  zusammen  und  kürzt  ab.  Schon  bei  Filippino 
sehen  wir  sie  zum  Durchbruch  kommen,  noch  ersichtlicher  bei  Garbo,  Carli, 
D.  Ghirlandaio. 
Kompos  Das    einfache    Figurenlavieren  komplizierte  sich  weiter,   als  es  galt,  ein  oder 

sitions.      mehrere   Gruppen  im  Raum  geschickt  unter  einheitliche  Kompositionsgesetze 
Lavierung.   ^u    stellen    (Licht*    und    Raumeinheit),    die    Hauptfigur    markierend    herauszu* 
streichen  und  das  Nebensächliche  abzudrängen.  Es  bedurfte  schon  einer  großen 
Übung,  das  Konventionelle  zu  erlernen.    Starke  Talente   waren  vonnöten,  neue 
Methoden    und    Prinzipien    in    fortschrittlicher  Weise   einzuführen:    das    Rasch* 
bewegte  plastisch  zu  erfassen  oder  ein  Stück  Landschaft,  ohne  ablenkendes  De* 
tail,  in  seiner  Raumweite  darzustellen. 
Zweischalens         Um   der  Willkür  von  Tondifferenzen   einigermaßen  vorzubeugen,   hatte   man 
System.       sich  des  Zweischalen*Systems  bedient,  indem  man  zum  Tuschieren  im  vorhinein 
eine  hellere  und  eine  dunklere  Nuance  in  zwei  Muscheln  vorbereitete.  Berichtet 
uns    dies    Armenino  erst  für    Giulio    Romanos   Zeit,   so  ist  es   zweifellos,   daß 


'■  In  Erlangen  befinden  sich  viele  derartige  Zeichnungen,  wo  die  sorgfältigen  Konturen 
mit  der  feinsten  Tuschlavierung  ausgefüllt  sind;  es  läßt  sich  hier  kaum  ein  Pinselstrich 
entdecken,  alles  zeigt  einen  gleichmäßig  zu*  oder  abnehmenden  Ton  (I,  Nr.  16). 

^  In  den  heute  zur  Verfügung  stehenden  Lichtdruckreproduktionen  sind  die  vertikalen 
Pinselstriche  immer  verschwommen  wiedergegeben.  Am  deutlichsten  erscheinen  sie  in  den 
weißen  Lichtern,  welche  dieselbe  Strichmethode  zeigen. 

^  A.  P.  457.  Ausschnitt  aus  einem  Skizzenbuchblatt  der  Albertina.  Bisterpinsel  auf 
blauem  Naturpapier;  23  X  27'5  cm. 


Die  Federzeichnung. 


55 


das  Verfahren  schon  vorher  verbreitet  war.  ^     Dasselbe    brachte  allerlei  Vorteile 

mit   sich,    Mitteltöne    und    Kernschatten   zu   geben,    Gegensätze  vom   Dunkleren 

zum  Helleren  zu  schaffen,  oder  dieselben  mit  dem  Wasserpinsel  nach  Bedarf"  zu 

verbinden  oder   abzuschwächen.     Ein    reichlich    vorhandenes    Zeichnungenmate* 

rial    beweist    diese    Technik 

(Abb.   22).  2      Im     16.    Jahr* 

hundert   wird    es    allgemeine 

Regel,  die    beiden  Tonwerte 

getrennt    nebeneinander    ste* 

hen   zu    lassen,    ein    Brauch, 

der    der    Zeichnung    Frische 

und    malerische    Plastik    ver* 

lieh  und  noch  bis  zu  Tiepolo 

herauf  anhielt  (Abb.  15). 

Auch  darauf  leistete  man 
eines  Tages  Verzicht  und 
schöpfte  mit  dem  Wasser* 
pinsel  aus  dem  Tintengefäße 
die  Töne  nach  Willkür,  kühn, 
geistvoll,  aber  ebenso  fahrig, 
wenn  die  Formvorstellung 
versagte.  Die  Bolognesen 
beobachteten  noch  ein  Maß* 
halten,  während  einzelne  Ve* 
nezianer,  die  Schule  Cara* 
vaggios  und  die  Neapolitaner 
bei  aller  sonstigen  Geniali* 
tat  die  sorgfältige  Zeichnung 
mitunter  der  klecksigen  Ma* 
nier  opferten. 

Aber  auch  aus  diesem 
freien  Verfahren  entwickelte 
Rembrandt  eine  technische 
Höhe  und  eine  künstlerische 
Ausdrucksfähigkeit,  die  sich 
fortan  mit  seinem  Namen 
verband:  Rembrandt*Tech* 
nik.  Die  Verbindung  ver* 
schiedenster  Begriffe  löst  sich 

uns  beim  Anblick  jener  braunen  Zeichnungen  aus:  bizarre,  dem  Temperament 
entfahrene  Federstriche,  klecksige  Pinselhiebe,  mit  dem  Finger  oder  dem  Wasser* 
pinsel   verwischte    Schatten,    stärkste    plastische    Illusion    im    malerischen    Sinne, 


Abb.  22.    P.  Veronese.    Zweischalen  s  System   in  Bister. 


Rembrandt^ 
Technik. 


'  Armenino,    Precetti,    p.  61.     Die  ArmeninosRegel    galt    auch    für   Deutsche,  ja    selbst 
bei  Anwendung  verschiedener  Farben. 

-  Ausschnitt  aus  einer  Anbetung  der  Könige.  Albertina.  A.  P.  239;  20"3  X  27*2  cm. 


56 


Die  Federzeichnung. 


Ursprung. 


Claude 
Lorrain. 


Lichte  und  Helldunkelwirkung  —  alles  durchdrungen  von  seiner  mächtigen  Ori* 
ginalität  (Abb.  25,  316). 

Indes  ist  die  sogenannte  Rembrandt^Technik  in  Zeichnungen  nicht  als 
ein  ausschließlich  persönlicher  Stil  des  Meisters  aufzufassen.  Sie  lag  vielmehr 
in  den  Forderungen  der  vorangegangenen  Zeit,  in  den  umgewandelten  Kxif 
schauungen  von  Licht*  und  Schattenmalerei,  nicht  mehr  die  nüchterne  Existenz, 
sondern   den  lichtumflossenen  Schein   darzustellen.     Auch   die  Zeichnung   hatte 

es  auf  ihre  Weise  versucht, 
dem  Problem  nahezutreten. 
Ansätze  dazu  sieht  man  bei 
Tintoretto  und  Palma  und, 
wenn  man  will,  früher  bei 
Giorgione  und  Carpaccio. 
Elsheimer,  unter  dessen  Ein* 
fluß  Rembrandt  stand,  hatte 
schon  in  Rom  den  kurzen 
kecken  Strich  mit  kontrastier 
renden  Lavierungen  um  1600 
kennen  gelernt  (Abb.  211), 
Ebendaselbst  läßt  sich  dieser 
zeichnerische  Ausdruck  bei 
Bartolommeo  Manfredi 
(1574-1617)  beobachten 
(Abb.  314).  Erwägt  man, 
daß  der  letztere  ein  Schü* 
1er  Caravaggios  war  und 
daß  dessen  Malweise  —  von 
Zeichnungen  ist  nichts  er* 
halten  —  auf  die  derbe  Im* 
pression  ausging,  daß  auch 
Giovanni  da  San  Giovanni, 
genannt  Manozzi  (1590 
bis  163.6),  dessen  Zeichnun* 
gen  direkt  an  Rembrandt 
erinnern  (Abb.  23),^  in  sei* 
nen  Genrestücken  von  Cara* 
vaggio  abhing,  so  wird  der  Schluß  nicht  fehlgehen,  daß  der  letztere  gleichfalls 
von  Venedig  ausgehende  Meister  diese  Zeichentechnik  besonders  gefördert 
haben  mochte. 

Von  französischen  Künstlern  sei  Claude  Lorrain  genannt,  der  seine 
Laviertechnik  in  Italien  erworben  hatte  und  dessen  zahlreiche,  in  allen  großen 
Kabinetten    aufbewahrten     landschaftlichen    Studien     technisch     und     stilistisch 


Abb.  23.     Giovanni  da  San  Giovanni,   gen.  Manozzi. 
Vorstufe  zur  Rembrandt  «Technik. 


*  Studie  zu  einer  Ruhe  auf  der  Flucht  für  eine  Kapelle  des  Giardino  della  Crocetta, 
1621.  Rötelcntwurf,  Federzeichnung  u.  Lavierung  in  Braun.  (Aus:  I  Disegni  della  R.  Galleria 
degli  Uffizi  in  Firenze,  III.  Ser.,  4.  Fase,  Nr.  2;   Verlag  L.  Olschki,  Florenz);  26'5  X  19  cm. 


Die  Federzeichnung.  57 


Bedeutung  beanspruchen.^  Flotte,  oft  an  Rembrandt  gemahnende  Federskizzen, 
mit  geschickten  Tuschierungen  in  Wirkung  gesetzt,  bilden  den  Gewinn  seiner 
Wanderungen  in  den  römischen  Gebirgen  und  in  der  Campagna  sowie  längs 
des  Tiberstrandes  bis  nach  Ostia  (Abb.  234).  Einen  zweiten  typischen  Vertreter 
finden  wir  in  Niclas  Poussin.  Die  übergroße  Anzahl  römischer  oder  biblischer  Niclas 
Kompositionen  für  Gemälde  und  Gobelins  basieren  auf  gründlich  durchstudierten  Poussin. 
Entwürfen  in  lavierten  Federzeichnungen,  die  sich  durch  eine  ruckweise  markies 
rende  Strich?  und  Pinselführung  charakterisieren. 

Nicht  wenig  hatte  neben  dem  geänderten  Erschauen  der  Formen  unter  dem 
Gesichtspunkte  einer  Raum*  und  Lichtplastik  das  sich  verbreitende  direkte  Ent* 
werfen  mit  farbigem  Terpentinpinsel  auf  freier  Leinwand  oder  kleinen  Tafeln, 
statt  auf  Papier,  zur  Entwicklung  der  letzten  Stufe  beigetragen.  Wir  beobachten 
dies  bei  Tintoretto,  bei  Rubens  und  Van  Dyck.  Die  alte  technische  Begriffs* 
trennung  von  Bild  und  Zeichnung  war  dadurch  sehr  abgeschwächt  worden, 
vielfach  zum  Entsetzen  theoretisierender  Zeitgenossen.  Zum  Teil  hatten  sie 
recht,  denn  das  Selbstverständliche,  scheinbar  Willkürliche  in  der  Hand  des 
Meisters  wurde  in  der  Hand  des  Gesellen  leicht  zur  Manier. 

Diese  ungefähr  in  großen  Zügen  skizzierte  Aufeinanderfolge  der  drei  Stufen* 
gänge  muß  im  Interesse  der  Knappheit  jeder  Einzelbehandlung  von  Schule  zu 
Schule  entbehren.  Einzelne  Hinweise  wie  z.  B.  auf  die  mitwirkende  Tätigkeit 
des  lavierenden  Pinsels  in  Stimmungslandschaften  erfolgen  in  den  Kapiteln 
Pinselzeichnung,  Landschaft  und  Körperplastik. 

LaVIERUNGSFARBEN.    Von  den  in  Miniaturen  und  Illustrationen  vor*  Lavierungs^ 
kommenden   bunt  lavierten   Federzeichnungen   oder  den   in   Wirkung  gesetzten      färben: 
Bestellzeichnungen   abgesehen,^   erscheinen    heute   fast  sämtliche    Kompositions* 
skizzen  und  Figurenstudien  braun  laviert,  von  der   lichtesten  Tonstufe  bis  zum      braun, 
dunkelsten   Schwarzbraun,   je    nachdem    verblichene  Tinte,    Bister,    braune    oder 
gelbe  Erdfarben  wie   z.   B.  Ocker    zugrunde   liegen    (siehe    den   folgenden    Ab* 
schnitt:  Tinten).   Lokalisierungen  lassen  sich  hier  nicht  feststellen  mit  Ausnahme 
der  blaß  lichtgelben  Töne,  welche  für  Venedig  und  das  venezianische  Gebiet 
charakteristisch  hervortreten  (Tizian,  Campagnola,  P.  Veronese,  Palma  d.  J.  u.  a.; 
Giulio  Romano  in   der   Mantuaner  Zeit).     Deutsche  Meister  wie  J.  Heinz  und 
Rottenhammer,    welche    in    Venedig   nach    Tintoretto  und  Veronese   studierten, 
folgten  derselben  Modefarbe. 

Holländer  mischten  Rötel  in  Tinte  und  Bister,  daher  die  eigentümlichen 
braunroten  Töne  (Rembrandt,  Otto  Vaenius,  K.  Mander). 

Während  in  Italien  die  braune  Farbe  fast  alle  Zeichnungen  und  zwar  durch 
alle  Jahrhunderte  beherrscht,  treten  im  Norden  die  bis  zum  Beginne  des 
17.  Jahrhunderts  sich  erhaltenden  Tuschtinten  auf.   Dürer  schattiert  und  laviert 


*  Man  zählt  deren  über  500,  wovon  das  British  Museum  mehr  als  die  Hälfte  besitzt. 
Außerdem  sei  noch  das  aus  Federzeichnungen  bestehende  «Liber  Veritatis»  in  Chatsworth 
erwähnt.  Publiziert  von  Earlom,  London  1777. 

*  Cennini  K.  10.  «Auf  ähnliche  Weise  kannst  du  mit  Farben  (colori)  und  Tüchlein= 
färben  (pezzuole)  nach  Art  der  Miniaturmaler  schattieren.  Die  Farben  werden  mit  Gummi 
oder  eigentlich  mit  Eiweiß,  das  wohl  geschlagen  und  flüssig  gemacht  ist,  gemischt.» 


58 


Die  Federzeichnung. 


schwarz,  auch  in  Venedig,  dem  dortigen  Geschmack  entgegen,  mit  Tusche.  Alle  Clairs 
obscur*,  Glas*,  Goldschmied?,  Kupferstich*  und  Holzschnittzeichnungen  werden 
«getuscht».  Im  17.  Jahrhundert  wurde,  gleichfalls  nur  im  Norden,  die  Tusch* 
färbe  mit  Blau  gemischt,  um  ihr  den  bräunlichen  altertümelnden  Stich  zu 
nehmen  (Georg  Beham  1602,  Jan  Luyken,  L.  Backhuysen,  Adriaen  von 
Nieulandt,  Crispin  van  der  Brück,  Claude  Lorrain  u.  a.).  Besonders  gern  richtete 
man  sich  diese  Farbe  für  Lavierungen  von  Himmel  und  Wolken,  von  Ge* 
wässern  und  Schlagschatten  zu. 

Außer   den   beiden  Hauptfarben  Braun   und  Schwarz   kommen   in   einzelnen 

Indigo,  Schulen  noch  andere  in  Verwendung.  So  ergibt  Indigo  einen  gesonderten 
Zeichnungstypus.  ^  Diese  blauen  Lavierungen  treten  im  letzten  Viertel  des 
15.  Jahrhunderts  im  Norden  Italiens  schulmäßig  auf.  Städte  wie  Venedig, 
Verona,  Brescia  und  Ferrara  seien  hier  genannt.  Dabei  benützte  man  blaues 
(venezianisches)  Papier  und  führte  die  Strichlavierung  vertikal  aus.  Eines  der 
frühesten  Blätter  gibt  uns  Seb.  Zuccato  (Albertina,  A.  P.  393),  andere  Beispiele 
finden  sich  bei  B.  Montagna  (Windsor,  Lille),  dem  Ferraresen  Bart.  Ramenghi 
{•f  1542).  Aus  späterer  Zeit  kommen  nur  einzelne  Meister,  wie  L.  Cigoli,  Bagna* 
cavallo.  Fr.  Vanni,  Sig.  Coccopani  ("1-  1642),  Gius.  Chiari,  Luigi  Cardi  in  Betracht, 
wo  das  Indigo  mit  dem  braungewordenen  Tintenkontur  einen  guten  Zusammen* 
klang  ergibt.  Von  Spaniern  seien  Vincente  Benavides  und  Alonso  del  Arco 
(beide  Albertina)  erwähnt,  als  nordische  Künstler  Jan  Müller  1595,  Lambert 
van  Noort  1557  (A.),  Georg  Beham  (A.),  als  Franzose  E.  de  Laulne. 

Tusche  In  derselben  Zeit  geschah  es  auch,  daß  man  braune   und  schwarze  oder 

neben     schwarzblaue   Lavierungen    in    ein    und    derselben   Zeichnung    nebeneinander 

braun,    verwendete,  einem  Streben   nach   farbiger  Wirkung  entsprechend.     Dabei   hatle 

das  Schwarz   entweder   die   Funktion   der   Schattenverstärkung,   oder   diente   zur 

Markierung  des  Hintergrundes    und    zur   Erzielung    nächtlicher  Effekte."    Rem* 

brandt  und  Schule  machen  hievon  reichlichen  Gebrauch.^ 

Dieses    Nebeneinander   zweier  Töne    hatte   in   der    Landschaftszeichnung 
braun  und    durch  die  wohltuende  Zusammenstellung  von  Braun  und  Blau  ein  Gegenstück. 

blau.  Zuerst  bei  einer  ganzen  Schulgruppe  in  Antwerpen  seit  Brueghel  d.  A.  bis 
in  die  Mitte  des  17.  Jahrhunderts.  Bezweckte  man  bei  Figurenkompositionen 
mehr  einen  bunten  Effekt,  so  sollte  bei  Landschaften  eine  wirksamere  Luft* 
Perspektive  und  Trennung  der  Gründe  hervorgerufen  werden.  Himmel  und 
Wolken,  Berggruppen  oder  Hügelgelände,  verschwindende  flache  Waldungen 
und  alle  Gewässer  erhielten  eine  sanfte,  blaue  Tonwirkung.  Mitunter  wurden 
sogar  Baumgruppen,  welche  sich  unmittelbar  hinter  jenen  des  braunen  Vorder* 
grundes  erhoben,  aber  scharf  abgelöst  werden  sollten,  blau  behandelt  (Abb.  240). 
Man  folgte  ganz  dem  Vorgange  in  der  damaligen  landschaftlichen  ölmale* 
rei.  (Siehe:  Landschaft,  Niederlande,  2.  Stufe.)  Ich  führe  hier  Namen  an,  welche 
durch    Zeichnungen   dieser  Art   belegt    sind:    Paul   Bril,   Jod.   Momper,    Tobias 


'  hin  Rezept  für  blaue  Tinte,  gewöhnlich  aus  Indigo  erzeugt,  bei  Mrs.  Merrifield,  Ori^ 
ginal  Treatises  on  the  Arts  of  Painting,  London  1849,  II,  685. 

''  Diese  Farbenzusammcnstellung,  noch  verstärkt  durch  Blau,  tritt  uns  schon  in  IIlus 
strationen  des  15.  Jahrhunderts  entgegen  (Erlangen  I,  A  26). 

'  Ferner  Pieter  v.  d.  Berg,  Blyhooft.  * 


Die  Federzeichnung.  59 


Verhaeght,  die  Sadeler,  Susterman,  Jan  Wildens,  Roelant  Savery,  Dav.  Vincke* 
boons. 

Die  Antwerpener  Zeichenweise  verpflanzte  sich  auch  nach  Holland,  ins? 
besondere  nach  Haarlem  und  wurde  von  Leuten  wie  H.  C.  Vroom,  Lastman, 
De  Gheyn  und  in  Utrecht  von  A.  Bloemaert  und  dessen  Schülern,  wie  Andries 
Both  geübt.  Bloemaert  wendete  für  Figuren  und  Landschaften,  um  eine  Modi? 
fikation  zu  schaffen,  häufig  Grün  an,^  ebenso  Jan  van  Loenen  und  Cor.  grün, 
Vroom.  Deutsche  Maler  wie  der  Kölner  Augustin  Braun  1619  sind  hier  bloß 
Nachahmer.  Wohl  nur  als  Bizarrerien  sind  grellfarbige  Landschaften  auf« 
zufassen,  wie  z.  B.  jene  des  Lorrain  um  1656,  der  mit  Gelb  vorlaviert  und 
mit  stumpfem  Rot  schattiert. 

Auch  rosa  und  violette  Lavierungen  lassen  sich  vorübergehend  in  Florenz   rosa  und 
bei  der  Schulgruppe  Fra  Angelico  und  Benozzo  Gozzoli  beobachten,  die  wegen     violett, 
ihrer  süßen  Wirkung  und  starken  Lichtempfindlichkeit  keine  Verbreitung  fanden. 
Sie  entstammten  der  Miniaturmalerei   und  entsprachen  den   feinfigurigen  Zeich* 
nungen  des  Beate  (Ber.  Taf.  2). 

Rötellavierung  (meist  nur  bei  Rötelzeichnungen  selbst  angewandt)  erscheint    Rötel, 
nicht    sehr    beliebt.    (Roncalli,    Pomerancio,    M.  A.  Franceschini,    Fr.  Casanova, 
Rottenhammer,  Jacques  Courtois,  Boucher.     Siehe  Rötel.) 

Eine  manierierte  und  gesuchte  Wirkung  erzeugte  die  Karminlavierung  Karmin, 
(Elsheimers  Skizzenbuch  Frankfurt  a.  M.,  A.  Bloemaert,  Seb.  Bourdon).  In 
der  Regel  lagen  bestimmte  Zwecke  vor,  wie  Vorlagen  zu  Clairobscur^Holz* 
schnitten  oder  Glastafeln.  Besonders  das  Aufkommen  der  Helldunkeldrucke 
mit  ihrem  spielerischen  Farbenwechsel  gab  Veranlassung  —  und  hier  wirkte 
das  Erzeugnis  auf  die  Vorlage  zurück  —  schon  die  Entwürfe  in  grellen  Farben 
wie  Grün,  Gelb,  Violett,  Siena  anzulegen  (Andrea  Schiavone,  Geromo  Andrioli, 
Pomarance,  Niccolo  del  Abbate,  Bloemaert).  Vielfach  wurden  derartige  Drucke 
von  jungen  Leuten  der  Buntheit  halber  kopiert.  (Siehe  auch  Glasrisse,  Teil  IL) 

Bei  vielfarbigen  Lavierungen,  «mit  Ferblin  duschen»,  handelte  es  sich  um  bunte 
farbige  Vorlagen  für  Bilder,  um  die  möglichst  getreue  Anlage  von  Kostüm*  Lavierung. 
Studien  (Pisanello,  Dürer)  oder  um  Landschaften  und  kunstgewerbliche  Risse. 
Der  erste  Fall,  wiewohl  wenig  belegt,  scheint  besonders  bei  den  Deutschen 
seine  Geltung  gehabt  zu  haben.  Dürer  nennt  dies  eine  Visierung  mit  halben 
Farben."  Unmittelbar  aus  seinem  Kreise  stammen  zwei  in  der  Albertina 
befindliche  Triptychonentwürfe,  von  denen  das  Hauptbild  bunt  laviert  erscheint 
(Abb.  123).  Ebenso  haben  sich  von  Holbein  d.  J.  eine  Anzahl  getuschter  und 
mit  anderen  Farben  in  Wirkung  gesetzter  Zeichnungen  erhalten.^  Eine  ausge* 
sprochene  Vorliebe  für  bunte  Zeichnungen  trat  in  der  zweiten  Hälfte  des  16.  Jahr* 
hunderts  auf.  Kleinere  Talente  wie  Georg  Beham  (1596),  Monogrammist 
I.  S.  1596  (Frankfurt),  Lienhard  Heberlein  (1626  London),  Frans  Franck,  S.  De 
Hee    1584    (Stuttgart)    entbehren    ungern    diesen    Aufputz.      Bei    Künstlern    wie 

'  «-Want  hy  seer  veel  nae  t'leven  doet,  hebbende  cen  seer  aerdighe  wijse  van  teyckenen  en 
handelinghe  metter  Pen,  daev  hy  dan  eennighe  sappige  verfkens  hy  voeght^i  (Mandcr  — 
Floerkc  II,  358).     Hymans  übersetzt  richtig  sappige  mit  tons  verdAtxcs. 

'  Lange  und  Fuhse  115:  «Ich  hab  ein  Visirung  mit  halben  Farbenden  Malern  gemacht.» 

=•  Z.  B.  Rchabcam.  Ganz,  Handz.  H.  llolbeins  d.  J..  Berlin.  1911  -.  I.  10. 


60 


Die  Federzeichnung. 


Ostade,    besonders    in    seiner    letzten  Periode,    oder    Dusart    hatte    das    bunte 

Lavieren   von    Federzeichnungen    den  Zweck,    sie    behufs    leichteren  Verkaufes 

bildmäßiger    zu    gestalten.     So    setzte  auch    W.  v.  d.  Velde    seine    Marinen    in 
Aquarelltöne. 

Federn   und  Tinten. 
Rohr?    und    Kielfeder. 

Schilfrohr.  Das    ursprünglichste   Schreibinstrument   für  Tinte,   das   geschnittene    Schilf? 

röhr,   die    Rohr fe der    (Calamus,   Canna),*   scheint  in  der   für  uns  in  Betracht 

kommenden  zeichnerischen  Verwen? 
düng  nur  vorübergehend  und  nur  von 
einzelnen  Künstlern  Beachtung  gefun« 
den  zu  haben.  Der  Gänsekiel,  nach 
Wattenbach  seit  dem  6.  Jahrhundert 
literarisch  nachweisbar,^'  hatte  schon 
frühzeitig  wegen  der  Feinheit  seiner 
Striche  die  Canna  nicht  nur  in  der 
Schreiberstube,  sondern  auch  in  der 
Werkstatt  verdrängt.  Wattenbach  ist 
der  Anschauung,  daß  erst  die  Huma* 
nisten  sie  wieder  in  Übung  gebracht 
haben. ^  Damit  würde  der  Umstand  zu# 
sammenstimmen,  daß  Holbein  d.  J. 
in  seinem  Erasmusbilde  dem  Gelehr? 
ten  eine  Rohrfeder  in  die  Hand  gibt 
(Abb.  24).  Auch  dem  Meister  selbst 
war  sie  nicht  fremd,  der  sie  wieder? 
holt  in  Glasrissen   gebrauchte. 

Rohrfeder«     ^^^^^^^^^H^^^^^^^^^^^^H  ^^^^    ^<J^    Zeit,     als    man    auf     das 

Zeichner.      ^^^^^^HB^^^^^^^^^^^^^^I       Kraftvoll? Virtuose   der    Federzeichnung 

ausging,  griff  man  wieder  häufiger  zur 

Rohrfeder.     Luca    Cambiasi,   O.  Fia? 

letti  und  Boschini  haben  uns  derartige 

Belege  hinterlassen.*     Ebenso   fand   sie 

in  Holland  Anwert.     Hoogstraeten   führt   unter  den  Zeichenrequisiten  aus? 

drücklich    die    «Schrijfpen»    an,    wel    uit    een    droog    rief   gesneden.^     Einen 

klaren  Einblick  in  die  Technik  selbst  gewähren  einzelne  Studien  Rembrandts, 


Abb.  24.     Die  Rohrfeder.    Aus  Holbeins 
Erasmusbildnis,  Basel. 


'  Plinius,  bist.  nat.  1.  16,  36. 

'^  Wattenbach,  Das  Schriftwesen  im  Mittelalter,  1871.     Hier  zitiert  3.  Aufl.,  S.  227. 

'  Ibid.  S.  224.  —  Ebenso  der  Hinweis  bei  Johann  Mathesius,  Sarepta  oder  Bergpostille, 
1564.  S.  146  a. 

*  Malvasia  I,  313:  Boschini,  Che  in  disegnare  in  quella  forma  grande  del  naturale  con 
penne  grosse  e  di  canna.     I,  312  canne  tagliate,  per  dar  forza  alle  ßgure. 

'"  Hoogstraeten,  Inlcyding  tot  de  hooge  schoole  der  Schilderkonst,  Rotterdam  1678, 
S.  31. 


Die  Federzeichnung. 


61 


wo  sie  zur  Unterstützung  der  Kielfeder  die  stärksten  Konturen  übernimmt  und 
pointiert   (Abb.  25).'     Um  1745   wird   das   «Schreib    Rohr»   in    Deutschland 
zum  Landschaftszeichnen,  und 
zwar  mit  Bister  und  Tusche 
empfohlen.^ 

Mathesius  erwähnt  um 
1564  auch  Federn  aus  Ho? 
lunderstäbchen,  «wie noch 
die  Modisten  oder  Stulschrei* 
ber  zu  jhrer  groben  schrifft 
brauchen»,  und  außerdem 
sogar  Messingfedern  («wie 
auch  etliche  jhre  messing 
schreibfedern  voller  dinten 
mit  sich  führen»).^  Man  muß 
hier  an  eine  Art  Füllfeder 
denken. 

Als  allgemein  gehandhab* 
tes  Zeichenmittel  darf  wohl 
seit  dem  12.  Jahrhundert  die 
animalische  Feder,  Penn a, 
betrachtet  werden.  Früh  be# 
gegnet  sie  uns  in  den  Illu# 
strationen  heiliger  Bücher, 
zahlreiche  Abbildungen  von 
Evangelisten  in  Miniaturen 
zeigen  die  langstielige  Kiel* 
feder  mit  und  ohne  Fahne. 
Cennini  belehrt  die  Maler 
ausführlich  über  das  Schnei* 
den  und  Zurichten  von  Gans* 
federn  (K.  14).^  Für  feine  Aus* 
führungen  verwendete  man 
Auerhahn*  und  Raben* 
federn.^  Hoogstraeten  emp* 


'  Aus  «Teekeningen  van  Rem;        Abb.  25.     Rembrandt.     Rohr=  und  Kielfederzeichnung. 
Brandt»,     Sammlung      Hofstede 
de  Groot,  Nr.  32.     Titus  am  Aktseil  als  Modell  zu  einer  Geilklung  (1668).    Ausschnitt. 

'  «Dabei  gilt  das  SchilftRohr,  womit  die  Bauernhütten  gedeckt  werden  und  das  überall 
auf  den  SchiftsäZimmerstätten  zu  bekommen,  als  besonders  geeignet.»  Anweisung  zu  der 
Mahler.-Kunst,  S.  216.  —  Über  die  derzeitige  Verwendung  des  Schreibrohrs  im  Oriente  vgl. 
Gardthausen,  Griech.  Paläographie  I:  Das  Buchwesen  im  Altertum  und  byzantinischen 
Mittelalter,  II.  Aufl.  1911,  S.  192. 

'  Mathesius,  Bergpostille,  S.  146  a. 

*  «5e  ti  bisognn  sapere,    come  questa  pcnna  d'oca  si  tcmpera.-» 

^  Awerhanen  Federn  (Mathesius,  Bergpostille,  S.  146  a).  —  Excellency  of  the  l'en  and 
Pencil,  London  1688,  Chap.  III,  11:  Ravensquill.   -  Raben^  und  Hntcnfedern  werden  noch 


Kielfeder. 


Arten. 


62 


Die  Federzeichnung. 


Hehlt  außer  den  Gansfedern   (Ganzepennen)   auch   Schwanenfedern  (Zwane? 

Schacht).^ 
Schreib:  Schreiber   und  Maler    trugen    die   Federn    in   einer  Leders   oder  Hornbüchse 

zeuge.       (Geschribzüg),  die  durch  einen  Deckel  geschlossen  werden  konnte,  gleichzeitig 

mit  dem  Horntintenfäßchen  an  ihrer  linken 
Gürtelseite,  wie  Jahrhunderte  vorher  die 
Scholastici,  Schreiber,  selbst  Kanzler  ihre 
Schreibtäfelchen  und  Griffel  als  Gehänge 
(perpendiculum)  vereinigt  hatten.^  In  dem 
Augsburger  Tafelbilde  des  alten  Holbein: 
Bekehrung  und  Taufe  Pauli,  sieht  man  deut* 
lieh  den  ganzen  ambulanten  Zeichenappas 
rat  an  dem  Leibriemen  des  jungen  Sieg* 
mund  Holbein  hängen  (Abb.  26).  Diese 
Garnituren  begleiteten  den  Künstler,  wenn 
er  auf  Reisen  ging  oder  in  freier  Natur 
zeichnete,  noch  bis  zu  Rembrandts  Zeiten 
(Abb.  158).^  In  der  Schreib*  und  Zeichen? 
Stube  hatte  man  Tintenhörner  (Kuhhorn? 
spitzen),  welche  in  einem  festen  Ring  hin? 
gen,*  oder  auch  Tintenstachel^  zum  Eins 
bohren  in  die  jeweilige  Unterlage.  Bei  den 
Holländern,  wie  auf  mehreren  Selbstbilds 
nissen  Rembrandts  ersichtlich,  stand  ein 
längliches  Tintenfaß  im  Gebrauche  (Rems 
brandts    Selbstporträt    von     1657,    Dresden, 

oder  seine  Radierung,  Abb.  75),''  während  die  Schüler  das  angehängte  Schreib? 

zeug  mit  in  die  Werkstatt  brachten  (Abb.  158). 


Abb.  26.     Feder=  und  Tintenzeug. 
(Perpendiculum.) 


Gallustinte. 


Tinten. 

1.    Schreibtinte    (Galläpfeltinte),    Inchiostro. 

i-Jit    frühesten    italienischen   Federzeichnungen,   ob    laviert   oder   nicht,    er* 
scheinen  heute  alle    in    hell*    oder  dunkelbrauner  Farbe.     Ob  hier  Tinte  in  der 


im  IS.  und  19.  Jahrhundert  in  der  Miniatur;  und  Aquarelltechnik  als  besonders  feine  Be? 
helfe  verwendet  (ConstantA'iguier  und  Langlois^Longueville,  Nouveau  Manuel  de  Minias 
ture,  hier  zitiert  Ausg.  Paris  1839,  S.  177). 

*  Hoogstraeten,  Inl.,  S.  31. 

-  W'attenbach,  S  61  und  66. 

'  Abbildungen  des  Perpendiculums  finden  sich  häufig  bei  Johannesdarstellungen,  so  bei 
Stephan  Lochner,  Nürnberg;  Meister  des  Bartholomäus,  München;  oder  bei  S.  Hieronymus: 
Ghirlandaio,  Florenz  Ognisanti.  —  Auch  bei  Qiaentin  Massys,  1518,  «Der  Geldwechsler» 
(Louvre). 

*  Siehe  das  Fächer  =  Gemälde  S.  Gregor,  München,  Nr.  298. 
'  In  Dürers  Holzschnitt  B.  148,  der  Kanne  =  Zeichner. 

'  Derlei  Tintenfässer  waren  häufig  von  Blei,  da  man  der  Ansicht  war,  daß  sich  darin 
Tinte  länger  halte  f.Mathesius,  Bergpostille,  S.  149  a). 


Die  Federzeichnung.  63 


heutigen  Wortbedeutung  (Gallustinte)  oder  ursprünglich  braune  Farben  wie 
Bister  oder  sonst  ein  Braun  in  Anwendung  kamen,  läßt  sich  durch  das  Auge 
allein  nicht  immer  bestimmen.  Cennini  spricht  bei  dem  Ausziehen  der  mit 
dem  Metallstih  entworfenen  Studien  zwar  von  Inchiostro:  «Togli  una  gocciola 
o  due  d' inchiostro»  (K.  51).^  Inchiostro  konnte  aber  jede  andere  dunkle 
Farbe  bedeuten.  Baldinucci  nennt  auch  Tusche  und  Druckerfarbe  so  (Voc.  75). 
Im  allgemeinen  aber  müssen  wir  an  Tinte  denken.  Tinte  war  immer  zuhanden 
und  ging  gut  aus  Feder  und  Pinsel.  Galt  aber  in  frühesten  Zeiten  noch  die 
Vorsicht,  dieselbe  zu  verdünnen,  so  verschwand  sie  in  dem  Grade,  als  die 
Fertigkeit  im  Zeichnen  und  Entwerfen  Fortschritte  gemacht  hatte  und  man  bei 
der  wachsenden  Papiererzeugung  sich  wenig  sorgte,  falls  etwas  fehlging. 

Jede  Gallustinte,  wenn  auch  noch  so  dick  aufgetragen,  wurde  im  Laufe  der  Vergilben. 
Zeit  braun,  dunkler  oder  heller,  und  daher  kommt  es,  daß  uns  heute  alle 
seinerzeit  mit  schwarzer  Tinte  gezeichneten  Entwürfe  braun  erscheinen."  Es 
hat  etwas  Befremdliches,  wenn  wir  uns  alle  jene  Lieblinge,  wie  z.  B.  Raffaels 
Studien  zu  seinen  Florentiner  Madonnen  in  Schwarz  vorstellen  sollen.  Aber 
die  Tatsache  steht  fest,  daß  der  größte  Teil  der  alten  Federzeichnungen  als  mit 
schwarzer  Tinte  gezeichnet  anzunehmen  ist.'  Bei  vielen  Blättern,  deren  Rück; 
Seite  zur  Beurteilung  frei  geblieben  ist,  erkennen  wir  an  den  durchfressenen 
Stellen  die  NX'irkungen  des  Eisenoxydes  (Rostes),  der  nur  Tinte  voraussetzt.^  Am 
leichtesten  macht  sich  der  Gebrauch  von  Tinte  in  deutschen  und  niederländischen 
Zeichnungen  vom  Ende  des  15.  und  vom  16.  Jahrhundert  kenntlich,  oder  auch 
in  italienischen  des  18.  Jahrhunderts,  wie  von  Canaletto,  Guardi  und  Galli 
Bibiena,  deren  heute  vergilbte  Konturen  von  den  schwarzen  Tuschlavierungen 
braun  abstechen.'  Auf  blauen  Naturpapieren  erscheint  dieser  braune  Ton  fast 
gelb,  so  daß  derartige  Zeichnungen  durch  Tuschen  und  Höhen  direkt  einen 
Vierfarbenakkord  aufweisen. 

^'er  diese  Tatsachen   nicht   zugeben   wollte,  braucht  nur  an   der  einen  oder 
anderen  minderwertigen  Zeichnung   dieser  Art  eine  Tintenprobe  zu  versuchen.'' 


'  Auch  Vasari  berichtet:  inchiostro  con  un  poco  d'acqua  fa  una  tinta  dolce  (Vasari, 
Mil.  I,  175). 

'  Das  Verbleichen  auch  der  besten  Tinten  kommt  daher,  daß  die  Gallussäure  unter 
dem  Einflüsse  der  Luft  den  Oxydationsprozeß  der  Eisenmoleküle  fördert,  bis  schließlich 
nur  das  Eiseno.xyd  gelb  wirkt. 

'  Hofstede  de  Groot  hat  in  ganz  unabhängiger  Weise  auch  tür  RembrandtsZeichnungen 
dieselbe  Behauptung  aufgestellt,  nur  geht  er  hier  zu  weit,  wenn  er  sagt:  «Was  der  eine 
heutzutage  Bister,  der  andere  Sepia  nennt,  ist  vermutlich  in  den  meisten  Fällen  nichts 
anderes  als  die  gewöhnliche  Tinte»  (Handzeichnungen  Rembrandts,  S.  XLII). 

*  Z.  B.  V.  Carpaccio,  Dresden  (W  52).  —  Bei  Baccio  Bandinelli,  Luca  Cambiasi, 
Guercino  besonders  häuHg.  —  «So  zu  viel  Vitriol  darunter,  wird  sie  gar  leichtlich  das 
Papier,  worauf  man  mahlet,  durchfressen.»  Gautier,  op.  cit.  p.  25. 

*  Z.  B.  Dirck  \'ellert,  Jörg  Breu,  die  vielen  Schweizer  Scheibenrisse,  Stefano  dclla  Bella, 
Bourguignons  Schlachtdarstellungen  u.  v.  a. 

*  Tintenprobe  nach  J.  VC'iesner  in:  Die  mikroskopische  Untersuchung  des  Papieres,  1SS7. 
Überfährt  man  mit  einem  gezogenen  Glasstab,  in  Salzsäure  getaucht,  Linien,  welche  mit 
Galläpfeltinte  geschrieben  sind,  so  ändern  dieselben  ihre  Farbe;  früher  schmutzig  und 
mattbraun,  sind  sie  nunmehr  rostrot.  Überfährt  man  die  nun  schon  der  Salzsäure^ 
Wirkung  ausgesetzten  Striche  mit  einem  zweiten  Glasstäbchen,  welches  in  eine  Lösung  von 


64 


Die  Federzeichnung. 


Wir  finden  uns  in  diese  Erkenntnis  nicht  ohne  weiteres  hinein,  weil  wir  das 
ganze  große  Zeichnungsmaterial  heute  nur  in  der  Umformung  und  Patina  von 
Jahrhunderten  zu  sehen  gewohnt  sind,  ungefähr  so  wie  bei  alten  Gemälden, 
welche  uns  jetzt  gewiß  mit  völlig  anderen  Farbenwirkungen  und  ^werten 
gegenüberstehen  als  zur  Zeit  ihrer  Entstehung. 

2.    Tusche. 

Sinesische  Dinte,  Ostindische  Tinte,  Reißschwartz,  Kienschwartz,  Rauch;  oder  Teutsche 
Schwärtz  —  Inchiostro  della  China  —  L'encre  de  Chine  —  Oostindische  Inkt. 

Rußtinten.  Neben  der  Schreibtinte,  die  nach  verschiedenen  Rezepten  angefertigt  wurde, 

ihrer  Substanz  nach  aber  aus  Galläpfeln  und  Eisenvitriol  bestand,^  finden  sich 
jene  aus  Lampen?  oder  Kerzenruß  (schwarze  Tinten,  Tuschtinten)  und  aus 
Kaminruß  gewonnenen  Tinten  (braune  Tinten,  Bister).  Wir  begegnen  zunächst 
unzähligen  Zeichnungen,  welche  wie  mit  verwässerter  Tusche  gezeichnet  er# 
scheinen  und  deren  Nuancen  bald  ins  Schwärzliche,  bald  ins  Braun* 
schwarze  übergehen,  deren  Striche  selbst  innerhalb  einer  Zeichnung  eine 
wechselnde  Farbe  aufweisen.  Und  wieder  finden  wir  eine  zweite  Gruppe, 
welche  direkt  braune  Linien,  bald  mehr,  bald  weniger  saftig  zeigen,  den 
braun  gewordenen  Tinten  oft  aufs  Haar  gleichend,  ohne  aber  deren  sonstige 
Eigenschaften  zu  besitzen. 

Beide  Arten  von  Tinten  waren  Rußtinten,  welche  man  sich  auf  die  kürzeste 
Lampenruß=  Weise  selbst  zubereitete.  Die  erstere,  indem  man  feinen  Kerzen?  oder  Lampenruß 
tinten.  in  eisernen,  kupfernen  oder  irdenen  Gefäßen  auffing  und  dann  mit  Gummi? 
Wasser  verrieb.  Es  ist  dies  wohl  die  Urform  unserer  heutigen  Tusche,  deren 
Name  erst  später  in  Gebrauch  kam.  Bei  Jehan  le  Begue  (1431)  wird  bereits 
diese  schwarze  Farbe  unter  zweierlei  Namen  angeführt:  «Fuscus  est  color  niger 
ex  carbone,  vel  ex  fumo  lampadis  aut  candele  ardentis  factus»  und:  «Fumus 
est  color  niger,  si  cum  ab  igne  candele  sepi  vel  cere,  vel  a  lampadis  lumine  exit, 
colligatur.»'^ 

Aus  dem  16.  Jahrhundert  existieren  ausführlichere  Rezepte  wie:  «Behend 
in  der  not  Dinten  zu  machen.  Nymm  eyn  wachs  liecht,  zynd  es  an  vnd 
halts  vnder  ein  sauber  becken,  biß  daß  sich  der  ruß  daran  henckt,  geuß  dann 
ein  wenig  warm  gummiwasser  darein  vnnd  temperiers  durch  einander  so  ists 
auch  dinten»  (Kunstbüchlein  gerechten   gründtlichen    gebrauchs,   1535,  fol.  IX). 

Das  rasche  Vertrocknen  dieser  flüssigen   schwarzen  Zeichenfarbe  in  den  Be? 

hältern    und    die    weniger   geeignete  Verwendung  nach    einer   neuerlichen  Auf? 

lösung  mochte  schon  frühzeitig  auch  in  Italien  zur  Erzeugung  fester  Stängelchen 

Tusche.     (Tusche)  geführt  haben,  vielleicht  in  Nachahmung  der  aus  China  eingeführten 

Tuschfarben.     Baldinucci    führt   schon    1681    ein    Rezept    zur   Tuschbereitung 


gelbem  Blutlaugensalz  (Ferrocyankalium)  getaucht  wurde,  so  werden  dieselben  augens 
blicklich  blau  gefärbt.  Dies  beweist,  daß  die  Tinte  eisenhaltig  war,  also  Eisenvitriol  als 
Zusatz  zur  Gallussäure  enthielt.  Kohle«  (Rui^j)  hältige  Tinten  (Tuschtinten)  werden  weder 
durch  Salzsäure,  noch  durch  ein  anderes  Reagens  angegriffen. 

'  Wattenbach,  op.  cit.  S.  238. 

-  Merrifield,  op.  cit.  I,  S.  26  und  27. 


Die  Federzeichnung.  65 


in  fester  Form  an  und  nennt  dieses  Produkt  Inchiostro  della  China.  Es 
waren  fingerlange,  vierkantige  Stangen,  welche  vor  dem  Gebrauch  zum  Schreiben 
oder  Zeichnen  auf  dem  Reibstein  (sopra  una  lastra  di  pietra)  mit  Wasser  an:: 
gerieben  wurden.  Höchst  einfach  diene  sie  den  Malern,  indem  dieselben  den 
Pinsel  in  Wasser  tauchen  und  damit  von  der  Tusche  die  notwendige  Farbe 
für  Figuren  und  Landschaften  nehmen.^ 

Aus  dem  Büchlein  L'Art  de  laver  des  Gautier,^  oder  aus  Le  Pileurs 
Anweisung,^  oder  aus  Günthers  Pastellmahlerey  erfahren  wir  zwar  die  Zu*  Zubereitung, 
bereitung  einheimischer  Tusche,  aber  auch  die  Belehrung,  daß  die  «nachge* 
machte  Tusche»  nicht  der  chinesischen  gleichkomme,  «ungeachtet  sich  viele 
Personen  in  Furopa  damit  abgeben»."*  Sie  ist  «etwas  locker,  sandicht,  schwarz 
[die  echte  bläulich]  und  unter  dem  Reiben  abnehmend».^  Der  Ausdruck  Chi* 
nesische  Tinte  für  die  feste  Masse  (Inchiostro  della  China)  erhält  sich  auch 
in  Frankreich:  l'encre  de  Chine  und  gilt  heute  noch.  In  Deutschland  finden 
wir  ihn  bis  1745  belegt:  Sinesische  Dinte,  dann  aber  überwiegt  die  Be* 
nennung    «schwartze  Tusch».'' 

Nicht  unerwähnt  darf  hier  die  Verwendung  von  Steinkreide  bleiben,  die,  Steinkreide, 
wie  schon  Jehan  le  Begue  berichtet,  zur  Farbenbereitung  diente:  «Lapis  niger 
de  ipso  pingitur  terendo  ad  liquidum.»'  Das  nach  dieser  Angabe  von  mir  vers 
suchte  Verreiben  weicher  Naturkreide  in  einer  Reibschale  mit  etwas  Gummi* 
Wasser  ergab  tatsächlich  eine  schwarze,  tuschähnliche  Farbe,  die  leicht  aus 
Feder  und  Pinsel  floß.  Im  Gegensatz  zur  Tusche  zeigt  sie  eine  graue  Nuance. 
Ohne  Bindemittel'  haftet  sie  nur  auf  wenig  geleimten  und  nicht  satinierten 
Papieren.     In  ähnlicher  Weise  wurde  auch  Mineralkohle  verwendet.^ 

Merkwürdigerweise    kommt    in    Italien    alte    Tuschtinte,     welche     doch     von   Anwendung. 
Miniaturschreibern  so  vielfach  verwendet  wurde,  äußerst  selten  in  künstlerischen 


'  Baldinucci,  Voc.  75:  «^Una  qualitä  d'inchiostro,  non  liquido  ne  corrente  ma  solido; 
composto  di  nero  di  fumo,  infuso  con  gomma,  e  lisecco  in  panellini  lunghi  un  dito  in  circa, 
ben  formati  in  figura  quadrangolare.  A  nostri  Artefici  serve  mirabilmenfe  per  disegnare 
Hgure  e  paesetti,  i  quali  appariscono  tocchi  d'acquerello :  l'adoperano  in  questo  modo.  Intingono 
il  pennello  neu  acqua,  e  poi  con  esso  sfregano  l'inchiostro  piii  o  meno,  secondo  che  vogliono 
che  il  tocco  o  la  macchia  venga  piii  chiara  o  piü  .scura.» 

^  Die  Herstellung  von  schwarzer  Tinte,  Rauch;  oder  «Teutsche  Schwärtz«:  Man  ver* 
brennt  Kolophonium,  fängt  den  Ruß  auf,  verreibt  ihn  mit  Gummiwasser  und  vermischt 
beides  mit  gebrannter  Baumwolle.  Oder  man  verbrennt  Kirschkerne,  wäscht  sie  und  reibt 
sie  mit  Gummiwasser  auf  dem  Marmorstein;  «daraus  macht  man  sich  Stifte  und  hebt  sie 
auf»  (S.  23). 

'  «Eine  Unze  Lampenruß  wird  in  wenig  Wasser  gekocht,  dann  '/i  Loth  pulverisierter 
Indigo  und  ','2  Drachme  Pfcrsichkern  schwarz»  beigemengt;  ist  die  Mischung  halbtrockcn, 
kommt  noch  1  Drachme  Cichorienwurz,  Saft  eines  Feigenblattes  und  ein  wenig  arabischer 
Gummi  hinzu  und  aus  diesem  Teig  formt  man  Täfelchen.     1781,  S.  67. 

*  Günther,  Praktische  Anweisung  zur  Pastellmahlerey.  Nürnberg  und  Leipzig  1792,  S.  135. 

^  Anw.  zur  Mahler -Kunst,  1745,  S.  215. 

"  Ibid.  S.  214  f. 

'  MerriHeld  I,  30.  Die  in  der  Fußnote  3  von  MerriHeld  angegebene  Übersetzung  von 
Lapis  niger  mit:  or  graphite  ist  unrichtig.    Ferner  p.  31. 

■*  MerriHeld  I,  32:  «co/or  niger  est  etiam  ex  carbone  molitoy>.  —  Ferner  Mander  =  Floerkc: 
Smeskool.  —  Kastlake  Ch.  L.,  Beiträge  zur  Geschichte  der  Ölmalerei,  deutsche  Übersetzung 
von  J.  Hesse.  1907,  S.  260.. 

Med  er,  Die  Ilandzcichnung.  5 


66 


Die  Federzeichnung. 


Entwürfen  und  Studien  vor.^  Um  so  häufiger  dagegen  bei  den  Deutschen  im 
15.  und  16.  Jahrhundert.  Die  Colmarer,  Nürnberger,  Augsburger,  Regensburger 
und  Schweizer  geben  ihr  eine  weit  größere  Wertschätzung  wie  dem  Bister  und 
der  Gallustinte,  und  zwar  meist  in  vollständiger  Wirkung  ihrer  Schwärze.  Die 
dunkelgrundierten  Papiere  machen  dies  wohl  leicht  erklärlich,  aber  selbst  auf 
weißem  Papier  werden  die  satten  schwarzen  Linien  zum  Fertigzeichnen  bevor* 
zugt  (Schongauer? Schule,  Dürer,  Holbein,  Altdorfer,  Wolf  Huber,  F.  Schön, 
Niclas  Manuel,  Urs  Graf  u.  a.).  Nebenher  wird  in  Entwürfen  die  Tusche 
auch  in  verdünntem  Zustande  benützt,  so  daß  sie  in  einem  bräunlichen  Ton 
erscheint  (Dürer).  Schon  der  bei  Rivius  vorkommende  Ausdruck:  Reiß* 
schwartz  bezeichnet  diese  Funktion  des  Entwerfens.-  Das  im  Laufe  der  Zeit 
vergilbende  Papier  verstärkt  diese  Wirkung;  trotzdem  ist  eine  derartige  Tusche 
immer  noch  leicht  von  dunklem  Bister  zu  unterscheiden,  weil  im  ersteren 
Falle  das  Schwarz,  im  letzteren  das  Braun  vorherrscht. 

3.  Bister. 

OferiJ  oder  Kihn^Russ  —  Caligo,  Fuligo,  Caligine,  Fuligine  —  Schornsteenroet,  Roet. 

Bister.  Die    bereits  erwähnte  zweite  große  Gruppe  der  Rußtinten  (Bistertinten) 

unterscheidet  sich  durch  die  braune  Farbe  und  durch  ihre  Gewinnung  aus 
Kamin*  und  Rauchfangbelag  (Abb.  51).  Jehan  le  Begues  Tabula  de 
vocabuhs  sinonimis  et  equivocis  colorum  (1431)  gibt  uns  wohl  den  frühesten 
Hinweis  auf  diese  braune  Farbe  (Caligo),  die  durch  Jahrhunderte  zur  Bereitung 
Früheste  der  braunen  Tinte  diente  und  die  wir  heute  Bister  nennen:  Caligo  est  color, 
Erwähnung  videlicet  materia  illa  crocea  obscura,  quam  fumus  ignis  genevat  sub  caminatis, 
8^"-  sub  quibus  continue  fit  ignis  decoquendo  fercula.^  Eine  zweite  Bezeichnung,  welche 
er  aber  mit  Caligo  identifiziert,  ist  Fuligo  (Rauch),  von  der  er  ungefähr  das* 
selbe  sagt,  welche  jedoch  zu  seinen  Lebzeiten  eine  feine  Unterscheidung  und 
gleichzeitig  auch  den  schwarzen  Ruß  bedeuten  mochte.*  Beide  Benennun* 
gen  für  Bister  finden  sich  noch  im  16.  und  17.  Jahrhundert  in  Italien  belegt: 
la  caligine  bei  Lomazzo  xxnd  fuligine  (filiggine)  bei  Baldinucci.^  Auch  die 
Holländer  bezeichneten  mit  den  Ausdrücken  met  Roet  (Ruß)  oder  Schovm 
steenroet  die  gleiche  Herkunft  des  Materiales.*^  In  Deutschland  gilt  noch 
um  1756  Ofen*  oder  Kihn*Ruß.' 


'  In  Aktzeichnungen  von  Passarotti  (A.,  Inv.  Nr.  300)  und  Baccio  Bandinelli. 

-  Vitruvius^Teutsch  mit  Ergänzungen  des  Wahher  Rivius,  Nürnberg  1548,  235  ".  An  der* 
selben  Stelle  wird  er  auch  Kienschwartz  genannt:  «so  zum  mahlen  und  reissen  gebraucht». 

■'  Merrifield  I,  24. 

*  Ibidem  I,  27:  Fuligo  est  color  niger  vel  quasi  niger  ad  cvoceum  tendens,  et 
veniens  a  Camino  ignis,  aliter  dicta  caligo,  et  est  etiam  fumus  candele  et  lampadis  nigervimus 
recoUectus  ad  scutellam  vel  aliud  vas  ferreum,  vel  cuprum,  vel  tetreum. 

■'  Lomazzo.  Giov.  Paolo,  Trattato  dell'Arte  della  Pittura,  Scoltura  et  Architettura, 
Milano  1585,  S.  192:  la  caligine  che  molto  si  usa  per  lavorare  sopra  la  carte  -  und  Baldinucci 
Voc.  61 : /u/igine  (filiggine)  quella  materia  nera  che  lascia  il  fumo  su  ne'cammini. 

'■  Hoogstraeten,  Inleyding,  p.  31. 

'  Anweisung  zur  Mahlcrkunst,  S.  293.  -  Ebenso  A.  Böhm,  «Gründliche  Anleitung  zur 
Kriegs* Baukunst»  (Leipzig  und  Frankfurt  1776,  S.  459):  Braun  aus  Ofenruß,  als  Ersatz  für 
Safran,  in  Gläsern  flüssig  aufbewahrt. 


Die  Federzeichnung.  67 


Dagegen  ist  der  heutige  Terminus  Bister  für  jene  Zeiten  noch  völHg 
unbekannt.  Derselbe  taucht  erst  im  16.  Jahrhundert  in  Frankreich  aut  und 
wird  dann  nach  und  nach  Gemeingut.^  Im  18.  Jahrhundert  findet  er  sich  in 
Katalogen  und  Manuels  reichlich  belegt.  1708  wird  unter  den  gewöhnlichen 
Lavierungsfarben,  wie  Encre  de  la  Chine,  Indigo  auch  Bistre  aufgezählt,- 
und  noch  1839  empfiehlt  man  ihn  in  der  Miniaturmalerei  wegen  seiner  trans? 
parenten  Wirkung  und  Kraft  für  die  Karnation  der  Männer  und  alter  Leute.' 
Ausdrücke  wie  ombre  avec  du  bistre  oder  il  est  au  bistre  sur  papier  blanc, 
lave  au  bistre  begegnen  wir  noch  im  zehnten  Jahre  der  Republik  (J.  G.  Wille, 
Memoires  I,   125;  Abrege  IV,  432). 

Mitunter  wurde  der  Name  Bister  mit  Unrecht  auch  auf  andere  braune 
Farbstoffe  übertragen.  So  bezeichnete  man  einen  Absud  von  Tabak  gleichfalls  als 
Bister,  der  vor  dem  echten  sogar  Vorteile  besitzen  sollte  (Watelet,  Dict.  I,  251).^ 

Alle  diese  Benennungen  weisen  auf  den  Kamin  hin,  wo  der  Farbstoff  in  Eigene 
reicher  Fülle  aufgespeichert  hängt  und  klebt.  Der  erste  Versuch,  den  ich  mit  einem  Versuche. 
Stück  Rauchfangpech  —  so  lautet  der  volkstümliche  Ausdruck  —  anstellte, 
war  von  Erfolg  begleitet.  Der  Vorsicht  halber  war  derselbe  einem  Kamin  ent* 
nommen,  durch  den  erwiesenermaßen  nur  Holzrauch  führte.  Mit  Wasser 
vermischt,  löste  sich  diese  dunkelbraune,  pechartige  und  fettglänzende  Masse 
sehr  leicht,  hinterließ  einen  unlöslichen  sandartigen  Satz,  der  durch  Filtrieren 
beseitigt  wurde.  Ein  Stück  von  der  Größe  eines  Hühnereies  ergab  wohl  einen 
halben  Liter  braune  Zeichentinte,  die  nicht  einmal  eines  Gummizusatzes  be* 
durfte.  Läßt  man  die  gereinigte  Flüssigkeit  verdunsten  oder  einkochen,  so  wird 
das  Braun  intensiver  und  dunkler.  Auch  völlig  getrocknet  ergibt  der  Bister 
eine    Farbe,   die    sich    wegen  ihrer    leichten  Lösbarkeit   allezeit  verwenden    läßt- 

Erst  nach  diesen  Erfahrungen  kam  mir  das  bereits  genannte  Büchlein 
«Anweisung  zu  der  Mahler*Kunst»  in  die  Hand,  das  ungefähr  denselben  Vor* 
gang  vorschreibt.  «Der  Ofen*  oder  Kihn^Ruß,  welcher  aus  dem  Schornstein 
kommt,  ist  eine  sehr  nützliche  Farbe  in  der  Illuminierkunst.  Von  demselben 
soll  man  den  fettesten  und  bräunesten  nehmen,  und  mit  reinem  Wasser  ein 
wenig  aufsieden,  und  sachte  durch  ein  Tüchlein  seigen»  (S.  293). 

Die  heute  im  Handel  vorkommende,  mit  dem  Namen  Bister  belegte  Aquarell? 
färbe  wird  nach  Lemoine  und   Manoir  aus  dem  Ruße  der  Rotbuche  hergestellt.'' 


'  Dictionnaire  general  v.  Hatzfeld  und  Darmsteter:  Bistre,  Etym.  origine  inconnue, 
XVI'  siede.  Noir  de  ßambe  (!)  ou  bistre  (bei  J.  le  Maire).  Couleur  d'un  brun  jaunätre,  qu'on 
obtient  avec  de  la  suie  cuite  et  detrempee  et  dont  on  se  sert  pour  peindre  au  lavis.  Und 
ferner:  Watelet,  Dictionnaire  des  Arts  I,  251:  Le  Bistre  est  une  couleur  brune  et  roussätre 
qu'on  tire  le  plus  ordinairement  de  la  suie  (Ruß)  et  qu'on  emploie  dans  la  Peinture  ä  l'eau 
et  pour  dessiner  et  laver.  —  Ebenso  D'Argenville,  Abrege  de  la  vie  des  plus  fameux  Peintres. 
Paris  1762,  Tom.  I,  p.  XXXV. 

'  «Bistre  est  une  Couleur  faite  avec  de  la  suije  de  cheminee  e  qui  sert  en  Mignaturc.-» 
Traite  de  la  Peinture  cn  Miniature.  1708,  S.  21,  lis,  223. 

'  ConstantäViguier,  op.  cit.  p.  41.  —  Siehe  auch  Du  Fresnoy,  L'Art  de  Peinture,  hier 
zitiert  5.  Aufl.,  Paris  1783,  p.  318. 

*  Tabakabsud  noch  heute  in  Gebrauch. 

*  Man  pulverisiert  und  siebt  den  Kul^,  wäscht  ihn  zuerst  mit  kaltem,  d<\nn  mit  warmem 
Wasser,  um  alle  Salze  zu  entfernen.     Das  so  erhaltene  Pulver  wird  schlielMich   mit  etwas 

5* 


68  Die   Federzeichnung. 


Farbe  Die  Farbe   des  Bisters   ist  variierend,  von   safrangelbem  Lichtbraun   bis  zum 

und  Eigen=  dunklen  Schwarzbraun,  je  nach  der  Rauchbildung,  die  wieder  von  dem  Holz* 
Schäften.  Material  abhängt,  und  je  nach  dem  Alter  der  Kaminresiduen,  ob  es  obere 
oder  untere  Schichten  sind.  Selbst  bei  Auflösung  eines  einzigen  Pechknollens 
kann  man  verschiedene  Schattierungen  erzielen,  wenn  man  nur  die  oberen 
Partien  flüssig  macht  (mehr  lichtbraun)  oder  die  innere,  ganz  Kohle  gewor* 
dene  Masse  mitnimmt  (mehr  schwarzbraun).  Um  Bister  einen  wärmeren  Ton 
zu  geben,  wurde  in  der  Rembrandt^Schule  Rötel  beigemischt.  P.  Lastmann 
bricht  auf  diese  Weise  schon  um   1603  das  Bisterbraun. 

Kräftige  Federzüge,  noch  mehr  saftige  Pinselstriche  dringen  derart  in  das 
Papier,  daß  die  Spuren  davon  auf  der  Rückseite  sichtbar  sind,  ohne  jedoch 
die  Papierfaser  irgendwie  anzugreifen  (im  Gegensatz  zur  Gallustinte).  Auch 
Sonnenlicht  bewirkt  kaum  eine  Änderung,  wohl  aber  Nässe,  welche  die  Linien 
auflöst  und  verwässert.  Ich  glaube  mit  Recht  allen  zeichnenden  Künstlern  dieses 
gute  und  billige  Zeichenmittel,  welches  über  hundert  Jahre  aus  den  Ateliers 
verschwunden,  aufs  neue  empfehlen  zu  können.  Die  Effekte  desselben  Hegen 
uns  in  alten  Handzeichnungen  wie  in  jenen  N.  Poussins,  Rembrandts  deutlich 
vor  Augen,  besonders  wenn  er  mit  dem  Pinsel  breit  und  saftig  aufgestrichen 
oder  durch  verschiedene  Stärkegrade  zur  Vollwirkung  gebracht  wird. 
Anwendung.  Die  Anwendung  des  Bisters  als  Farbe  und  Tinte  begegnet  uns  schon  in 
itahenischen  Buchillustrationen  des  14.  Jahrhunderts,  bald  in  dem  Kontur,  bald  in 
der  feinen  Pinselschattierung  des  Hintergrundes,  der  Felsen  und  Berge,  des 
Bodens  und  brauner  Gewänder.  Aller  Wahrscheinlichkeit  nach  muß  er  in  den 
Klosterwerkstätten  schon  Jahrhunderte  früher  als  bekannt  vorausgesetzt  werden. 
So  wie  heute  noch  in  rußigen  Bauernküchen  mit  offenem  Herd  der  Bister  an 
Gewölben  und  Wänden  hängt,  so  mag  es  auch  in  mittelalterlichen  Kloster* 
küchen  der  Fall  gewesen  sein.  Den  Malern  war  er,  wenn  es  sich  nicht  gerade 
um  Kraft  und  Tiefe  handelte,  ob  seiner  Beständigkeit  gewiß  willkommener  als 
Tinte.  Federzeichner  wechseln  gerne  mit  beiden  und  die  Zufallsbequemlichkeit 
mag  hier  manche  Rolle  gespieh  haben.  Aus  Ralfaels  florentinischen  Skizzen* 
buchblättern  erkennen  wir  den  Gebrauch  von  Tinte  (Albertina,  Madonna  im 
Büchlein  lesend,  Nr.  205)  ^  neben  Bister  (Albertina,  der  Anbetende,  Vorder* 
Seite,  Nr.  250). 
Bister*  -^"^    meisten    diente    er    der    breiten    Lavierung    («questa    setve    ai    nostri 

Lavierung.  Artefici,  per  macchiar  disegni  d'acquerello»)J  Schwarze  Tinte  wirkte  hier  roh 
und  gewaltsam  und  durch  das  ihr  anhaftende  momentane  Nachdunkeln  oder 
spätere  Bleichen  war  jede  beabsichtigte  Wirkung  in  Frage  gestellt.  Die  schön* 
Rembrandt.  sten  Bisterzeichnungen  verdanken  wir  Rembrandt.  Zeichnete  er  auch  mit 
Tinte,  die  sich  später  in  ein  ähnliches  Braun  verfärbte,  so  faflen  seine  Bister* 
blätter    mit    Pinsel    oder    dicker   Feder    doch    leicht    durch    das    prachtvoll    satte 


Gummiwasser  versetzt,  in  Formen  gegossen  und  dann  getrocknet.  (R.  Lemoine  und  Ch.  du 
Manoir,  Les  matieres  premieres  empl.  en  Peinture,  Rouen  1893,  p.  225.)  —  In  der  Regel 
wird  er  heute  vermischt  mit  anderen  Farbstoffen  erzeugt.  Vgl.  Fr.  Linke,  Die  Malerfarben, 
Mab  und  Bindemittel  und  ihre  Verwendung  in  der  Maltechnik.  Esslingen  1908. 

'  Mit  zerfressenen  Stellen  in  den  Augen. 

^  Baldinucci,  Voc.  61. 


Die    Federzeichnung.  69 


Braun  auf,  durch  das  Feingriesige  in  der  Fläche,  besonders  in  den  Schatten 
und  dicken  Strichen,  und  durch  das  unversehrte  Papier.  Am  besten  macht 
man  seine  Beobachtungen  in  jenen  Rembrandtschen  Zeichnungen  oder  auch 
in  jenen  seiner  Schüler,  wo  neben  den  Bisterlavierungen  auch  der  breite 
Tuschpinsel  arbeitete.  Diese  Blätter  mögen  für  den  jungen  Kunsthistoriker 
einen  sicheren  Ausgangspunkt  bilden.  Beide  Lavierungen  nebeneinander  setzen 
für  das  Braun  immer  Bister  voraus,  weil  Tusche  neben  schwarzer  Tinte  in 
diesem  Falle  keinen  Sinn  und  Zweck  gehabt  hätte. 

4.    Sepia    (Seppia). 

Vviewohl  Sepia  infolge  ihres  späten  Eintretens  in  die  Reihe  der  Zeichen*  Sepia, 
mittel  für  die  Federzeichnung  die  allergeringste  Rolle  spielte,  so  erfreute  sich 
ihr  Name  in  Beschreibungen  und  Katalogen  —  irrtümlicherweise  —  für  jede 
Art  brauner  Farbe  einer  außergewöhnlichen  Beliebtheit.  Mit  der  größten  Harms 
losigkeit  ließ  man  Pisanello,  Raffael,  Leonardo  und  Rembrandt  damit  han? 
tieren.  ^ 

Plinius  erwähnt  zwar  den  schwarzer  Tinte  ähnlichen  Saft  der  Sepia  (Tinten? 
fisch;  hist.  nat.  Villi  45,  29)  und  lateinische  Schriftsteller  wie  Persius  (III,  13) 
oder  Ausonius  (epist.  7)  notieren  eine  gelegentliche  Verwendung  beim  Schreiben, - 
aber  es  scheint,  daß  man  vom  Anbeginn  aller  Zeichenkunst  keinen  Gebrauch 
davon  gemacht  habe.  Cennini,  Baldinucci,  alte  Vokabularien  oder  das  Voca* 
bulario  della  Crusca  geben  keinerlei  Andeutung.  Der  Grund  hiezu  lag  in  der 
Natur  des  rasch  vertrocknenden,  daher  schwer  im  flüssigen  Zustand  auf* 
zubewahrenden  Stoffes.  Eignete  er  sich  auch,  frisch  aus  dem  Tintenbeutel 
gepreßt  und  verdünnt,  zum  Schreiben,  so  blieb  der  Strich  blaß  und  kraftlos. 
Etwaige  satte  oder  dunklere  Stellen,  wenn  substantiell  dicker  aufgetragen,  pul* 
verten  wieder  ab.  ^ 

Eine  richtige  Ausnützung  der  Sepia  ergab  nur  die  eingetrocknete,  stark  Versuche, 
glänzende  Masse.  In  Wasser  und  Weingeist  schwer  löslich,  kann  sie  nur  durch 
sorgfältiges  Zerreiben  in  einer  Apothekerschale  mit  ^'asser  wieder  gebrauchst 
fähig  gemacht  werden,  wobei  sich  ein  Zusatz  von  Gummi  empfiehlt,  um  das 
Abpulvern  zu  verhindern  (Abb.  51).  Die  mit  einer  solchen  Flüssigkeit  an? 
gestellten  Schreib?  und  Lavierungsversuche  ergaben  einen  tuschähnlichen  Ton, 
der  gut  haftete,  in  das  Papier  drang  und  beim  Trockenwerden  ins  Bräunliche  ging.'* 

Nach  Hebenstreit  (Encyklopädie  der  Ästhetik)  soll  Professor  Jac.  Crescent. 
Seydelmann   aus    Dresden    (1750—1829)   die   Sepiafarbe   erfunden    haben;    er 


'  Wenn  es  z.  B.  in  einer  Beschreibung  einer  Claude  GelleesZeichnung  (Oxford  Draw. 
III,  35)  heilk:  mit  Sepia,  so  spricht  schon  das  Zeitlich: Unmögliche  dagegen.  Alte 
Kataloge  lassen  bei  braunen  Federzeichnungen  die  grölHe  Willkür  gelten.  Wir  lesen  z.  B. 
in  einem  Zug:  Vinckeboons,  Feder,  Bister;  De  Vlieger,  Kreide,  Sepia.  Besonders  häufig 
gelten  Rcmbrandts  Skizzen  als  Sepiazeichnungen. 

«  Wattenbach.  S.  233  und  235. 

'  «Querifur,  nigra  quod  infusä  vanescat  sepia  /ymp/i.1»    (Perseus  Satir.  III,  13). 

*  Sämtliche  hier  angegebenen  Beobachtungen  beruhen  auf  eigenen  Versuchen,  welche 
ich  mit  dem  Irischen  Safte  einer  von  Dr.  Karl  v.  Frisch  aus  der  Stazione  zoologica  in 
Neapel  freundlichst  besorgten  Sepia  anstellen  konnte. 


70  Die    Federzeichnung. 


Seydel-  fügt  aber  dieser  auch  für  ihn  unsicheren  Nachricht  folgendes  hinzu:  «Wir  müssen 
manns  hier  wohl  sagen,  er  habe  eine  Mischung  in  Verwendung  gebracht,  indem  er 
hrhndung.  ^Jm-ch  Versuche  während  seines  Aufenthaltes  in  Rom  1778  den  braunen  Saft 
der  Sepia  mit  Bister  verband,  eine  Zeichenart,  die  sich  besonders  zur 
Darstellung  von  Landschaften  und  düsteren  Naturszenen  eignete.»^  Dies 
bestätigt  auch  Wilhelm  von  Kügelgen,  der  Seidelmann  (sie)  persönlich  als  einen 
Freund  und  Besucher  seines  Vaterhauses  kannte  und  ihn  direkt  den  bekannten 
Sepiazeichner  und  Erfinder  dieser  Manier  nennt. ^  Und  ebenso  sicher 
ist  es,  daß  vor  dieser  Zeit  in  den  im  18.  Jahrhundert  vorkommenden  Farben« 
Verzeichnissen  Sepia  nicht  genannt  wird."'  Noch  in  dem  1791  gedruckten 
Artikel  der  Encyclopedie  methodique  über  Lavis  werden  als  Lavierungsfarben 
nur  Bister  und  Tusche  genannt.* 

Welcher  Art  Seydelmanns  Mischung  war,  ist  bis  heute  nicht  bekannt  geworden. 
Ob  etwa  eine  chemische  Verarbeitung  mittels  Atzkalilauge,  wie  sie  seit  dem 
vorigen  Jahrhundert  und  noch  heute  in  Italien  stattfindet,  oder  mit  Bister,  wie 
Hebenstreit  berichtet,  oder  mit  anderen  Farbmitteln,  können  wir  nicht  sagen. 
Seydelmanns  fein  ausgeführte  Pinselzeichnungen  nach  alten  Meistern,  die  sich 
seinerzeit  großer  Nachfrage  erfreuten  und  bis  zu  25  Dukaten  per  Stück  bezahlt 
wurden,  weisen  ein  warmes,  kräftig  leuchtendes  Gelbbraun  auf,  welches  mehr 
an  Bisterfarbe  als  an  den  Sepiaton  erinnert. 

Daß   man  die   mit   so  viel  Beifall   aufgenommene  Sepiatechnik   nachzuahmen 

und    damit   auch    die   Zusammensetzung    zu    ergründen    suchte,    lehrt    uns    eine 

Stelle  aus  Goethes  Italienischer  Reise,  darin  er  seine  eigenen  Versuche  mit  Sepia* 

Nachs     saft  in  Venedig  erwähnt.^    Tatsächlich  traten  auch  bald  eine  Menge  Nachahmer 

ahmer.    mit  Imperialfolio  großen  Landschaften  auf.    Man  nannte  das  Verfahren  Sepia* 

manier,    Du    Lavis   ä  la    Sepia  oder   kurz   Sepia.''     Eine  Erweiterung   dieser 

*  Encyklopädie  der  Ästhetik,  Wien  1843,  p.  709.  —  Mit  Rücksicht  auf  die  geringe  und 
wenig  bekannte  Literatur  über  Sepia  führe  ich  aus  der  Abhandlung  Langlois  de  Longue; 
ville  über  Sepia  folgende  ausführliche  Beschreibung  der  Zubereitung  an:  «Um  die  in 
der  Blase  enthaltene  Farbe  zuzubereiten,  öffnet  man  eine  grolk  Anzahl  dieser  Blasen  und 
tut  die  trockene  Farbe  (die  Blasen  wurden  sofort  nach  der  Gewinnung  getrocknet  und  so 
in  den  Handel  gebracht)  in  ein  glasiertes  Gefäß  mit  reinem  kochenden  Wasser.  Man  lälk 
die  Farbe  recht  auflösen,  rührt  sie  öfter  um  und  stellt  sie  dann  beiseite.  Man  schlemmt 
die  Lösung  zu  vier  verschiedenen  Malen  und  der  übrigbleibende  Bodensatz  dient  zu  den 
feinen  Farbtäfelchen.  Der  Überfluß  wird  als  Farbe  zweiter  Qualität  gebraucht.  Wenn 
der  Bodensatz  in  den  verschiedenen  Gefäßen  trocken  ist,  so  reibt  man  jeden  besonders 
auf  einem  Porphyr,  indem  man  arabischen  Gummi  und  etwas  Candiszucker  hinzugibt, 
und  bringt  die  Farbe  mit  einem  Elfenbein^  oder  Hornmesser  in  die  Formen,  um  Täfelchen 
daraus  zu  machen.  Einige  Fabrikanten  mischen  Bister  oder  Casseler  Erde  oder  Krapplack 
hinein.  Die  reinste  ist  aber  die  beste.»  (Du  lavis  ä  la  Sepia  in  Constant^Viguier,  op.  cit. 
p.  305.)     Später  erst  entwickelte  sich  die  Gewinnung  mit  Ätzkalilauge. 

*  Kügelgen,  Jugenderinnerungen  eines  alten  Mannes,  Berlin  1883,  11.  Aufl.,  S.  115. 
^  Gautier,  op.  cit.,  S.  32,  34,  kennt  als  braune  Farbe  nur  Umbra. 

*  Encycl.  meth.  Beaux*arts,  Paris  1788-1791,  II,  673. 

'^  Goethe,  Italienische  Reise  1786:  «Ich  möchte  von  der  Feuchtigkeit  des  Tintenfisches, 
die  hier  so  häuflg  wegfliclk,  etwas  eintrocknen.» 

■■'Zunächst  Mdm.  Apollonia  Seydelmann  (Köpfe  aus  der  Sixtina),  A.  F.  Oeser 
Ph.  Hackert,  aus  der  Umgebung  Neapels  1782,  Biermann,  Landschaften,  Janscha, 
Nachtigall,    Aug.  Nahl,    römische    Landschaft,  W.  F.   Gmelin,    italienische    Ansichten 


Die  Federzeichnung.  71 


Technik  fand  durch  zarte  Kolorierung  der  Figuren  oder  wenigstens  der  Gesichter 
und  Hände  statt  (Hans  Veit,  Schnorr  von  Carolsfeld,  Schaufuß). 

Im  Beginne  des  19.  Jahrhunderts  ist  die  Sepialavierung  ein  Modezeichnen 
geworden,  auf  welches  sich  besonders  schwache  Künstler  und  die  große  Schar 
der  Liebhaber  warfen.  «Fleißig  in  Sepie»  lobten  die  beschreibenden  Kataloge. 
Man  wählte  sich  verschiedenfarbige  Papiere  und  hatte  seine  Freude  an  selbst* 
gefundenen  Effekten.  Zu  dieser  Zeit  war  die  Fabrikation  der  Sepiafarbe  in 
Form  von  vierkantigen  Klötzchen  bereits  allgemein  verbreitet;  und  da  die  Blasen 
der  Tintenfische  nicht  mehr  den  Bedarf  deckten,  mischte  man  außer  Bister 
sehr  viel  Casseler  Erde  oder  Krapplack  bei.  Und  wie  man  es  mit  der  Mischung 
nicht  genau  nahm,  so  nannte  man  auch  alle  in  Braun,  selbst  in  Tusche  oder 
Neutraltinte ^  ausgeführten  Landschaften  Sepiamanier. 

5.    Andere    braune    und    farbige    Tinten. 

IN  eben  Tinte,  Bister  und  Sepia  wurden  noch  andere  braune  Farben  wie  Umbra, 
Umbra,  gebrannte  grüne  Erde,  dunkler  Ocker  u.  a.  m.  verwendet.  Schon  Ocker. 
die  verschiedenen,  oft  merkwürdigen  Nuancen,  entweder  ins  Rötliche  oder 
Lichtgelbliche  schlagend,  verraten  die  Benützung  solcher  Farbstoffe.  Vermischungen 
verschiedener  bräunlicher  Farben  mit  Gelb  oder  Rot  spielen  überhaupt  eine  große 
Rolle.  Hoogstraeten  empfiehlt  in  seiner  Inleyding,  sogar  Tinte  mit  Rötel  oder 
Bister  zu  versetzen,  um  emen  wärmeren  Ton  zu  erzielen.-  Zufälligkeiten,  persön* 
lieber  Geschmack,  die  jeweilige  Ökonomie  der  Werkstatt  mögen  oft  eine  Rolle 
gespielt  haben,  die  herauszufinden  wir  nicht  mehr  in  der  Lage  sind. 

Im  16.  und  17.  Jahrhundert  begegnen  uns  bei  deutschen  Künstlern  ab 
und  zu  in  Entwürfen,  häufiger  in  dekorativen  Zeichnungen  wie  Wandarchi* 
tekturen,  Wappenzeichnungen,  Exlibris,  Stammbuchillustrationen  etc.  bunt*  Buntfarbige 
farbige  Tinten,  wie  violette,  rote  (Zinnober  oder  Rötel),  blaue  (Indigo,  bleu  Tinten. 
d'Inde),  grüne  und  gelbe,  entweder  in  einfacher  Anwendung  oder  in  bunter 
Abwechslung,  So  bevorzugt  Dürer  blaue  oder  violette  Tinten  (L.  182,  32); 
nur  im  Gebetbuche  Kaiser  Maximilians  treten  gleich  mehrere  Farben  neben* 
einander  auf:  Grün,  Violett,  Rot.  Der  Entwurf  zu  dem  Alierheiligenbilde  zeigt 
braune  Architekturen  und  eine  in  Blau  skizzierte  Darstellung  des  Bildes  (L.  334). 

In  der  zweiten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  steigerte  sich  der  Brauch.  Ein 
fröhlicher  Federzeichner  dieser  Art  war  Virgil  Solis,  welcher  in  einer  Kompo* 
sition  gleich  3  —  4  anwandte.  (Beispiele  vom  Jahre  1560  und  1562  in  Berlin 
und  Nürnberg.)  Ebenso  sein  Nachahmer,  der  Monogrammisl  A.  M.  vom  Jahre 
1561-1562  (Erlangen  8   Blatt). 

von  1787  und  1788,  K.  D.  Friedrich,  Samuel  Stamm  (Dresden),  von  Franzosen: 
Chaise. 

'  Neutraltinte  wurde  aus  Berlinerblau,  Krapplack  und  chinesischer  Tusche  zusammen» 
gemischt;  die  drei  Grundfarben  Blau,  Karminrot  und  Schwarz  ergaben  einen  warmen  grau» 
violetten  Ton. 

*  Hoogstraeten,  op.  cit.  p.  31:  «met  inkt.  die  een  iveinkh  met  gestooten  oj  qeschr.Tpt  root 
krijt,  oj  schoornsteentoet  gebrooken  is». 


Metallstiftzeichnungen. 


Die  zeichentechnische  Anwendung  der  Metallstifte  ist  heute  wie  so 
manche  alte  Kunsttradition  zu  einer  Art  Geheimnis  geworden.  Jahrhunderte 
hindurch  treue  Werkstattbehelfe,  von  erster  Künstlerhand  zum  Ruhme  geführt, 
erlosch  ihre  Betätigung  in  dem  Momente,  als  bequemere  Zeichenmittel  auf' 
tauchten.  Wir  waren,  ob  Theoretiker  oder  Praktiker,  kaum  über  das  Not= 
wendigste  dieser  in  volle  Vergessenheit  geratenen  vornehmen  Technik  unter* 
richtet.^  Fachlexika  und  Kunstbücher  gaben  nur  dürftige  Auskunft  und  die 
alten,  Aufschluß  gewährenden  Quellen  blieben  gerade  jenen  verschlossen,  welche 
berufen  waren,  diese  interessante  Zeichenweise  wieder  einzuführen. 

Das  Wort  Stile,  Metallstift,  erfährt  erst  durch  die  Hinzufügung  von  d'ar* 
gento,  di  piombo,  d'ottone  usw.  seine  nähere  Bestimmung  und  es  ist  daher 
nicht  ausgemacht,  daß  es  gerade  das  gebräuchlichste  Instrument,  den  Silberstift, 
zu  bezeichnen  habe.  Wenn  Boccaccio  im  Decamerone  (6.  Giorno,  Nov.  5)  von 
Giotto  begeistert  spricht,  daß  es  keine  Sache  in  der  Natur  gab,  die  er  nicht 
mit  Stift  (con  lo  stile),  Feder  oder  Pinsel  nachgezeichnet  hätte,  so  wäre  es 
schwer,  hier  die  richtige  Deutung  zu  finden.  Indes  ergibt  bisweilen  der  Zweck 
eine  Klarstellung;  so  berichtet  Armenino,  daß  das  Zeichnen  auf  der  grundierten 
Leinwand  außer  mit  Kohle  oder  Lapis  auch  mit  dem  Stile,  d.  i.  hier  mit  dem 
Bleigriffel,  geschah.^  Zwischen  Silberstift  und  Bleigriffel  läuft  die  Bedeutung 
hin  und  her,  wenngleich  einzelne  Originalzeichnungen  und  alte  Berichte  den 
deutlichen  Beweis  ergeben,  daß  auch  Gold,  Messing  und  Kupfer  in  Verwen= 
düng  standen. 

Bleigriffel  (Piombino). 

Con  istil  di  piombo,^  con  lo  stile  del  piombo,*  piombo"  —  Plomo  sutil  -  Bley, 
Bleystefft  -  Potloot  -  Mine  de  plomb,   Stile  de  plomb  oder  kurz   Plomb*'  -  Leadpencel. 

Griffel  von  Metall  waren  schon  den  Römern  bekannt.  Es  lag  in  der  Natur 
der  Sache,  daß  man  zum  Zwecke  größerer  Haltbarkeit  oder  aus  Neigung  zum 

'  Ernst  Berger,  Beiträge  zur  Entwicklungsgeschichte  der  Malerei,  3.  Folge,  Quellen 
und  Technik,  München  1897,  S.  99,  197.  -  Lippmann,  Text  zu  den  Berliner  Handzeich= 
nungen.  —  Rosenberg,  Einleitung  zu  dem  Skizzenbuch  des  H.  Baidung,  1882. 

'■'  Armenino,  p.  133. 

'  Cennini,  K.  11. 

*  Cennini,  K.  12. 

•'  Armenino,  p.  102. 

•  Ms.  Mayerne  (Berger,  Beitr.,  4.  F.,  S.  154,  177). 


Abb.  27.     RaHael,  Madonna.     Bleigriffelentwurf  für  Feder.     Albertina. 


Metallstiftzeichnungen.  73 


Luxus  neben  Holz,  Elfenbein,  Bein  auch  Metalle  wie  Silber,  Gold,  Bronze 
verwendete  (Abb.  33).  Wiewohl  man  dieselben  nur  für  Wachstafeln  gebrauchte, 
so  wurde  man  gewiß  früh  zu  der  Beobachtung  geführt,  daß  sie  sich  auf  rauhen 
Unterlagen  sichtbar  abreiben  {Alia  multa  graphidis  vestigia  exstant  in  tabulis  ac 
membranis  ejus,  ex  qiübus  proßcere  dicuntur  arfißces,    Plinius,  1.  35,  10). 

Vermittelnd  mochte  das  Blei  gewirkt  haben,  welches  auch  ohne  besondere  Stilus 
Vorbereitung  fast  auf  jeder  Fläche  Schreibspuren  hinterläßt.  Als  bequemes  plumbeus. 
Liniermittel  auf  Pergament  stand  es  bereits  zu  Catulls  Zeiten  im  Gebrauche 
und  mochte  auch  noch  andere  provisorische  Schreibdienste  geleistet  haben.' 
Dies  weiche,  leicht  zugängliche  Material  von  der  Qualität  des  Fensterbleies, ^ 
dessen  Striche  sich  mit  Brotkrumen  wieder  entfernen  ließen,  scheint  ohne  Unter? 
brechung  von  den  Klöstern  übernommen  worden  zu  sein,  denn  wir  finden  es 
hier  in  Schreib*  und  Malstuben,  beim  Unterricht  und  in  der  Wirtschaft  früh 
nachgewiesen.  Unvollendete  und  vollendete  Miniaturen  lassen  noch  Bleigriffel* 
spuren  erkennen,'^  die  Randglossen  in  den  Codices  werden  damit  vorge« 
schrieben,  um  sie  nachher  mit  Tinte  auszuziehen.^  Die  Hörer  der  Pariser 
Universität  halten  nach  dem  Berichte  des  Engländers  Daniel  von  Merlai  Blei? 
griffel  in  den  Händen,  stylos  plumbeos,  mit  denen  sie  asteriscos  et  obelos 
in  ihre  Bücher  zeichnen.^  Klosterknaben,  Kellermeister,  Haushofmeister  hatten 
ihre  kleinen  Holztäfelchen,  die  zum  Schreiben  mit  Bleigriffel  eingerichtet  waren.  Schreibe 
Diese  albae  iabulae  pergamenae,  die  in  einem  der  nächsten  Kapitel  des  t^telchen. 
nähern  besprochen  werden  sollen,  wurden  zum  bleibenden  Ersatz  der  alten 
Wachstafeln.  Man  hing  sie  an  die  Wand  oder  trug  sie  an  einem  Gehänge  mit 
sich  herum.  Wiewohl  beide,  Bleystefift  und  Täfelchen,  zum  allgemeinen  und 
notwendigsten  Schreibrequisit  geworden,  so  datieren  unsere  Quellen  für  den 
Klostergebrauch  doch  erst  aus  ziemlich  später  Zeit;  kaum  daß  wir  erfahren, 
daß  1501  ein  P.  Kellermeister  solche  «weyße  schreibtäfel»  für  8  Kreuzer 
kaufte.^  Mathesius,  der  die  Verwendung  derselben  allerdings  nur  nach  der 
Überlieferung  kannte,  aber  sich  im  allgemeinen  sehr  informiert  zeigt,  unter* 
scheidet  Bleigriffeltäfelchen  und  Silberstifttäfelchen.  Die  ersteren  waren 
mit  gefirnistem  Pergament,  die  letzteren  mit  einer  weilkn  Grundierung  überzogen.' 

Dafür    begegnen   sie    uns    in    der    Kunst    um    so    häufiger    und   weit    früher,  Das 

immer    im  Zusammenhange    mit    der  Schulung    der  Lehrknaben.     Das   Formen*     Tatclchens 

zeichnen. 


*  plumbeo  derigere  —  linieren  (Chartae  regiae).  Rubra  membiana  dereda  plumbo  et  pumice 
omnia  aequata,  Catull.  22,  7  sequ.  —  VC'attenbach,  216. 

^  Ms.  Mayerne  (Berger,  Beitr.,  4.  F.,  S.  177). 

^  Die  Vorzeichnungen  sind  besonders  in  den  Randornamenten  zu  erkennen,  wo  die 
ausziehende  Feder  sich  nicht  immer  an  die  \'orzeichnung  hielt,  sondern  dieselbe  gewisser-- 
maßen  korrigierte. 

*  Wattenbach,  op.  cit.  232. 
•'  Ibidem. 

•"'  Rockinger,  Zum  baierischen  Schriftwesen  im  Mittelalter  (Abh.  d.  k.  bayr.  Akad.  d. 
Wissensch.  111.  Kl.  XII.  1  und  2;  Archival.  Zeitschr.  I.  S.  246-275  und  IV.  S.  293-30\ 
Schreibstoffe  und  Tinte).  —  Wattenbach.  94. 

"  Mathesius.  Bergpostille,  S.  145'  (wie  man  hernach  mit  silbern  steftten  auft  die 
hültzern  weysscn  plancketen  oder  tefelein,  oder  mit  bleycnen  auff  die  getirnisten  pcrga^ 
menenen  ...  zu  schreiben  pfleget).  —  Ferner  Ms.  Mayerne,  S.  1551. 


74  Metallstiftzeichnungen. 


zeichnen  dieser  unkundigen  Jungen  mit  der  Feder  auf  Pergament  wäre  zu  kost* 
spielig  gewesen,  da  half  der  Bleigriffel  aus.  Cennini  widmet  in  seinem  Traktat 
ein  ganzes  Kapitel  dem  Täfeichenzeichnen,  das  für  seine  Zeit  den  Anfang  des 
Malunterrichtes  bildete  (K.  5).  Ebenso  schreibt  ein  Kodex  in  Montpellier 
dem  angehenden  Maler  vor,  daß  er  in  tabula  lignea  incretata  cum  graßo  era= 
minis  (aeraminis  =  Kupfer)  zu  zeichnen  beginne.^  Daß  Meister  der  gotischen 
Entwerfen    und  folgenden  Periode  mit  dem  Bleigriffel  auf  Pergament  und  Papier  arbeiteten, 

"^'^         d.  h.  vorzeichneten,    bevor    sie    mit   Feder    und    Pinsel   alles   ausfertigten,    sehen 
BleigriHel.    ^^j^.   ^^   Spuren   neben   den   Federzügen    fertiger   Zeichnungen   oder   in   stecken* 
gebliebenen    Entwürfen    (Abb.  27).^     Von   Pacheco   (1649)   wird   er   besonders 
für  die  Pergamentmalerei  empfohlen.-^ 

In  der  Der  Bleigriffel  hatte  auch  kunstgewerblichen  Aufgaben  zu  dienen,  so  in  der 

Gl3s=      Glasmalerei   beim    Entwerfen   auf  gekreideten  Vorlagebrettern.     Theophilus   be* 

m.^lerei.  j.j^j^^g^  jj^  seinem  Traktat  aus  dem  12.  Jahrhundert  in  dem  Kapitel  über  fier- 
Stellung  •  farbiger  Glasfenster,  daf^  man  mit  Blei  oder  Zinn  auf  den  mit 
weißer  Kreide  grundierten  fenstergroßen  fiolztafeln  zuerst  die  Bilder  ent* 
werfen  und  sie  dann  mit  roter  oder  schwarzer  Farbe  ausziehen  müsse.*  Es 
ist  daher  von  größter  Wahrscheinlichkeit,  daß  auch  die  Kompositionen  für 
Tafelbilder  in  gleicher  Weise  mit  Bleigriffel  vorgezeichnet  wurden.  Kohle  und 
Kreide  waren  des  Abfärbens  halber  für  die  reinliche  Temperamalerei  weniger 
geeignet. 
Zinngriffel.  Bei  Theophilus  begegnen  wir,  meines  Wissens  zum  ersten  Male,  der  Er* 
wähnung  von  Zinn  neben  dem  Blei.  Zinn,  härter  als  Blei,  reibt  sich  nicht 
so  leicht  zu  scharfen  Kanten  ab,  die  auf  der  Unterlage  kratzen  und  reißen, 
hinterläßt  aber  beim  Zeichnen  weniger  schwarze  Spuren  als  Blei.  Man  kam 
deshalb  in  richtiger  Erkenntnis  dieser  Eigenschaften  bald  auf  eine  Legierung 
beider    Metalle,    um    einen    brauchbaren    Griffel    zu    erzielen.     Cennini    kennt 

Der  bereits  diese  Verbesserung  und  berichtet  auch  das  Mischungsverhältnis:  «Noch 

legierte  kannst  du  mit  einem  Bleigriffel  zeichnen,  einem  Griffel,  der  aus  zwei 
Teilen  Blei  und  einem  Teil  wohlgehämmerten  Zinnes  besteht. »^^ 
Die  von  mir  nach  diesem  Verhältnis  angefertigten  Griffel  und  die  damit  auf 
verschiedenen  grundierten  und  ungrundierten  Papieren  angestellten  Versuche 
haben  ergeben,  daß  die  Legierung  in  bezug  auf  Glätte  und  Gleichmäßigkeit 
des  Striches  sowohl  das  Blei  als  das  Zinn  übertrifft  (Abb.  51).  Wir  müssen 
wohl  annehmen,  daf^  dieser  legierte  Bleigriffel,  den  wir  der  Kürze  halber 
von  nun  an  nur  Bleigriffel  nennen  wollen,  seit  jener  Zeit  bei  Künstlern  und 
Handwerkern  das  beliebteste  Requisit  zunächst  für  das  Zeichnen  auf  Pergament 


'  Catal.  des  Depart.  I,  741.  -  Wattenbach,  232,  Anmerkung  1.  -  Baldinucci,  Voc.  158.  - 

*  A.  P.  495. 

^  Pacheco,  Franc,  L'Arte  de  la  Pintura,  1649,  S.  357:  El  debuxar  o  serä  con  carbon, 
lapiz  o  pluma,  pero  mejor  serä  con  un  plomo  sutil. 

*  Theophilus  Presbyter,  Schedula  diversarum  artium,  Bd.  I,  Lib.  II,  K.  XVII:  per* 
trahe  imai^ina,  quot  volueris  in  primis  plumbo  vel  stai^no,  sicque  riibeo  colore  sive  nigro  . .  . 
(Quellenschriften  f.  Kunstgesch.  Vll). 

Cennini,  K.  11.    Die  Benennung:    Stile  di  piombo  oder  del  piombo  wurde  dabei  nicht 
geändert. 


Metallstiftzeichnungen. 


75 


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bildete.     Eine    andere    Legierung    wird    im    Mayerne  Ms.  um    1620    überliefert: 
Blei  mit  Wismut.^ 

Als  sich  der  Gebrauch  des  Papieres  in  Italien  einbürgerte  und  dasselbe  am 
Ende  des  13.  Jahrhunderts  außer  Notaren,  Sekretären  und  Schreibern  auch 
Künstlern  diente,  fand  man  für  diese  weiche,  anfänglich  nicht  stark  geleimte 
Unterlage  in  dem  Bleigriffel  —  neben  der  Kohle  —  ein  brauchbares  Werk* 
zeug.  Daß  dabei  auch  die  alte  Tradition  der  Pergamentrauhung  mittels  Bims* 
stein  oder  Sandrak,  Knochenpulver  oder  einfacher  Kreideschicht  nach  Bedarf 
oder  persönlicher  Erfahrung 
beobachtet  wurde,  darf  nicht 
wundernehmen.  Übergangs* 
Zeiten  bewegen  sich  immer 
im  lebendigen  Wechsel  vom 
Alten  und  Neuen.  «Auf 
Wollenpapier  kannst  du  mit 
genanntem  Bleigriffel  ohne 
Knochengrundierung  oder 
mit  solcher  zeichnen»,  sagt 
Cennini,  und  scheint  damit 
anzudeuten,  daß  er  noch 
den  Übergang  erlebt  habe; 
denn  für  Pergament  war  die 
Rauhung  schon  durch  den 
an  der  Oberfläche  sitzen* 
gebliebenen  Bimssteinstaub 
(nach  dem  Abschleifen  bei* 
der  Seiten)  gegeben  oder 
direkt  noch  vorgeschrieben 
(K.  10  und  12). 

Selbständige  und  mehr 
ausgeführte  Bleigriffelzeich* 
nungen  auf  weißem  Pa* 
pier  dürfte  es  kaum  gegeben 
haben.  Bei  der  strengen  Vor* 
Schrift,  immer  in  rilievo  zu  zeichnen,  war  es  einfach  unmöglich,  mit  den  gerin* 
gen  Schattentiefen  dieses  Metalles  plastische  Wirkung  zu  erzielen.  Nichtsdesto* 
weniger  bestehen  auch  hier,  wiewohl  aus  späterer  Zeit,  Vorschriften,  das  Papier 
mit  Knochenpulver  von  Fußknochen  vom  Rind,  Schaf  oder  Schwein  mittels 
eines  Lappens  einzureiben.     Bei  kurzem  Verfahren  genügte  Kreidepulver.'^ 

Anders  gestaltete  sich  seine  Verwendung  auf  naßgrundierten  Papieren. 
Hier  mochte  er  bisweilen  die  anderen  Metallstifte  (Silber*  und  Messingstifte) 
vertreten  haben.  Finden  wir  hicfür  auch  nur  wenig  Zeugnisse,  so  weist  das 
Skizzenbuch     des    Jacopo     Bellini     (London)     doch     darauf     hin.     So     manche 

*  Ms.  Mayerne   (Berger,    Beitr.,   4.  F.,   S.  177).      In    Krünitz    Kncyclop.,   Bd.  174.   S.  155, 
werden  sie  Rosensche  Stifte  genannt. 
-  Ms.  Mayerne  (Berger,  S.  177). 


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Abb.  28.     Rnttael.     Kreidestudie   mit  Griftelspuren. 


Auf  un= 

grundierten 

Papieren. 


Trockenes 
Präparieren. 


Auf  grun.- 

dierten 
Papieren. 


76 


Metallstiftzeichnungen. 


positions 
Behelf. 


Griffel, 
spuren. 


Folien  zeigen  uns  ausgesprochene  BleigriflFelzeichnnngen.  Michiele  (Anonimo 
Morelliani).  der  das  genannte  Buch  als  in  der  Casa  di  Maestro  Gabriel  Ven# 
dramini  befindlich  erwähnt  (1530),  nannte  den  Bleigriffel  als  das  hervorragendste 
Zeichenmittel  desselben  (disegno  de  stile  de  piomho)}  Ein  charakteristisches 
Beispiel  bietet  ein  in  der  Ausführung  steckengebhebener  Madonnenentwurf 
Als  Kom=  Raffaels  (Abb.  27).  Zu  dieser  Zeit  diente  der  Bleigriffel  beim  Entwürfe  von 
Kompositionen  für  jede  Art  der  Ausführung,  in  erster  Linie  für  Feder  und 
Pinsel,  später  selbst  für  Kreide  und  Rötel,  meist  auf  weißem  oder  leicht  ge? 
röteltem  Papier.  Baldinucci,  der  in  dem  Artikel  «Stile»  im  allgemeinen  nur 
Cennini  folgt,  sagt,  wenn  auch  bereits  retrospektiv,  ausdrücklich:  serve  per 
tirar  linee  a  chi  vuol  disegnar  con  penna} 

Rätselhaft  erschienen  in  Zeichnungen  jene  tiefen  Furchen,  die  aus  den 
Kreide?  und  Rötelflächen  weiß  herausspringen  und  lange  keinen  genügenden 
Erklärungsgrund  fanden.  Auch  diese  rühren  von  dem  tiefgehenden  Bleigriffel 
her  und  bedeuten  getilgte  Pentimentlinien ,  über  welche  die  breiten  Kreide? 
und  Rötelstifte  hinwegglitten,  ohne  die  Vertiefungen  auszufüllen  (Abb.  28).'' 
Sie  treten  besonders  bei  weichen,  wolligen  Papieren  hervor. 

Daß  der  Bleigriffel  bei  farbigen  und  grobfilzigen  Naturpapieren  (bräunlichen 
oder  blauen)  nicht  im  Gebrauche  stand,  weil  die  Striche  im  Tone  verschwanden, 
liegt  auf  der  Hand;  hier  mußten  Kohle  oder  Kreide  Ersatz  leisten.  Ab  und 
zu  läßt  er  sich  auch  in  Quadrierungslinien  erkennen  (P.  Veronese,  Anbetung  der 
Könige,  Albertina). ^  Ein  unentbehrlicher  Behelf  war  er  für  die  Architektur* 
Zeichner.''  In  dem  Momente,  als  die  wuchtige  barocke  Zeichenweise  die  Ateliers 
beherrschte,  die  im  großen  Maßstabe,  in  kühnen  Primavista*  Strichen  ihre  Studien 
hinsetzte,  war  der  Bleigriffel  völlig  überflüssig  geworden.  Nur  der  Feder* 
Zeichnung  auf  weißen  Papieren  diente  er  neben  der  Kohle  noch  weiterhin,  bis 
ihn  der  Graphitstift  vollständig  ablöste.  Derselbe  scheint  sich  bereits  1599, 
wie  Imperato  ausführlich  berichtet,  einer  gewissen  Beliebtheit  erfreut  zu  haben  und 
bildete  einen  willkommenen,  leicht  löschbaren  Ersatz.    (Siehe  Kap.  Graphitstift.) 

Wiewohl  in  Deutschland,  nach  den  vorhandenen  Federzeichnungen  zu 
schließen,  mehr  die  leicht  tilgbare  Kohle  im  Ansehen  stand,  wissen  wir  aus 
der  Literatur,  daf^  man  sich  auch  des  Bleigriffels  zum  Entwerfen  bediente. 
«Alle  werden  Blindlinien  oder  Strich  genennt,  welche  man  mitt  linden  kolen 
oder   blei  verzeichnet»,   schreibt   Rodler  noch  1531.''     Wiewohl  der  Ausdruck 


Übergang. 


Deutsch; 
land. 


'  Der  Anonimo  Moreliiano,  herausgegeben  von  Frimmel  (Quellenschr.  f.  Kg.,  N.  F.  1., 
S.  108).  —  Dagegen  heißt  es  in  dem  alten  Inhaltsverzeichnis  zu  demselben  Skizzenbuche  bei 
Nr.  78:  molti  leoni,  disegna  di  stilo  darzento.  Beide  Angaben  entsprechen  auch  dem  tech. 
nischen  Befunde  (Alinaris  Ausgabe  des  Louvre« Skizzenbuches,  fol"  108). 

*  Baldinucci,  Voc.  158. 

'  Aus  Fische),  Raffaels  Zeichnungen  (Berlin,  Grote)  I,  34:  Jugendliche  Heilige,  Aus? 
schnitt.  London,  Brit.  Museum.  —  Die  gleiche  Erscheinung  bei  Raffael,  Madonna  auf  der 
Erde  sitzend.  A  ,  A.  F.  264;  oder  bei  Viti,  Die  sogenannte  Schwester  Raffaels,  oder  bei 
Pontormo,  Uff.  Nr.  6754. 

*  Armcnino  102. 

■'  Skizzenbuch  des  Ant.  und  Franc.  S.  Gallo  (Uff.), 
kodier,   Underweisung,  Simeren  1531,  K.  4.  —    Fbenso  Ferspectiva,  hsg.  von  Cyriacus 
Jacob.  Frankfurt  a.  M.  1546,  A4. 


Metallstiftzeichnungen. 


77 


«Bleystefft»  sich  für  das   16.  Jahrhundert  nicht  belegen  ließ,  so  müssen  wir  ihn 

nach  Analogie  von  Silberstefft  doch  voraussetzen.   Die  gewöhnliohe  Bezeichnung 

ist  «Reiszbley»,  womit  die  Hauptfunktion,  das  Entwerfen,  ausgedrückt  werden 

soll.    Neben   Blei  wird 

auch  Zinn    (Zyn)  ge# 

nannt,    und    zwar   zum 

«schatirn»    auf  grün* 

dierten  Papieren  («auf 

verbeinten      papier»).* 

Aus     der     Dürerschen 

Darstellung    eines   Zir* 

kels   mit    eingestecktem 

Griffel  möchte  ich  einen 

«Bleystefft»  herauslesen 

(Abb.    29  a).  2      Seiner 

Form  nach  könnte  man 

zwar     an    einen    jener 

Silberstifte  denken,  weis 

che     sich    in    ähnlicher 

schlanker  Gestalt  erhal? 

ten    haben,    aber   diese 

dürften   kaum   zu   geo* 

metrischem    oder    kon* 

struktivem        Zeichnen 

verwendet  worden  sein. 

Denn  Zirkel  und  Rieht* 
scheit  arbeiteten  im  all* 
gemeinen  auf  unprä* 
pariertem  Papier. 

Wie  in  Italien  sind 
auch  in  Deutschland 
selbständige  Zinn  *  Blei* 
griffelzeichnungen  sei* 
ten;  kaum  daf^  man  Be* 
lege  konstatieren  kann 
und  auch  diese  versa* 
gen  uns  die  volle  Si* 
cherheit.  Dazu  möchte 
ich    jene     fein     ausge* 

führten  Studien  Dürers  aus  den  Jahren  1523—1526  auf  grün  grundiertem  Papier 
rechnen,  die  bald  als  Kreide,  bald  als  Silberstift  gedeutet  wurden  (Abb.  146,  147).-' 


Zirkeh 
griffel. 


Selbständige 

Zeichnung 

gen. 


Abb.  29  a.  Zirkel  mit  BlcigriHel  (Dürer). 

b.  Silberstift  aus  Jan  Mabuse. 

c.  Silberstift  des  Hans  Baidung. 

d.  Silberstift  des  Hans  Kranach. 


'  Rivius,  Vitruv.sTcutsch,  fol"  X'':  wie   auch  verbeinte   papier,   solches  alles  mag  man 
mit  pley  oder  zyn  erhöhen  oder  schatirn. 

-  Dürer,  Dresdener  Skizzenbuch,  hsg.  von  Brück,  Taf.  134. 

•■'  L.  153,  171,  282,  325,  327,  328,  365,  381,  383,  447,  582,  583;  durchwegs  Studien  zu  de 
Kreuzigungsbilde. 


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7S 


Metallstiftzeichnungen. 


Niederlande. 


18.  Jahr, 
hundert. 


Allein  der  Glanz,  die  schwarzgraue  Farbe  sowie  die  Breite  des  Striches  lassen 
am  ehesten  Bleigriffel  annehmen.  Jeder  Künstler  konnte  sich  denselben  in 
beliebiger  Dicke  anfertigen  und  damit  eine  der  Kreide  ähnliche  Strichwirkung 
erzielen.  Ebenso  sehe  ich  in  einer  Erlanger  Kopistenzeichnung,  die  Jungfrau 
mit  dem  Kinde  und  Elisabeth  (I.  A.  12),  eine  selbständige  Bleigriffelzeichnung 
aut  weißgrundiertem   Papier. 

Bei  den  Niederländern  läßt  sich  ungefähr  derselbe  Entwicklungsgang  wie 
bei  den  Deutschen  feststellen:  Silberstift  bei  vollendeten  Zeichnungen,  Blei* 
griffel  neben  der  Kohle  bei  Entwürfen,  dann  die  Ablösung  durch  Kreide,  Rötel 
und  Graphit.  Nur  in  einzelnen  Fällen  und  bei  einzelnen  Meistern  lassen  sich 
reine  Bleigriftelzeichnungen  konstatieren.  Es  seien  zunächst  jene  auf  Perga* 
ment  in  feinster  Weise  ausgeführten  Kompositionen  oder  auch  Porträtköpfchen 
erwähnt,  welche  aus  dem  17.  Jahrhundert  erhalten  sind.  Hoogstraeten  be# 
schreibt  diese  Feintechnik  in  seiner  Anleitung:  «Aber  die  saubere  und  nette 
Kleinigkeiten   bevorzugen,    die   laßt  auf  schneeweißem  Pergament  entweder  mit 

Potloot  oder  ande? 
ren  feinen  Stiften 
Artigkeiten  ausfuhr 
ren  »^  Ob  er  hier 
ausschließlich  an  den 
Bleigriffel  oder  mehr 
an  den  zu  seiner 
Zeit  bereits  üblichen 
Graphitstift  dachte, 
Abb.  30.     Bleigriffel  um  1830.  läßt  sich  bei  der  für 

beide  gleichlautenden 
Bezeichnung  schwer  entscheiden.  Tatsache  ist  es,  daß  gerade  derartige  «nette 
kleynicheden»  noch  von  Gillis  van  Neyts  auf  leicht  überzogenem  Perga* 
ment  (A.),  von  D.  M.  Limborch  1648,  Mieris  u.  a.  mit  dem  Bleigriffel  gemacht 
wurden. 

In  Frankreich  galt  die  Benennung  Mine  de  plomb,  die  gleich  jener  in 
Deutschland  und  den  Niederlanden  auf  den  nachfolgenden  Graphit  übertragen 
wurde. 

Im  18.  Jahrhundert,  als  man  in  Frankreich  in  Nachahmung  des  Elfen* 
beins  eine  Art  Tonpapier  fabrizierte,  kamen  der  Bleigriffel  wie  auch  andere 
Metallstifte  bei  Miniaturzeichnern  wieder  zu  Ehren.  Man  freute  sich  an  feinen 
Ausführungen  und  schuf  jene  subtilen  Profilköpfchen  mit  leichtbrauner  oder 
gar  farbiger  Lavierung  oder  mit  Rötelaufputz  (Chodowiecky  1787,  Hornemann, 
E.  F.  Leybold,  Anton  Graff).  Vorübergehend  pflegte  man  diese  Manier  in 
aristokratischen  Kreisen  (Marie  Christine,  Gemahlin  des  Albert  von  Sachsen* 
Tcschen  [1759],  Isabella,  Erzherzogin  von  Österreich  f  1763).  Gerade  aus  jener 
Zeit  lassen  sich  noch  manche  Exemplare  von  Bleigriffeln  in  Notizbüchern  auf* 
finden.     Noch   bis    in    die    zweite    Hälfte    des    19.  Jahrhunderts   erzeugte    man 


'  '</Jie  tot  zuivere  en  nette  kleynicheden  geneegen  zijn,  laet  haev  vry  oft  spierwit  Perkamentof 
met  Potloot  of  andere  fijne  pennekens  aerdicheden  u/Yvoeren.»  Hoogstraeten,  Inleyding,  S.  32. 


Metallstiftzeichnungen.  79 


Holz*  oder  Beinstiele,  an  welchen  sich  eine  Bleispitze  befand.  So  mancher 
der  Leser  wird  sich  noch  an  dieses  heute  unbrauchbare  Schreibrequisit  erinnern 
können  (Abb.  30). ^ 

Um  1822  rühmt  sich  Th.  Gill  im  Technical  Repository  (Mai  1822,  p.  350) 
der  Erfindung  eines  Samtpapieres,  auf  welchem  mit  metallischen  Bleistiften 
leicht  und  deutlich  geschrieben  werden  könne.  Im  Grunde  bringt  er  nichts 
Neues,  er  wärmt  nur  das  schon  Cennini  bekannte  Verfahren  mit  Hirschhorn* 
pulver  auf,    das  mit  einem  WoUappen  in   Zeichenpapier  gut  eingerieben   wird.- 

Die  Konstatierung,  ob  Bleigriffel  oder  Graphit,  ist  meist  nicht  einfach.   Indes        Blei, 
wird    schon    die    chronologische    Bestimmung    die    Mehrzahl    der    Zeichnungen     Graphit, 
dem  ersteren  zusprechen,    selbst   in   der  Zeit   des  Überganges,   weil  der  damals  ^üherstift. 
noch  wenig   gehärtete  Graphit   zu   sehr   dem  Verwischen    ausgesetzt  war.     Blei* 
griffet  und  Graphitlinien    erscheinen   meist    bläulichschwarz    oder   grauschwarz. 
Auch  das   geübte  Auge   findet   wenig  Unterschied,    es   sei   denn,    daß   das  Blei 
in  einzelnen  dicken  Strichen  herausflimmernde  Metallpartikelchen  abgesetzt  hat. 
Eine  chemische  Untersuchung  gibt  hier  allein  die  Entscheidung;  ein  Tröpfchen 
verdünnter  Salzsäure  oder  Essigsäure  zerstört  die  Bleisubstanz,  so  daß  die  Linie 
an  der  untersuchten  Stelle  unterbrochen  erscheint,  während  Graphit  und  Kohle 
nicht  angegriffen  werden.-^     Zum    Schlüsse    möge  nochmals  betont  werden,  daß 
der  Bleigriffel  auf  jedem  unpräparierten  Papier  Spuren   hinterläßt  und  damit 
seine  Verwendbarkeit   für  Entwürfe   erweist,   im  Gegensatz    zum  Silberstift,  der 
der  Grundierung  nicht  entbehren  kann.    Gerade  diese  Klarlegung  möge  in  der 
Behandlung  des  folgenden  Kapitels  festgehalten  werden. 

Silberstift  und  andere  Metallstifte. 

Stile  d'argento,  Stile  —  Stefft,  Gestefft,  Stefzlin,  Griftlein  —  Silvere  stift  —  Pointe 
d'argent,  Aiguille  d'argent,  Mine  d'argent,  crayon  d'argent  —  Silverpoint. 

Uer  Existenzwert  der  Silberstiftzeichnungen  erscheint  uns  heute  mehr  als  je  Wert= 
in  einem  besonderen  Lichte.  Die  sorgfältige  Zubereitung  der  Papiergrundierungen,  Schätzung, 
die  farbige  Stimmung  fein  gebrochener  Töne  in  Lila,  Rosa,  Grün  und  Blau,  die 
fast  mit  Andacht  geführten  Linien  in  patinierendem  Metallschimmer  heben  sie 
weit  über  das  Konventionelle  hinaus.  Viele  von  ihnen  beanspruchen  mit  Recht 
die  Würdigung  alter  Kunstwerke  und  bilden  in  der  Entwicklung  alter  Zeichen* 
kunst  einen  historischen  Glanzpunkt.  Wenn  St.  Lukas  die  Madonna  zeichnet, 
so  kann  dies  nur  in  Silberstift  sein. 


'  Aus  dem  Besitze  der  Erzherzogin  Mathilde  (f  1867),  Tochter  des  Erzherzogs  Albrccht; 
Höhe  9  cm. 

-  Was  die  Bleistifte  für  Schreib«  und  Notizbüchlcin  betrittt,  so  schätzt  er  sich  glücke 
lieh,  zu  leichtHüssigen  Metallen  gegriffen  zu  haben,  die  er  selbst  sich  zu  kleinen  Stittchen 
gieße.  Dingler,  Polytechnisches  Journal,  1822.  Bd.  VIII.  S.  367  (nach  freundlicher  Mitteilung 
des  Herrn  F.  M.  Feldhaus,  Berlin  =  Fricdenau). 

'  Wenn  bei  den  modernen  Ciraphitstiftcn  durch  die  Säureprobe  eine  teilweise  Zcr= 
Störung  erscheint,  so  rührt  dies  von  der  Auflösung  der  Tonerde  her.  welche  bei  der 
Fabrikation  beigemischt  wird.  Dadurch  entstehen  zwischen  den  aufgestrichenen  Teilchen 
an  der  von  der  Salzsäure  getroffenen  Stelle  lichtere  Zwischenräume. 


80  Metallstif'tzeichnungen. 


Die  Klassiker  der  Malerei  bis  zu  Rembrandt  herauf  haben  sich  darin  zeich* 
nerisch  ausgesprochen  oder  doch  darin  versucht  und  uns  kostbare  Stücke 
hinterlassen.  Es  darf  heute  nicht  wundernehmen,  wenn  Museen  und  Kunst? 
t'einschmecker  sich  um  die  wenigen  noch  fluktuierenden  Reste,  wiewohl  meist 
bescheidener  Art,  leidenschaftlich  streiten.  Die  Zeichenkunst  kann  nichts  In* 
timeres  aufweisen  als  eine  fein  abgestimmte  Silberstiftzeichnung,  wie  sich  solche 
von  Botticelli,  Credi,  Leonardo,  Perugino  und  Raffael  erhalten  haben.  Selbst 
die  nur  auf  Elfenbeinweiß  gesetzten  nordischen  Porträtzeichnungen  strömen 
den  vollen  Zauber  alter  Kunstweise  aus  und  lassen  dabei  ganz  vergessen,  daß 
wir  nur  zufällig  überkommene  Reste  besitzen.  Trotz  der  von  der  Zeit  ge* 
trübten  Farbentöne,  stellenweise  abgeriebenen  Grundierungsschichten  sprechen 
doch  Innigkeit  und  Sorgfalt,  strenge  Kunsttradition  und  Ehrlichkeit  aus  diesen 
Blättern  wie  sonst  aus  hervorragenden  Miniaturen  oder  goldgrundigen  Tafel* 
gemälden.  Der  Silberstift  führte  zu  einer  zeichnerischen  Selbstzucht,  er  ver* 
langte  wohlüberlegte  Strichführung  und  möglichste  Vermeidung  von  Pentimen* 
ten.  'VC'er  sich  damit  versuchte,  mußte  formsicher  sein.  Es  gab  kein  Mittel, 
Fehlstriche  zu  entfernen,  es  sei  denn  durch  Herausschaben  der  Grundierungs* 
schichte.  Manche  arbeiteten  aus  dem  Zartesten  heraus  und  zeichneten  erst 
schärfer  und  bestimmter,  sobald  die  Konturen  festsaßen.  Diese  erscheinen 
dann  wie  eingraviert.  Manche  wieder  setzten  die  Striche  so  gewandt  und 
sicher   hin  gleich  modernen  Kaltnadelzeichnern  auf  Kupfer  oder  Zink. 

Herkommen.  Wie   der  Bleigriffel  war   auch   der   Silberstift   schon   den   Römern  bekannt. 

Wir  besitzen  zwar  nur  eine  einzige  Stelle,  aus  welcher  wir  diese,  wenn  auch 
nur  allgemeine  Erkenntnis  schöpfen,  aber  sie  spricht  deutlich  genug:  lineas 
ex  argento  nigras  praeduci  plerique  mirantur.  ^  Worauf  diese  lineae  nigrae  ge* 
zogen  wurden,  wird  zwar  nicht  erwähnt,  aber  es  ist  keine  Frage,  daß  es  auf 
Pergament  geschah.  Dasselbe  wurde  ja  bei  seiner  Herstellung  auf  beiden  Seiten 
mit  Bimsstein  glatt  geschliffen,  so  daß  selbst  nach  sorgfältiger  Reinigung 
immer  noch  genug  Bimsstaub  an  der  Oberfläche  haften  blieb,  um  dem 
darüber  gleitenden  Silbergriffel  die  entsprechende  Rauhigkeit  zu  bieten.^  Die 
Vorliebe  für  Griffel  aus  Edelmetallen  sowie  der  Umgang  mit  Pergament  mußten 
schon  frühzeitig  zu  solchen  Schreibversuchen  geführt  haben.  Silberne  und  auch 
goldene  Griffel  standen  für  Wachstafeln  gewiß  in  Verwendung.  Aus  dem  Mittel* 
alter  erfahren  wir,  daß  Erzbischof  LuU  (8.  Jahrhundert)  der  Äbtissin  Eadburg 
ein  Graphium  argenteum  schickte.-' 
Ccnnini.  Die  früheste  Beschreibung  eines  Werkstatt  *  Silberstiftes  erfahren  wir  erst  von 

Cennini  (K.  8):  «Dann  aber  nimm  einen  Stift  aus  Silber  oder  Kupfer 
oder  woraus  sonst,  nur  daß  die  Spitze  silbern  sei,  fein  geglättet 
und  schön.»  Er  betont  ausdrücklich,  daß  der  Stiel  zwar  aus  jedem  beliebigen 
Metalle  bestehen  könne,  die  Spitze  aber  ausschließlich  Silber  sein  müsse.   Nichts* 

'  Plinius  XXXIII,  98. 

'  Bei  Cacsarius  von  Heisterbach  (Dial.  Miraculorum  VIII,  35)  finden  wir  folgende 
Reihenfolge  der  Pergamentbehandlun«  vor  dem  Beginn  des  Schreibens:  o^pellis  prius  fuerat 
.  . .  pumkata,  .  . .  cretata,  .  .  .  lineata^.  Wattenbach  208. 

'  Wattenbach  221. 


Metallstiftzeichnungen.  81 


destoweniger  wollen  wir,  um  mit  der  Entwicklung  Schritt  zu  halten,  gleich  hier 
konstatieren,  daß  auch  andere  Metalle  zum  Zeichnen  verwendet  wurden,  wie  Andere 
Gold,  Kupfer,  Bronze  und  Messing.  Cennini  erwähnt  K.  140  den  Messing?  Metallstifte. 
Stift,  Stile  d'ottone,  neben  dem  Silberstift,  ebenso  Armenino  (Precetti  85).  In 
dem  Manuskript  des  Johannes  Alcherius,  geschrieben  1398  in  Paris,  welcher 
sich  zunächst  die  Erfahrungen  des  niederländischen  Malers  Jacobus  Cona  zu 
nutze  gemacht  und  getreulich  aufgezeichnet  hatte,  dann  auch  in  der  Lombardei 
vieles  selbst  sammelte,  finden  wir  deutliche  Belege  dafür:  cum  sfilo  auri, 
argenti,  latonis  vel  aer/s'  und  an  einer  anderen  Stelle:  cum  stilo  aeris 
vel  latonis  auf  cupvi.  Schon  die  nächste  Zeile  führt  zu  der  Belehrung^ 
daß  Silber  schließlich  doch  das  beste  sei  (et  melior  esset  de  argento)}  Nach 
Mayerne  kommt  stilus  ex  auvichalco  ( Messingstift,  stil  d'ottone)  im  17.  Jahrs 
hundert  bei  den  Rechentäfelchen  vor.' 

Die  Bevorzugung  und  Beliebtheit  des  Silberstiftes  mochte  darin  ihren  Grund 
haben,  daß  dieses  Metall  einen  reinlichen  feinen  Strich  zuließ,  einen  schönen 
grauen  Ton  ergab  und  sich  sparsam  abrieb.  Gold  war  für  die  Allgemeinheit 
zu  kostspielig,  Kupfer  und  Messing  zu  hart,  Blei  oder  Zinn  zu  weich  und 
ungleich  in  der  Abfärbung.  Daher  auch  die  noch  allgemein  übliche  Benennung 
Silberstiftzeichnung  für  jede  Art  von  Metallstifttechnik,  wenngleich  es 
nicht  immer  der  Wahrheit  entspricht.  Die  vielen  sogenannten  Silberstiftzeichs 
nungen  der  Uffizien,  besonders  jene  auf  gefärbten  Papieren,  können  nicht 
alle  als  solche  bezeichnet  werden;  schon  die  Breite  mancher  Striche  ent* 
spricht  nicht  dem  feinen  Silberstifte,  selbst  wenn  man  von  der  Oxydations* 
färbe  absieht. 

Bei  den  Deutschen  und  Niederländern,  bei  denen  sich  die  Silberstiftzeich*  Deutsche 
nung  länger  erhalten  hat,  begegnen  wir  außer  einigen  flüchtigen  Erwähnungen:  '''"" 
«stefzen»,^  «mit  dem  stejt»-'  oder:  «mit  aim  silbernen  gestefft»''  oder  «mit 
silber  stefzlin»'  oder  «mit  silber  oder  messing  grifflein»^  keinen  weite* 
ren  theoretischen  Aufschlüssen.  Vergleicht  man  aber  die  italienischen  Beschrei* 
bungen  mit  den  anderseits  wieder  nur  im  Norden  noch  vorhandenen  Silberstifts 
exemplaren,   so   findet   man   eine   Übereinstimmung  darin,  daß   es  sich    in    erster 


'  Merrificld,  op.  cit.  I,  275  und  277. 

'^  Die  merkwürdige  Anmerkung  I.  Ilgs  zum  K.  8  seiner  CenninisÜbersetzung,  da(^  diese 
Stifte  nicht  die  Bestimmung  hatten,  zu  zeichnen  im  Sinne  vom  Abfärben,  sondern  bloß 
«blinde  Linien»  zu  ziehen,  läßt  sich  nur  durch  den  Mangel  praktischer  Erfahrungen  cr= 
klären.  (Quellenschr.  f.  Kunstgeschichte  I,  142.) 

=>  Mayern.Ms.,  1620.  Berger,  Beiträge,  4.  Folge,  S.  153-155.  Nr.  57,  58,  59. 

*  Inventar  Amerbach:  «Hans  Holbein  sen.,  zwei  Büchlein  mehrteil  mit  stcfzen.» 

^  Dürer:  «Mit  dem  Steft  conterfeit».  Lange  und  Fuhse  131.  «Und  ich  hab  ihn  noch 
einmal  mit  dem  Steft  conterfeiet.»  Ibid.  172. 

'•  Beziehungen  des  Augsburger  Patriziers  Philipp  Hainhofcr  zu  Herzog  Philipp  IL 
von  Pommern^^Stettin  1610-1619  (Quellenschr.  i.  Kunstgesch.,  N.  F.  VI.  36  u.  38).  -  Sinnlos 
ist  der  Ausdruck:  «Silberstahl  auf  Pergament»  bei  W.  Hebenstreit,  Enzyklopädie  S  163 
unter:  Crayon.  —  «Steft»  in  der  Bedeutung  von  Radiernadel  bei  Sandrart.  T.  A.  I,  51. 

'  Amerbach,  Inventar  A  vor  1578  (59.  Jahresber.  d.  öffentl.  Sammlung  zu  Basel.  N.  F. 
III,  34):  «Ilultzin  schribzüg  mit  4  silber  stefzlin.» 

"  Rivius.  Vitruv.^Teutsch  fol'^  X". 

Med  er.  Die  Handzeichnung.  " 


S2 


Metallstiftzeichnungen. 


Linie  um  eine  silberne  Spitze  handle,  die  an  das   Ende  eines  Metallstieles  an:= 
gelötet  war. 
Erhaltene  Wiewohl   ich   nicht  annehmen   kann,   daß   sich  in  Italien   kein  Exemplar  qt:= 

Exemplare,  halten  hätte,  muß  ich  doch  zugeben,  daß  meine  Nachforschungen  bis  heute 
erfolglos  waren.  Um  so  reicher  waren  die  Ergebnisse  der  Umschau  im  Norden. 
Einen  interessanten  Silberstift,  den  frühest  nachweisbaren,  überheß  mir  freund* 
liehst  Herr  A.  Figdor  in  Wien  zu  Abb.  31.  Ein  Kupferstiel,  vierkantig,  leicht 
abgerundet  und  sich  stark  verjüngend  (75  cm),    trägt  oben  als   Abschluß    eine 


Abb.  32.     Madonnen= 

figürchen  von  Abb.  31, 

vergrößert. 


Abb.  31.  Silberstift. 
A.  Figdor,  Wien. 


Abb.  33. 

Stilus 

aus  Orvicto. 


Madonna  (21  mm),  unten  eine  eingelochte  Silberspitze  (15  mm).  Die  ganze 
Länge  beträgt  1 1  cm.  Betrachtet  man  das  kleine  stehende  Madonnenfigürchen 
mit  der  gotischen  Beugung  und  dem  Krönlein  (Abb.  32),  ferner  die  sorgfältige 
Art,  mit  welcher  die  drei  Teile  zusammengefügt  wurden,  so  muß  man  mindest 
an  das  letzte  Viertel  des  15.  Jahrhunderts,  wenn  nicht  an  noch  frühere  Zeit 
denken.  Dem  Madonnenfigürchen,  das  in  traditioneller  Weise  den  antiken 
Dekor  wiederholt  (Abb.  33),^  verdanken  wir  die  Erhaltung,  denn  fast  alle 
Stifte  fielen  dem  geringen  Silberwert  zum  Opfer.  Das  Prinzip  der  angelöteten 
Spitze    zeigen    sowohl    das    Exemplar   des    Hans    Baldung*Skizzenbuches    in 


Aus  Gaidthausen,  Buchwesen,  S.  198.  —  Ferner  Archäolog.  Zeitschrift  1877,  11,  4. 


Metallstiftzeichnungen. 


83 


Abb.  34.     Doppelsilberstitt  aus  Regier  van  der  Weiden.     München. 


Karlsruhe  (Abb.  29c),'  als  auch  jenes  des  Hans  Kranach  im  Kestnermuseum  in 
Hannover  (Abb.  29  d).'^  Während  der  Karlsruher  Silberstift  nur  aus  einem  Stück 
Messingdraht    besteht,    das    oben  hakenförmig  umgebogen  ist,    damit  es    in  der 


'  Rosenberg  Marc,  Skizzenbuch  von  H.  B.  Grün  in  Karlsruhe,  Einleitung  p.  5.  Grölte 
des  Skizzenbuches  c.  215  X  16  cm. 

■  Des  dritten  Sohnes  Lukas  Kranachs  d.  A.  —  Der  Silberstilt,  welcher  I.  .Meders  «Büch- 
lein vom  Silberstett»  beigegeben  wurde,  ist  dem  Kestnerexemplar  annähernd  nachgebildet 


84 


Metallstittzeichnungen. 


Buchöse  einen  Ilah  finde,  zeigt  das  Exemplar  in  Hannover  einen  schlanken 
und  zierlichen  Griffel  von  18-3  cm  Länge,  dessen  unteres  Drittel  rund,  das 
mittlere  gedreht  ist  und  das  obere  vierkantig  mit  einem  Knöpfchen  abschließt. 
Von  Messingstiften  konnte  ich  nur  ein  Exemplar  bei  Figdor  (Wien)  finden 


Abb.  35.     Silberstift  aus  Jan  Mabusc.    Wien. 


Alte 

Abbildung 

gen. 


samt  dem  zugehörigen  Büchlein,  dem  es  gleichzeitig  als  Verschlußstück  diente. 
(Siehe  Abb.  39.) 

In  belehrender  Weise  geben  uns  alte  Bilder  Aufschluß.  So  sehen  wir  auf 
einem  Gemälde  des  Rogier  van  der  Weyden  um  1450  (München)  St.  Lukas 
vor  der  Madonna  kniend  und  dieselbe  mit  Silberstift  auf  ein  weißgrundiertes 
Blatt  zeichnend  (Abb.  34).  Die  Form  des  Stiftes  zeigt  so  wie  jene  des  Mabuse 
(Wien)  —  gleichfalls  St.  Lukas  vor  der  Madonna  —  eine  Art  Doppelstift;  hier 
einfach  und  glatt,  dort  mit  einem  zierlich  gedrehten  Mittelgriff  (Abb.  35  und 
29  fc).'  Ein  Beispiel  einfachster  Art  befindet  sich  in  dem  Innsbrucker  Gemälde 
eines  deutschen  Anonymen  um  1520,  welches  das  Selbstporträt  eines  Künstlers  in 


'  hbenso  in   dem   Prager  Mabuse,    Klass.  Bilderschatz  394.    Ferner  in  dem  Stich  Israels 
V.  Meckenerri  H.  107,  St.  Lukas. 


Metallstiftzeichnungen. 


85 


zeichnender    Haltung   darstellt,    der   mit  der  Rechten   ein   kurzes  Stiftchen  führt 
(Abb.  62). 

Noch  von  1599  finden  wir  ein  Beispiel  in  einem  Regentenstück  des  Aert 
Pietersen  (Amsterdam  Nr.  1876),^  wo  der  Dritte  von  links  ein  Schreibbüch? 
lein  und  einen  Silberstift  hält,  um  als  Schriftwart  Eintragungen  zu  machen.  Das 
Büchlein  zeigt  sogar  noch  eine  gelbliche  Grundierung  (Abb.  36). 

Da  der  Silberstift  gewöhnlich  den  integrierenden  Bestandteil  eines  Skizzen* 
buches  bildete,  so  wurde  er  entweder  in  der  Weise  an  demselben  befestigt,  daß 
er  wie  bei  dem  Karlsruher-  in  zwei  oder  drei  Lederösen  gesichert  ruhte,  oder 
in  den  Deckel  des  Skizzenbuches  selbst  eingeschoben  wurde  (Beispiele:  Hans 
Kranach* Exemplar  und  Schreibbüchlein,  aufbewahrt  in  dem  Amsterdamer  kgl. 
Altertumsverein). ^  Seltener  waren  an 
demselben  Schnürchen  zum  Anhän* 
gen  befestigt. 

Selbstverständlich  entbehren  diese 
Aufzählungen  jeder  Vollständigkeit. 
Ich  bin  überzeugt,  daß  in  verschiedenen 
Museen  sich  noch  manche  abweichende 
Form  auffinden  läßt,  die  bisher  un? 
beachtet  blieb.  Der  Zeitgeschmack 
sowie  die  Findigkeit  der  Erzeuger 
mögen  manche  Variationen  hervor* 
gebracht  haben,  ^  wie  z.  B.  jenes  inter* 
essante  in  Silber  gebundene  Notiz* 
büchlein  bei  Figdor,  Wien,  mit  gelb* 
grundierten  Blättern  und  einem  ein* 
geschobenen  Silberstift   (Abb.  41). 

Wichtiger  erscheint  es,  alle  die  Resultate  mit  selbst  angefertigten  Metallstiften 
auf  grundiertem  Papier  mitzuteilen,  und  zwar  in  bezug  auf  die  im  Laufe  der 
Jahre  erfolgten  metallischen  Tönungen  (Oxydationen),  aber  auch  zur  Anleitung, 
sich  Metallstifte  selbst  mit  geringen  Mitteln  zu  schaffen.  Aus  Gold*,  Silber*, 
Kupfer*  und  Messingdraht  von  der  Dicke  der  stärksten  Stricknadel  schnitt 
ich  Stäbchen  von  3  — 4  cm  Länge,  befestigte  dieselben  in  einem  Holzstiel  und 
rundete  und  polierte  die  Schreibspitze  sorgfältig.  Dagegen  mußten  die  Blei* 
und  Zinnbleigriffel  erst  gegossen,  respektive  nach  dem  oben  angeführten  Ver* 
hältnisse  legiert  werden;  diese  weicheren  Metallstäbchen  erforderten  eine  größere 
Dicke  und  wurden  nach  Art  der  Pinsel  in  Blechhülsen  gefaßt.  Die  so  ange* 
fertigten  Metallstifte  ergaben  auf  der  Papicrgrundierung   schöne,  weiche  Striche 


Abb.  36.    Silberstift,   aus  A.  Pietersen,  1599. 


*  Katalog  des  Rijksmuseums  v.  Jahre  1904,  S.  246. 

*  Allerdings  zeigt  das  Skizzenbuch  heute  nicht  mehr  die  ursprüngliche  Form,  sondern 
den  durch  S.  Bühler  1582  veranlaßten  Neuband.     Rosenberg,  H.  B.  Grün.  Einleitung  S.  5. 

'  Schreibbüchlein  mit  gelbgrundierten,  leeren  ßlättchen.  Der  Silberstift  wird  in  den 
Deckel  geschoben. 

*  Rosenberg,  H.  B.  Grün,  Einleitung.  -  Meyer  Hans,  Neue  Goldschmiedordnung 
von  1642  in  StraBburg;  in  Staats,-  u.  sozialwisscnschaftl.  Forschgn.,  hsg.  v.  G.  Schmollcr  111 
(1881).  2.  n.  130. 


Eigene 
Versuche. 


S6  Metallstiftzeichnungen. 


und  Linien.  Während  anfänglich  fast  alle  dieselbe  grauschwarze  Farbe  zeigten 
Oxvdations.  und  nur,  von  der  Seite  gesehen,  den  jeweiligen  Metallglanz  erkennen  ließen, 
Kuben.  traten  im  Laufe  der  Zeit,  mitunter  schon  nach  wenigen  Wochen,  verschiedene 
Oxydierungen  ein.  So  wurde  Silber  nach  und  nach  braun,  Kupfer  gelb, 
Gold  schwärzlich  oder  bräunlich,  je  nach  seiner  Legierung,  Bleizinn  nur 
etwas  dunkler,  Blei  grauschwarz  wie  Graphit. 

Die  alten  Meister  waren  sich  über  diese  Verfärbungen  vollkommen  klar  und 
benützten  dieselben,  wenn  auch  nur  ausnahmsweise,  zur  Erzielung  bestimmter 
Ertekte.  Wenn  Verrocchio  in  der  Uffizienzeichnung  (Nr.  212),  Venus  und  Amor, 
die  liegende  weibliche  Figur  in  Silberstift,  das  schleierartige  Gewand  und  den 
Hintergrund  mit  Bleigriffel  zeichnete,  so  war  er  sich-  im  vorhinein  der  erst 
später  eintretenden  Wirkung  bewußt. 

Wie  schon  erwähnt,  vermögen  sich  alle  harten  Metalle  mit  Ausnahme  von 
Blei  und  Bleizinn  auf  der  glatten  Fläche  eines  gewöhnlichen  Schreib==  oder 
Zeichenpapiers  nicht  abzureiben.  Und  eben  dieses  Versagen  bedingte  schon 
frühzeitig  eine  künsthche  Rauhung  der  Oberfläche,  die  sogenannte  Grundie:^ 
rung,  welche  im  folgenden  Abschnitt  ihre  ausführhche  Behandlung  findet. 
Selbstverständlich  wurden  alle  dem  Kapitel  zugrunde  liegenden  Versuche  auf 
einer  nach  alten  Rezepten  gemachten  Grundierung  ausgeführt,  um  die  Metall* 
reaktionen  zu  erkennen  und  daraus  richtige  Schlüsse  für  das  Studium  der  alten 
Zeichnungen  ziehen  zu  können. 

Das  Grundieren. 

Carte  tinte  —  Verbeinte  papier,  Grundpapier'  —  Papier  prepare  —  Gegronde  papieren. 

Auch  hier  vermittelten  Schreiber  und  Miniaturisten  den  Brauch,  das  Papier 
nach  Art  der  Pergamentbehandlung  zuzurichten,  um  es  für  die  harten  Stifte 
empfänglich  zu  machen.  Jedes  Pergament  hatte  bis  zu  seiner  Verwendung 
Pergament-'  allerlei  Prozeduren  zu  bestehen;  eine  der  wichtigsten  war  das  Glattschleifen 
Behandlung,  mit  Bimsstein  (pumicare),  und  zwar  auf  beiden  Seiten.  Schon  dadurch  setzte 
sich  soviel  feiner  Staub  in  den  Poren  fest,  daß  sich  jeder  Metallstift  schwarz 
abreiben  mußte,  wie  mich  viele  Versuche  überzeugten.  Die  Mönche,  welche 
das  Linieren  zu  besorgen  hatten,  kamen  gewiß  bald  auf  diesen  Vorteil;  aber 
ebenso  merkten  die  Schreiber  den  Nachteil,  daß  die  Körnlein  den  Zug  der 
Feder  störten.  Man  klopfte  also  den  Bimsstein  gut  ab  und  schuf  durch  das 
feinere  Kreidepulver,  welches  mit  einem  Lappen  gut  verstrichen  wurde,  einen 
Ersatz.  Kreide  hatte  den  weiteren  Vorzug,  daß  auch  der  geringste  Rest  von 
Fettstoff  aufgesaugt  wurde  und  die  Tinte  nicht  floß.  Ganz  in  diesem  Sinne 
führt  Caesarius  von  tieisterbach  drei  Vorgänge  an:  «Pellis  prius  .  .  .  fuerat 
pumicata,  .  .  .  er  et  ata  .  .  .  lineata.»'^  Man  war  sich  der  vorteilhaften  Wirkung 
der    Kreide  völlig   klar:  «Creta,    Kreid,    qui   per  corrosionem   pulverisatur   super 

'  Anweisung  zur  MahiersKunst,  1745,  S.  243. 

*  Dial.  iMiraculorum  VIll,  35.  —  Wattenbach,  S.  208.  —  Joh.  de  Garlandia  nennt  unter 
den  instrumenta  clericis  necessaria:  den  pumex  cum  plana  (Poliereisen)  et  creta  (Watten* 
bach.  S.  212). 


Metallstiftzeichnungen.  87 


pergamenum,     ne    defluat   sive    diffundatur   incaustum»    (Wörterbuch    Sera* 
paeum  XXIII).  ^ 

Allein  auch  die  Kreide  hatte  ihre  Tücken;  sie  bereitete  den  Miniaturisten 
Hindernisse,  indem  sie  sich  mit  den  Farben  vermischte  und  dieselben  kreidig 
erscheinen  ließ.  Der  Anonymus  Bernensis  aus  dem  Ende  des  11.  Jahrhunderts 
warnt  vor  dem  Zuviel:  «Si  hoc  est,  quod  scriptura,  quam  coleraturus  es,  sit 
nimis  confecta  de  illa  petra,  quae  cveta  dicituv,  sicut  a  nonnuUis  scriptoribus 
solet  fieri,  expelle  eam  fovas  de  scriptura;  exinde  namque  alhescit  omnis 
color.»'-  Er  empfiehlt,  wenn  die  Feder  versagt,  statt  der  Kreidebehandlung 
ein  einfaches  Glätten  und  Reiben  mit  dem  Finger.  Ein  trockenes  Grundieren 
teils  zur  Verbesserung  des  Linierens  mit  Blei,  teils  zur  Erleichterung  des  Schrei* 
bens  oder  des  Entwerfens  von  Darstellungen  war  also  in  den  Klöstern  gang 
und  gäbe.  Auch  die  Gründe  für  Vergoldung  und  Versilberung  (Kreide, 
geriebene  Eierschalen,  Gips),  auf  welche  man  die  Initialen  zeichnen  mußte, 
lieferten  mancherlei  Erfahrung. 

Am  meisten  förderten  die  schon  genannten,  ursprünglich  mit  Pergament  Gekreidete 
überzogenen  Schreib*  und  Zeichentäfelchen  die  Auffindung  allerhand  rau*  Täfelchcn. 
hender  Mittel.  Cennini  spricht  von  gewissen  bei  Kaufleuten  üblichen  Täflein 
aus  versteiftem  Pergament,  das  mit  Gips  zugerichtet  war. ^  Den  Malerjungen 
empfiehlt  er,  sich  ihre  fiolztäfelchen  (ohne  Pergamentüberzug)  mit  Knochen* 
staub  und  Speichel  gut  einzureiben.  Wieso  man  auf  Knochenpulver,  welches 
bald  eine  große  Rolle  spielen  sollte,  gekommen  war,  ließ  sich  nicht  feststellen. 
In  dem  Kodex  in  Montpellier  wird  noch  Kreidegrund  vorgeschrieben  (tabula 
lignea  incretata).'^ 

Die  alten  Papiere  bedurften  erst  recht  einer  rauhen  Oberfläche,  weil  sie  Grundieren 
nur  wenig  und  größtenteils  mit  Stärkekleister  geleimt  waren,  daher  dem  harten  "^'* 
Metallgriffel  keinen  Widerstand  leisteten  und  keine  sichtbare  Abfärbung  ermög* 
lichten.^  Während  aber  Knochenpulver  im  trockenen  Zustande  in  den  Poren 
und  zähen  Fasern  des  Pergamentes,  besonders  auf  der  Fleischseite,  durch  Ein* 
reiben  hängen  blieb,  mußte  es  auf  glattem  Papier  als  dünnflüssiger  Brei  auf* 
getragen  und  verstrichen  werden.  Trotzdem  gab  es  auch  trockene  Einreibungen. 
(Siehe  Bleigriffel  S.  75.) 

Über  die  Bereitung  des  Knochenpulvers,  des  Leimwassers,  womit  das  erstere 

angemacht  wurde,  und  über  die  Art  des  Aufstreichens  gibt  Cennini  hinreichenden 

Aufschluß  (K.  7):   «Nimm  Knochen  von   den   Rippen    und   den   Flügeln    Brennen 

der  Henne  oder  des  Kapauns.     Je  älter,  desto  besser,  wie  du  sie  unter       """ 

dem  Tische  findest;   lege  sie  ins  Feuer  und  so  bald  du  siehst,  daß  sie 

°  sieren. 


'  Versuche  auf  altem  Pergament  ohne  jede  Präparierung  zeigen  bald,  wie  die  Tinte 
ausläßt  und  zu  Kügelchen  zusammenläuft.  Über  das  «credieren»  teilt  Rockingcr  ver* 
schiedene  Anweisungen  mit  sowie  die  Anfertigung  eines  credir  stains.  Zum  baier.  Schrift« 
wcsen,  op.  cit.  S.  26. 

*  Anonymus  Bernensis,   übers,  v.  Hermann  Hagen,  Qiiellenschriften  \'II,  591. 

^  Cennini.  K.  6:   che  son  di  carta  pecorina  ingessata. 

'  Wattenbach,  S.  232  und  Anm.  1.  -  Ferner  Ms.  Mayernc  (E.  Berger.  Beiträge.  4.  Folge. 
S.  153-155). 

•■'  Wiesner.  Die  mikroskopische  Untersuchung  des  Papiers,  Wien  1SS7. 


SS  Metallstiftzeichnungen. 


weiß  geworden,   mehr  als  die  Asche,   nimm  sie  heraus   und  mahle  sie 

wohl  mit   dem  Porphyrstein.»*    Das  Reiben  zu  feinem  Pulver  kostete  Mühe 

und  Geduld.   Cennini  spricht  von  2  Stunden,  welche  auch  tatsächlich  notwendig 

sind.  Alcherius  empfiehlt  neben  Tier*  und  Vogelknochen  ganz  besonders  Hirsch* 

hörn,  dessen  Pulverisierung  eine  noch  mühsamere  Arbeit  verursachte.  ^    Es  wurde 

zuerst  gebrannt,  dann  gekocht  und  mit  Wasser  zerrieben,  wieder  gebrannt  und 

neuerdings   fein  gemahlen.     Auf  die  Verwendung    der  Fußknochen   von  Rind, 

Schaf  und  Schwein  wurde  schon  hingewiesen  (S.  75). 

.\uttragcn.  Das  Auftragen  des  mit  Leim*  oder  Gummi wasser  vermischten  Pulvers  auf 

Papier  oder  Pergament  geschah  mit  breiten  Borstenpinseln,  mitunter  wiederholt, 

so  daß   mehrere  Schichten   übereinander   zu   liegen   kamen.     Je  älter  die  Zeich;: 

nungen,    desto   dicker   die    Grundierungsschichte.     Die    Skizzenbuchgrundierung 

bei    Holbein  d.  A.    ist   eine  weit   solidere   als  jene   des    niederländischen   Reise* 

buches    Dürers.     Noch    1548   hat   sich    bei    den   Deutschen    die   Erinnerung  an 

die    Knochenpulvergrundierung    in     dem    Ausdruck     verbeinte     papier     er* 


halt 


en. 


;i 


Zusat:  von         Gleichzeitig    wurde   dem    Knochenbrei    irgendeine    Erdfarbe    in    Pulverform 
krdfarben.    beigemischt,    um    den    kreidigen  Ton    zu    vermeiden   und    außerdem   einen   far* 
bigen  Mittelton  zu  erzielen.     Das  plastische  Zeichnen  der  Italiener,  schon  früh* 
zeitig   geübt,    bedingte    diese    Farbstufen,    um    darauf   Lichter    und    Schatten    in 
Wirkung  setzen  zu  können.  Wir  müssen  dies  schon  hier  betonen  und  dürfen  in 
den  so  vielfältig  gefärbten  Silberstiftzeichnungen  der  Florentiner  durchaus  nicht 
eine   müßige   Spielerei   erblicken.     Wenn   Leonardo   in   seinem  Trattato  (§  219) 
festlegt,   daß   für  das  plastische  Zeichnen   (di  rilievo)   sich   die  Maler   die   ganze 
Papierfläche  mit  einem  Mittelton  (di  mezzana  oscuritä)  färben,  dann  die  dunkleren 
Schatten  darauf  geben  und  zuletzt  die  Hauptlichter  (i  lumi  pvincipali)  auf  kleine 
Stellen  setzen    sollen,    so    hat    er    nur    den    längst    vor    ihm    geübten    Brauch 
formuliert. 
Binde=         Ohne    hier   weiter   auf   die    Farben    selbst    eingehen    zu    können,   welche    im 
mittel,    nächsten  Kapitel  des  näheren  erörtert  werden,  sei  zum  Schluße  dieser  technischen 
Erörterungen    noch    folgendes  hervorgehoben.      Als   besonders  wichtig  galt  die 
richtige  Mischung  des  Pulvers  und  der  Farben  mit  Leimwasser.  War  zu  wenig 
Gummi   oder   Leim   vorhanden,    so  staubte   das    Knochenpulver   ab   oder  schob 
sich    beim   Zeichnen    zur   Seite;    war  zu   viel    genommen,    so  wurde   das   Papier 
hart   und   lederartig.      In   letzterem    Falle   wurde   nach  Cenninos   Angabe  klares 
laues     Wasser    aufgestrichen,    um    die    Härte    der    Leimschichte    zu    mildern.'* 
Glätten.    Zum  Schlüsse  kam  das  Glätten:  «Ist  es   trocken   und   fertig,    so   nimm   ein 
Messer    und    fange    an,    mit    der    Schneide    leicht    über    das    Blatt    zu 
schaben,   um  die  Körnchen  zu  entfernen»  (Cennini  K.  16).     Nach  dieser 
oberflächlichen    Befreiung   von    den    Unebenheiten   wurde    über    die    grundierte 
Schichte  ein  Blatt  Papier  gelegt  und  darauf  so  lange  mit  einem  Eberzahn  oder 

Im  H.  Kap.  wird  auch  das  Bein  von  der  Keule  oder  Schulter  des  Hammels  empfohlen. 
*  Merrificld.  op.  cit.  I,  275,  Kap.  296. 

'  Rivius,  Vitruv.^Teutsch  fol"  X''.    -    Auch    das    Grundieren   der    Holzstöcke    nannte 
man  verbeinen.  Ibid. 
'  Cennini  K.  16. 


Metallstiftzeichnungen.  89 


Glättstein  gerieben,  bis  jede  Stelle  vollkommen  poliert  war.'  Es  leuchtet  ein, 
daß  man  mit  so  mühsam  hergerichteten  Papierblättern  (carte  tinte)  äußerst 
sparsam  umging  und  daß  die  genaue,  oft  peinliche  Ausführung  der  alten 
Zeichnungen  einen  gewissen  Zusammenhang  mit  der  Wertschätzung  der  vorher* 
gegangenen  Mühe  hatte.  Je  feiner  und  sorgfältiger  eine  Silberstiftzeichnung 
ausgeführt  werden  sollte,  desto  gewissenhafter  war  auch  die  Grundierungsweise, 
in  Italien  wie  auch  in  den  Niederlanden  und  Deutschland. 

Da  der  harte  Silbergriffel  beim  Entwerfen  der  Zeichnung  in  die  oft  ziemlich    Aufpausen 
dicke    Grundierungsschichte    Linien    grub,   welche    bei   der   Ausführung   störten,    ^^^^  Zeich; 
suchte  man  bei  besonders  wichtigen  Studien  die  schwer  tilgbaren  Spuren  durch        """8- 
eine    Pause    zu    umgehen.     Unvollendet    gebliebene    Silberstiftzeichnungen   wie 
z.  B.  eine  Stiftermadonna  der  Albertina  von  Petrus  Christus  (A.  P.  847)  lassen 
dies  genau  erkennen. 

In  der  Regel  zeigen  derartig  für  den  Silberstift  präparierte  Papiere  nur  Beiderseitige 
eine  Blattseite  mit  Grundierung  versehen;  doch  finden  sich  auch  Zeichnungen  Benützung, 
mit  beiderseitiger  Grundierung,  sogar  in  verschiedenen  Farben.-'  Dies  sind 
stets  Reste  alter  Studienbücher,  wie  es  weniger  zerstörte  italienische  und  deutsche 
Skizzenbücher  erweisen,  lose  Blätter,  die  heute  scheinbar  den  Eindruck  selb? 
ständiger  Zeichnungen  machen.  So  entstammt  der  in  Abb.  38  dargestellte 
Ausschnitt  einem  Pergamentskizzenbuche  mit  Doppelgrundierung  aus  dem 
15.  Jahrhundert.^    Siehe  Kap.  Skizzenbücher. 

Es  ist  keine  Frage,  daß  die  Sorgfalt  der  Grundierung  auch  ihre  Entwicklung   Gutes  und 
hatte,    daß   in    der  Frührenaissance  die  Schichten    mehrfach   übereinander   gelegt     schlechtes 
und  gut  verstrichen  wurden,  um  das  Papier  kartonähnlich  zu  machen,  daß  aber   ^-'^unuieren. 
nach   und    nach    eine    Lässigkeit    eintrat    und    man    den    Grundierungston    nur 
flüchtig    mit     breitem     Pinsel     auftrug,    oft    so    dünn,     daß    die     Papierstruktur 
durchschimmerte.     Auch  die  alten  Rezepte  erfuhren  Veränderungen.     Nach  dem 
Aufgeben  der  strengen  Stifttechnik   begnügte  man  sich  mit  bequemeren  Ersatz* 
mittein  wie  Bleiweiß,   Kreide,  geschlemmtem  Gips,  pulverisierten  Sepiaknochen. 
Insbesondere  eignete  sich  Bleiweiß    für  jede  Art  Metallstift,   dessen    man  sich 
bis  nach   1800  bediente. 

Eine  Bleiweißkomposition  enthielten  auch  jene  vor  1800  in  Paris  erzeugten  Tonpapier. 
und  «Papier=plätre»  oder  «ä  la  Des/ric/ies»  genannten  Tonpapiere,  kleine 
Kärtchen  mit  mehrfacher  Grundierung,  auf  welchen  miniaturartige  Porträts 
Zeichnungen  oder  selbst  Landschaften  mit  Silberstift  oder  hartem,  scharf  ge* 
spitztem  Bleistift  ausgeführt  wurden.  Die  Tonung  der  obersten  Schichte  war 
eine  elfenbeinfarbige,  so  daß  man  durch  Auskratzen  auch  Lichter  erzielen 
konnte.'  Bei  der  Herstellung  derselben  verwendete  man  in  der  Regel  Blei* 
weiß,    das    mit    Handschuhleim  wohl  verrieben    und    in    zwei   Schichten    —    die 


'  Auch  die  Pergamentschreiber  benützten  einen  Polierzahn.  —  Alexander  Ncckam 
empfiehlt  zum  Glätten  den  Eberzahn  («Habeat  et  dentem  venis  sive  apri».  Wattenbnch  213/ 

-  Rom,  Gall.  Corsini  Nr.  130450. 

'  Siehe  Vorder^  und  Rückseite  in  A.  P.  530. 

*  «Le  papier  ä  tablettes  enduit  de  blanc,  connu  chez  les  marchands  sous  le  nom  de  papiev 
plähe  ou  ä  la  Desfriches.»  Desfrichcs  war  ein  I.andschaftszcichncr,  der  die  Anwendung 
dieser  Papiere   [wieder]   versucht  haben  soll. 


90 


Metallstiftzeichnungen. 


zweite  stärker  —  auf  ein  Kartonpapier  aufgestrichen  wurde.   Nach  dem  Trocknen 
wurde  die  Fläche  mit  einem  Wolfszahn  geglättet.^ 


Grundierungsfarben. 

Rezepte  ^^  Um  von  Stufe  zu  Stufe  zu  schreiten  mit  dem  Bestreben,  Grund  und  Pforte 

bei  Cennini.  der  Malerei  zu  finden,  muß  man  noch  eine  Art  des  Zeichnens  versuchen. 
Und  diese  heißt  Zeichnen  auf  grundiertem  Papier,  und  zwar  auf  Pergament 
und  Papier»  (Cennini,  K.  15).  Dieser  Vorschrift  entsprechend,  fügt  Cennini 
des  weiteren  die  Rezepte  der  einzelnen  Farbenmischungen  an,  deren  er  sechserlei 
kennt:  grün  (verde),  violett  (morella  oder  pagonazza),^  blau  (tinfa  indica), 
rötlich  —  pfirsichfarbig  (colore  rossigno-'  o  squasi  di  pesco),  fleischfarbig 
(color  d'incarnazione),  grau  (tinfa  benettina  o  vero  biagia).  (K.  16—22). 


1.  grün       .     .     . 

(verde) 

V2 

Nuß  Verde sterra 
(grüne  Erde) 
Nuß  Ocker 

Vs 

Nuß  Bleiweiß 

1 

V-2 

Bohne  Knochenpulver 
Bohne  Zinnober 

2.  violett       .     . 

[ 

...?...     ]^ 

(morella  o  ver  pa- 
gonazza) 

1/ 

2 

1 

Unze  Bleiweiß 
Bohne  lapis  amatito 

1 

Bohne  Knochenpulver 

3.  blau      .     .     . 

V2 

Unze  Bleiweiß 

(tinta  indica) 

2 

Bohnen  Indaco  bacca* 
deo^ 

1 

Bohne  Knochenpulver 

4.  rötlich       .     . 

(colore  rossigno) 


V2  Unze  Verde; terra 

2  Bohnen  Bleiweiß 

1  Bohne  Sinopia** 

1  Bohne  Knochenpulver 


5.  fleischfarbig  '/a  Unze  Bleiweiß 
(color  d'incarnazione) 

weniger  als  1  Bohne  Zinnober 

1  Bohne  Knochenpulver 

6.  grau       .     .     .     V4  Unze  Bleiweiß 

^'Tero'blagi^r  "     ^  ^^^ne  lichten  Ocker 
weniger  als  V2  Bohne  Schwarz 

1  Bohne  Knochenpulver 


'  Constant=Viguier,  op.  cit.  p.  62. 

-  Pfauenfarbig.  ^  Ins  Rötliche  schimmernd. 

*  Morella  .  .  .,  nach  der  Frucht  zu  schließen,  müßte  man  an  schwarzblau  (dunkelblau) 
denken,  was  mit  dem  zweiten  Ausdruck  (pfauenfarbig,  pagonazzo  [paonazzo])  sich  decken 
würde.  Baldinucci,  Voc.  118,  sagt  ausdrücklich:  «-pagonazzo  (paonazzo)  =  colore  tra  azzurro 
e  nero;  detto  dal  colore  delle  penne  del  Paone».  Wenn  man  sich  aber  an  die  Zusammen^ 
Setzung  des  Rezeptes  hält,  so  wird  der  Begriff  der  Farbe  völlig  unsicher.  Denn  lapis 
amatito  ist  seiner  Natur  nach  ein  roter  Farbstoff,  wie  Cennini  K.  42  selbst  angibt. 
Amatito  gibt  die  Farbe  der  Kardinalkleider.  Denkt  man  sich  eine  Bohne  derartiger  Farbe 
mit  '/:i  Unze  Bleiweiß  (15  g)  vermischt,  so  wird  ein  lichter,  rötlicher  oder  vielleicht  ein 
leicht  violetter  Ton  entstehen,  den  man  kaum  pfauenartig  oder  morellenartig  nennen 
könnte.  Diese  Unklarheit  wird  im  Kapitel  15  etwas  deutlicher  gemacht,  wo  Cennini  in 
zusammenfassender  Weise,  aber  in  anderer  Reihenfolge  und  mit  anderen  Ausdrücken  noch 
einmal  die  sechs  Farben  angibt:  verde,  in  hiffo,  azzurrine,  in  rossetta,  incarnate,  berrettine 
cioe  colore  bigie.  «In  biffo»  entspricht  also  dem  zweiten  Rezept,  der  Morello;  oder 
Pagonazzofarbe.  Was  aber  in  biffo  bedeutet,  erfahren  wir  in  den  Kapiteln  73,  74  und  145, 
wo  aus  den  jeweiligen  Mischungen  von  Rot  und  Blau  ein  Violett  (un  biffo)  entsteht: 
.Se  vuoi  fare  un  biffo,  togli  indaco  e  amatito.  Daraus  folgt  nun  ohne  Zweifel,  daß  in  dem 
Rezept  Nr.  2,  welches  schon  Ilg  höchst  verwirrend  vorkam,  in  einer  der  Handschriften 
des  Cenninischen  Textes  beim  Abschreiben  eine  blaue  Farbe  ausgelassen  wurde,  entweder 
indaco  oder  azzurro  oltramarino. 

'  Indigo. 

*  Kine  Art  roter  Erde,  leberfarbig;  gleichzeitig  auch  der  Ausdruck  für  Zinnober 
(vgl.  Cennini,  K.  38  und  S.  146,  Anm.  38). 


Metallstiftzeichnungen.  91 


Aus  diesen  Rezepten  erkennen  wir  folgendes: 

1.  Daß  die  verwendeten  Mineralfarben  grüne  Erde,  Lapis  amatito,  Sinopia, 
Cinabro  und  Ocker  waren,  von  Pflanzenfarben  nur  Indigo  in  Betracht  kam. 
Das  Schwarz  war  wohl  Ruß.^ 

2.  Daß  zweierlei  Rot  verwendet  wurden:  Sinopia  (Dunkelrot)  und  Cinabro 
(Hellrot),  die  durch  entsprechende  Vermischung  mit  Weiß  einen  fleischfarbigen 
oder  mit  grüner  Erde  einen  pfirsichfarbigen  Ton  ergaben  (Rezept  4).^ 

Die  jeder  Zeit  und  insbesondere  jener  der  Primitiven  innewohnende  Ver? 
nichtungskraft  hat  uns  jeden  klaren  und  vollen  Einblick  in  den  Verlauf  der 
gotischen  und  Frührenaissancezeichnung  für  immer  unmöglich  gemacht.  Auch 
die  größte  Bescheidenheit  hilft  nicht  über  das  Gefühl  der  Verluste  hinaus. 
Wir  würden  in  einem  günstigeren  Falle  für  die  Zeit  der  Carte  tinte  vielleicht 
eine  ganz  bestimmte  Reihenfolge  der  Farben  für  Zeit  und  Ort  aufstellen  Reihenfolge 
können  und  dadurch  der  Lokalisierung  von  Handzeichnungen  wesentliche  Be*  ^^^  Farben. 
helfe  verschaffen;  denn  selbst  das  heute  lückenhafte  Material  deutet  gewisse,  wenn 
auch  nur  allgemeine  Richtungslinien  an.  So  werden  wir  zu  der  beiläufigen 
Erkenntnis  geführt,  wie  Ende  des  14.  Jahrhunderts  bereits  eine  bestimmte 
Farbe,  das  diskrete  Terra  verde,  die  Florentiner  Meisterschulen  beherrschte,  wie  Terra  verde, 
hernach  im  Beginne  des  15.  mit  der  erwachenden  Farbenempfindung  bei 
dem  einen  oder  anderen  Künstler  hellere,  freudigere  wie  Rosa  und  Violett 
Ersatz  schafften  und  wie  schließlich  Gelb,  Grau,  Grauviolett  und  Blau  zu 
Modefarben  wurden.  Sind  dies  allgemeine  Beobachtungen  auf  Grund  einer 
sorgfältigen  Durchsicht  der  Florentiner  Zeichnungsbestände,  so  bestätigt  Cennini 
für  seine  Zeit  dieselbe  Reihenfolge,  indem  er  mitteilt:  «Eigentlich  ist  die 
grüne  Farbe  bei  den  meisten  in  Anwendung,  stets  mehr  und  mehr,  und  am 
gebräuchlichsten  sowohl  zum  Schattieren  als  zum  Aufsetzen  der  Lichter»  (K.  15). 
Und  durch  ein  ganzes  Kapitel  beschreibt  er  ausführlich  gerade  für  Grün  die 
Methode  des  Grundierens  (siehe  Rezept  1).  Steht  letztere  für  Cenninis  Zeit* 
genossen,  das  ist  von  1376  —  1410,  fest,  so  muß  man  auch  annehmen,  daß 
dieser  Brauch  bei  seinen  Vorfahren  und  Lehrern  giltig  war.-' 

Ich  verweise  hier  auf  die  Taddeo  Gaddi*  Zeichnung  im  Louvre  (216), 
Mariae  Tempelgang,  aus  der  Zeit  von  1332  —  1338,*  auf  die  Bicci  di  Lorenzo 
zugeschriebene  Offizien* Zeichnung  (583),  Christus  in  den  Wolken,  unten 
Petrus  und  Paulus,  ferner  auf  zwei  Johannes*  Halbfiguren  (A.  P.618)  nach  1400; 
aus  der  nach*cenninischen  Zeit  auf  die  monumentale  Silberstift*Zeichnung 
Paolo     Uccellos     zu    dem    Fresko    im    Florentiner    Dom    1436    und    einen    an* 


'  Bei  lig:  Cennino,  K.  22  heilet  es  in  der  Übersetzung:  schwarzen  Ocker,  was  völlig 
sinnlos  ist;    der  italienische  Text  lautet:  ocria  chiarä,  men  che  mezza  fava  di  nero. 

-  Eine  experimentale  Nachprüfung  ergab  einen  warm  grünlichen,  der  Farbe  der 
Pfirsiche  ähnlichen  Ton. 

^  Grüne  Erde,  leicht  zugänglich  und  billig,  war  in  allen  Werkstätten  zu  Hause.  Sie 
spielte  in  der  Freskotechnik  eine  große  Rolle  und  diente  sogar  als  alleiniger  Behelf,  wie 
z.  B.  bei  den  Uccello=Wandgemälden  im  Chiostro  verde.  In  Deutschland  kannte  man  sie 
im  16.  Jahrhundert  unter  dem  Namen  «grüne  Kreyde».  (Zur  Literatur  siehe:  Jehan  le 
Begue   in  MerriHeld  I,  p.  37  und  Mathesius,  Bergpostille.  S.  HS".) 

*  Berenson  I,  Taf  I. 


92  Metallstiftzeichnungen. 


sprengenden    Ritter    von    demselben  Meister.'     Selbst  Skizzenbücher  wurden  in 

dieser  Farbe   angelegt,   wie   der   doppelseitig   grundierte  Rest   eines   angeblichen 

Orcagna?  Blattes    (Uff.   16)    beweist.     Man    erkennt    die    «Terra    verde»    heute 

sofort  an  dem  stumpfen  Graugrün,  das  schon  in  der  Substanz  liegt  und  durch 

Beimischung  von  Bleiweiß  noch  gesteigert  wurde. ^ 

Andere  Da   Cennini    in    den    folgenden    Kapiteln    noch    weitere    Farbentöne    angibt, 

Farben,    müssen   auch    diese,    wiewohl    heute    für   seine    Zeit    kaum    belegbar,    vereinzelt 

schon  X'erwendung  gefunden  haben.     «Und  du  kannst  diese  gefärbten  Papiere 

rötlich    machen,    oder    bissoblau    oder    grün,     oder     azuren     oder    grau 

(bigia),  d.  i.  eine  unentschiedene  Farbe,    oder  fleischfarb   oder  wie's   beliebt. 

Denn  alle  verlangen  gleiche  Zubereitung  und  dieselbe  Zeit  und  mit  allen  kann 

man  auf  die  nämliche  Art  zeichnen»  (K.  15).     Nachweisbar  aber  ist  das  rasch 

vorübergehende    Karmin   und   Violett   erst    bei  Fra  Angelico   und   Gozzoli.^ 

Dann    folgt   der    bunte  Wechsel.     Fleischfarb    oder    ein  zartes  Rosa   fast   regel* 

mäßig   bei  Credi,   etwas  lebhafter   bei   Botticelli   und  Raffael;   reine  Farben  wie 

Blau  und  Grün   bei  Leonardo,    Zinnoberrot   bei  Davide  Ghirlandaio  und  Leo* 

nardo,''  Ockergelb  bei  Perugino  und  Grau  für  Dom.  Ghirlandaio,  Lippi,  Filippino. 

Nach  der  Mitte  des  15.  Jahrhunderts  sind  also  alle  diese  Tonungen  in  stetiger 

Verwendung,    doch    immer   so,    daß  jeder    mehr   oder  weniger   seine  Lieblings? 

färbe    hat.     Wenn    wir   außerdem    bei    Perugino    und   seiner    Schule,^    bei   dem 

jungen    Raffael''     vorherrschend     einen     weißen    oder    pergamentähnlichen 

Weiß.    Ton  verwendet  sehen,  der  keine  Höhung  gestattete,  müssen  wir  andere  Gründe 

geltend  machen:  das  Übergewicht  des  seelischen  Ausdrucks,  der  andachtsvollen 

Gebärde  sowie  der  sprechenden  Silhouette  gegenüber  der  rein  körperlichen  Ge; 

staltung,  wie  sie  der  Florentiner  Brauch  vorschrieb. 

Es  ist  keine  Frage,  daß  von  Florenz  aus  diese    farbige  Grundierungstechnik 

N'ord=    in    die    übrigen   Städte   Italiens    überging;    Siena   und    Perugia,   ja   selbst  nord* 

Italien,    italienische  Kunstzentren  wie  Padua,  Venedig,  Mailand,  weisen,  wenn  auch  nur 

vereinzelt,    Beispiele    auf     Jacopo    Bellini    zeigt    in   seinem    Skizzenbuche    licht* 

blaue,     blaßrote     und     grau  violette    Farbentöne    auf    Pergament    (um    1450),' 

Giovanni  Bellini  aber  nur  blaugrau  auf  Papier  (Venedig,  Frauenkopf,  A.  P.  434), 

'  I  Disegni  della  Galleria  degli  Uffizi,  Ser.  I,  Fase.  III,  Taf.  I  u.  II.  -  Weitere  Beispiele 
im  Louvre  45:  Kopfstudie,  Gentile  da  Fabriano  genannt.  Stockholm:  stehender  Jüngling, 
David  mit  Schleuder  (A.  P.  964  und  976).  Als  eines  der  spätesten  Beispiele:  aufblickender 
Kngelkopf  eines  Unbekannten,  Rom,  Call.  Corsini    (Nr.  130455). 

''  Aber  ebensowenig  wird  sie  in  Beschreibungen  als  solche  erkannt.  Wir  lesen  oft 
die  sonderbarsten  Deutungen,  so:  greenisb  wash  on  purplish  background  oder  on  iur- 
quoise  prepared  paper. 

^  Rom,  Call.  Corsini.  —  Berenson,  Taf.  7. 

♦  Uff.  447. 

''  Vgl.  Fische],  Zeichnungen  der  Umbrer,  Perugino,  Abb.  163,  Pinturicchio,  Abb.  278. 
Spagna  2S4,  290.    Caporali  306. 

''■  Madonnenkopf.  Vas.  Soc  V,  3;  ferner  Fischel,  Raffael  I,  Taf.  16,  18,  19,  21,  22  aus 
dem  Jahre  1503. 

'  Zu  vermeiden  sind  in  Beschreibungen  Angaben  wie  z.  B.  Golubew,  Bellini  =  Skizzen= 
buch  II.  82:  «das  Pergament  gelb  und  graubraun  grundiert»,  da  das  Gelbliche  und 
Bräunliche  doch  nur  der  Abscheuerung  oder  Feuchtigkeit,  nicht  einer  zweifachen  Grün. 
dicrung  nebeneinander  zuzuschreiben  ist. 


Metallstiftzeichnungen.  95 


fast  wie  als  Vorstufe  des  schon  vor  1500  auftretenden  blauen  Naturpapieres 
(Venezianer  Papier).  Cima  da  Conegliano  benützt  Zinnoberrot,  Uffiz.  281.501, 
Zaganelli  Blau  (Berlin). 

Einfacher   gestaltet    sich    der    Einblick   in    die  Silberstifttechnik   bei  Nieder*        Der 
ländern  und   Deutschen.     Beide  unterlegten  dem   Silberstifte    eine  weißliche,    ^-'orden. 
elfenbeinartige     Grundierung     des    Papieres,     die     man     von     der    Pergament* 
präparierung   übernommen    hatte.     Die    zarten   Silberstiftlinien,    in    Kontur   und 
Schattierung,    benötigten    eine    helle    Folie.      Der    heutige    Bestand    umfaßt    in 
seiner    Mehrzahl    Skizzenbücher,    teils    ganz    erhalten,    teils    aufgelöst,    die    sich 
mitunter    zu     einem     Lichtgrau     versteigen.      Der    alte    Holbein,    Dürer,    Hans 
Baidung    führen    uns    in    dem    relativ    reicheren   Material    die    gleiche  Tradition 
vor    wie    die    wenigen,    meist    anonymen    Einzelblätter     der    niederländischen 
Schule.     Abweichungen,    wie    der  fleischfarbige    Ton    bei    Ambrosius    Holbein, 
stören  nicht  das  gemeinschaftliche  Prinzip.   Nur  in  den  großen  Studien  Dürers 
aus    den  Jahren   1525  —  1526    begegnen  uns    sorgfältig  zugerichtete  Grüngrun* 
dierungen  (Abb.  146,   147).      Die    dunkle  Tonung  erforderte  den  breiter  und 
schwärzer  abfärbenden  Bleigriffel.    Ausnahmsweise  versucht  Dürer  auch  doppelte    Doppelte 
Grundierungen,    um    eine    wärmere  Nuance    zu    erzeugen,    so    z.   B.  unten  Rot,      Grun= 
darüber  Grauweiß  (Lautenspielender  Engel  1497,  Berlin,  L.  75),  oder  unten  Rot,    Vierung, 
darüber  Graublau    (Engelkopf   1521,    Bremen,    L.  127).     In   der   zweiten  Hälfte 
des   16.  Jahrhunderts  kommen  gelblich  präparierte   Blättchen   für  kleine  Porträt* 
köpfe  in  Mode  (Goltzius,  Jacob  de  Gheyn). 

Entwicklung. 

Wenn  wir  den  Lehrgang  des  Silberstiftzeichnens  aus  den  ziemlich  verstreuten  Anfänge 
Angaben  Cenninis  herauszuholen  versuchen,  läfk  sich  der  Reihe  nach  folgen*  in  Italien, 
des  feststellen.  In  erster  Linie  bespricht  er  das  Übungszeichnen  des  Gar* 
zone  auf  Holztäfelchen,  und  zwar  nach  Vorlagen  {con  esempio,  K.  8): 
Wie  man  mit  dem  Stifte  zu  zeichnen  anfangen  muf^  und  bei  welchem  Lichte. 
«Dann  beginne  nach  dem  Vorbilde  leichte  Sachen  zu  entwerfen,  um  die  Hand 
zu  üben,  und  mit  nur  leicht  das  Täfelchen  berührendem  Stifte,  daß  es  kaum 
sichtbar  ist.  Deine  Striche  verstärken  sich,  indem  mehrmaliges  Hin*  und 
Widerziehen  den  Schatten  hervorbringt.»  Erst  nach  ausführlicher  Behandlung 
der  Grundierung  mit  Knochenpulver  und  Farbe  (K.  15  —  20)  entwickelt  er  den 
weiteren  Vorgang  eigenen  Entwerfens  (K.  50):  Wie  man  auf  dem  Papier  mit 
Kohle  zu  zeichnen  anfangen  muß,  das  Verhältnis  einer  Figur  zu  nehmen  und 
dann  mit  dem  Silberstift  zu  verstärken  hat.  Also  Kohleentwurf  auf  präpariertem 
farbigen  Papier,  um  leichter  zu  korrigieren,  und  dann  Ausführung  der  Kon* 
turen  und  Faltenzüge  mit  dem  Stifte.  «Hast  du  dies  getan,  so  nimm  den 
Federbart  und  putze  die  Kohle  weg,  und  deine  mit  dem  Stifte  ausgeführte 
Zeichnung  wird  zurückbleiben.»  Im  nächsten  Kapitel  (51)  folgt  das  schattie* 
rende  Lavieren  mit  verwässerter  Tinte  und  die  Höhung  mit  Bleiweiß,  welches 
entweder  mit  Wasser  oder  mit  Eiklar  vermischt  wurde.  Das  Verstärken  der 
Innen*  und  Außenkonturen  geschah  mit  spitzem  Pinsel.  «Tutto  questo  si  c/)/<im.? 
disegnare  in  carta  tinta»  (K.  52). 


94  Metallstiftzeichnungen, 


Reine  Diese  streng  gotische  Auffassung    der  CartatintasZeichnung  läßt    die  Silber* 

Silberstihs     stittlinie    nur    als    Umrißlinie   gelten,   ein   Zeichentypus,   den    wir    im    heutigen 

zcichnun--     <i^[j^^Q  Je5  Wortes  noch  nicht  als  Silberstiftzeichnung  betrachten  (1.  Stufe).  Erst 

^''  die  Renaissancezeit  erhebt  sie  zur  reinen  Technik,  indem  Kontur  und  Schattier 

rung  durch  den  Metallstift  allein  besorgt  werden.     Wir  finden  zu  dieser  Zeit 

nicht  bloß  die  con  sentimento  fein  ausgeführten  Kopf#,   Hände?  und  Draperie? 

Studien,   die  bereits  allen   plastischen  Anforderungen  Genüge  zu  leisten  hatten, 

sondern    auch    freie    Skizzen    und    Notizen    aller    Art    in    den  Vorratsbüchlein 

(2.  Stufe).     Diese    volle  Entwicklung    und  Alleinherrschaft    erfuhr    sie    in    der 

zweiten  Hälfte  des  15.  Jahrhunderts. 

Silberstift         Selten   sind   Fälle,  wo   Silberstift   und   Bleigriffel   auf  einem    und   dem* 

neben       selben  Blatte  an  zwei  verschiedenen  Figuren  vorkommen,  wie  die  deutlich  von* 

Bleigrittel.    gj^ander    sich    abhebenden   Oxydationsfarben    beweisen   (Filippo  Lippi),'    oder 

gar  an  ein  und  derselben  Figur,  wie  bei  Verrocchio,  Venus  und  Amor  (Uff.  212), 

oder   bei    Marco    Meloni    (London)    auf    rehbraunem    Grunde    das    Gesicht    in 

Silberstift,   der  Bart   in  Bleigriffel.     Zur  Verstärkung  der  Plastik  wurde   in  ein* 

zelnen   Fällen    die   Silberstiftzeichnung   noch   mit   leichten  Lavierungen  versehen 

(Lorenzo  di  Credi,   VS.). 

Höhepunkt.        Der  Gebrauch  des  Silberstiftes  setzt  in  Italien  früher  und  lebendiger  ein  als 

im  Norden.  Alle  großen  und  kleinen  Meister  bedienten  sich  seiner  bis  ungefähr 

1500,    bald    in  Vorzeichnungen    für   die   Feder,    bald   aber   auch,    um   die    voll* 

endetsten   Kunstwerke   zu   schaffen.     Als   hervorragende  Silberstiftzeichner   sind 

zu  nennen  die  drei  Schüler  Verrocchios:  Lorenzo  di  Credi,  Leonardo,  Perugino 

und  Raffael.     Darstellung   und  Ausführung   ihrer  Blätter   bekunden   die   größte 

Sorgfalt.     Die  weißen    Höhungslinien    stehen    dicht    und    doch    reinhch    neben* 

einander,    die    Richtung    der    Fläche    markierend,    im   vollen    Einklang    mit    der 

Schattengebung    und    beide  wieder    in  warmer   Farbenharmonie    mit    der   Grün* 

dierung.  -     Leonardo   führt  bereits    zu    einer    freieren  Auffassung,   indem  er  die 

Höhung    beiseite    läßt;    noch   weiter    geht    Raffael,    der    auch    auf    die    farbige 

Tonung  Verzicht   leistet   und   auf  seinen   pergamentähnlich  gestimmten  Blättern 

mit  dem  Stifte   gleich  der  Feder  arbeitet.     Leonardo   bringt  es  sogar   über  sich, 

maschinelle  Entwürfe  auf  rosa  gestrichenes  Papier  zu  setzen. 

Es  sieht  wie  ein  Zeichen  des  Verfalles  aus,  wenn  Armenino  des  Silber*  und 
Messingstiftes  bei  Giulio  Romano  nur  als  Werkzeug  zur  Pausierung  von  Zeich* 
nungen  gedenkt  (Precetti  85).  Um  1681  spricht  Baldinucci  von  dem  Wort 
«Stile»  nur  als  von  einer  antiquierten  Sache  (qiiesta  voce  e  usata  ne'  piü 
antichi  tempi.  Voc.  158^.  Allerdings  dachte  er  hier  nur  an  den  Silberstift, 
weniger  an  den  Bleigriffel  (Piombino),  der  zu  seiner  Zeit  noch  keineswegs 
ausgeschaltet  war. 
Deutsche  Von  der  Verwendung  in  der  Miniaturmalerei  abgesehen,  tritt  der  Silberstift 
*"  •       bei   den    Deutschen   -   deutlich  wahrnehmbar  —   im    15.  Jahrhundert   in   den 

'  Ein  Zeichner  (Silberstift)  und  ein  Zuschauer  (Bleigriffel),  London,  Brit.  Museum, 
Berenson  1345. 

'  Die  Gesamtwirkung  gleichmäßiger  Patina  wird  häufig  durch  jene  in  späteren  Jahr» 
hundcrtcn  erfolgten  Retuschierungen  der  Lichter  grob  zerstört  und  das  statt  mit  Eierklar 
mit  Gummiwasser  aufgetragene  Bleiweiß  fällt  durch  seinen  bläulichen  Schimmer  heraus. 


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Abb.  37.     Dürer,  Selbstbildnis.     Silberstift.  Albertina.     Ausschnitt. 


Metallstiftzeichnungen.  95 


Dienst  der  großen  Kunst.  Der  Meister  des  Hausbuches,  Holbein  der  Alte, 
der  junge  Dürer  (1484)  bezeugen  das  gleichzeitige  Auftreten  an  verschiedenen 
Lokalschulen.  Das  Porträt  ist  vorherrschend  und  charakterisiert  sich  nach 
1500  bereits  durch  Rötelaufputz  auf  Wangen,  Augen,  Ohren  und  Lippen.' 
Im  weiteren  Verlauf,  als  durch  Dürer  der  hohe  Stil  der  Zeichnung  geschaffen 
war  und  der  Silberstift  so  wie  in  Florenz  zur  Blüte  hätte  gelangen  können, 
drängten  sich  bereits  modernere  Zeichenmittel  störend  heran.  Als  Dürer  1506—  Dürer. 
1507  zum  zweiten  Male  in  Venedig  weilte,  dort  die  große  breite  Pinselzeich; 
nung  kennen  lernte  und  sofort  in  den  Studien  zum  Rosenkranzbilde  anwandte, 
mochte  ihm  das  kleine  feine  Zeichnen  auf  glattem  weißen  Grunde  recht  alter* 
tümlich  vorgekommen  sein.  Und  trotzdem  erlebte  der  Silberstift  auch  durch 
ihn  in  den  Skizzenbuchblättern  der  niederländischen  Reise,-  in  den  Porträt* 
Zeichnungen  vom  Jahre  1503,  1504,  1514,  1523,  1526  und  einzelnen  Detail* 
Studien  wie  in    dem  Knabenkopf  L.  247  eine   technische   Steigerung  (Abb.  37). 

Jene  Prunkblätter  auf  grünem  Grunde  wie  der  Schmerzensmann  von  1522 
(L.  131),  die  Apostelstudien  der  Albertina  von  1523  (L.  M.  580  —  583)  sowie 
der  in  den  Niederlanden  entstandene  lächelnde  Alte  auf  grauvioletter  Grundie* 
rung  (L.  289)  wurden,  wie  erwähnt,  der  beabsichtigten  breiten  Ausführung 
halber  mit  Bleizinngriffel  gezeichnet. 

Von  Dürers  Zeitgenossen  kommen  Hans  Baidung  und  Lukas  Kranach 
in  Betracht.  Ein  Anonymus  von  1546  (Louvre  18869),  Profilkopf,  oder  Porträts 
von  Sebastian  Turk  (1589—1666)-^  deuten  bereits  den  Übergang  zu  Miniatur* 
bildnissen  an,  dem  ausschließlichen  Gebiete,  auf  dem  sich  der  Silberstift  noch 
weiterhin  betätigte.  Auch  Embleme  wurden  damit  gezeichnet,  wie  1610  der 
Augsburger  Philipp  Hainhofer  berichtet:  «hiemit  underthenig  eine  kurtze  ver* 
zaichnus  meines  stammbuechs,  auß  welchem  Ich  in  beigefüegetes  büechlin  mit 
dem  silbernen  gestefft  reyßen  und  abzaichnen  lassen  diejenige  emblemata  und 
inventiones.»* 

Bei  den  alten  Niederländern  scheint  sich  in  der  zweiten  Hälfte  des  15.  Jahr*  Niederlande, 
hunderts  der  Silberstift,  entsprechend  der  allgemeinen  Kunstblüte,  großer  Ver* 
Wendung  erfreut  zu  haben,  zumindest  stoßen  wir  auf  reicheres  Material  als  in 
Deutschland.  Das  Feinstricheln  auf  weißem,  dickem  Grunde  —  so  erscheinen 
uns  alle  Belege  —  stimmte  ganz  zu  der  Feinmalerei  jener  Jahre.  Wieder  sind 
es  Reste  von  Skizzenbüchern  mit  doppelseitiger  Verwendung,  einzelne  Porträts, 
viele  Bildzeichnungen,  die  sich,  weil  meist  Teilkopien  nach  Gemälden,  schon 
durch  das  Zusammenhangslose  des  Figürlichen  als  solche  erkennen  lassen. 
Tatsächlich  bestanden  nur  wenige  der  heutigen  Kritik  gegenüber  die  Probe  der 
Echtheit.  Gegen  die  Jahrhundertwende  dringen  auch  hier  die  modernen  Mittel 
durch    und    es    ist    belehrend,    hiefür  ein  Beispiel  aus  der  Malcolm  *  Kollektion 


'  Beispiele  in  den  Skizzenbuchblättern  Holbeins  d.  Ä.  -  Holbein  d.  J.  bedient  sich 
der  Kötelmodellierung  auf  Silberstift  noch  1523;  linke  Hand  zum  Erasmus  von  Longford 
Castle  (Ganz,  Handz.  Hans  Holbeins  d.  J.,  Berlin  IV,  10). 

-  L.  55-58.  60.  64.  123.  147.  285.  286.  337-342.  404.  424-425.  439. 

"  Frankfurt.  Stadel.  Vgl.  Bernhard  Müller.  Archiv  für  Frankfurt.  Geschichte  1899. 
VI.  111.  Heft. 

'  Quellenschriften  f.  Kunstgesch.  N.  F.  VI,  3i». 


96 


Metallstiftzeichnungen. 


(London  541)  herauszuheben,  das  einen  betenden  Mönch  in  Halbfigur  darstellt, 
dessen  Kopf  und  Hände  noch  das  feine  Silberstiftmaterial,  dessen  Mantel  und 
Kapuze  dagegen  schon  die  rauhere  Kreide  aufweisen.  Ebenso  führt  Lukas 
V.  Levden   durch    den  Wechsel   der   Zeichenmittel    in   das    16.  Jahrhundert   ein. 


Abb.  38.     Silberstiftornamente  über  gelöschten  figuralen  Entwürfen. 


Frankreich. 


Skizzen: 
bücher. 


Wenn  man  nach  dem  verschwindenden  Rest  französischer  Silberstift? 
Zeichnungen  schließen  darf,  so  gleichen  dieselben  vollkommen  den  nieder* 
ländischen.     Feinste  glatte  Ausführung  auf  elfenbeinartiger  Grundierung.^ 

Wenn  hier  die  mehrfach  erwähnten  Skizzenbüchlein  mit  für  Silberstift 
präparierten    Blättern     im    Zusammenhange    eine    Besprechung    erfahren,    so 

'  Eines  dieser  seltenen  Blättchen  publiziert  in  der  Vas.  Soc.  IX,  25  als  Jean  Fouquet: 
Bildnis  eines  päpstlichen  Legaten  am  französischen  Hofe.  Aus  dem  Besitze  Henry 
Oppenheimer. 


Metallstiftzeichnungen. 


97 


geschieht    dies    ihres    häufigen    Auftretens    halber    und    weil    sie    gegenüber   der 

großen    Masse    gewöhnlicher    Skizzenbücher     in     technischer    Beziehung    eine 

Gruppe    für   sich    bilden.     Leider   sind    die    meisten    zerschnitten   und    zerstreut 

und  Beispiele  wie  jenes  oberitalienische  Exemplar  um  1400  (Rom,  Kupferstich? 

kabinett)  äußerst  selten.^    Sie    dienten    den  Gehilfen  als  Sammelstelle  und  dem 

Meister   zur  Eintragung   der   außerhalb    der  Werkstatt   empfangenen    Eindrücke. 

Noch    Leonardo    empfiehlt    die    mit    Knochenmehl    präparierten    Büchlein    als 

Vademekum,  um  darin   die  auf  der  Gasse   beobachteten  Bewegungsmotive  eins 

zuzeichnen.-     Wir    wissen    dies 

auch    von    Dürer    und    anderen 

Meistern    und   können   aus    den 

noch    bestehenden    Resten    bei* 

derseitig     grundierter     und 

bezeichneter  Blätter  den  all* 

gemeinsten     Gebrauch    erschlie* 

ßen.^    Ja  wir  müssen  annehmen, 

daß,    als    die    große   Silberstift* 

Zeichnung,     die     Künstlerzeich* 

nung,    schon     aufgehört     hatte, 

das  «Büchlein    mit    dem    Stefft» 

noch   lange   im    Gebrauch    war. 

Man  wird  nicht  irregehen,  wenn 

man    die    kleinen    Porträtzeich* 

nungen  auf  gelblich  grundierten 

Papieren,      z.  B.    von     Goltzius 

oder     dessen     Schüler    Jac.     de 

Gheyn,  als  Skizzenbuchreste  auf* 

faßt.    Selbst  Rembrandts  doppelseitige  Silberstiftblättchen    mit  Landschaften   ge* 

hörten   einem    solchen   an,*    und  vielleicht   hatte    auch   das    Saskia* Porträt    von 

1633  einen  derartigen   Zusammenhang. 

Die  Pergament*  Skizzenbücher  mit  grundierten  Folien  erachtete  man  als  so 
wertvoll,  daß  man  bereits  benützte  Blätter  neuerdings  aufnahmsfähig  zu  machen 
suchte.  Dies  hatte  seine  Schwierigkeiten;  ließen  sich  auch  die  Metallspuren 
durch  Überstreichen  mit  dem  nassen  Pinsel  verwischen,  so  blieben  die  Ver* 
tiefungen  an  manchen  Stellen    noch  sichtbar.'    Hie  und  da  erkennt  man  unter 


Abb. 39.  Schreib^Kalenderlein  mit  Messingstift,  1596. 


'  132  X  97  cm.  Die  Grundierungsfarben  der  30  Blätter  sind  rosa  und  gelblich 
(giallognolo).  Die  Zeichnungen  zeigen  bereits  leichte  Lavierungen  und  weiße  Höhungen 
(Gallerie  italiane  V,  p.  360). 

-  §  179:  Trage  darum  ein  kleines  Büchlein  bei  dir,  mit  Blättern,  die  mit  Knochens 
mehl  präpariert  sind,  und  notiere  dir  derlei  Bewegungen  in  Eile  mit  dem  Silberstift. 

*  Chantilly,  unter  Quintin  Matsys,  auf  weißer  Grundierung,  beide  Seiten  bezeichnet, 
Kopfstudien. 

*  Berlin,  Landschaften  (L.  1.  13  und  14);  London.  Heselline,  Figuren  (L.  1.48,  49)  und 
Landschaftsstudien  (De  Groot,  Nr.  1043).     Die  Maße  wechseln  zwischen  HSX  8"l-8-2  cm. 

^  Und  wenn  man  es  auslöschen  will,  braucht  man  nur  mit  einem  weichen,  in  gewöhn» 
liches  oder  Rosenwasser  (en  eau  commune  ou  Rose)  getauchten  Pinsel  tüchtig  über  den 
Auftrag  zu  gehen  (Maycrne  Ms.  bei  Berger  IV,   152,  Nr.  55). 

Med  er,   Die  Handzeichnung.  7 


Mehrfache 
Benützung. 


9S 


Metallstiftzeichnungen. 


Notiz= 
büchlein. 


den  später  eingetragenen  Zeichnungen  noch  die  Spuren  der  früheren  Entwürfe. 
Ein  Beispiel  dieses  Vorganges  bietet  eine  altniederländische  Silberstiftzeichnung 
um  1450—1470,  aus  der  Abb.  38  eine  besonders  deutliche  Stelle  als  Ausschnitt 
gibt.^  Unter  den  später  eingezeichneten  Ornamentmustern  erkennt  man  noch 
die  langen  Faltenzüge  stehender  Figuren. 

Eine  andere  Form  von  Neubenützung  ergab  sich  durch  das  Überstreichen 
gebrauchter  Seiten  mit  neuen  Farbschichten.  Einen  Beleg  bieten  die  Skizzen* 
bücher  Jacopo  Bellinis.  Unter  oder  zwischen  den  mannigfaltigsten  Studien 
erscheinen  bald  da,  bald  dort  orientalische  Stoffmuster,  welche  selbst  die  neuen 

Grundierungsschichten     nicht 
völlig  verdecken  konnten.''' 

Als   auch    diese   nur   mehr 

auf  Reisen    im  Gebrauch   ste* 

henden  Stiftbüchlein  von  den 

j^K  ^^^^^^^^^^^^B9H|L  Malern     als     zu     klein     und 

^^  ^^^^^^^^^^^^E^.yiiilP^^  wegen    der     Grundierung    als 

zu      umständlich     aufgegeben 
wurden,    finden    wir    sie    nur 
^^^^^^^^^^^^^^^^^  mehr   —  wie  schon   vorher  — 

f.        ^^^^^^^^^^^^^^^H  bei   Gilden 

verkehrals  Notizbüchlein, 

i         ^^^^^^^^^^^^Cc.&^.Jlill'<l^^"  ^^^    ^^^    ohne    Kalender,    in 

'  ^^^^^^^^^^^^^^mm^  einem  gewissen  Ansehen.  Ein 

derartiges     frühes      Exemplar 
eines    Miniaturkalenders    von 
|h  1596  besitzt  Albert  Figdor  in 

IIIIP  Wien:    «Alt     vnd     Newes 

Schreib    Calenderlein    M. 
Abb.  40.    Lagerbüchlein  mit  Silberstift.   Linz,  Museum.         Tohan.    Praetorii    verordne* 

tem  Astronomi  zu  Nürnberg  / 
Auffs  Jar  MDXCVI».  In  den  Messingschließen  steckt  ein  Messingstift  und 
am  Schlüsse  des  Büchleins  folgen  6  lichtgelblich,  hart  grundierte,  dicke  (d.  h. 
je  2  zusammengeklebte)  Pergamentblättchen  für  allerlei  nützliche  Anmerkungen 
(Abb.  39).=' 

Von  ähnlichem  Charakter  ist  das  «Linzer  Lagerbüchlein»  aus  dem 
Schwanenstädter  Fund,  mit  Eintragungen  von  Weineinkäufen  des  Paul  Pierstl 
in  Niederösterreich  aus  den  Jahren  1645—1659.  Grundierte  Pergamentblätter 
und  der  noch  gut  erhaltene  Silberstift  bilden  die  Ausstattung  (Abb.  40).^ 

Aus  der  gleichen  Sammlung  A.  Figdor  stammt  ein  etwas  jüngeres  Notiz? 
büchlein  mit  Silbereinband,  das  im  oberen  Deckel  einen  nagelartigen,  gleich* 
zeitig    als  Verschluß    dienenden    Silberstift    birgt.       Die    eingebundenen,    dick 

'  Albertina,   Inv.  Nr.  7788,  Rückseite,   A.  P.  503.     Grundiertes  Pergament,    12-2X21  cm. 

*  Golubew,    bellinis  Skizzenbücher  II.    Erklärungen  zu  den  Tafeln  51,  74,  81  —  84  u.a. 

*  Sammlung  A.  Figdor.  Nr.  F  2930,  8X52  cm. 

*  H.  Ubell,  Der  Fund  von  Schwanenstadt  in:  Werke  der  Volkskunst,  Jahrg.  I,  S.  58. 
Nach  freundlicher  Mitteilung  des  Autors. 


Metallstiftzeichnungen.  99 


mit  Ockergrundierung  versehenen  Blättchen  schließen  wegen  ihrer  Kleinheit 
jeden  zeichnerischen  Zweck  aus  und  mochten,  wie  das  Motto  auf  den  Deckeln 
lautet,  eher  Vereinszwecken  gedient  haben  (Abb.  41).' 

In  völlige  Vergessenheit  ist  die  Silberstifttechnik  nie  geraten.  Im  Goldschmied?   Miniatur» 
handwerk,    bei    den   Miniaturisten   oder   auch   in    Künstlerfamilien,  wo    sich   ein    bildnisse 
derartiges    Kuriosum   samt  Tradition  von   Geschlecht   zu   Geschlecht  weiter  ver*        ^^^ 
erbte,   und  bei  den  noch  im   17.  Jahrhundert  beliebten  Rechentäfelchen-  führten        J^  ""  • 
die   Metallstifte   ihr   Dasein    noch    lange    weiter.     Im    18.  Jahrhundert,    als   die 
Miniaturbildnisse  wieder  zu   größerer   Beliebtheit   kamen,    erlebte   das   Zeichnen 
eine  Art  Wiedergeburt.  Die  kleinen  holländischen  Porträts  des  17.  Jahrhunderts  auf 
grundiertem  Pergament  traten  in  moderner  Haltung  wieder  auf  und  gingen  nun 


Abb.  41.     Notizbüchlein.     Wien,  Sammlung  Figdor. 

von  Frankreich  aus  über  den  ganzen  Kontinent.  Man  schätzte  das  Silber  nicht     StyIo= 
nur  als  reinliches  Material  für  Elfenbein,  sondern  zeichnete  damit  auf  Tonpapier   gr^pbie. 
die    feinsten    Profilköpfchen    mit    zarten   farbigen   Lavierungen.     Die    Franzosen 
nannten  dies  Stylographie. 

Schon  1708  berichtet  der  «Traite  de  la  Peinture  en  Miniature»,  daß  man  die 
Übertragungen  der  großen  Köpfe  ins  kleine  Format  mittels  des  Verkleinerungs* 
apparates  in  der  Weise  besorgte,  daß  ein  Silberstihchen  (aiguille  d'argent) 
auf  dem  Pergament  die  Hauptkonturen  absetzte.  '  Sowohl  dieser  Vorgang  als 
auch  das  freihändige  Zeichnen  «mit  einem  Stift  von  Blei,  Kupfer,  Silber 
oder  Gold  auf  Pergament»  empfahl  sich,  weil  die  Konturen,  reinlich  und 
unverwischt,  die  Farben  nicht  beeinträchtigten.^  Oder  man  schuf  mit  Zuhilfe* 
nähme  von  Bleistift  (Graphit)  und  Wischer  weiche  Schatten  und  schabte  die 
Lichter   mit   dem    Grattoir   oder    Bimssteinstängelchen    heraus.     Sanft   lavierende 


'  A.  Figdor  in  Wien,  F  3577.    Auf  den  beiden  Deckeln  die  Schrift:  «Sowol  im  Frieden 
alls  im  Krieg  Bhält  einigkeit  allzeit  denn  Sieg.»    36  X  56  cm. 

^  «/  libbretij  da   conto   che  vengono   d'Albmagnay>  und  deren  Zurichtung  bei  Mayerne, 
Berger.  IV.   S.  155,  Nr.  58. 

=*  Traite  de  la  Peinture  1708,  p.  40. 

*  Constant   Viguier,  op.  cit.  p.  80.    «-Le  trait  se  fait  avec  im  crayon  de  plomb.  de  cuivre 
d'arqent  oii  d'or,  qiii  marqiie  sans  rayev  sur  ih'oire.^ 

7* 


100  Metallstiftzeichnungen. 


Pinsel  vollendeten  das  Ganze.  ^  Als  Beispiele  der  letzteren  Art  seien  hier 
auch  einige  deutsche  Namen  genannt,  die  sich  gewiß  noch  durch  andere  in 
den  übrigen  Ländern  vermehren  ließen:  Horneman  1797,-  Steinhauer  von 
Treuberg  1801.^  In  reiner  Technik  arbeitete  besonders  Anton  Graff,  der 
dieselbe  1783  in  Teplitz  von  einem  reisenden  Franzosen  erlernt  hatte  und  nun 
selbst  in  Kurorten  (Karlsbad  und  Teplitz)  für  je  3  Dukaten  an  die  300  ge* 
zeichnet  haben  soll.-*  Nach  ihm  scheint  I.  Peter  Pichler  (1765-1806)  in 
Wien  derartiges  Porträtzeichnen,  jedoch  in  größerem  Maßstabe,  fortgesetzt 
zu  haben  (Albertina). 

Außer    Porträts    kamen    im  Beginne    des    19.  Jahrhunderts    auf  Dosendeckel 
gezeichnete  Landschaften  in  Mode,  für  welche   die  Einführung  der  Tonpapiere 
(Papier  plätre  oder  Papier  pele)  besonders  willkommen  war. 
Moderne  Die    Präraffaeliten,    die    alle    alten    und    reinlichen   Handzeichnungsmethoden 

Versuche,  konform  ihrer  formalen  quattrocentistischen  Auffassung  einzuführen  suchten  und 
lebhafte  Grundierungen,  Gold*  und  Bronzehöhungen  anwendeten,  gaben  den 
Anstoß,  daß  in  weiterer  Konsequenz  bei  der  nächsten  Künstlergeneration  wie 
Legros,  W.  Strang,  Shannon  und  M.  Bone  auch  der  Silberstift  Einführung  fand. 
Strangs  Akte  und  Figurenstudien  und  Bones  Landschaften  sind  ganz  hervor? 
ragender  Art  und  beobachten  eine  klare,  scharfe  Strichtechnik.  Das  große 
Publikum  stand  diesem  plötzlich  wieder  auftauchenden  Kunstausdruck  völlig 
fremd  und  verständnislos  gegenüber,  besonders  auf  dem  Festlande.  Hier  er? 
zielten  erst  die  Anregungen  des  «Büchlein  vom  Silbersteft,  1909»,  das  sich  zur 
Aufgabe  gestellt  hatte,  weitere  Kreise  für  die  alte  und  vornehme  Technik  zu 
interessieren,  einige  Erfolge,  aber  auch  nur  ausnahmsweise  und  bei  Graphikern.^ 
Eine  Zeit,  welche  das  Schaffen  mit  dem  breitesten  Pinsel,  die  kecksten  Striche 
und  Farbenflecke  als  Hauptziel  aller  Technik  aufstellte  und  nur  ein  Zeichnen 
mit  Stückkohle  gelten  ließ,  war  für  die  Haarlinien  einer  Silberspitze  nicht 
geschaffen. 

'  Ibidem  p.  74  und  254  und  351:  «Einige  begnügen  sich  damit,  ihre  Skizze  mit  einem 
Silberstifte  (avec  une  aiguille  d'argent)  auf  Pergament,  dickem  Papier  oder  Bristolpapier 
zu  machen,  das  mit  einer  dünnen  Schichte  weiß  überzogen  wird  (couvert  d'une  imprime 
tres  legere  ä  h  colle)  und  führen  Schatten  und  Draperien  mit  demselben  Stifte  und  manche 
mal  mit  einem  harten  Bleistift  aus,  wobei  sie  die  Zeichnung  nur  mit  flachen  Tinten  kolos 
rieren.» 

'■'  Albertina. 

'  Albertina,  Inv.  Nr.  6620. 

*  R.  Muther,  Anton  Graff,  Leipzig  1881  (Beiträge  z.  Kunstgesch..  Bd.  4,  S.  110). 

*  Jos.  Meder:  Das  Büchlein  vom  Silbersteft,  Wien,  Gerlach,  1909. 


Breitzeichnende   Stifte. 
Kohle. 

Reißkohle,  Holzkohle,  Zeichenkohle  —  Carbonc   da  disegnare  (heute  a  carboncino)  — 
Charbon  de  fusain,  Fusain  —  Buskool  —  Charcoal. 

Vv  enn  die  Erzählungen  von  dem  Lydier  Gyges,  der  am  Feuer  sitzend  seinen  Historisches. 
Schatten  an  der  Wand  mit  Kohle  umzog,  oder  von  Apelles,  der  vor  den  be^ 
wundernden  Augen  des  Ptolomäus  mit  Kohle  porträtierte/  auch  nur  legen* 
darischen  Charakter  haben,  auf  das  eine  weisen  sie  hin,  daß  die  zeichnerische 
Verwendung  gebrannten  Holzes  eine  uralte  war.  Die  hohe  Entwicklung 
griechischer  Malerei  wäre  ohne  ein  so  elementares  und  bequemes  Zeichenmittel 
direkt  undenkbar.  Und  Wandkritzeleien  in  Pompeji  bezeugen,  daß  ein  Stück 
Kohle  von  der  Feuerstätte  immer  wieder  mehr  oder  weniger  geschickte  Natur* 
Zeichner  hervorbrachte.  Horatius  gebraucht  die  Redensart  «Proelia  rubrica 
picfa  aut  carbone»  (Sat.  2,  7,  98),  oder  er  stellt  Kohle  mit  weißer  Kreide  zur 
Bezeichnung  von  etwas  Unbedeutendem,  leicht  Tilgbarem  zusammen:  «sani 
ut  creta  an  carbone  notandiy>.  Die  Bequemlichkeit,  durch  leichtes  Wegwischen 
und  rasches  Neuzeichnen  das  unentbehrliche  Korrigieren  zu  erzielen,  das  stete 
Zuhandensein  des  billigen  Materiales  —  in  jedem  Hause  gab  es  eine  Feuer? 
Stätte  für  Holzkohlen  —  waren  gewiß  Ursache,  daß  die  gewöhnliche  Meiler/ 
kohle  schon  so  früh  zu  dem  wichtigsten  Zeichenrequisit  für  jede  Art  von 
Entwürfen  erhoben  wurde. 

Von  Kohlenbrennern  lernte  man  das  Verfahren,  handliche,  stiftartige  und  den  Erzeugung, 
richtigen  Härtegrad  aufweisende  Stängelkohle  zu  erzeugen.  Nach  Anweisungen 
alter  Malerbücher  zu  schließen,  besorgten  die  Künstler  diese  Angelegenheit 
selbst.  Das  Handbuch  vom  Berge  Athos  widmet  ihrer  Bereitung  ein  ganzes 
Kapitel-  und  ebenso  geben  Cennini,  Baldinucci  und  viele  andere  genau 
Bescheid.^ 


'  Plinius,  Nat.  hist.  XXXV,  89.  -  Oder  der  Kallirrhoe,  Tochter  des  Dibutades,  eines 
sikyonischen  Töpfers,  die  den  Schattenril^  ihres  scheidenden  Geliebten  an  die  Wand 
zeichnete. 

'^  Das  Handbuch  der  Malerei  vom  Berge  Athos,  übersetzt  von  Godeh.  Schäfer,  Trier 
1855,  S.  51,  §  2.  —  Die  zeitliche  Richtigstellung  dieses  wichtigen  Werkes  bei  H.  Brockhaus. 
Kunst  in  den  Athosklöstern,  Leipzig  1891  und  bei  J.  v.  Schlosser,  Materialien  zur  Quellen; 
künde  I,  15. 

'  Cennini,  K.  33.  —   Baldinucci,  Voc.  28. 


102 


Breitzeichnende  Stifte. 


X'erwendete 
Holzarten. 


N'erwendung 

beim 

Entwerfen 


In  den  griechischen  Klöstern  nahm  man  feines  Nuß#  oder  Myrtenbaums 
holz/  mit  dem  Beil  in  dünne  Stücke  gespalten  und  hernach  mit  dem  Messer 
auf  federdicke  Stiele  geschnitten.  In  der  Schule  des  Agnolo  Gaddi  und 
noch  weiter  zurück  bis  auf  Giotto  wurden  Weidenstäbe,  trocken  und  schlank, 
in  spannelange  Stücke  geteik  und  vor  dem  Brennen  mit  Kupfer*  oder 
Eisendraht  zusammengebunden.^  Später  verwendete  man  Pflaumenholz ^  und 
im  18.  Jahrhundert  das  Holz  vom  Pfaffenhütlein  (Charbon  de  fusain),  der 
Linde  und  Birke,^  im  19.  wieder  von  der  Weide.^  Der  Verkohlungsprozeß 
fand  ohne  jeden  Luftzutritt  entweder  in  einern  Topf,  der  oben 
mit  Lehm  verschmiert  wurde,  oder  gleich  in  einem  Lehmklum* 
pen,  der  sämtliche  durch  einen  Draht  verbundene  Liolzstängel* 
chen  gut  eingeschlossen  hielt,  bei  langsamem  Feuer  oder  in 
der  Nachglut  eines  Bäckerofens  statt  (Abb.  42,  nach  selbstver* 
fertigtem  Modell).  Allmähliches  Abkühlen  in  der  Erde  oder 
in  kalter  Asche  vollendete  die  Prozedur.*'  Das  Spitzen  erfolgte 
durch  Reiben  auf  einem  Ziegelstein. 

Diese  Methode  der  Erzeugung  von  Reißkohle  erhielt  sich, 
von  kleinen,  mehr  oder  weniger  praktischen  Abweichungen  ab* 
gesehen,^  durch  Jahrhunderte  hindurch,  selbst  bis  auf  unsere 
Tage.  Ein  Haupterfordernis  war,  zu  verhüten,  daß  die  Kohle 
weder  zu  hart  noch  zu  weich  werde;  «ist  sie  zu  stark  gebrannt», 
sagt  Cennini,  «dann  haftet  sie  beim  Zeichnen  nicht  und  zer* 
splittert  in  viele  Teile ».^  Gautier  de  Nismes  hält  diejenigen, 
die  klingen,  wenn  man  sie  auf  den  Tisch  wirft,  für  die  besten.^ 
Die  Kohle  wurde  für  alle  Jahrhunderte  das  brauchbarste 
Instrument  der  Komposition  und  der  Studienzeichnung.  Ihre 
natürliche  Befähigung,  leichte,  energische  und  satte  Striche  im 
großen  und  kleinen  Maßstabe  hervorzubringen,  die  mit  einem 
Lappen  ebenso  rasch  und  leicht  beseitigt  werden  konnten,  kam 
der  produzierenden  Phantasie  wie  kein  zweites  Zeichenmaterial 
zu  statten  (Abb.  51).  Mit  der  in  ein  Schilfrohr  (Cannuccia, 
Kohlrohr)  gesteckten  oder  an  ein  Stäbchen  gebundenen  Stän* 
gelkohle,  «damit  man  in  einiger  Entfernung  stehen  kann,  was  beim  Kompo* 
nieren   helfe»,    entwarf  man  schon  zur  gotischen  Zeit  auf  Wänden  und  Holz* 


Abb.  42. 

Weidenstäbchen 

zum  Brennen 

vorbereitet. 


'  Handbuch  vom  Berge  Athos,  p.  51:  Ximoxuniäg  )]  /nvqaCvrig. 

*  Cennini.    K.  33.   -    Excellency    empfiehlt    1688  Weidenkohle    (Sallon  coals),    Part  I, 
K.  III.  11. 

'  Volpato    Ms.  c.  1700:  «i7  susin  ed  iJ  salice-»;  in  Merrifield,  op.  cit.  II.  752.  -  Lomazzo, 
Tratt.,  p.  192:  «Carfcone  del  salce  ö  del  roncagno». 

*  Gautier,    op.  cit,  p.  10.    —    Description  des  arts   et  metiers,   Paris  1761,    I,  p.  8:  «pour 
ce  petit  usage  le  charbon  de  fusain  merite  la  pre/erence». 

"  Watclet.  Dictionnaire  I,  544. 
''  Handbuch  vom  Berge  Athos.  p.  52. 
So  werden  nach  Volpato  die  Stäbchen  in  einer  luftdicht  geschlossenen,  alten  Eisens 
röhre  geglüht  (Merrifield  II,  752). 
"  Cennini.  K.  33. 
•'  Gautier,  op.  cit.  p.  10. 


Breitzeichnende  Stifte.  103 


tafeln;    ebenso    zeichnete    man   die  Umrisse    für    Federzeichnungen  und    Minia* 

turen,  «es  sei  auf    Papier,  Täfelchen  oder    auf    mit  Gips    grundierter  Tierhaut» 

(Cennini,    K.  33   und   122).     Insbesondere    war    die  fiolzkohle    den  Versuchen 

der    Lehrlinge    willkommen,    «dien?   und    nützlich»,  wie   es    in    der  Anweisung 

zur    Mahler* Kunst    heißt,    «weil    alles    vielmals    wieder    ausgelöschet   und    ver« 

bessert    werden    kann»    (S.  213).     Die    früheste  Vorschrift    Cenninis,   wie  z.  B. 

jene,  daß  man  Silberstiftzeichnungen  immer  mit  Kohle  vorreißen    solle,  mochte  für 

für    seine  Zeit  noch  ihre  Richtigkeit  haben,  war  aber  technisch   nicht  bedingt.^    Silberstift, 

So  zeigt  das  Selbstporträt    des  dreizehnjährigen    Dürer    alle   Entwurfslinien    nur 

in  Silberstift,    die,  weil  schwer  zu  entfernen,  heute  noch  deutlich  sichtbar  sind. 

Man  vermied  Kohle  vom  Standpunkte  der  Sauberkeit,  besonders  bei  Weißgrun* 

dierung.    (Abb.  37.) 

Bei  Federzeichnungen  dagegen,  Kompositionen  wie  Naturstudien,  beobachten  für  Feder, 
wir  Spuren  alter  Entwurfslinien  in  Kohle  fast  regelmäßig.  Das  lag  in  der 
Natur  der  Sache.  Der  Silberstift  zeichnete  vorsichtig  tastend  und  strichelnd, 
die  Feder  wurfsweise  oder  schon  Bestimmtes  ausziehend;  sie  war  auf  die 
«Blindstrich»  der  «Reißkol»-  angewiesen.  Mit  der  Fahne  einer  Feder 
wurde  nach  dem  Auszeichnen  der  Umrißlinien  das  Papier  gereinigt.  ^  Aber 
es  blieben  immer  noch  Spuren  sichtbar  (Abb.  279);  bisweilen  so  stark,  daß 
die  Federzüge  fast  verdeckt  werden  (Pisanello,  Skizzenbuch  III,  Taf.  205). 
Es  gab  auch  Künstler,  welche  die  Entwurfslinien  in  Kohle  absichtlich  stehen 
ließen  und  darüber  zeichneten,  um  das  Leere  zwischen  den  Federstrichen  tonig 
zu  gestalten  (Leonardo,  Jüngling  mit  Speer  und  Horn;^  regelmäßig  bei 
Solario).^ 

Vor    der    Einführung    des    Kartons    gestaltete    sich    das    Kohleentwerfen    auf  bei  Fresko; 
Wandflächen    und    grundierten  Tafeln    höchst    einfach,    indem    man    eingelernte    ""^  TakU 
Figuren  gleich  auf  die  großen  Flächen  setzte.    «Wenn   die  Tünche   trocken  ist,        '    ^'^"' 
so  nimm  die   Kohle  und  zeichne,  komponiere  und  triff  wohl  dein  Maß  ...» 
(Cennini,    K.  67).     Ebenso    beschreibt    derselbe,    «wie    man    zuerst    mit    Kohle 
auf  der   Bildtafel    zeichnet    und    dann    mit  Tinte    schärfer    markiert»    (K.  122). 
Von  Vorzeichnungen  zur  Übertragung  ist  noch  keine  Rede. 

Als  in  der  Folgezeit  das  Fresko  sich  organisch  aus  Skizze,  Vorzeichnung  bei 
und  Karton  aufbaute,  besorgte  die  Kohle  fast  bei  allen  drei  Vorstufen  die  I^artons, 
Arbeit  (Abb.  246).  Insbesondere  war  das  Zeichnen  der  oft  viele  Quadratmeter 
umfassenden  Kartons  ohne  Kohle  nicht  mehr  denkbar  (siehe  Kap.  «Karton»). 
Die  überlebensgroßen  Figuren  bedingten  einen  breiten  Kontur  und  rasches, 
grobes  Herausarbeiten  der  Plastik.  Dagegen  konnten  bei  der  Tafeb  und 
Leinwandmalerei  ingeniöse   Künstler  auf  den  vorgeschriebenen  Karton  eventuell 

•  K.  30:  Wie  man  auf  Papier  mit  Kohle  zu  zeichnen  anfangen  mu(^,  das  Maß  von 
einer  Figur  zu  nehmen  und  mit  dem  Silberstifte  zu  verstärken  hat. 

"^  Rodler,  Underweisung,  K.  I\'. 

'  Vas.  Mil.  I,  175.  —  In  der  Excellency  1688  werden  Entenfedern  empfohlen:  <^a  feather 
of  a  Ducks  wing,  with  which  you  may  wipe  out  at  pleasure,  what  you  desire  to  alter  in  your 
Draught»,  Chap.  III.  II. 

*  Müller  AValde,  Leonardo  da  Vinci,  Abb.  36. 

»  J- Mcder,  Andrea  Solarios  Ilandzcichnungen  (Mitteil.  d.  Gesellsch.  f.  vervielfältigende 
Kunst,  Wien  1913,  Nr.  2). 


104  Breitzeichnende  Stifte. 


verzichtleisten,  wenn  sie  ihre  flüchtig  skizzierte  Kompositionsidee  mit  Kohle 
direkt  auf"  der  Fläche  ausgestalteten  und  dann  mit  dem  Piombino,  Kreide  oder 
einer  dünnen  Pinselfarbe  nachzogen.' 

bei  Teib         Wenn  wir  aus  dem  Anfang  des   15.  Jahrhunderts   oder  gar  von  früher  keinen 

Studien.  Beleg  für  Teilstudien  in  Kohle  überkommen  haben,  so  lag  die  Ursache 
erstlich  in  der  Bevorzugung  einer  reinlich  ausführenden  Kunstweise  und  zweitens 
in  dem  Übelstande,  die  so  leicht  verwischbaren  Kohlezeichnungen  nicht  fixieren 
zu  können,  so  daß  sie  verdarben.  Aber  gewiß  haben  sie  bestanden.  Konnte 
man  damit  Kartons  zeichnen,  so  wird  man  sie  auch  bei  Kopfs,  Figuren*  und 
Draperiestudien  versucht  haben.  ^ 

Fixieren.  Erst    nach    der    Einführung    guter    Fixagemittel    darf  man    von    erhaltenen 

Kohlezeichnungen  reden  (siehe  Kap.  Fixagemittel).  Der  um  1470  von 
P.  Pollaiuolo  gezeichnete  Kartonkopf  für  seine  Fides  zeigt  noch  das  stark  vers 
wischte  Bild  erst  später  fixierter  Kohle  ^  und  ebenso  zwei  interessante  Madonnen* 
entwürfe  Verrocchios.*  Wohl  erst  gegen  Ende  des  Jahrhunderts  möchte  ich  für 
Italien  die  allgemeine  Kenntnis,  Kohleteilchen  mit  Gummisubstanz  im  Papier 
zu  befestigen,  als  sicher  annehmen,  ebenso  für  Deutschland,  wie  Dürers  Kopf* 
Studien  von   1503  beweisen. 

Dann  aber  gingen  Kompositionen  und  Detailstudien  Hand  in  Hand  und  an 
Stelle  der  so  sorgfältig  gepflegten  Zeichnungen,  wie  wir  sie  in  der  Verrocchio* 
und  Botticellischule   sehen,   erstanden   im  Laufe   eines  Jahrhunderts   im  Norden 

Venedig.  Italiens  völlig  neue  Zeichnungstypen.  In  Venedig  erwuchs  jenes  furiose  Zeich* 
nen  mit  breiter  Kohle,  angebahnt  von  Tizian,^  von  Tintoretto  fortgeführt 
bis  zur  Grenze  des  Möglichen.''  Bei  seinem  feurigen  Drang  nach  kühnen 
Bewegungen  und  Skurzi  war  Kohle  der  willfährigste  Behelf.  Wenn  daher  der 
Zeichnungsstil  Venedigs  durch  Michelangelo  Tadel  erfuhr,  so  bezeichneten 
seine  Worte  nur  den  scharfen  Gegensatz  einer  älteren  und  neueren  Zeit  und 
die  Änderung  der  Zeichenmittel.  Leider  ist  das  erhaltene  Material,  fast  durch* 
wegs  auf  blauem  oder  bräunlichem  Papier,  ein  sehr  geringes.  Wir  können 
uns  vorstellen,  wie  wenig  Tintoretto  oder  andere  eine  unfixierte,  verwischte 
Kohlezeichnung  achteten.    Wurden   sie  nicht  gerade  von  Liebhabern  dem  Ver* 

Bologna,  derben  entrissen,  fanden  sie  wenig  Gnade.''  Mehr  findet  sich  bei  Barocci  und 
den  Carraccisten.  Guido  Reni,  Domenichino,  Guercino  haben  uns  manches 
Interessante  hinterlassen,  wenngleich  es  angesichts  der  großen  Fruchtbarkeit  die* 
ser  Schule  nur  einen  kümmerlichen  Rest  bedeutet.    Siehe  Teil  IV,  Schädigung. 

'  Bei  den  Pollaiuoli  haben  sich  beide  Fälle  aus  der  Zeit  um  1470  erhalten:  Ant. 
Pollaiuolo,  Caritas,  Uff.;   P.  Pollaiuolo,  Kartonrest  zur  Fides  (Berenson,  Taf.  XIX). 

Vasari  erwähnt  in   seinem  Besitze  eine   allerdings   später   fallende  Zenale 'Zeichnung, 
einen  hübschen  weiblichen  Kopf  mit   Kohle    und   Bleiweiß.    Vita    Bramante. 

'  Berenson,  Taf.  XIX  oder  I  Disegni  degli  Uffizi,  Ser.  I,  Fase.  III,  Taf.  11. 

*  Ibidem,  Ser.  I,  Fase.  III,  Taf.  3  und  4.  —  Thiis  schreibt  sie  in  «Leonardo»  dem  Alumno 
di  Andrea  zu. 

'  Reiter  für  die  Schlacht  von  Cadore,  die  Zeichnung  fällt  zwischen  1516  und  1537 
f Oxford.  Univ  G.);  ferner  Z.  a.  M.  Berlin.  T.  84.  -  Auch  Bordone  macht  Detailstudien 
in  Kohle. 

*  I  Disegni  degli  Uffizi  I,  Fase.  II,  17. 
'  Malvasia  I.  467. 


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Abb.  43      Deutscher  Meister  um  1520,  Kohlebildnis.     Albertina.     Ausschnitt. 


Breitzeichnende  Stifte.  105 


Nach  jener  Zeit  trat  sie  wieder  zu  ihrer  ureigensten  Bestimmung:  zur 
Kompositions=  und  Kartonzeichnung  zurück,  zumal  überall  durch  den  Einfluß 
der  Akademien  eine  Neigung  zur  korrekten  Zeichnung  sich  bemerkbar  machte. 
Um  1759  konnte  Gottsched  in  seiner  Redekunst  den  Vergleich  gelten  lassen: 
«Wie  bloszer  Kohlenrisz  noch  keinen  vergnüget,  so  .  .  .»^ 

Eine  Gruppe  für  sich  bilden  die  halb  oder  ganz  lebensgroßen  Porträt*  Bildnisse, 
köpfe;  war  doch  zu  dem  Abringen  der  Ähnlichkeit  die  leicht  korrigierbare 
Kohle  wie  geschaffen.  Wenn  wir  aber  trotzdem  in  Italien  nur  andeutungsweise 
Belege  erhalten  haben,  so  mag  dies  wieder  auf  die  geringe  Sorgfalt  der  Konser* 
Vierung  zurückzuführen  sein.  Dagegen  steht  in  Deutschland  Dürer  als  Kohle* 
porträtist  einzig  da.  Daß  er  die  Anregung  dazu  in  Venedig  gefunden,  läßt 
sich  aus  seinem  ersten  Aufenthalte  nicht  nachweisen  und  ist  auch  nicht  wahr*  Dürer, 
scheinlich.  Schon  1503  zeichnet  er  den  Kopf  eines  Jünglings  (Wien,  Aka* 
demie,  L.  426)  und  seinen  Freund  Pirkhaimer  (L.  376).  Das  Bildnis  seiner 
Mutter  1514  sowie  einige  Bildnisse  aus  den  Niederlanden  erregen  wegen  der 
Prägnanz  des  Ausdruckes,  der  linearen  Sicherheit  und  Einfachheit  alle  Be* 
wunderung  und  bedeuten  einen  technischen  Erfolg,  der  das  Kohlebildnis  zu 
einem  selbständigen  Kunstprodukt  erhob. ^  Der  Meister  B.  B.  (1503  —  1513), 
Schäufelein  1516  (A.  P.  124),  H.  Funk  sind  mehr  oder  weniger  Nachahmer 
(Abb.  43,  Ausschnitt). 

Auch  Teilstudien  treten  in  Deutschland  nur  selten  in  Kohle  auf.  Außer 
den  spärlichen,  trefflich  gezeichneten  Vorarbeiten  M.  Grünewalds  konnte  ich 
nur  wenig  mehr  auffinden.  Gerade  für  dessen  Kunstweise  war  diese  Technik 
zur  Entfaltung  von  Kraft  und  Plastik  geeignet. 

Bei  Entwürfen  für  Federzeichnungen  spielt  die  Kohle  dieselbe  Rolle  wie  in 
Italien.  «Und  diß  sol  mitt  linden  kolen  gemacht  sein,  damit  man  jnen  abthun 
vnd  ausleschen  möge  vnd  nit  eyn  ieder  sehe  wie  der  (kol)  gebraucht  worden.»'^ 
Bei  Dürers  frühen  Zeichnungen,  wie  z.  B.  bei  den  Schlofknsichten  oder  der 
Venezianerin  mit  dem  Schuh,  sind  die  «Blindlinien»  noch  deutlich  sichtbar. 

Trotz  des  Mangels  früher  literarischer  Quellen  muß  für  die  Niederlande  Niederlande, 
ein  ähnlicher  Verlauf  wie  bei  den  Deutschen  angenommen  werden.  Zuerst 
die  Skizzierkohle  für  Feder,  später  für  Kreide  und  Rötel  und  im  Beginne  des 
17.  Jahrhunderts  als  Novum  die  fixierende  Ölkohle  (siehe  folgenden  Abschnitt: 
Ölkohle).  Für  einzelne  Meister  finden  sich  direkte  Hinweise  auf  vollwertige 
Verwendung  reiner  Kohle  auf  Naturpapieren.  Nach  Mander  (II,  145)  zeichnete 
Spranger  (f  ca.  1608)  vor  seiner  italienischen  Reise  met  kool  en  crijt  (weiße 
Kreide)  op  hlaeu  papier.  Als  typischer  Kohletechniker  sei  Paul  Potter  hervor* 
gehoben,  der  auf  bräunlichem  Papier  Tierstudien  und  vollendete  Kompositionen 
ausführte  (Abb.  121,  198).-* 


*  Gottsched,  Redekunst  261. 

*  In  Dürers  Tagebuch  (Lange  und  Fuhse)  lesen  wir  wiederholt:  «Mit  dem  Kohln  con= 
terfet»  (S.  125),  «Das  thät  ich  mit  dem  Kohln«  (S.  176)  u.  a.  m. 

="  Rodler,    Underweisung.   K.  III   -  «oder  tuo  ein   riß  mit  linden  kolen»,   ibid.  K.  I\'. 

*  Die  Albertina  besitzt  vier  charakteristische  Stücke:  Viehweide  A.  P.  498.  Kalbende 
Kuh  A.  P.  303,  Kopf  eines  Rindes  A.  P.  159  und  Abb.  19S;  ein  gutes  Kohleriicrstück 
auch  in  Oxford  (Oxt.  Dr.  111,  32). 


106  Breitzeichnende  Stifte. 


>\\t  anderen  Daß  die  Kohle  auch  andere  Zeichenmittel  heranzog,  um  plastisch  zu  wirken, 
Zeiehen^  Jart  nicht  wundernehmen.  Schon  die  Höhung  war  bei  gegründeten  oder  in 
mitteln.  j^^.  s^ij^^tanz  gefärbten  Papieren  eine  selbstverständliche  Forderung.  Gerne 
benützte  man  die  Rotgrundierung  der  Skizzenbücher  (Pontormo).  Baroccio, 
ein  hervorragender  Kohlezeichner,  bediente  sich,  um  eine  farbige  Wirkung  zu 
erzielen,  noch  des  Rötels  oder  der  Pastellstifte,  weiß,  rot  und  gelb,  auf  blauem 
oder  rötlichem  Papier;  ebenso  Guido  Reni.  Ähnlich  in  Deutschland.  1522 
finden  wir  Kohleköpfe  von  Wolf  Huber  auf  roter  Grundierung  (A.  P.  716). 
Auch  die  Verbindung  mit  Farbstiften  (Rötel  und  Ocker)  kehrt  hier  wieder 
(Lukas  Kranach,  Niklas  Kilian  1541).  Eine  seltene  Kombination  ist  Kohle  mit 
Braunstift  (Braunkohle)  bei  Dürer:  Varnbüler«Porträt,  L.  M.  578. 

In  den  letzten  Dezennien  des  19.  Jahrhunderts,  wo  die  modernsten  Kunst* 
bestrebungen  das  blitzartige  Erfassen  eines  Körpers  in  Ruhe  oder  Bewegung 
und  die  Gesamtimpression  einer  Darstellung  als  das  vornehmste  Ziel  aller 
Zeichenkunst  erkannt  haben  wollten,  kam  die  Verwendung  der  Stückkohle  in 
Mode,  um  Schattenflächen  in  breitester  Form  anzulegen. 

Fettkohle,  Ölkohle. 

Eingeölte  Kohle  —  Buskool  in  Lijnoly,  Gheolyde  Kool. 

Allgemeines.  Zeichnungen    in   Fettkohle    scheinen   nicht    allein   wegen    ihrer   Seltenheit, 

sondern  auch  infolge  mangelnder  Kenntnis  dieser  Technik  eine  abseits 
liegende  Gruppe  zu  bilden,  wiewohl  sie  nur  eine  veränderte  Kohletechnik  auf* 
weisen.'  Ab  und  zu  begegnet  uns  ein  Blatt  in  Sammlungen  oder  Auktionen, 
ohne  daß  dessen  Technik  in  den  beschreibenden  Katalogen  seine  Beachtung 
gefunden  hätte,  wohl  nur  aus  dem  Grunde,  weil  dieselbe  ihrem  Wesen  nach 
heute  in  völlige  Vergessenheit  geraten  ist.  Und  doch  erzeugen  ihr  breiter, 
weicher  Duktus,  ihre  saftig  *  schwarze  Farbe,  die  vergilbende  Wirkung  des  öl* 
gehaltes  in  und  außerhalb  der  Strichsphäre  schon  ein  äußeres  charakteristisches 
Bild,  das  sich,  einmal  gesehen,  durch  das  Frische  und  Unmittelbare  eines 
Primaentwurfes  dem  Auge  sofort  lebendig  einprägt  (Abb.  51).  Die  Anzahl 
der  Studien  in  Fettkohle  ist  deshalb  eine  bescheidene,  weil  nicht  jedem  Maler 
auch  die  Sicherheit  der  Form  zu  Gebote  stand.  Hoogstraeten  empfiehlt  sie 
ausdrücklich,  um  das  Urteil  des  Auges  und  die  Kühnheit  der  Hand  zu  fördern.^ 
Köpfe,  Akte  und  Halbfiguren  bilden  in  der  Regel  den  Inhalt,  seltener  Land* 
Schäften.  Zur  Fettkohle  gehörte  ein  weiches,  saugendes  (also  nicht  grundiertes) 
Papier,  man  wählte  gerne  die  grobfilzigen  in  Blau  und  Braun. 

'  In  Beschreibungen  liest  man  fast  immer  Fettkreide,  ein  Ausdruck,  der  keinen  Sinn 
ergibt.  Denn  Steinkreide  läßt  sich  nicht  mit  Öl  tränken;  auch  wochenlange  Bäder  in 
Leinöl  erwiesen,  daß  kein  Fett  aufgenommen  wurde.  Ausdrucksweisen  wie  «Pierre  noire 
hempee  dans  Ihuile-»  oder  «-Oliekrijb^,  wie  wir  in  französischen  und  holländischen  Katalogen 
lesen,  bedeuten  daher  eine  sachliche  Unmöglichkeit.  Es  findet  hier  offenbar  eine  Vers 
wechslung  von  Kreide  und  Kohle  statt.  Ich  verwende  daher  als  einzig  richtige  Bezeichnung 
Fettkohle  oder  Ölkohle.  Grimms  Wörterbuch  kennt  zwar  das  Wort  Fettkohle,  aber 
nur  im  Sinne  von  Glanzkohle,  und  «Ölkohle»  wird  nicht  erwähnt.  Für  Italien  gelang 
es  mir  nicht,  einen  älteren  technischen  Ausdruck  ausfindig  zu  machen. 

^  Hoogstraeten,  Inleyding,  S.  32. 


Breitzeichnende  Stifte.  107 


Das  Fixieren  der  Kohle  hatte  für  die  Alten  immer  seine  Umständlichkeiten.     Erfindung 
Es  war  daher  eine  im  Atelier  gewiß  zufällig  erworbene  Erfahrung,  daß  Stängel«  und 

kohle,  in  Leinöl  getaucht,  nicht  nur  geschmeidiger  und  satter  sich  aufstreiche,  Herstellung, 
sondern  auch  eine  solidere  Konsistenz  erhalte,  sehr  willkommen.  Ich  könnte 
mir  ganz  gut  vorstellen,  daß  eines  Tages  ein  Maler  oder  sein  Gehilfe  beim 
Kochen  von  Leinöl  mit  der  meist  in  einem  langen  Rohr  steckenden  Kohle 
umgerührt  habe  und  dann  beim  zufälligen  Zeichnen  auf  die  nun  eingetretene 
vorteilhafte  Veränderung  gekommen  sei.  Außerdem  bestätigt  die  bei  Volpato 
(vor  1700)  kurz  angedeutete  Notiz,  daß  man  frischgebrannte  Kohle  mit 
gewöhnlichem  öl  einfette,  damit  sie  sich  nicht  verwische,  obige  Vermutung.^ 
Die  Herstellung  selbst  überliefert  Hoogstraeten  um  1678  in  folgender  Weise: 
«Leg  den  welbeproefde  lange  pennen  Buskool  een  uur  of  twee  in  Lijnoly  en  strax 
afgedroogt,  zoo  teyken  uwe  naekten  of  stokbeelden  leevensgrot  na't  leeven.  En 
deeze  teykeningen  zullen  ook  niet  licht  afstuiven.»^  Leinöl  empfiehlt  auch  eine 
spätere  deutsche  Quelle:  Anweisung  zu  der  Mahler*Kunst  vom  Jahre  1745, 
in  welches  «die  beste  und  schmeidigste  Reiß#Kohle,  schon  gespitzt  zu  legen  ist, 
und  zwar  ein  paar  Stunden  zuvor,  ehe  man  sie  brauchen  will.  Herausgenommen, 
wird  sie  mit  einem  Tüchlein  um  der  Sauberkeit  willen  abgetrocknet  und  als* 
bald  gebrauchet.  Denn  wenn  man  sie  lange  außer  dem  Ol  liegen  läßet,  so 
werden  sie  bald  untüchtig  und  hart»  (S.  217).  Ob  es  gerade  notwendig,  die 
Kohle  ein  oder  zwei  Stunden  in  Leinöl  zu  tränken,  darüber  entscheidet  einzig 
und  allein  die  Erfahrung.  Die  Versuche,  welche  ich  nach  dieser  Methode 
anstellte,  ergaben  natürlich  verschiedene  Resultate,  je  nach  der  Länge  der  Zeit, 
nach  dem  Grade  der  darauf  folgenden  Auftrocknung  an  der  mehr  oder  weniger 
warmen  Luft  und  nach  dem  Dichtegrad  der  Kohlenstifte  selbst.  Fettkohlen, 
welche  ich  nach  einem  halben  Jahr  wieder  benützte,  hatten  bereits  den  fetten, 
samtartigen  Strich  verloren  und  bröckelten  leicht  ab.  Daraus  resultiert,  daß  die 
frisch  zubereiteten  auch  tatsächlich  den  besten  Effekt  erzielen.  Nicht  zu  emp* 
fehlen  ist  dickgewordenes  Leinöl. 

Man  erkennt  die  mit  Fettkohle  geschaffenen  alten  Zeichnungen  leicht  an  Merkmale, 
dem  zu  beiden  Seiten  der  Striche  laufenden  Fettrand,  der  im  Laufe 
der  Jahre  bräunlich  geworden  ist.  Hatte  die  Kohle  zu  viel  Ol  aufgenommen 
oder  war  sie  nicht  entsprechend  abgetrocknet,  gab  sie  den  Überschuß  an  das 
Papier  ab.  Da  zu  jener  Zeit  meist  das  rauhe  Naturpapier  benützt  wurde,  rieb 
sich  die  Kohle  an  den  erhabenen  Stellen  zu  kleinen  Pünktchen  ab,  von  welchen 
jedes  einzelne  unter  dem  Vergrößerungsglas  einen  Fettkreis  zeigt.  Diese  Fett* 
kreise  wieder  schließen  sich  an  dichteren  Stellen  derart  zusammen,  daß  sie  eine 
bräunliche    Unterlage    der    schwarzen    Striche    bilden,    so    daß,    besonders    auf 


'  Ms.  Volpato,  Merrifleld  II,  753:  «quäl  fatfo  si  unge  con  olio  comune,  aciö  che 
adoperato  non  si  cance/j».  —  Baldinucci,  Voc.  28,  spricht  in  dem  Artikel  carbone  kein 
Wort  über  Fettkohle,  wiewohl  uns  gerade  die  Bolognesen  die  meisten  Beispiele  hinter^ 
lassen  haben. 

*  Hoogstraeten,  Inleyding,  p.  32:  «Lege  ein  wohlausgesuchtes  langes  Stängelchen  Hol2> 
kohle  ein  oder  zwei  Stunden  in  Leinöl  und  trockne  es  rasch  ab.  So  zeichnet  eure  .\ktc 
und  Modelle  nach  der  Natur  in  Lebensgröße.  Und  diese  Zeichnungen  werden  auch  nicht 
abstauben.» 


108  Breitzeichnende  Stifte. 


blauem  Papier,  die  ganze  Zeichnung  wie  mit  einem  stumpfen  Olivgrün  aus* 
geführt  zu  sein  scheint  (Abb.  44).  ^  Am  sichersten  erkennt  der  Nichteingeweihte 
die  Fettkohlezeichnung  an  der  Rückseite,  auf  der  sämtliche  Konturen  durch* 
gedrungen  und  in  einem  leichten  Braun  erscheinen. 

N'orkommen  Diese  bedeutende  Verbesserung  der  sonst  beliebten,  aber  wenig  haltbaren 
in  Italien,  Kohle,  welche  heute  der  Künstlerwelt  völlig  abhanden  gekommen  und  neuer* 
dings  auf  das  beste  zu  empfehlen  wäre,  läßt  sich  bereits  nach  1550  konstatieren, 
und  zwar  zuerst  in  Italien.  Fast  möchte  man  annehmen,  daß  sie  bei  den 
N'^enezianern  in  Mode  gekommen  sei.  Für  Tintorettos  Hand  war  sie  beson* 
ders  geschaffen,  denn  sie  erzeugte  noch  breitere  und  kraftvollere  Striche  als  die 
gewöhnliche  Kohle."-  Ihm  folgten  die  Bassani  und  andere.  Von  Venedig  aus 
—  um  1580—1582  waren  Agostino  und  Annibale  Carracci  in  der  Seestadt  — 
mochte  die  Fettkohlemanier  nach  Bologna  gekommen  sein,  denn  nun  zeichnen 
Meister  und  Schüler  damit  um  die  Wette.  Die  Carracci,  Guido  Reni, 
Domenichino,^  Guercino,  G.  Cavedone  schufen  Akte  und  Draperien, 
selbst  Landschaften,  meist  auf  grauem  Naturpapier,  seltener  auf  blauem.  Auch 
solche,  welche  der  Schule  den  Rücken  wandten,  wie  Pietro  Faccini  (1562  —  1602), 
hielten  noch  an  dem  Brauch  fest.  In  Florenz  treten  einzelne  Maler  wie 
G.  B.  Naldini  (1537  —  1591)  für  die  Fettkohle  ein,  aber  ohne  Nachfolge. 

in  Deutsch;         Bei    den    Deutschen    tritt   sie    nur    bei    Nachahmern    auf.     Leute   wie    der 

land,         Monogrammist  L.  S.  1572  (Lorenz  Stör?),  von  dem  sich  Zeichnungen  auf  blauen 

und   falbgrauen   Papieren    mit  starken    Fettflecken   in   Erlangen   erhalten   haben, 

scheinen    den    Gebrauch    in  Venedig    gelernt    zu    haben.     In    Kombination   mit 

Tinte  bei  Hans  Hugo  Kluber  (1576)."^ 

in  den  Rubens,^    Van    Dyck,  Jordaens   und  Salaert   schätzen  als  Breitzeichner 

Nieder;     gleichfalls    diese  Technik.     Ebenso    der    Rubensnachahmer   Theodor    Boeyer* 

landen,     ^ans  (1620—1678),  der  mit  gewöhnlicher  Kohle  entwirft,  mit  Fettkohle  fertig 

zeichnet,  wie  Teniers,  der  sie  zum  Entwerfen  von  Landschaften  benützt  (Albers 

tina).     Von   den   Holländern   nenne   ich   zuerst   Goltzius   (1606),   von   dem 

auch  Mander  erzählt,   daß  er  «op  groofe  doecken  (Leinwanden)   met  gheolyde 

kool  oft  swart  cvijt»  zeichnete.'^     Ferner  Blumenstücke  von   Huysum,  Figuren* 

Studien  von  Johannes  Vermeer,^  Com.  Zaftleven,  Esaias   van   de  Velde, 

A.  v.  d.  Werff,  De  Gheyn,  G.  Terborgh,  Landschaften  von  Joris  van  der 

Hagen,   die   mit  Tusche   laviert  wurden,    Kompositionen  von  Abr.  Diepraem 

u.  a.  m.,   um  nicht  mit  weiteren  Namen  zu  ermüden.     Späte  Spuren  erscheinen 

noch  bei  Cornelis  Troost  (A),  als  Vorzeichnung  für  Pinseltechnik.     Die  größte 

Verwendung  der  Fettkohle  fällt  demnach  in  das  17.  Jahrhundert,  in  die  Blüte* 


'  Ausschnitt  aus  Inv.  Nr.  2357.     23x20-2  cm. 
'■'  Siehe  I  Disegni  degli  Uffizi  I,  Fase.  II,  13. 
'  Erlangen,  Studie  zum  Triumph  der  Diana. 

*  Basel,  U.  4,  38.     Federzeichnung  in  brauner  Tinte   auf   blauem  Papier,  mit  Fettkohle 
schattiert. 

"  Ein    charakteristisches    Beispiel    für   Rubens    bietet    ein  Akt    zur   Kreuzerhöhung  in 
Oxford  (Oxf.  Dr.  III,  20). 

''  Mandcr^Floerke  II.  242. 

'  Frankfurt  i.  M.,  Stadel,  zugeschrieben  (Stadel ; Publikation  XIII,  10). 


Abb.  44.    Quercino.  Engelkopf  in  Ölkohle.    Albertina. 


Breitzeichnende  Stifte.  109 


zeit  holländischer  und  vlämischer  Kunst.  Maler  wie  Joh.  Heinrich  Roos, 
die  in  Holland  lernten,  bringen  die  Anwendung  nach  Deutschland  wieder 
zurück,  wo  sie  nur  mehr  sparsam  auftritt.  Nichtsdestoweniger  empfiehlt  sie 
der  Anonymus  der  bereits  genannten  Anweisung  für  grundierte  Papiere  als 
ein  «sehr  nutzes  Zeug,  und  ist  auch  mehr  zu  großen  und  ansehnlichen  Bildern 
als  zu  kleinen  und  subtilen  Dingen  dienlich.  Dienet  daher,  große  Gemähide, 
darinnen    ganze   Stellungen   vorhanden,    zu    zeichnen».^ 

Bei  den  Franzosen  kam  die  Fettkohle,  wie  die  wenigen  Beispiele  uns  in  Frank» 
belehren,  dem  frühzeitigen  Gebrauch  der  Kunstkreide  gegenüber  nicht  recht  reich, 
auf.  Louis  Le  Nain  (A.,  Nr.  11195)  verwendete  sie  mit  Steinkreide  in  ein 
und  derselben  Studie.  Der  Unterschied  der  Färbungen  läßt  beide  leicht  aus* 
einander  kennen.  Die  geringe  Tiefe  der  Steinkreide  war  wohl  Ursache,  daß 
man  oft  zur  Pointierung  der  schweren  Schatten  die  Fettkohle  heranzog.  Auch 
Berchem  tat  dies  in  einzelnen  Landschaften  und  setzte  auf  Kreidezeichnungen 
mit  Rötelaufputz  noch  tiefschwarze  Drucker,  um  damit  ganz  eigenartige  Effekte 
zu  erzielen.  '^ 

In  vollständige  Vergessenheit  kam  diese  durch  mehr  als  zwei  Jahrhunderte 
geübte  Zeichentechnik,  als  die  Kunstkreide  (Pastellschwarz)  immer  mehr  Ver* 
breitung  gewann. 

Schwarze  und  weiße  Kreiden. 

1.   Steinkreide. 

Schwarze  Naturkreide,  Schwarze  Kreude  —  Terra  nigra,  Pietra  nera,  Lapis  nigcr,  Lapis 
nero  oder  kurz  Lapis,  Matita  nera  —  Lapiz  negro  —  Pierre  noire,  Pierre  dltahe  —  Zwart 
krijt  (swart  crijt)  —  Italian  chalk. 

Uie  schwarze  Kreide^  oder  Steinkreide  bildete  anfänglich  in  alleiniger 
Verwendung,  später  in  Verbindung  mit  Rötel  und  Weif^kreide  eines  der  hervor* 
ragendsten  Zeichenmittel,  das  sich  sowohl  gegen  die  konkurrierende  Kunst* 
kreide,  als  auch  gegen  den  um  die  Mitte  des  17.  Jahrhunderts  sich  verbreitenden 
Graphit  siegreich  behauptete  und  erst  in  der  ersten  Hälfte  des  19.  Jahrhunderts 
aufgegeben  wurde.  Die  Steinkreide,  gewöhnlich  Naturkreide  (pietra  nera) 
genannt,  eine  weichere,  bergmännisch  gewonnene  Tonschiefermasse,'  die  sich 
in    vierkantige    Stängel    zersägen    läßt,    ist    heute    außer    Gebrauch    und   Handel 


'  Anweisung  zu  der  Mahler  s  Kunst  217. 

^  Catalogue  de  Dessins,  F.  Müller,  Amsterdam,  Juni  1912.  Nr.  12  u.  12"  und  Abbild, 
planche  2. 

"  Schwarze  Kreide  (Tonschiefer)  wird  im  Feuer  rot,  so  da(^  man  sich  derselben  als 
Rötelkreide  bedienen  kann.  (Krünitz,  Enzyklopädie,  T.  48,  S.  483.) 

*  In  der  Mineralogie  Zeichenschicfcr,  Schieferschwarz,  schwarze  Kreide  genannt,  weich 
und  erdig,  sehr  kohlereich,  heute  gewonnen  in  Thüringen,  Obertranken  und  Andalusien. 
—  In  vollständiger  Verwirrung  aller  schwarzzeichnenden  Mittel  wird  um  1789  auch  der 
damals  in  Brauch  stehende  und  Reiß-.  Schreib«  oder  Wasserbley.  schwarzes  Bleywcili 
benannte  Graphit  mit  der  schwarzen  Steinkreide  verwechselt  und  als  schwarze  Kreide 
aufgefaßt.  (Krünitz.  Enzyklopädie  T.  48,  S.  485.) 


110  Breitzeichnende  Stifte. 


gesetzt,    da    der    seinerzeit    bestehende    Großbedarf  an    den    Akademien   völlig 
aufi^ehört  hat.     Es  verursachte  große  Mühe,  noch  Probestücke  aufzutreiben.  ^ 
Eigen;  Da  der  heutige  Sprachgebrauch  unter  schwarzer  Kreide  nur  mehr  die  Kunst* 

schatten.  J^reide  (Pariser  Kreide)  versteht,  muß  im  vorhinein  betont  werden,  daß  sich 
Natur*  und  Kunstkreide  in  allem  und  jedem  unterscheiden,  nicht  bloß  in  Her« 
kommen  und  Erzeugung,  auch  in  Aufstrich,  Farbe  und  Wirkung,  und  daß  bei 
Kreidezeichnungen  der  früheren  Jahrhunderte  im  großen  und  ganzen  nur 
die  Naturkreide  in  Betracht  kommt.  Wir  erkennen  sie  an  dem  braungrauen 
oder  schwarzgrauen,  glanzlosen  Strich,  unter  welchem  oft  deutlich  sichtbare, 
von  sandigen  Bestandteilen  herrührende  Kratzer  zu  bemerken  sind,  im  Gegen* 
satze  zu  alter  und  moderner  Kunstkreide,  die  sich  tiefschwarz,  samtartig  und 
weich  aufstreichen  läßt  (Abb.  51).  Gerade  diese  Härte  veranlaßte  Klagen  von 
Seite  der  Künstler  und  man  dachte  an  mancherlei  Verbesserungen,  indem  man 
sie  während  des  Zeichnens  oftmals  mit  der  Zunge  anfeuchtete  —  Kügelgen 
spricht  von  beleckter  Naturkreide  —  oder  aufs  neue  abschabte.  «Etliche  legen 
sie  in  einen  feuchten  Keller,  andere  graben  sie  mit  Salz  in  die  Erde,  daß  sie 
gelinde  bleiben  möchte.  Im  Kaufen  kann  man  sie  also  kennen,  daß  sie  recht 
gut  ist,  wenn  sie  von  außen  etliche  gelbe  Flecken  hat  als  Schwefel,  und  so 
man  sie  mit  der  Zunge  versucht,  salzig  und  sauer  am  Geschmack,  auch  ge# 
schmeidig  und  weich  zu  schneiden  ist».  ^  Nichtsdestoweniger  fanden  sich  zu 
jeder  Zeit  auch  weiche  Stücke,  die  auf  dem  Reibstein  mit  Wasser  zerrieben 
eine  tuschähnliche,  zum  Zeichnen  und  Lavieren  geeignete  Flüssigkeit  ergaben 
(siehe  S.  65).^ 

Von  deutschen  Verfassern  alter  Auktionskataloge  erfährt  die  Steinkreide  kaum 
eine  Berücksichtigung,  es  sei  denn,  daß  man  den  Ausdruck  alte  Kreide  findet. 
Wohl  aber  liest  man  in  französischen  und  englischen  Verzeichnissen  sehr  richtig: 
«Pierre  d'Italie»  oder  « Italian  chalk».  Auf  die  unrichtigen  Bezeichnungen  wie 
«Oliekrijt»  oder  «Pierre  noire  trempee  dans  l'huile»  wurde  schon  auf  Seite  106, 
Note  1  hingewiesen. 
Geänderter  Der  Eintritt  der  schwarzen  Kreide  in  die  Reihe  der  Zeichenmittel  hatte  eine 
Malistab,  wesentliche  Änderung  der  Zeichentechnik  zur  Folge.  Solange  sich  der  feine 
Silberstift  neben  der  Feder  behauptete,  waren  durch  den  dünnen  Strich  beider 
eine  delikate  Ausführung  und  zierliche  Verhältnisse  von  selbst  gegeben.  Erst 
mit  Kohle  und  Kreide  vergrößerte  sich  der  Maßstab.  Die  breitere,  beim 
Zeichnen  sich  abreibende  Spitze  forderte  naturgemäß  einen  freieren  Strich  und 
eine  gröber  angelegte  Schattenbehandlung.  Man  wandte  daher  die  beim 
Kartonzeichnen  längst  geübte  großzügige  Kohletechnik  an  und  kam  damit  der 
bereits  1435  von  Alberti  ausgesprochenen  Forderung:  Figuren  oder  wenigstens 
Teile  derselben   in  Naturgröße   anzulegen,   rascher  entgegen.     Allerdings  war 


'  Mein  Vorgänger  in  der  Albertina,  der  mir  väterlich  befreundete  Josef  Schönbrunner, 
kannte  die  Steinkreide  noch  aus  der  Zeit  seines  Akademiebesuches  und  verschaffte  mir 
auf  Umwegen  einige  mit  der  Säge  geschnittene  Stängel,  mit  welchen  ich  alle  notwendigen 
Versuche  ausführen  konnte. 

*  Anweisung  zu  der  Mahler^Kunst,  S.  214. 
Im  zerriebenen  Zustande  wurde  sie  auch    in    der  Temperamalerei  verwendet,    so  nach 
Palomino:  Ticrra  ncgra  (K.  Berger,  Beiträge,  IV.  Folge,  S.  85). 


Breitzeichnende  Stifte.  111 


es  für  den  Anfang  nicht  ein  und  dasselbe,  die  leicht  löschbare  und  korrektur* 
fähige  Kohle  oder  die  fest  ritzende  Steinkreide  zu  handhaben,  weshalb  von 
vielen  der  Gebrauch  der  Kohle  vorgezogen  wurde,  zumindest  in  der  Vor* 
Zeichnung,  wie  in  vielen  Blättern  noch  heute  erkennbar.  Nur  die  routinierte 
Künstlerhand  durfte  es  wagen,  prima  zu  zeichnen. 

Die  Steinkreide  ist  Cennini  wohl  bekannt,  scheint  aber,  wie  begreiflich,  zu  Frühester 
seiner  Zeit  noch  nicht  besonders  in  Ansehen  gestanden  zu  haben.  Die  Art  Nachweis, 
und  Weise,  wie  er  davon  spricht,  macht  den  Eindruck,  als  ob  er  etwas  Neues 
bringe:  Ich  habe  auch  zum  Zeichnen  einen  gewissen  schwarzen  Stein 
gefunden  («certa  pria  [pietra]  nera  oder  una  prieta  la  quäle  e  di  na= 
iura  di  carbone»),  welcher  aus  Piemont  kommt  und  weich  ist.  Und 
du  kannst  ihn  mit  dem  Messer  spitzen,  da  er  sehr  zart  und  gut 
schwarz  ist.  Du  kannst  ihn  so  trefflich  machen  wie  Kohle  (K.  34).^ 
Jedenfalls  stand  sie  schon  zu  seinen  Lebzeiten  als  graphisches  Mittel  zumin* 
dest  im  Handwerk  im  Gebrauch.-  Aber  trotz  der  angerühmten  Eigenschaften 
scheint  sie,  wenn  man  nach  den  wenig  erhaltenen,  mit  diesem  Materiale  aus? 
geführten  Studienblättern  urteilen  darf,  erst  im  letzten  Viertel  des  Quattrocento  Qu^^tros 
an  Verbreitung  gewonnen  zu  haben.  Wir  finden  sie  zunächst  in  großen 
Blättern,  in  Kartonzeichnungen  als  Ersatz  für  Kohle,  oder  in  größeren  Figu* 
renstudien  bei  Botticelli,^  Signorelli,'*  Dom.  Ghirlandaio  (Köpfe  für 
die  Santa  Maria  Novella *  Fresken).  '  Ebenso  bei  dem  jungen  Raffael  in  seiner 
ersten  Periode.  Oder  in  lebensgroßen  Porträtköpfen  der  Venezianer  und  Vero# 
nesen,  bei  Giov.  und  Gentile  Bellini,"  M.  Basaiti,"  Fr.  Bonsignori, 
1487  (Studie   zu   dem    Londoner   Porträt)^  und    Montagna   1499"  (Abb.  291). 

Seit  dem  Beginne  des  16.  Jahrhunderts  ist  die  Kreide  in  Italien  in 
allgemeinster  Verwendung.  Man  kennt  bereits  verschiedene  Sorten.  Vasari  J^°'  ^  ' 
(Intr.  II)  spricht  von  der  «pietra  dolce,  che  viene  de'  monti  di,  Francia»,^^ 
Lomazzo  nennt  sie  die  «pietra  todescha»  (Tratt.  192).  Baldinucci,  der  in 
seinem  Vocabulario  die  Kreide  ausführlich  behandelt,  erzählt:  «Cavasi  ne' 
monti   di  Francia    ed   in    diverse   altre   parti,    ma    la    migliore   viene   di 


'  Es  ist  wohl  klar,  da(^  Cennini  hier  mit  dem  Ausdruck:  «-ho  trovatoy>  nicht  eine 
Entdeckung  für  sich  beansprucht,  sondern  dalS  er  meint,  er  habe  gefunden,  daß  man  mit 
Kreide  zeichnet. 

-  Gewiß  war  die  Steinkreide  aus  den  Handwerkstätten  in  die  Malerstuben  gewandert. 
Jehan  le  Begue  verzeichnet  1431  in  der  Tabula  de  vocabulis  sinonimis  et  equivocis: 
f-^Lapis  niger  est,  de  quo,  si  satis  moUis  sit,  utuntur  pidores  et  carpentarii  (MerriHeld  1, 
30).  Der  Ausdruck  «lapis  niger  fahrilis-»  ist  noch  um  1574  nachweisbar:  «-Describunt 
(Pidores)  quoque  maiores  lineas  lapide  nigro  fabrili  vel  creta  vubea.^i  (Petrus  Gregorius, 
Syntaxeon  artis  mirabilis,  Köln  1600,  p.  295.) 

^  Uff.  198. 

*  Berlin.  Z.  a.  M.  XV  E,  38. 

^  Reproductions  of  Drawings   by  old  Masters  in  the  Coli,  of  the  Duke  of  Dcvonshire 
at  Chatsworth,  London   1902,  Taf.  22,  auf  gelblichem   Papier,  weiß  gehöht. 
•"'  Gentile   1496.  Berlin.  Z.  a.  M..  Tal.  73-74. 
'  Berlin,  Z.  a.  M.,  Taf.  77,  Basaiti  zugeschrieben. 
«  Albertina,  A.  P.  203;  ferner  A.  P.  359.  594. 

*  Borenius,  The  painters  of  Vicenza.  p.  111.  Madonnenkopf  zum  Brcrabikl. 
'"  Ebenso  Vas.  Mil.  VI.  136. 


112  Breitzeichnende  Stifte. 


Grundie» 


Spagna».^  Allmählich  tritt  im  Cinquecento  für  Kreide  der  sonst  nur  dem 
Rötel  zukommende  Ausdruck  Lapis  ein.- 

Michelangelo  macht  von  der  Kreide  den  reichsten  Gebrauch  und  wirkt 
durch  seine  breiten  oder  auch  mit  scharfer  Spitze  fein  granierten  Studien  vor* 
bildlich.  Akte,  Kopfstudien  oder  ganze  Kompositionen,  selbst  architektonische 
Entwürfe,  werden  damit  gezeichnet.  Fra  Bartolommeo  und  seine  Nachfolger 
sind  eifrige  Kreidezeichner.  Andere  wieder  wie  Sarto,  der  exklusive  Rötel* 
freund,  benützen  sie  nur  nebenher.  Daß  die  Fähigkeit  der  Kreide,  sich  nach 
Art  der  Kohle  in  Flächen  wischen  zu  lassen,  bald  ausgenützt  wurde,  sehen 
wir  bereits   bei   Signorelli  (Uff.  131);  ebenso  im  Norden  (Abb.  247). 

Die  schwarze  Kreide  wird  im  15.  Jahrhundert  fast  ausschheßlich,  im  16. 
nur  mehr  bei  einzelnen  Meistern  auf  weißen  Papieren  verwendet.  Das  Prinzip 
eines  farbigen  Mitteltones  als  Folie  für  Licht*  und  Schattenwirkung  hielt  man  auch 
dann  noch  fest,  als  der  Silberstift  sich  schon  überlebt  hatte.  Auch  schwarze 
und  weiße  Kreide  bedurften  zur  Plastik  der  gezeichneten  Figuren  eines  tonigen 
Behelfes.  Man  nahm  aus  den  Farbtöpfen  etwas  Zinnober  oder  Ocker  oder 
irgendein  Braun,  verdünnte  es  zu  einer  Wassersuppe  und  strich  sie  mit  großen, 
breiten  Pinseln  oder,  wie  Hoogstraeten  empfahl,^  mit  einem  Schwämme  sorg* 
fältig,  oder  auch  nicht,  auf  das  Papier.  Die  Schichte  ist  bisweilen  so  gleich* 
mäßig  und  dünn,  daß  es  schwer  fällt,  ein  derartig  gefärbtes  Papier  von  einem 
Naturpapier  zu  unterscheiden,  bisweilen  wieder  grob  und  streifig,  besonders  in 
den  späteren  Jahrhunderten.  In  den  ersten  Jahrzehnten  der  Kreideverwendung 
rötelte  man  das  Papier  so  wie  bei  der  Federzeichnung  mit  Zinnober  oder 
Rötelpulver  an  (Fra  Bartolommeo,  Pontormo),  oder  man  benützte  gleich  die 
für  Federzeichnungen  rot  zugerichteten  Skizzenbücher.  (Siehe  Kap.  Skizzen* 
bücher). 
Farben.  Später   griff  man   wahllos    zu   anderen    Farben,   wie    es    eben    die  Werkstatt 

ergab:  schmutziggelb  (Fra  Paolino,  A.  Allori,  Sodoma),  braun  (A.  AUori, 
Andrea  Sacchi),  ockergelb  (Romanelli),  braun  fleischfarbig  (Pompeo  Bat* 
toni).  Das  Grundieren  hörte  zu  keiner  Zeit  auf,  es  bildete  besonders  beim 
Übungszeichnen  einen  billigen  Ersatz  der  Naturpapiere.*  Eine  Farbenfreudig* 
keit  wie  bei  Silberstift*  oder  Federzeichnungen  kommt  nicht  vor,  kaum  daß 
man  noch  einem  blaugrauen  oder  tiefblauen  dünnen  Ton  begegnet 
(Sogliani).  Trockene  Farbeneinreibungen  in  Braun  (A.  Allori)  künden  das 
allmähliche  Aufgeben  aller  Sorgfalt  an.  Es  ist  daher  nicht  richtig,  wenn 
Bcllon    den    Schnellzeichner    L.    Giordano    als     Erfinder    dieser    Zeichenweise 

Baldinucci,  Voc.  92.   «Matita  nera.   Una  sorta  di  pietra  neva  che  vierte  a  noi  in  pezzi 
grandicelli,  e  si  riduce  in  punte,   tagliandola  con   la  pitnta  d'iin  coltello;  serve  per  disegnare 
sopra  carta  bianca  e  colorita.-» 
''■  Armcnino,  Precetti  S.  58. 

*  Inleyding.  S.  31.  «-met  een  spons». 

*  Noch  1745  empfiehlt  die  «Anweisung  zur  Mahler^Kunst»  (S.  221)  folgendes  Rezept: 
Man  macht  eine  Tinktur  oder  Wasserfarbe  von  Ruf^  aus  dem  Schornstein  und  etwas  Dinte 
darunter,  oder  mengt  etliche  andere  Farben  zusammen,  als  man  es  selber  begehret,  und 
streicht  dieses  mit  einem  Schwamm  sittlich  und  gleichförmig  über  gut  und  fest  Papier, 
welches,  wenn  es  trocken  ist,  sehr  bequem  ist  die  Erhobenheiten  und  allerhand  Zeuge  und 
Weisen  darauf  7u  zeichnen. 


Breitzeichnende  Stifte.  113 


rühmt.  ^  Dabei  erfuhr  der  Hauptzweck  dieser  Grundierungen,  die  Höhungs? 
möglichkeit,  nicht  immer  Beachtung.  Man  begnügte  sich  mit  der  geringsten  An* 
deutung  der  Lichter  oder  konnte  auch  ganz  davon  absehen.  Michelangelo  ver# 
zichtete  in  all  seinen  Kreide?  oder  Rötelstudien  auf  Grundierung  und  Höhung. 

Die  ausgiebigste  Förderung    in    allen  Landen    und  Schulen  leistete    die    Ein*     Auf  Natur; 
führung    der    Naturpapiere.     Das    blaue   Venezianer    Papier    (carta    turchina)       papieren, 
diente  der  Kreide  zuerst  in  Venedig  (Carpaccio),-  wanderte  dann  um  die  Mitte 
des   16.  Jahrhunderts  südwärts  bis  Florenz  und  westlich  ins  Mailändische.     Die 
Carraccisten    benützten     außerdem     lichtbräunliche     und    grobe,     schwarzgraue 
Nuancen.     (Siehe  Kapitel  Papiere.) 

Im   16.  Jahrhundert   beginnt   bereits    (besonders   in   der   zweiten    Hälfte)  das    Kombinierle 
Zusammenarbeiten  von  Kreide  mit  anderen  Zeichenmitteln,  ein  bunter  Wechsel     Kreidezeichs 
von  allerlei  Schul*  und  Künstlereigentümlichkeiten,  die  sich  schwer  überschauen       nungen. 
und   gruppieren   lassen.     Eine   gesetzmäßige  Abfolge   ist  nicht  zu  konstatieren; 
mit   dem  jeweiligen    Hinzutreten    neuer   Behelfe    setzt   eine   neue  Variation  ein, 
die  sich  rasch  und  willkürlich  verbreitet.     Nicht  allein  individuelle  Neigungen, 
auch  Zufälligkeiten  aller  Art  vereinigen  sich  zu  immer  neuen  Differenzierungen 
und  führen  schließlich  zu  einem  für  den  Forscher  verwirrenden  Bilde.     Es  lohnt 
sich  demnach  nur,  die  verschiedenen  Kcvmbinationen,  in  welche  die  Steinkreide 
einzutreten  vermochte,  deutlich  herauszuheben.    Ein  vollständiges  Aufführen  aller 
Varianten  würde  weder   die  Übersicht   fördern,   noch   das   technische   Bild  ver* 
vollkommnen. 

1.  Kreide  mit  weißer  Höhung  auf  farbiger  Unterlage  (aux  deux  crayons). 

2.  Kreide  mit  Rötel  auf  weißen  Papieren. 

3.  Kreide  und  Rötel  mit  weißer  Höhung  auf  getonter  Unterlage    (in  mafita 

rossa  e  nera,  aux  trois  crayons). 

4.  Kreide  mit  einzelnen  Pastellstiften. 

5.  Kreide  auf  getonten  Papieren  mit  einfachen  oder  mehrfarbigen  Lavierungen. 

6.  Kreide  und  Feder  mit  Lavierungen. 

Hiebei  sei  auf  einzelne  Kapitel  wie  Feder,  Rötel,  Pastelle  mit  mancherlei 
Ergänzungen,  insbesondere   auf  die    Kreide*Rötelkombination  hingewiesen. 

So  wie  man  im  allgemeinen  beobachten  kann,  daß  mit  dem  Aufstreben  eines 
starken  führenden  Genius'  die  ganze  Kunstweise  eine  Rückkehr  zur  Verein* 
fachung  erfährt,  so  läßt  sich  auch  auf  dem  Gebiete  der  Zeichnung  dieselbe 
Erscheinung:  die  Anwendung  einfachster  Mittel  konstatieren.  Umgekehrt  lebt 
in  Zeiten  des  Niederganges  und  des  Manierismus  alle  Kompliziertheit  auf,  ein  sinn* 
loses,  unharmonisches  Zusammentun  aller  graphischen  Elemente,  die  gemischte 
Technik.  Auch  in  der  Entwicklung  der  Kreidezeichnung  ließen  sich  bald 
da,  bald  dort,  in  diesem  und  jenem  Jahrhundert,  Verfallsmomente  konstatieren. 

In  Deutschland   begegnet   uns  die   Kreide   nachweisbar   zuerst   bei   Dürer,    Deutschland, 
wenngleich   sie  auch   hier   schon  vor  oder   um   1500   im  Gebrauch  sein    mochte. 


*  Giordano    benützte    nach   Bellori    gleich    das    beim    Spitzen    entstandene   Pulver    des 
betreffenden   Zeichenmittels,    Kreide   oder  Rötel   (Bellori,    Le  Vite    de    Pittori,    Scultori   cd 
Architetti  moderni.  Rom   1672;  hier  zitiert  2.  Aufl.  Rom   1728.  S.  308). 
-  Carpaccio,  Mann  nach  links  gehend,  München  2947,  A.  P.  592. 
Meder,  Die  Handzeichnung.  v» 


114  Breitzeichnende  Stifte. 


Wir  finden  sie  in  Kopfstudien  und  Porträts  besonders  zur  Zeit  der  nieder* 
ländischen  Reise.  Er  gebraucht  bereits  den  Ausdruck  schwarze  Kreude^ 
und  verwendet  sie  fast  immer  auf  weißem  Papier,  ausnahmsweise  kommt  1519 
eine  ziegehote  Grundierung  (L.  269)  oder  1526  eine  gelbhchbraune  vor  (BerHn, 
Apostelköpfe,  hier  Abb.  186  und  L.  72,  369,  89).  Holbein  bedient  sich  für 
seine  vortrefflichen  Kreideporträts  (Windsor)  eines  dick  und  sorgfältig  rosa 
grundierten  Papieres  und  erzielt  durch  Anwendung  von  etwas  Rötel  und  Farb:= 
stiftbraun  feinste  Wirkung  (Abb.  205).  Ein  Anonymus  um  1525  grundiert  solid 
grüngrau  (Louvre  18875).  Matthias  Merian  kombiniert  1679  Kreide  mit  Rötel 
auf  venezianischem  Papier.  Die  allgemeinste  Verwendung  fällt  in  das  18.  Jahr* 
hundert.-  Um  die  Wende  dieses  Säkulums  bedient  man  sich  an  den  Akademien 
wieder  bräunlicher,  häufiger  graugrüner  (terra  verde)  Grundierungen  auf  starken, 
aber  billigen  Packpapieren,  die  von  den  Akademiedienern  zubereitet  und  ver* 
kauft  wurden. 

Niederlande.  Lucas  van  Leyden  hat  uns  aus  den  zwanziger  Jahren  wohl  unter  dem 
Einflüsse  Dürers  entstandene  große  Kopfstudien  hinterlassen.  Eine  allgemeine 
Benützung  fand  sie  in  Tafelkartons  (Abb.  247).  Bei  Rubens  und  seiner  Schule, 
durchaus  Breitzeichnern,  ist  schon  die  weiche,  saftige  Kunstkreide  mittätig,  zu* 
mal  auf  Naturpapieren  und  oft  in  ein  und  derselben  Zeichnung.  Dagegen 
finden  wir  die  Steinkreide  um  so  häufiger  in  Holland  und  zwar  in  allen  Kom* 
binationen.  Das  Land  erfreute  sich  guter  Fundstätten,  die  selbst  für  Deutsch* 
land  lieferten.  Sandrart  führt  für  seine  Zeit,  1675,  ausdrücklich  Kreide  aus 
Holland  an  (T.  A.  I,  62).  Das  weiße  Papier  blieb  bei  Künstlern  wie  Rem* 
brandt  und  seiner  Schule  im  großen  Ansehen;  ebenso  bei  Ruisdael,  Cornelisz 
und  Herman  Zachtleven,  J.  Backer,  v.  Goyen,  Esaias  van  de  Velde,  I.  Visscher. 
Teilweise  erklärt  sich    dies   mit  der    häufigen  Verwendung  von  Skizzenbüchern, 

Auf  blauem   die   zu   dieser  Zeit  selten   Grundierung    aufweisen.     Die    beliebteste    Unterlage 
Papier.        aber    bildet    das    blaue    Naturpapier.     Hoogstraeten    gibt    sogar    eine    Vor* 
Schrift:     schwarze     Kreide    verwende    man    mehr    für    blaue    und    gegronde 
Papiere.^     Die    Anzahl   der  Vertreter  und  Beispiele  ist  endlos. 

Nichtsdestoweniger  begegnet  man  auch  mit  Schwamm  getonten  Papieren  in 
gedämpft  bräunlichen  Tönen,  bald  lichter,  bald  dunkler,  so  gelblich  (C.  Zaft* 
leven),  graubraun  (C.  Bega),  grau  (E.  Sadeler),  braunschwarz  (L.  van  der  Coo* 
ghen),  selbst  dünnschwarz  (Spranger),*  ziegelrot  (Moyaert).  Relativ  häufiger 
Bunte  als  in  anderen  Ländern  werden  landschaftliche  Kreidezeichnungen  mit  bunten 
Lavierung.  Lavierungen  (als  Kombination  5)  behandelt,  so  von  Herman  Zaftleven  mit  braun* 
gelb;  grün  und  blau  von  Ph.  Koninck,  A.  Cuyp,  P.  Molyn,  Hendrik  van  Straa* 
ten.     Es  ist  dies  die  unmittelbare  Fortsetzung  der  braunblauen  Federlandschaft. 


'  Ich  gab  7  Weißpfenig  für  schwarze  Kreude,  Lange  und  Fuhse,  S.  141 ;  mit  der  schwarzen 
Kreuden,  L.  u.  F.  171 ;  auf  ein  Regalbogen  fleißig  mit  der  schwarzen  Kreuden  conterfet, 
S.  172;  mitunter  nennt  er  sie  auch  «Steinkreiden»,  S.  153. 

*  Nach  Krünitz,  Encyklopädie,  T.  48,  S.  483,  wird  um  diese  Zeit  gute  Kreide  um 
Osnabrück  und  Nürnberg  gefunden;  die  beste  aber  werde  aus  Rom  und  Portugal  bezogen. 

'  Hoogstraeten,  Inleyding,  S.  31. 

*  In  diesem  Falle  wurde  die  Kreide  pulverisiert  und  trocken  in  das  weiße  Papier 
gestrichen. 


Breitzeichnende  Stifte.  115 


Bei  der  großen  Masse  fleißiger  Künstler  Frankreichs  mit  meist  in  kombi?  Frankreich, 
nierter  Weise  gezeichneten  Studien  spielt  die  bereits  im  17.  Jahrhundert  auf* 
kommende  Kunstkreide  eine  bevorzugte  Rolle.  Aber  ebensosehr  läßt  sich 
auch  gleichzeitig  Steinkreide  (Pierre  d'Italie)  feststellen,  am  häufigsten  in 
akademischen  Arbeiten,  gewöhnlich  auf  Naturpapieren  oder  auf  grundierten 
oder  gefärbten  Unterlagen.  Besondere  Typen  bilden  J.  Callot,  der  seine 
Kreidefiguren  braun  laviert,  oder  Moreau  le  jeune  1776,  der  auf  lichtgrau 
präparierten  Papieren  ebenso  laviert  und  mit  Rötel  belebt,  oder  wie  P.  A. 
Marchais  (geb.  1763),  der  seine  Figuren  mit  Blau  leicht  tönt  (Alb.  12811). 
Die  allmähliche  Verbreitung  des  Graphitstiftes  im  18.  Jahrhundert  ändert  an 
der  Verwendung  und  Beliebtheit  der  Kreide  sehr  wenig.  Man  steht  dem  noch 
unvollkommenen  Zeichenmittel,  das  infolge  seiner  Weichheit  sich  leicht  ver* 
wischt,  sehr  mißtrauisch  gegenüber  und  greift  lieber  zur  alten  «terra  nigra». 
Selbst  die  erwähnte,  von  Frankreich  in  alle  Länder  sich  verbreitende  Kunstkreide 
war  auch  im  18.  Jahrhundert  nicht  imstande,  das  sparsame  Zeichenmittel  an 
Akademien  zu  verdrängen.  Im  Traite  de  la  peinture  von  1708  werden  nur 
genannt:  «de  Craye,  pour  rehausser,  ou  de  pierre  noire  ou  de  sanguine,  pour 
faire  les  ombres»J  1839  wird  die  Steinkreide  (Pierre  d'Italie  la  plus  noire 
possible)  sogar  noch  in  der  Miniaturzeichnung  empfohlen.^ 

Wiewohl  das  Unterscheiden  von  Kohle*  und  Kreidezeichnungen  keine  Merkmale 
besonderen  Schwierigkeiten  macht,  werden  in  Beschreibungen  besonders  älterer 
Zeichnungen  die  Materiale  fast  immer  verwechselt.  In  der  Regel  entscheidet 
man  sich  für  die  näherliegende  Kreide;  besonders  Vorsichtige  schreiben  zu 
ihrer  Sicherung:  Kreide  oder  Kohle.  Namentlich  bedeutet  für  Zeichnungen  des 
15.  und  16.  Jahrhunderts  der  Ausdruck  «mit  Kreide  entworfen»  einen  Irrtum, 
da  der  Entwurfsbehelf  in  der  Regel  Kohle  war.  Was  sich  an  der  Hand  eines 
Kohle*  und  Kreidestängels  auf  praktischem  Wege  mit  einem  Blick  erlassen  ließe, 
bedürfte  hier  der  umständlichsten  Beschreibung  ohne  jede  Gewähr.  Wäre  die 
alte  Mineralkreide  noch  überall  erhältlich,  gäbe  es  für  den  Wißbegierigen  nichts 
Einfacheres  als  eine  Probe,  um  sich  durch  Vergleich  von  Farbe  und  Struktur 
den  Unterschied  einzuprägen.  Einen  beiläufigen  Einblick  gewähren  die  Strich* 
proben  in  Abb.  51. 

Die  Kohle  als  das  weichere  und  sprödere  Material  verträgt  keinen  zu  der  Kohle, 
starken  Druck,  splittert  leicht,  gibt  zwar  genug  Stofi:  ab,  aber  wenig  an  der 
Oberfläche  haftend,  so  daß  die  leichten  und  flüchtigen  Teilchen  an  einzelnen 
Stellen  wieder  abfallen  und  die  Linie  ein  lückenhaftes,  ungleichmäßiges 
Gepräge  erhält  (Abb.  246).  Das  schwärzlich*bräunliche  Pulver  ist  in  den 
breiten  Strichen  meist  ungleichmäßig  verteilt,  was  man  bei  selbst  schwacher 
Vergrößerung  konstatieren  kann.  Sehr  feine,  bestimmte  und  scharfe  Linien 
haben  sich  nur  dann  erhalten,  wenn  unmittelbar  darauf  eine  Fixierung  er* 
folgte  (Dürer).  Die  in  der  Regel  nicht  fixierten  Kohlezeichnungen  verraten 
sich   durch   größere   oder   kleinere  verwischte   Partien,     Striche   ohne    bestimmte 


'  Traite  de  la  Peinture,  p.  23L 

'■'  ConstantsViguier,  op.  cit.,  p.  255. 


116 


Breitzeichnende  Stifte. 


Merkmale 

der 

Kreide. 


Braune 
Kreide. 


Herstellung. 


Schärfe  oder  gar  mit  einzelnen  Unterbrechungen.  Die  Naturkreide  dagegen, 
hart  oder  weich,  wird  durch  kräftigen  Druck  in  das  Papier  eingestrichen  und 
ergibt  dadurch  einen  ziemlich  egalen  und  dunklen  Linienzug,  der  an  einzelnen 
Stellen  Kratzer  aufweist.  Wenn  auch  im  unfixierten  Zustande  leicht  verwisch* 
bar,  bleibt  der  Strich  im  wesentHchen  doch  bestehen  und  unterscheidet  sich 
von  jenem  der  Kohle,  die  in  diesem  Falle  fast  völlig  verschwinden  kann,  auf 
das  deutlichste. 

Tatsächlich  schwierig  auseinanderzuhalten  sind  weiche,  satte  Steinkreide  und 
die  schon  im  17.  Jahrhundert  angewandte  künstliche  Kreide.  (Siehe  den  ioh 
genden  Abschnitt.) 

Braune  naturkreide.  Bisweilen  zeigt  Kreide  nicht  eine  schwärz* 
liehe,  sondern  eine  ausgesprochen  braune  Farbe,  wie  wenn  sie  von  weicher 
Braunkohle  herrühren  würde  (Bartolommeo,  München  2163,  2170).  Ob  dies 
in  einer  zufälligen  Verschiedenheit  des  Materials  der  terra  nigra  lag,  oder 
ob  man  ausnahmsweise  oder  versuchsweise  weiche  Stein*  oder  Braunkohlen* 
stücke  zeichnerisch  verwendete,  läßt  sich  bei  dem  absoluten  Literaturmangel 
und  den  wenigen  Beispielen  kaum  feststellen.  Immerhin  ist  diese  Annahme 
nicht  undenkbar,  wenn  man  eine  Stelle  aus  Dürers  Tagebuch:  «Ich  hab  4  Stüber 
geben  für  Steinkohln  und  schwarze  Kreuden»  so  deuten  wilH  und  zwei  nach 
der  niederländischen  Reise  fallende  Bildnisse  (Varnbüler,  L.  M.  578  und  P.  Hof* 
haimer,  Brit.  M.,  Vas.  Soc.  VI,  251)  heranzieht,  welche  neben  Kohle  und 
schwarzer  Kreide  auch  braune  Striche  zur  Bezeichnung  stofflicher  Unterschiede 
zeigen. 

2.  Kunstkreide. 

Rußkreide  ^  —  Crayon  noir. 

Von  der  in  ausführlicher  Weise  behandelten  schwarzen  Naturkreide  ist  die 
bereits  im  16.  Jahrhundert  bekannte,  aus  feinem  Lampenruß  hergestellte  Kunst* 
kreide  wohl  zu  unterscheiden.  Hinsichtlich  der  Entstehung  und  des  Striches 
gleicht  sie  unserer  «Pariserkreide»,  mit  der,  rund  oder  viereckig  gepreßt  oder 
in  Holz  gefaßt,  heute  in  allen  Schulen  gezeichnet  wird  (Abb.  51).  In  be* 
schreibenden  französischen  Katalogen  nannte  man  sie  bald  irrtümlich  Pierre  noire, 
bald  richtig  crayon  noir,^  in  deutschen  einlach  Kreide,  wiewohl  der  Name 
Rußkreide  nicht  so  ganz  ungebräuchlich  war. 

Schon  vor  1520  erzeugte  man  in  Italien  allgemein  Pastellstifte  und  darunter 
auch  schwarze,  die  sich  wegen  ihrer  Weichheit,  im  Gegensatz  zu  der  oft 
steinigen  Naturkreide,  sehr  bald  verbreitet  haben  mochten.  Lomazzo  will  diese 
nuovo  modo  sogar  Leonardo  zuschreiben.  Bestimmt  nachweisbar  tritt  das 
Pastellstiftzeichnen  erst  in  seinem  Schülerkreise  auf  (Boltraffio,  Luini;  siehe  Kap. 
Pastelle).  Vom  Ende  des  17.  Jahrhunderts  überliefert  uns  Volpato  ein  Rezept, 
das   gewiß   nur   ältere    Überlieferungen    vermittelt:    ma    il  fumo  s'impasta    con 


'  Lange  und  Fuhse,  S.  127. 

■  Rußkreide  belegt  in  Krünitz,  Encyklopädie,  T.  48,  S.  483. 

'  J.  G.  Wille,  Memoires  1759,  tom.  I,  124:  crayon  noir  et  blanc. 


Breitzeichnende  Stifte.  117 


terra  da  hocali  (weiße  Töpfererde)    e  si  seca   al  fuoco  e  serve  anco  per  carbone 
da  disegnare} 

Im  allgemeinen  sind  italienische  Beispiele  selten.  In  Verbindung  mit  Italien, 
anderen  Pastellstiften  tritt  die  Kunstkreide  in  der  Mailänder  Gruppe  auf: 
Boltraffio;  mit  Rötel  außerhalb  Mailand  bei  Boccaccio  Boccaccino,''^ 
Giov.  Manozzi  (A.  866);  allein  verwendet,  auf  bräunlichem  Papier  mit 
Wischtechnik,  bei  Giuseppe  dal  Sole  (geb.  1654);  ferner  bei  Philipp  Peter 
Roos  (-}-  1705)  in  Tierstudien,  bei  Rosa  de  Tivoli  (geb.  1655)  und  dem 
Venezianer  G.  B.  Piazetta  (1682  —  1754)  in  Studienköpfen. 

Leicht    erkennbare,    charakteristische     Kunstkreidestudien     finden     sich    bei  Die 

Rubens.     Köpfe    wie   jene    zum     Ildefonsaltare    (A.  8271)    oder   nach    seinem    Niederlande. 
Sohne  Niclas  (A.  8267)  lassen  über  das  Stoffliche  keinen  Zweifel  aufkommen.'' 
Von  den  Holländern  sind  zu  nennen:  Berghem,  der  den  Kunstkreideentwurf 
mit  Tusche  laviert  oder  auf  blaues  Papier  setzt,  Cornelis  Zachtleven  um  1650, 
oder  Lendert  van  der  Cooghen  1651,  mit  Figurenstudien. 

In  Frankreich  konturieren  die  bekannten  Porträtzeichner  Dumonstier  und  Frankreich. 
Lagneau  ihre  Bildnisse  meist  in  diesem  Materiale  und  beleben  sie  mit  anders 
weitigen  Farbstiften.  Später  wenden  Simon  Vouet,  Louis  Le  Nain,  Carle 
Vanloo,  F.  Boucher,  Greuze,  J.  B.  Masse  dieses  saftig  schwarze  Mittel  in  immer 
neuen  Verbindungen  an,  besonders  in  der  Kombination  «au  trois  crayons» 
(Watteau).  Wegen  ihrer  Weichheit  eignet  sie  sich  besonders  zur  Wischtechnik, 
die  sich  hauptsächlich  in  Frankreich  gegen  Ende  des  18.  Jahrhunderts  einer 
größeren  Beliebtheit  erfreute  (maniere  estompee,  dessins  estompes). 

3.  Weiße  Natur?  und  Kunstkreiden. 

Schneiderkreide,  Gips,  Schreibkreide,  gepreßter  Pfeifenton  —  Greta,  Gesso  da  Sartori, 
Grafio  bianco,  Lapis  bianco.  Pastelli  fatti  di  Gesso  -  Wit  Krijt,  gedroogde  Pijpaerde  — 
Craie  blanche  —  White  chalk. 

Den  natürlichen  Abschluß  der  Kohlen  Kreide*  und  Röteltechnik  bildet  die 
weiße  Zeichenkreide,  ohne  deren  Mithilfe  das  Zeichnen  auf  getonten 
oder  farbigen  Papieren  hinsichtlich  plastischer  Gestaltung  nur  unvollkommen 
bleiben  würde.  Die  Kreidehöhung  scheint  indes  tatsächlich  erst  mit  den 
breitzeichnenden  Materialien  aufgekommen  zu  sein,  da  die  vorhergehende 
Periode  (Feder  und  Silberstift)  die  reinlich  strichlierende  Pinselhöhung  mit 
Bleiweiß  als  stilgerechter  erkannt  hatte.  Damit  stimmt  auch  Cenninis  Bericht, 
der  die  Ausnützung  der  Schneiderkreide  nur  zum  Zeichnen  auf  Geweben  und 
Zendel  seitens  der  Sticker  kennt,  während  Baldinucci  1681  außer  dieser 
handwerksmäßigen  Praxis  die  künstlerische  Verwendung  als  längst  bekannt 
verzeichnet  (Voc.  66). 

>  Volpato,  Modo  da  tener  nel  dipinger  (Merrifield  II,  753).  -  Um  1792  führt  Günther 
in  seiner  «Pastellmahlerey»,  S.  134,  gebranntes  Flfenbein,  Frankfurter  Schwärze  und  Birken, 
kohle  als  Bestandteile  an. 

-  I  Disegni  d.  Uft.,  II.  S..  III.  fasc,  7,  vom  Jahre  1512;  ursprünglich  Dosso  Dossi.  von 
Venturi  Boccaccino  zugeschrieben. 

'  Zu  beachten  sind  jene  Fälle,  wo  mit  Kohle  entworfen  und  mit  Kreide  ausgeführt 
wurde,  z.  B.  Niclas  Rubens  mit  der  roten  Kappe  (A.  P.  111). 


118 


Breitzeichnende  Stifte. 


Schneider; 
kreide. 


Gips. 


Kreide. 


Grafio 
bianco. 


Das  frühest  nachweisbare  Material  hiezu  war  die  Schneiderkreide,  Gesso 
da  Sartori  (Cennini)\  Gesso  da  Sarti  (Baldinucci).^  Außer  dem  Ausdruck 
Gesso  verwendet  Cennini  (K.  165)  in  freier  Weise  auch  Carbone  (secondo  togli 
carhoni  o  neri  o  bianchi).  Gesso  di  Sarto  bedeutet  hier  nicht  bloß  Gips  im  heutis 
gen  Wortsinn,  sondern  auch  das  Mineral  Talk,  Speckstein  (Steatit),  das  jedoch  nur 
als  weiche  Art  verwendbar  war.  Die  grauliche  Farbe  und  die  geringe  Verwisch* 
barkeit  alter  Höhungen,  sowie  Baldinuccis  Beschreibung  lassen  darauf  schließen. 

Aber  auch  das  Zeichnen  mit  Gips  selbst,  d.  h.  mit  einem  Stück  gegossener 
und  dann  geschnittener  Gipsmasse,  war,  wie  wir  noch  hören  werden,  nicht  aus* 

geschlossen,     weil     dieselbe 


:"5iF-''^" 


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leicht  abfärbte,  gleich  der  ge^: 
wohnlichen  weißen  Schreib; 
kreide,  die  in  Fällen  der 
Not  gleichfalls  als  rascher  Be? 
helf  diente.^  Letztere  wurde, 
wenn  sie  stark  brüchig  war, 
zuvor  etwas  gebrannt  und 
gehärtet,  indem  man  sie  in 
ein  Kohlenfeuer  legte.  Das 
Brennen  verlieh  ihr  auch 
den  Vorteil,  daß  sie  auf  far* 
bigen  Papieren  besser  haf# 
tete.  «Jedoch  muß  man  zu* 
sehen,  daß  sie  nicht  zu 
lange  auf  dem  Feuer  liege, 
bis  daß  sie  steinicht  wird.»''  Auch  bei  den  Holländern  findet  die  weiße  Kreide, 
Wit  krijt,  ihre  Erwähnung.^ 

Eine  weitere  Art  war  der  Grafio  bianco  oder  lapis  bianco,  dessen  Material 
von  F.  Imperato  1599  ziemlich  genau  beschrieben  wird.  «Man  schneidet  die  weiße 
Erde  (la  terra  bianca)  in  Zeichenstängel,  wie  es  bei  der  schwarzen  Kreide  ge# 
schieht.  Es  ist  dies  ein  Material,  welches  sich  im  Wasser  schnell  löst,  am  Feuer 
nicht  härtet,  und  einen  scharfen,  kalkartigen  Geschmack  hat.  Man  verwendet  es 
zum  Zeichnen  auf  der  Tafelgrundierung  nach  Art  der  Gipspastelle.  Aber 
dennoch  ist  es  bei  uns  nicht  sehr   im  Gebrauche.»'' 


Abb.  45.     Bouchardon.     Doppelstifthalter. 


'  '<Come  si  lavori  in  tela  nera  o  azzura  o  in  cortine.  Togli  gesso  da  sartori,  e  fanne 
gentHmente  cotali  pezzoletti,  come  fai  di  carbone»  (K.  163  und  164). 

*  Baldinucci,  Voc.  66.  Er  nennt  zwei  in  Betracht  kommende  Sorten,  zuerst  eine  Art 
Gips:  Una  sorta  di  gesso,  assai  bianco  et  in  pezzi,  non  molto  sodo  (hart),  ne  molto  tenero. 
Dicesi  da  Sarti,  per  esser  comunemente  adoperato  da  tali  Artefici  per  disegnare  su  le  pezze 
delle  pannine  i  contorni  de'  vestimenti,  che  devone  tagliate.  Serve  anche  a  nostri  Artefici  per 
fare  i  chiari  ne'  disegni  che  fanno  di  matita  rossa  o  nera,  su  fogli  colorati.  Eine  zweite 
Sorte  (Talk):  Gesso  da  Sarti  seconda  sorte.  Un  certo  gesso  in  foggia  di  pietre  di  color 
sudicio  di  cui  si  servono  i  detti  Artefici  per  lo  medesimo  fine  notato  di  sopra. 

^  Anweisung  zur  Mahler^ Kunst,  1745,  S.  218. 

*  Ibid.  S.  218.  "  Hoogstraeten.  Inleyd.  31. 

*  Ferrantc  Imperato,  Dell'  historia  naturale,  Napoli  1599,  p.  122:  ü  Grafio  bianco 
si  taglia  [la  teua  bianca]  in  pastelli  per  disegnare  come  della  terra  nera  si  e  detto :  e  materia 


Breitzeichnende  Stifte.  119 


Ein    bequemes    Höhungsmittel    bildeten  die  nach  Art   der  Pastelle    um   1587     Weiße 
künstlich   verfertigten   weißen  Stängel,    aus   frischem,    feinem   Gesso    und  eben*    Pastelle, 
soviel    Biacca    zusammengemischt/    wohl    dieselben,    die    Imperato    zwölf  Jahre 
später  Pasfelli  fatto  di  gesso   nennt.^     Ähnlich    waren   die   bei   den    Holländern 
und    Deutschen    üblichen,    nach    Hoogstraeten    aber    (p.   31)    aus    Pfeifenton,  Pfeifenerde, 
gedroogde  Pijpaerde  —bei  den  Deutschen  weiße  Taback#Erde  genannt  — 
auf  nassem  Wege    hergestellten    Pastelle,    über    deren    nähere    Zubereitung   wir 
aus    der  Anweisung    zur  Mahler* Kunst    noch    erfahren,    daß    sie    durch  Rollen 
und  festes  Pressen  in  vierkantige  Stifte  geformt  wurden.^ 

Alle  diese  Kreiden  wurden,  weil  leicht  gebrechlich,  nur  in  kurzen  Stückchen 
verwendet,  die  man  in  Gänsekiele,  «in  Zeichen* Federn  eines  Fingers  lang», 
oder  in  Schilfrohr  steckte.^  Frühzeitig  kamen  schon  die  Doppel* Kreidehalter 
in  Brauch  (Tocalapis,  Matitatoio,  Porte ^cvayon,  Kreidefedern)  für  schwarze  und 
weiße  Kreide  oder  für  Rötel  und  weiße  Kreide  (Abb.  45).^  Während  alle 
genannten  Höhungsmittel  in  erster  Linie  dem  trockenen  Verfahren  dienten, 
konnten  Gips  und  Kreide  in  einzelnen  Fällen  auch  im  nassen  Zustande,  mit 
Gummi  angerieben,  mittels  Pinsel  aufgetragen  werden.'' 

Rötel. 

Rotstift,  Rothstein,  Rötelstein,  Rote  Kreide,  Blutstein  (Hämatit),  rotelstcin,  rottelstein 
—  Rubrica  terra,  Greta  rubea;  Lapis  rosso,  Grafio  rosso,  Pietra  rossa  detta  Apisso,  Matita 
rossa;  bei  Baldinucci:  Lapis,  Amatita  oder  Matita,  auch  Cinabro  —  Lapiz  roxo  —  Pierre 
rouge,  Crayon  rouge,  Ocre  rouge,  Pierre  de  Sanguine  oder  einfach  Sanguine  —  Root  Krijt, 
rood  aarde  —  Red  chalk. 

Die  Ursachen,  warum  Rötel,  ein  schon  durch  Tausende  von  Jahren  bekanntes  Späte  Ver* 
erdiges  Farbmittel  —  vielleicht  das  älteste"  —  erst  kurz  vor  1500  in  Italien  als  wendung. 
trockener  Zeichenstift  bei  Künstlern  in  Verwendung  trat,  mögen  mancherlei 
gewesen  sein.  Das  breite  Primazeichnen  stand  erst  im  Aufstreben,  es  mangelte 
der  Behelfe,  kräftig  ins  Papier  gestrichene  mißlungene  Linien  zu  entfernen. 
Anderseits  mag  das  grelle  Rot  auf  Weiß  gegenüber  den  feingetonten  Grundie* 
rungsfarben,  der  breite  Rötelstrich  gegenüber  den  feinen  Metallstittlineamenten 

che  si  scioglie  velocemente  neW  acqua,  e  non  s'indura  al  fuoco:  ma  piglia  sapore  acre,  a  modo 
di  calce.  Adoprasi  nel  disegnare  su  limprimature,  nel  modo  de  pasteUi  fatti  di  gesso:  e  percid 
non  e  molto  in  uso  appo  noi.  —  Bellori  308. 

*  Arnienino,  Precetti:  womit  ihnen  die  Lichter  sehr  lebhaft  gelingen. 

^  Imperato,  p.  122. 

'  S.  218.  —  Pfeifenton  ist  eine  sehr  reine,  kaolinartige  Varietät  der  Tonerde. 

"  Mettili  [i  pezzoletti]  per  im  bucciolo  di  penna  d'oca  (Federkiel),  di  qiiella  grossezza  che 
richiede  (Ccnnini,  K.  163). 

^  Louvre,  Braun  625.     Rötel;  22-2X317  cm. 

^  Craie  blanche.  Cette  craie,  sujette  ä  s'effacer,  oblige  souvent  de  la  debyer  avec  de  la 
gomme  et  de  l'employer  avec  le  pinceau:  alors  on  dit  du  blanc  de  craie  ou  du  blanc  au 
pinceau.    (D'Argenville,  Abrege  X,   p.  XXX1\'.) 

'  Schon  in  der  Periode  des  Paläolithikums  (Steinzeit)  kommt  Rötel  als  Schmuckfarbc 
vor.  In  der  Grotte  du  Cavillon  fand  man  ein  männliches  Skelett  auf  einer  künstlich  her« 
gestellten  Schichte  pulverisierten  Rötels  liegen  (Georg  Kyrie,  Schmuck  und  Kunst  des  spät» 
quartären  Menschen.    Urania  V,  S.  448). 


120  Breitzeichnende  Stifte. 


tür  ein  gotisch  oder  renaissancemäßig  empfindendes  Auge  nicht  gerade  angenehm 
gewirkt  haben.  Man  hake  ein  Silberstiftwerk  Credis  neben  eine  Rötelzeichnung 
Sartos,  um  den  physiologischen  Ruck  zu  verspüren.  Selbst  Schwarzkreide*  oder 
Kohlezeichnungen  auf  gelblichen  Papieren  hatten  ihr  gegenüber  noch  ein  dis* 
kretes  Gepräge.  Rötel  galt  in  der  ganzen  Frührenaissance  als  derbes  Handwerker* 
material,  seine  Aufnahme  in  den  hohen  Zeichnungsstil  setzte  einen  völligen  Um* 
Schwung  ästhetischer  Anschauungen  voraus.  Schließlich  hatte  man  bis  ungefähr 
1480  noch  keine  entsprechenden  Fixiermittel  zur  Verfügung  und  nichts  wirkte 
häßlicher  als  eine  verwischte  Rötelzeichnung. 

Der  Rotstift  tritt  nach  der  schwarzen  Kreide  in  die  Technik  ein,  wiewohl 
seine  Verwendung  in  der  Wandmalerei  uralt  ist.  In  ägyptischen  Grabkammern, 
in  den  Malereien  von  Herculanum  und  Pompeji  und  in  den  Katakomben 
Literatur,  finden  sich  unzählige  mit  Rötelfarbe  konturierte  Figuren.^  Noch  um  1431 
führt  ihn  Jehan  le  Begue  in  seinem  Farbenvokabular  unter  rubea  creta  seu 
terra  nur  als  Farbe  an^  und  ebenso  Cennini,  der  die  Brauchbarkeit  des 
Amatito  (von  Hämatit  ^  Blutstein)  für  Freskomalerei  besonders  hervorhebt.^ 
Alberti  spricht  vom  Rötel  als  bei  Bildhauern  in  Verwendung  stehend,  um  auf 
dem  Tonmodelle  notierende  Linien  zu  machen,^  wohl  in  ähnlicher  Weise 
wie  heute  noch  Zimmerleute  Balken  linieren.  Als  Michelangelo  in  Rom  weilte, 
erzählt  Condivi,  ersuchte  ihn  ein  Edelmann  um  eine  Zeichnung.  Der  Künstler 
griff,  «weil  der  Rötel  noch  nicht  im  Gebrauche  war  (perciocche  in  quäl  tempo 
il  lapis  non  era  in  usu),  nach  einer  Feder ».^  Condivi  kannte  also  für  jene 
Jahre,  d.  i.  um  1496,  den  Rötel  noch  nicht  in  Verwendung. 

Auch  nach  1500  lassen  sich  wenig  Stimmen  über  den  Rötel  vernehmen,  es 
sei  denn  die  Erwähnung,  daß  dieser  oder  jener  Meister  gerne  damit  gezeichnet 
habe.  Um  1587  erfahren  wir  von  Armenino  einiges  über  technische  Eigen* 
Schäften,  daß  ihn  die  Maler  im  rohen  Zustande  kaufen  und  dabei  eine  gute 
Auswahl  zu  treffen  haben,  daß  das  Material  weder  zu  weich  noch  zu  hart, 
noch  löcherig  (spugnosa)  sein  dürfe.  Zuerst  müsse  man  ihn  von  den  äußeren 
verwitterten  Schichten  und  Rauhigkeiten  befreien,  um  ihn  dann  mit  dem  Messer 
oder  der  Säge  in  vierkantige  Klötzchen  zu  schneiden.  Diese  Stängel  stecke  man 
in  das  Rohr  und  spitze  sie  (S.  62). 

Eine  besondere  künstlerische  Wertschätzung  erfährt  er  1599  durch  Imperato 
in  seiner  Historia  naturale,  wo  er,  grafio  rosso  genannt,  bereits  wegen  der 
Exaktheit  der  Linien,  der  Anmut  und  Harmonie  in  der  Schattengebung  als  das 
am    meisten    geschätzte    Zeichenmittel   hingestellt  wird.''     Von   der    gerade    um 

*  Die  Worte  bei  Horaz,  Sat.  11,7,98:  proelia  rubrica  picta  aut  carbone  geben  einen 
literarischen  Beleg.  -  Ferner  Plinius  XXXV,  31,  33,  36,  XXXIII,  115.  -  Vitruv  VII,  7. 

=  Merrifield  I,  24  u.  34.  =>  Vgl.  Anm.  zu  K.  42. 

*  Signabis  enim  rubricae  lineam  (In:  De  Statua,  Quellenschr.  f.  K.  XI,  S.  199). 

^  Condivi.  Vita  di  Michelangelo,  Rom  1553  und  Portheim,  Rep.  f.  Kw.  XII,  145.  -  Ist 
hier  Lapis  auch  durch  kein  Attribut  als  Rötel  bestimmt,  so  muß  man  doch  annehmen,  daß 
nur  lapis  amatito  gemeint  sei.  Erstlich  stand  schwarze  Kreide  bereits  im  Gebrauch  und 
zweitens  habe  ich  den  Ausdruck  Lapis  für  dieselbe  aulkr  bei  Jehan  le  Begue  nicht  mehr 
gefunden. 

''  Imperato,  op.  cit.  Buch  IV,  K.  XXXII,  122.  II  grafio  rosso,  appo  alcuni  ematite: 
quantunque  neila  su  prema  superßcie  si  bagni,    e  bagnato  meglio  segni:    non    si  scoglie 


^/i'f 


Abb.  46.     Leonardo.     Früher     Rötelentwurf  zum  Sforza  =  Denkmal.     W'indsor. 


Breitzeichnende  Stifte.  121 


diese  Zeit  erkannten  Befähigung,  den  Rötel  in  Verbindung  mit  Steinkreide  als 
koloristisches  Mittel  zu  gebrauchen,  spricht  er  jedoch  nicht.  Dagegen  bemerkt 
er,  daß  man  den  Stift  beim  Zeichnen  öfter  in  Wasser  tauchen  solle,  um  weichere 
Striche  zu  erhalten,  eine  Beobachtung,  die  gewiß  ihre  volle  Richtigkeit  hat, 
sobald   es   sich   um   härtere   oder   alte   Exemplare  handelt.^ 

Vasari^  wie   auch  hundert  Jahre   später  Baldinucci'*  und  Sandrart^  geben  als    Fundorte. 
Fundstätte   des   Rötels   Deutschland   an.     Im    18.  Jahrhundert    bezog    man   gute 
Quahtäten  aus  Ägypten  und  der  Berberei  (Reinhold,  Zeichen*  und  Mahlerschule, 
1786,  S.  84). 

Die  Rötelfarb'e  variiert  in  verschiedenen  Nuancen,  vom  hellsten  Rot  bis  Farben^ 
zu  stumpfen,  gebrochenen  und  dunklen  Tönen.''  Zur  Zeit  seines  frühesten  ""«"»ncen. 
Auftretens  in  der  Zeichnung  beobachtet  man  ein  helles,  frisches  Rot,  das 
noch  im  16.  und  17.  Jahrhundert  in  Italien,  Deutschland  und  Frankreich  vor* 
herrscht.  Aber  schon  im  letzteren  Jahrhundert  tritt  in  Italien  eine  dunklere, 
mehr  ins  Violette  übergehende  Sorte  auf  (Guido  Reni,  Poussin).  Im  folgenden 
findet  sich  dieselbe  in  Rom*"  und  Paris  in  häufiger  Verwendung  (Bouchardon, 
Subleyras,  Parrocel,  Michel  Corneille,  G.  Audran,  H.  Robert  1763,  Charles 
Eisen,  F.  Bartolozzi,  Horemans).  Die  Vorliebe  für  den  dunklen  Rötel  ist  um 
1786  so  allgemein,  daß  Reinhold  direkt  fordert,  ein  guter  Rötelstift  sei  braunrot. 
Um  ihn  dunkler  zu  färben,  empfiehlt  er  eine  Behandlung  mit  Scheidewasser 
oder  einer  anderen  Säure,  die  ihn  gleichzeitig  erweicht.' 

Der  Rötel  brachte  ein  neues  Element  in  die  Zeichnung,  die  Farbigkeit 
der  Linie,  und  bildete  den  Vorläufer  der  später  eintretenden  Buntstifte  (Pastell* 
stifte).  War  bisher  für  eine  bestimmte  flächige  Farbenwirkung  die  Grundierung 
allein  maßgebend,  oder  im  Sinne  malerischer  Effekte  die  bunte  Lavierung,  so 
trat  nun  der  kräftige  Rotstrich  bald  allein,  bald  in  Verbindung  mit  Schwarz 
und  Weiß   in  lineare  Aktion.     Die  Derbheit   des  Matenales,    das   aufdringliche 

perciö  nelVacqua,  ma  si  ritiene.  Tra  tutte  le  spetie  de  graßj  per  disegni  da  conservarsi,  e  lo  piü 
stimato,  cosi  per  giustezza  de  lineamenti,  come  per  gratia  e  union  di  adombratura :  confassi 
nel  colore  sanguigno  con  lematite:  nella  sustanza  anco  alquanto  ss  li  confa,  ma  ce  degli  nella 
durezza,  che  nello  ematite  e  molto  maggiore. 

^  Auf  diese  Weise  konnte  ich  mit  einem  durch  ein  halbes  Jahrhundert  liegen  geblics 
benen,  an  der  Oberfläche  verhärteten  Rötelstift,  der  kaum  eine  Spur  hinterließ,  noch  schöne, 
weiche  Striche  hervorbringen.  In  umgekehrter  Weise  wird  ein  leichteres  Zeichnen  von 
eigenartig  zerflossener  Wirkung  erzielt,  wenn  man  das  Papier  vorher  einnälk.  Solche  Zeichs 
nungen  fand  ich  bei  Franz  Hofer,  -f  1915. 

^  Vas.  Mil.  I,  174:  (^Lapis  rosso,  che  e  una  pietra,  la  quäl  vierte  da'  monti  di  Alemagna, 
che  per  esser  tenera,  agevolmente  si  sega  e  riduce  in  punte  sottiU.-» 

^  Baldinucci,  Voc.  92:  <<matita  rossa.  una  sorte  di  pietra  tenera,  che  ci  viene  a  noi  in 
pezzefti,  la  quäle  segata  con  sega  di  ßl  di  ferro  e  ridotta  in  punte,  serve  per  disegnare  sopra 
carte  bianche  e  colorate.  La  migliore  viene  d'Alemagna^i. 

*  «Rötel,  so  ein  zarter  und  linder  Stein,  leicht  zu  schaben  und  zu  schneiden,  auch  in 
unserem  Teutschen  Gebürg  zu  finden  ist»  (T.  A.  I,  62). 

^  Die  Wärme  des  Tones  hängt  von  der  Quantität  des  Oxygens  ab. 

^  Der  in  Rom  lebende  und  daselbst  1772  verstorbene  deutsche  Kupferstecher  Jakob 
Frey  gebraucht  in  seinen  fein  ausgeführten  und  damals  außerordentlich  hoch  geschätzten 
Vorzeichnungen,  um  eine  malerische  und  stoffliche  Wirkung  zu  erreichen,  beide  Rötelartcn 
nebeneinander. 

'  Reinhold,  Zeichens  und  Mahlcrschule,  S.  84. 


122 


Breitzeichnende  Stifte. 


Heraustreten  der  Figuren  aus  dem  Hintergrunde  scheint  nicht  jedem  Künstlerauge 
genehm  gewesen  zu  sein;  es  bedurfte  eines  führenden  Meisters  wie  Leonardo, 
seiner  absolut  sicheren  Hand,  um  dieses  neue,  leicht  verwischbare  Zeichenmittel 
dennoch  in   reiner,    klarer  Strichtechnik  siegreich   einzuführen  (Abb.  153).    Zur 


^ 


■:^^ 


Abb.  47.     Leonardo.     Früher  Beleg  einer  reinen  Rötelzeichnung." 


Vorzeichnung  benützte  man,  wenn  überhaupt  nötig,  den  Bleigriffel  lieber  als 
Kohle.  Am  wenigsten  ratsam  war  der  später  aufkommende  Graphit,  der  durch 
seine  weiche  Masse  die  Zeichnung  verschmiert  (macchiafo)  erscheinen  ließ.^ 

Entwicklung.  ITALIEN.  Nach  dem  heute  zur  Verfügung  stehenden  Zeichnungenmaterial 
zu  schließen,  müssen  wir  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  Leonardo  als  ersten 
bezeichnen,    der  mit  Rötel  nicht    nur  Entwürfe,    sondern   auch   ausge# 

'  Vocabolario  della  Crusca,  erster  Druck  Venedig  1612,  III,  unter  «Piombino»:  Wenn 
man  mit  matita  rossa  zeichnet,  muß  man  Sorge  tragen,  die  Linien  nicht  zuvor  mit  dem 
Piombino  (Graphit)  zu  machen,  weil  die  Zeichnung  hernach  macchiato  erscheint. 


Breitzeichnende  Stifte. 


123 


führte  Detailstudien  geschaffen  hat.  Die  Mehrzahl  derselben  fällt  nach 
Mailand,  d.  i.  von  1482—1499,  und  bildet  zwei  Gruppen:  Vorarbeiten  zum 
Reiterdenkmal  und  jene  zum  Abendmahl. 

Als  erste,  gewissermaßen  noch  den  Übergang  bezeichnende  Skizze  ist  ein 
Entwurf  des  Gesamtmonumentes  mit  der  bereits  kompositioneil  abgeschlossenen 
Reiterfigur  zu  nennen  (Abb.  46).^  Rötel  diente  hier  zunächst  dem  skizzenhaften 
Entwurf,  der  mit  der  Feder  redigiert  wurde.  Nach  Seidlitz  (Leonardo  I,  112)  Leonardo, 
wird  die  Arbeit  am  Modell  im  August  1489  mit  Bestimmtheit  erwähnt  und 
1493  wird  letzteres  bereits  von  den  mailändischen  Dichtern  verherrHcht. 
Wenngleich  es  wahrscheinlich,  daß  der  Künstler  noch  länger  daran  arbeitete, 
etwa  bis  in  die  Zeit  des  zweiten  großen  Auftrages,  so  werden  wir  der  Wahr? 
heit  nahe  kommen,  eine  zweite  Rötelzeichnung  mit  dem  bereits  eingerüsteten 
Modell  vor  oder  nach  1493  anzusetzen  (Abb.  47).-  Hier  beherrscht  der  Rotstift 
schon  das  ganze  Lineament. 

Als  Vorstudie  zum  Abendmahl  existiert  eine  Gesamtskizze  aus  den  Jahren 
1495—1499  (Venedig,  Akademie),  aber  auch  schon  einzelne  Köpfe  (Abb.  185).^ 
Ob  Leonardo  zu  diesem  plötzlich  durchbrechenden  technischen  Mittel  erst  in 
Mailand  gelangte,"^  oder  ob  hiefür  seine  persönlichste  Neigung,  neue  Mittel  zu 
erproben,  schon  in  Florenz  maßgebend  war,  darüber  gibt  eine  interessante 
Zeichnung  des  Pier  di  Cosimo  zu  dem  Bilde  Maria  Empfängnis  in  St.  Fran?  pier 

cesco  in  Fiesole  vom  Jahre  1480  eine  Andeutung.  Diese  aus  zwei  Teilen  bestehende  di  Cosimo. 
Komposition  (Uff.  552  und  555)  zeigt  einen  Rötelentwurf,  der  mit  schwarzer 
Kreide  etwas  schärfer  betont  wurde,  so  daß  alles  noch  schüchtern  erscheint.^  Im 
Anschluß  an  Vasari  weist  Knapp  mit  Recht  darauf  hin,  daß  in  diesem  Jugend* 
werk,  in  Bild  und  Zeichnung  Leonardos  Einfluß  unverkennbar  auftritt."  So  liegt 
es  nahe,  bei  diesem  nachweisbar  früheren  Rötelversuch  an  verloren  gegangene 
zeichnerische  Vorbilder  von  Leonardos  Hand  zu  denken  und  den  nur  zum 
Entwurf  verwendeten  Rotstift  für  Florenz  bereits  um  1475  —  1480  anzusetzen.' 

Als  Leonardo  nach  dem  fluchtartigen  Verlassen  Mailands  und  nach  kürzerem 
oder  längerem  Verweilen  in  Mantua  und  Venedig  nach  1500  wieder  in  Florenz 


*  Aus  Richter,  Jean  Paul,  The  Literary  Works  of  Leonardo  da  Vinci,  London  1883,  U, 
Taf.  74,  Windsor.   -  Seidlitz  L  180. 

2  Ibid.  II,  Taf.  76;  Mailand,'Codex  Atlanticus. 

'  Richter,  I,  T.  46,  47,  50.  —  Andere,  noch  in  die  Mailänder  Zeit  fallende,  aber  schwer 
datierbare  Rötelzeichnungen  sind:  Greisenkopf,  Louvre  (Müntz  Abb.  S.  241).  die  große 
Landschaft  (Windsor,  hier  Abb.  229),  die  von  oben  gesehene  Fähre  (Windsor,  Seidlitz  I. 
288),  Pflanzenstudien  in  Rötel  und  Feder  (Windsor),  liegender  Ochse  (Windsor),  pHü= 
gende   Bauern  (Windsor),    sieben  Karikaturköpfe  (Ambrosiana). 

*  Neuerer  Zeit  wurde  eine  im  Städelschen  Institute  befindliche  Rötelzeichnung,  Ilalb^ 
figur  eines  alten  Mannes,  Vincenzo  Foppa  (f  1462)  zugeschrieben.  Technik  und  Form  ist 
bereits  eine  vollendete;  wenn  man  an  diesem  Namen  festhalten  wollte,  müßte  die  Kinfühs 
rung  des  Rötels  weit  vor  Leonardo  angesetzt  werden,  ohne  daß  sich  ein  weiteres  Binde, 
glied  finden  liefk.     Publiziert  in  A.  P.    Unbekannter  Meister,  Nr.  544. 

'-'  Ulmann,  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  1896,  S.  43,  Anm.  1.  -  Berenson  11,  p.  130,  Nr.  1855-1856. 
—  Von  einer  Überarbeitung,  wie  man  mehrfach  meinte,  kann  keine  Rede  sein. 

"  Knapp,  Pier  di  Cosimo,  S.  17,  Abb.  6  und  7. 

'  Nichtsdestoweniger  muß  der  Rötelaufputz  auf  Wange  und  Mund,  wie  z.  B.  in  einem 
Kartonfragment  A.  PoUaiuolos:  Kopf  zur  Fede  (Utt.  14506)  als  spätere  Zutat  betrachtet  wertlcn. 


124  Breitzeichnende  Stifte. 


lebte,  scheint  er  viel  mit  Rötel  gezeichnet  zu  haben,  wenigstens  zeigen  die 
Kopien  nach  seinen  leider  verschwundenen  Vorstudien  zu  dem  hl.  Anna* 
Selbdritt^Bilde  von  1503  fast  alle  dieses  Material.^  Aber  auch  echte  Zeich=: 
nungen  für  den  Karton  zur  Schlacht  bei  Anghiari  bestätigen  dies  (Abb.  8). 
Ebenso  entwirft  er  seine  Anatomiezeichnungen  mit  Rötel,  vollendet  sie  mit  der 
Feder  und  empfiehlt  zum  Glastafelzeichnen  direkt  den  Rotstift  (col  lapis  ama= 
tUe)}  Eine  Stelle  aus  Lomazzos  Trattato  (p.  193)  läßt  erschließen,  daß  die 
Erinnerung  an  Leonardo  als  Emführer  der  Rötelzeichnung  noch  um  1582 
lebendig  war:  La  pietra  tossa,  la  quäle  era  usitatissima  da  Lionardo  Vinci. 
Warum  nur  Leonardo? 
Florenz.  Um  1503  sehen  wir  die  reine,  vollendete  Rotsteinzeichnung  in  Florenz  und 

auch  in  den  Provinzen  sich  rasch  verbreiten,  wenngleich  sich  viele,  wie  die  konser* 
vativen  Umbrer,  noch  ablehnend  verhalten.  Fischel  weiß  in  seinem  Katalog 
der  umbrischen  Zeichnungen  nur  ein  einziges  Blatt  anzuführen  und  auch  dieses 
enthält  nur  eine  Figur  in  Kreide,  über  die  mit  Rötel  eine  leichte  Drapierung 
gezeichnet  wurde. ^ 
MicheU  Es  ist  kaum  anzunehmen,  daß  Michelangelo,  Leonardos  stolzer  Rivale, 
angelo.  sich  schon  in  Florenz  eine  Nachahmung  erlaubt  hätte;  tatsächlich  finden  wir 
erst  um  1508  Rötelstudien,  als  er  in  der  Sixtina  beschäftigt  war  (Abb.  167). 
Wohl  aber  griffen  andere  Florentiner  Meister  wie  Albertinelli  um  1503  schon 
in  Kompositionen  (Mariae  Heimsuchung,  Florenz,  A.  P.  137  und  Mariae  Ver? 
kündigung)  die  neue  Technik  auf;*  oder  Signorelli  in  seiner  Studie  für 
Orvieto,  Fesselung  zweier  Verdammten  (Ulf.  1250),  die  neben  der  Kreide 
Rötelschattierung,  also  bereits  eine  gemischte  Technik  aufweist  und  noch  vor 
1504  fällt. ^  Und  ebenso  Bartolommeo,  wenngleich  sich  von  den  vielen 
Rötelzeichnungen  wenige  erst  für  1508  feststellen  lassen."  Raffael,  der  in  seiner 
Florentiner  Zeit  ganz  unter  Leonardos  Einfluß  steht,  verwendet  ihn  in 
Madonnenentwürfen  (Albertina  und  Oxford). 
Andrea  Der   frischeste    und    leidenschaftlichste  Rötelzeichner    in  Florenz    wurde  Pier 

del  Sarto.  Ji  Cosimos  Schüler,  Andrea  del  Sarto.  Von  1511  bis  zu  seinem  Tode  be* 
obachten  wir  die  gleiche  Vorliebe.  Wiewohl  er  auch  Schwarzkreide  gelten  läßt, 
bleibt  doch  der  Rotstift  sein  handsamstes  Instrument.  Wie  wenn  er  in  diesen 
in  lebendiger  Schaffenskraft  erstandenen  Figuren,  bereits  frei  von  linearer 
Härte  und  voll  von  luftiger,  lockerer  Formgestaltung,  all  sein  koloristisches 
Streben  bekunden  wollte  (Abb.  98).^  Franciabigio,  Granacci,^  Naldini, 
Poccetti  stehen  bereits  auf  der  abfallenden  Linie;  hier  ist  es  nicht  mehr 
Bedürfnis,  sondern  Schule  und  Nachahmung.  Nicht  anders  bei  den  Florentinern 
des  17.  Jahrhunderts  (C.  Dolci,  Manozzi,  Franceschini  u.  a.). 

'  Rosenberg.  Leonardo,  Abb.  80,  81,  84,  85,  86. 

*  Leonardo,  §  90. 

'  Fischel,  Zeichnungen  der  Umbrer,  Nr.  92,  Abb.  158:  Perugino,  Johannes  d.  T.,  Oxford. 

*  Berenson,  Taf.  95. 

*  A.  P.  75. 

*  Weimar,  Studien  zur  Mater  Miscricordiae.     Knapp,  Fra  Bart.,  S.  155,  Abb.  73. 

'  Vgl.  die  vielen  Abb.  bei  F.  di  Pietro:    I  Disegni  di  Andrea  del  Sarto,   Siena   1910.  - 
Fr.  Knapp,  A.  d.  Sarto  und  die  Zeichnungen  des  15.  Jhdts.,  Halle  1905,  S.  5. 
"  Berenson,  Taf.  76:  Christuskopf. 


Breitzeichnende  Stifte. 


125 


Darf  man  nach  dem  ersten  Dezennium  die  Verbreitung  des  Rötels  auch  eine 
allgemeine  nennen,  so  wechselten  Vorliebe  und  Abneigung,  einfache  Anwendung 
und  kombiniertes  Verfahren  von  Ort  zu  Ort.  In  Mailand  setzten  Nachahmer  Mailand, 
und  Schüler  Leonardos  die  neue  Technik  fort.  Von  seinem  Freunde  Francesco 
da  Melzi  gibt  es  einen  Profilkopf  mit  handschriftUcher  Notiz  und  Datierung: 
1510  adi  14  Augusto  (Ambrosiana,  Morelli  III,  144).  Luini^  und  Giam- 
petrino-  schufen  vereinzelte  Lapiszeichnungen  auf  weißem  Papier.  Cesare  da 
Sesto  aber  grundierte,  um  den  ihm  offenbar  sympathischen  roten  Effekt  noch 
zu  verstärken,  oder  vielleicht,  um  das  Rot  mit  dem  Hintergrund  in  Einklang 
zu  bringen,  zuerst  mit  demselben  Material  dünn  das  Papier  und  setzte  die  in 
alter  strenger  Technik  ausgeführten  Rötelstudien  darauf,'*  eine  charakteristische 
Manier,  die  sich  zur  gleichen  Zeit  auch  bei  Pontormo,  der  rot  gestrichene 
Skizzenbuchblätter  ausnützt,  und  später  bei  Primaticcio  beobachten  läfk.  Von 
Gaudenzio  Ferrari  und  seinem  Kreis,  ebenso  von  Solario  ist  keinerlei  Nachweis 
vorhanden. 

Es  ist  nicht  unmöglich,  daß  Leonardo  während  seines  kurzen  Aufenthaltes  Venedig, 
in  Venedig  schon  anregend  wirkte.  Denn  um  diese  Zeit  finden  sich  hier  die 
anscheinend  ersten  Spuren  von  Lapis;  aber  er  bleibt  nur  eine  vorübergehende 
Erscheinung.  Die  uns  sparsam  zugeteilten  Venezianer  Zeichnungen  weisen  nur 
schüchterne  Versuche  des  einen  oder  andern  Meisters  auf.  V.  Carpaccio  ent* 
wirft  seinen  Georg  mit  dem  Drachen  in  Rot  und  zeichnet  mit  der  Feder  fertig 
(Uff.,  A.  P.  136).  Dieser  Zyklus  hebt  nach  Ludwig  um  1502  an  und  endet  1508. 
Ein  zweites  Skizzenblatt  mit  reinen  Rötelzeichnungen  zu  dem  Martyrium  der 
Zehntausend  fällt  um  1510  (Abb.  97).*  Vereinzelte  Blätter  wie:  Giorgione? 
Schule,  Figurenstudien  (Uff.  1764  und  Darmstadt),  eine  Francia  zugeschriebene 
Kopfstudie  (Uff.  1946),  oder  eine  Madonna  von  Palma  Vecchio  (Heseltine), 
eine  Landschaft  von  Campagnola  (Uff.)  geben  gerade  noch  Zeichen,  daß 
der  Rötel  nicht  fremd  blieb. 

Trotz  des  mangelnden  Materiales  Veroneser  Zeichnungen  darf  man  sich  Verona, 
manchen  Schluß  erlauben.  Wenn  wir  bei  Morone  einen  kleinen  Entwurf  von 
1515  sehen  (Uff.)  oder  Heiligenstudien  in  der  Albertina, ^  möchte  man  nach 
diesen  zwei  Blättern,  derzeit  die  einzigen  Zeichnungen  seiner  Hand,  auf  eine 
Vorliebe  schließen.  Wenn  wir  anderseits  z.  B.  unter  den  zahlreichen  Belegen 
umbrischer  Schule  bis  heute  kein  Rötelblatt  gefunden  haben,  so  mag  dies  wohl 
gegen  den  Rötel  gedeutet  werden. 

Nach    den    zwanziger    Jahren    gehen    einzelne'   farbenfreudige    Naturen    mit     Correggio. 
gleichzeitig    bravourösem  Strich  wie  Correggio  in   dem   neuen  Elemente   ganz 
auf.    So  wenig  wir  von  letzterem  auch  besitzen,  das  Rot  herrscht  vor.     Ebenso 

'■  Luini  quadriert  Kompositionen  bereits  mit  Rötel,  um  sie  für  die  Vergrölkrung  vor-- 
zubereiten  (Berlin,  Zeichnung  für  die  Villa  Pelucca.  Z.  a.  M.  Nr.  59).  -  Außerdem  Röteb 
Studie  Albertina  (A.  P.  4). 

'  Louvre.  A.  F.  1210. 

=•  Im  Skizzenbuch  Cesares  bei  Fairfax  Murray  in  London  tritt  bereits  gemischte  Technik 
auf.  Ebenso  in  dem  Hieronymuskopf.  A.  (A.  P.  179).  In  Florenz  ahmte  Chr.  Allori  (A.  P. 
946  als  Unbekannter  Meister)  seine  Röteltechnik  nach. 

*  Ludwig  und  Molmenti,  V.  Carpaccio.  Mailand  1906.  p.  284/5. 

'  A.  P.  273.  181. 


126  Breitzeichnende  Stifte. 


bei    Parmegianino.    Die    Cremonesen  Vincenzo  und  Giulio  Campi,  sonst 
Federzeichner,    versuchten    sich    in   Entwürfen    und   Studien    für    S.  Sigismondo 

(Uff.). 

Ein   willkommenes    Ausdrucksmittel    bedeutete    er    den    Bolognesen.     Die 

Carracci,   Guido   Reni,    Domenichino,   Guercino,   Andrea   Sacchi    u.  a. 

wetteiferten    in    ihren  akademischen  Arbeiten,  Akten,    Draperien  und  sonstigen 

Teilstudien  auf  weißen,  braunen  und  blauen  Papieren. 

RöteU  Das  neue   Mittel   führte   zu   neuen  Ausdrucksweisen,   indem   sich   allmählich 

entwürfe.  Kompromisse  zwischen  Rötel  und  Feder,  Rötel  und  Kreide,  Rötel  mit  Lavierungen, 
Rötel  und  farbigem  Untergrunde  vollzogen.  Ein  natürlicher  Vorgang  war  es,  eine 
in  Rot  entworfene  Zeichnung  mit  anderen  Mitteln  weiter  zu  führen,  den  Wirr* 
warr  der  roten  Linien  mit  Feder  und  Pinsel  klarzustellen.  Die  ungelöschten 
Entwurfslinien  ergaben  einen  eigenartigen  warmen  Ton.  Schon  Leonardo,  Pier 
di  Cosimo,  Carpaccio,  Fra  Bartolommeo  komponierten  in  dieser  Weise.  Cesare 
da  Sesto,  Correggio,  Fed.  Zuccaro  (mit  brauner  Lavierung),  Franc.  Vanni,  Aless. 
Turchi,  Ag.  Carracci  u.  v.  a.  setzten  sie  eifrig  fort,  wobei  durch  die  Art  des 
figuralen  Herausarbeitens  immer  neue  Typen  entstanden.  Statt  mit  der  Feder 
fertigte  man  solche  Entwürfe  auch  mit  breitem  Pinsel  in  Schwarz  oder  Braun 
aus  (Aless.  Magnasco,  Ph.  P.  Roos). 

RöteU  Einen  besonderen  Reiz  hatte  es    für   manche   Künstler,    die   kräftigen  Striche 

lavierung.  des  Rötelentwurfes  mit  dem  Wasserpinsel  gewissermaßen  aufzulösen  und  auf 
diese  Weise  gleich  in  Rot  zu  lavieren.  Man  erzielte  dadurch  eine  gewisse  plastische 
Weichheit  (Erc.  Procaccini,  Carlo  Cignani,  Franc.  Furini,  Gius.  Passari). 
Deutsche  wie  Anton  Müller  ca.  1600  oder  Niederländer  wie  A.  Bloemaert,  auch 
Franzosen  wie  Jacques  Bourguignon  ahmten  dies  nach.  Daß  man  Federzeich* 
nungen  mit  Rötel  lavierte,  ist  bereits  erwähnt  worden.  (Siehe  S.  59.) 

Bunte  Gesuchte   Effekte    bedeuteten   buntlavierte    Rötelentwürfe,  wie  sie  uns  glück* 

Lavierung.  Ucherweise  nur  vereinzelt  bei  Deutschen  und  Niederländern  des  17.  Jahrhunderts 
entgegentreten  (Jordaens,  Kager).  Die  Variationen  auf  farbigen  Papieren  sind 
endlos.  Vorherrschend  ist  die  venezianische  Carta  azzurta,  die  nicht  immer  eine 
harmonische  Zusammenstellung  ermöglichte.  Indes  haben  auch  Künstler  wie  die 
Carraccisten,  Barocci,  G.  B.  Tiepolo  durch  vermittelnde  breite  Lichter  feine 
Nuancen  geschaffen. 

Deutsch*  JUEUTSCHLAND.  Aus  den  erwähnten  Bemerkungen  Vasaris  ynd  anderer, 

"*^"'  daß  der  Rötel  aus  den  Bergen  Deutschlands  komme,  möchte  man  hier  eine 
frühere  Verwendung  erschließen.  Das  vorhandene  Zeichenmaterial,  vom  kunst* 
handwerklichen  abgesehen,  beweist  das  Gegenteil.  Erscheint  es  auch  wahrschein* 
lieh,  daß  Glasmaler  schon  frühzeitig  in  Entwürfen  den  Rotstift  zum  Umreißen 
der  verschiedenen  Farben  benutzten,  für  die  Malerzeichnung  selbst  können  wir 
ihn  erst  mit  dem  Einzug  der  Renaissance  in  Deutschland  nach  1500  als  neue 
Erscheinung  konstatieren. 

Langsam  und  spärlich   lassen   sich    die    Spuren  desselben,    meist  Rötelstein 
oder  Rothstein  genannt,  nach  rückwärts  verfolgen.'    Die  frühest  datierte  Rötel* 

*  Diefenbach  L.  157''  redelstein  {creta  rubra).     Nov.  gloss.  119''  rotel  stein,  rodel  steyn 
=  creta.    -    Grimm,  Wb.  VIII,    S.   1305    Rötelstein    (rodeb,   rudeb,   roteb,    röteU,    rotteh 


Breitzeichnende  Stifte.  127 


Zeichnung  H.  Baidungs  von  1513  findet  bis  zu  den  um  1502  fallenden 
Skizzenbuchblättern  des  alten  Holbein  mit  ihrem  schüchternen  Rötelaufputz  für 
Wangen,  Mund,  Augenwinkel  und  Ohrmuschel,  der  zu  dem  Silberstiftensemble 
nicht  sonderlich  passen  will,  wenig  oder  gar  keine  Verbindungsglieder.'  Jeden* 
falls  aber  muß  die  Zeitgrenze  vor  1513  fallen.^  Merkwürdig  ablehnend  verhält 
sich  Dürer.  Sein  Sinn  für  graphische  Schärfe  und  Plastik,  sein  durchaus  lineares  Dürer. 
Empfinden  konnten  den  etwas  ans  Malerische  streifenden  Röteleffekten  nicht 
huldigen."  Auch  seine  Schüler  folgten  dieser  Anschauung.  Außer  den  Haupt* 
blättern  Hans  Baidungs  lassen  sich  in  der  ersten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts 
die  wenigen  in  reiner  Technik  ausgeführten  Beispiele  wie  W.  Huber  1520  und 
1544  (Erlangen  und  Wien),  der  Monogrammist  I.  K.  1530  kaum  vermehren. 
Anders  ist  das  Verhalten  bei  Lukas  Kranach  (1513),  Jörg  Breu  (1519) 
oder  Holbein  d.  J.,  die  den  Rötel  (allein  oder  in  Verbindung  mit  anderen  Färb* 
stiften)  gewissermaßen  als  koloristischen  Behelf  für  Gesichtsteile  heranziehen 
und  den  Übergang  ins  Farbige  andeuten.  In  ähnlicher  Auffassung  behandelt 
1519  Peter  Vischer  einen  weiblichen  Federakt  mit  Draperie  (Louvre). 

Spätere  Maler  wie  Chr.  Murer  1606,  Hans  Troschel  1617,  C.  Mich! 
Herr,  Joachim  Sandrart  1644,  J.  H.  Roos  in  seiner  Frankfurter  Zeit 
(1661—1676)  liefern  einzelne  Belege  reiner  Anwendung.  Im  17.  Jahrhundert 
ahmen  die  Italienwanderer  auch  italienische  Manieren  nach,  konfuse  Rötelent* 
würfe,  einen  Knäuel  von  Linien,  erst  mit  Feder  und  Pinsel  ins  klare  zu 
bringen  (Rottenhammer,  J.  F.  Rottmeyer,  G.  Ph.  Rugendas,  T.  E.  Weirotter). 
Im  18.  Jahrhundert  liefern  die  Illustratoren,  Vignettisten  und  Stecher  gleich 
denen  Frankreichs  feine  Rötelzeichnungen. 

UlE  NIEDERLANDE.  Auch  hier  ein  allmähliches  Eindringen  auf  kunst*  Niederlande, 
gewerblichem  Wege.  Dirk  Vellerts  Glasvisierungen  vom  Jahre  1525  bezeugen 
eine  partielle  Verwendung.  Erst  bei  italisierenden  Malern,  bei  Akademikern 
und  insbesondere  bei  Breitzeichnern  wie  Rubens  setzt  er  sich  durch.  «Aber  für 
Gesichter,  Hände  und  ganz  Nackte  nach  dem  Leben  müilt  ihr  weiche  rote  Kreide 
gebrauchen  (gesmijdich  root  Krijt)y>,  lautet  noch  1678  die  akademische  Regel 
bei  S.  Hoogstraeten  (Inl.  p.  31).     Den  stärksten  Ausdruck  hatte  die  rood  aarde* 

retteis,  redelstein).  —  Rothstein  kommt  noch  1792  bei  Günther,  Pastellmahlerey  vor.  — 
Der  Übersetzer  von  Gautiers  L'art  de  laver  gebraucht  1719  den  Ausdruck  «Röthel  oder 
Blutstein,  so  eine  Art  des  feinsten  Boli-»,  S.  12. 

'  Berlin,  z.  B.  Nr.  2508.  Auf  anderen  Porträts  desselben  Skizzenbuches,  z.  B.  Nr.  2579, 
zeigt  der  Pelz  sogar  schon  Ockerfärbung.     Ob  diese  Färbung  auch  ursprünglich? 

'•*  Die  Berliner  Burgkmair^Zeichnung  (Rötel),  angeblich  für  die  1509  datierte  Nürn^ 
berger  Madonna,  ist  Kopie. 

^  Heller  führt  wiederholt  in  seinem  Verzeichnis  Rötelzeichnungen  Dürers  an;  allein 
unter  den  beglaubigten  Blättern  lälk  sich  nicht  ein  Fall  auffinden.  —  An  einer  Stelle  des 
niederländischen  Tagebuches  von  1520—1521  findet  sich  zwar  die  Bemerkung  (L.  u.  F.  131). 
daß  er  einen  Stüber  für  Rötelstein  ausgegeben  habe,  es  scheint  mir  aber  wahrscheinlicher, 
daß  derselbe  für  Grundierungen  verwendet  wurde.  Der  von  Lippmann  unter  Nr.  227 
publizierte  Kopf  aus  London,  der  zur  Verstärkung  und  Belebung  des  lavierten  Gesichtes 
Rötel  aufweist,  fällt  wohl  nicht  Dürer  zu. 

*  met  rood  aarde  en  gehoogt  met  wit.  (In:  Konstryk  Tegenboek  van  Abraham  Bloc; 
maert,  by  zyn  zoon  Frederik  Bloemaert,  Amsterdam   1740,  2.  Aufl.) 


128 


Breitzeichnende  Stifte. 


bei  Rubens  gefunden,  wo  sie  in  Kopfstudien,  Draperien,  Tierstudien  in  Ver* 
bindung  mit  Steinkreide  allen  Anspruch  auf  koloristische  Wirkung  erhob.  Bei 
seinen  Schülern  steigerte  sich  dieses  Streben  bis  zur  Manier  (Jordaens). 

Rembrandt.  \'on  wenigen  Handzeichnungen  aus  seiner  ersten  Zeit  abgesehen,  zeichnet 
Rembrandt  im  Vergleich  zu  der  großen  Anzahl  hinterlassener  Studien  eigent? 
lieh  wenig  in  Rot,  was  auch  ganz  begreiflich  erscheint.^  Denn  für  seine  Haupt* 
Probleme,  wie  Hellichtstudien,  Bewegungsmotive  oder  psychologische  Durch* 
gestaltung,  waren  die  Feder  und  der  breit  lavierende  Pinsel  geeigneter.  Von 
seinen  Schülern  kommt  nur  Niclas  Maes  in  Betracht,  seltener  Ferdinand 
Bol.  Konsequente  Rötelzeichner  waren  A.  van  de  Velde,  C.  Bega  (Abb.  182). 
Andere  wie  Berchem,  J,  Pynas,  Breenbergh  verwendeten  ihn  bald  allein,  bald 
mit  Lavierungen.  J.  B.  Weninx  entwirft  Landschaften,  die  er  mit  Tusche  fertig 
macht. 
RöteU  Eine     durchaus    unpraktische    Anwendung    begegnet    uns     bei    einigen    in 

landschaft.  Italien  studierenden  Malern,  die  ihre  Skizzenbücher  Seite  um  Seite  mit  Rötel* 
landschaften  füllen.  Von  der  Gefahr  des  Verwischens  abgesehen,  gewähren 
diese  Blätter'  trotz  der  feinsten  Ausführung  einen  unleidlichen  Eindruck.  Schon 
die  mit  1527  datierten,  irrtümlich  Sarto  zugeschriebenen  Landschattsserien  lassen 
solche  Versuche  erkennen.^  Spätere  Beispiele  von  Poelenburgh,^  Jac.  Pynas, ^ 
Gasp.  Dughet,  Claude  Gellee,  Melchior  Roos,  wenn  auch  breiter  und  geschickter, 
erweisen  das  Ungeeignete  des  Materiales. 

Frankreich.  In  FRANKREICH  erfreut  sich  der  Rötel  einer  gleichen  "Wertschätzung  wie 

in  Italien.  Man  nennt  ihn  pierre  rouge,  pierre  sanguine,  sogar  vermillon. 
Letztere  Bezeichnung,  die  erst  1635  auftaucht  und  eigentlich  Zinnober  bedeutet, 
läßt  sich  nur  auf  künstliche,  aus  Zinnober  verfertigte  Rotstifte  beziehen.^  Spät 
und  selten  kommt  der  Ausdruck  Ocre  rouge  vor.'' 

Martin  Freminet  (1567—1619)  und  Fran^ois  Clouet  waren  wohl  die 
frühesten  einheimischen  Zeichner.^  Andrea  del  Sarto,  der  1518  in  Paris  weilte, 
und  die  in  Fontainebleau  schaffenden  Italiener  hatten  mitgeholfen  ihn  einzu* 
bürgern.  Von  Primaticcio  wenigstens  sind  viele  in  Frankreich  entstandene  Studien 
erhalten  geblieben. 

Zu  keiner  Zeit  und  in  keinem  Lande  erlebte  der  Rötel  eine  so  vielfache 
und  koloristische  Verwendung  als  gerade  im  Frankreich  des  18.  Jahrhunderts. 


'  Abendmahl  und  Christus  wird  dem  Volke  gezeigt,  ca.  1630,  Dresden  (Handz.  Rem« 
brandts  I,  III.  Lief.,  Nr.  99,  137)  oder  Anslo,  Studie  zur  Radierung  B.  271  von  1640,  London 
(I,  III.  Lief.,  Nr.  120  und  127). 

"^  Berenson  I,  p.  296. 

'  Skizzenbuch  in  den  Uffizien  (Fabriczy,  Arch.  stör.  1893,  p.  115),  zwei  Blätter  veröff. 
in  Disegni  d.  Uffizi  I,  Fase.  4,  Tay.  7  und  8). 

*  Datiert  1646,  Amsterdam. 

*  Faire  le  griffonnement  avec  crayon,  craye,  charbon,  mine  de  plomb,  vermillon. 
P.  Lebrun.  Brüssels  Ms.,  1635,  Merrifield  II,  781.  -  1760  schickt  I.  G.  Wille  von  Paris  an 
Raphael  Mengs  Proben  von  künstlichen  Rotstiften ;  J'ay  ajoute  quelques  crayons  rouges, 
que  ion  fabrique  chez  M.  Basan  (I.  G.  Wille,  Memoires  I,  p.  121). 

*  ConstantsViguier  op.  cit.  p.  154. 

'  Albertina.  A.  P.  1.  -  Ferner  Jacques  Bellange  (1594-1638),  Albertina,  A.  P.  16. 


Abb.  48.     G.  Biliverti,  Magdalena.     Kreide  =  Röteltechnik.     Albertina. 


Breitzeichnende  Stifte.  129 


Für  das  reiche  akademische  Streben  war  er  ein  notwendiger  Behelf.  Jede 
effektvolle  Wirkung  seines  Materiales,  alle  Kombinationen  und  Vermischungen 
wurden  ausgenützt.  Bald  vorherrschend,  bald  untergeordnet,  bald  nur  nuan* 
cierend,  half  er  in  der  Hand  hervorragender  Maler  und  Graphiker  tatsächlich 
neue  Werte  und  Typen  schaffen.  Künsder  wie  Watteau,  Boucher,  Chardin, 
Aubert,  Greuze,  Julien  de  Parme,  A.  Coypel,  Portail,  Liotard,  F.  A.Vincent 
erzielten  mit  Hilfe  wohlabgestimmter  Hintergründe  und  weiser  Heranziehung 
anderer  Zeichenmittel  charakteristische  Blätter.  Das  Genre  pastoral,  galant  et 
gracieux  benötigte  süße  Ausdrucksmittel. 

Trotz  der  allgemeinen  Neigung  für  solch  malerische  Effekte  behauptet  sich 
auch  der  reine  Röteltypus.  Bouchardons  Zeichnungen  nach  der  Antike,  die  ihm 
für  seine  Zeit  den  Ruhm  «des  ersten  Zeichners  von  Europa»  eintrugen,  wie 
auch  die  zeichnerischen  Vorstudien  zu  seinen  eigenen  Plastiken  (Abb.  141) 
weisen  nur  Rötel  auf.  Ihre  klare  Bestimmtheit  und  antike  Härte,  welche  seine 
ausgesprochene  Vorliebe  für  griechische  und  römische  Formen  zum  Ausdruck 
brachten,     entsprachen    seinen    Zeitgenossen    mehr    als    dem    heutigen    Zeitge* 


schmack.^ 


So  wie  Kohle  und  Kreide  wird  auch  der  Rötel  als  Pulver  mit  dem  Wischer 
breitflächig  aufgetragen,  ein  Brauch,  der  sich  in  Frankreich  häufiger  beobachten 
läßt  (Maniere  d'estomper).'- 

Zu  einer  Art  Schulvorschrift  wurde  das  exakte  Rötelzeichnen  nach  Bildern  oder  Kupferstich; 
eigenen  Entwürfen  bei  Kupferstechern.  Dieses  Material  hatte  den  Vorteil,  Zeichnungen, 
die  deutlichsten  Abklatsche  für  die  Platte  zu  liefern.  Daher  aus  der  Zeit  des 
Cochin  fils,  Ch.  Eisen  die  vielen  Abklatschzeichnungen,  die,  erkannt  und 
unerkannt,  von  Händlern  und  Sammlern  eine  unbegründete  Überschätzung 
genossen  (siehe  Kap.  Hilfszeichnungen).  Vielleicht  war  die  Rücksicht  auf  die 
geplante  Reproduktion  der  vornehmliche  Grund,  daß  Bouchardon  für  seine 
antikischen  Zeichnungen  oder  Boucher  und  Fragonard  sogar  für  ihre  Lands 
Schäften  sich  des  Rötels  bedienten. 

Eine  wohl   nur   exzeptionelle  Verwendung   führt  A.  Bosse   für  Kupferstecher        Kötcl 
an:    mit    einem    sehr    weichen    Rötel    direkt  auf    der    mit    hartem   Firnis    über*   ''"^  Kupfer^ 
zogenen  Kupferplatte  zu  entwerfen  und  zu  zeichnen.  «Da  man  aber  dazu  sehr       ^  ^ 
gute    geschlachte    Rötels    oder    Blut* Stein    haben    muf^,    diese    aber    kan    man 
schwerlich    bekommen,    so    soll    man   in  Entwerffung   seines  Vorhabens    nur   im 
Fall  der  Noht  greifen.»' 

Von  den  aus  freier  Hand  geschaffenen  Rötelentwürfen  sind  jene  Zeichnungen  Kötclp.uiscn. 
zu  trennen,  welche  unter  jedem  einzelnen  Federzug  gleichmäf^ig  dünne  Röteb 
spuren  zeigen,  also  von  einer  Pausierung  herrühren.  Mit  Rötelstaub  bestrich 
man  ja  meist  die  Rückseiten  der  zu  kopierenden  Zeichnungen.  Solchen  Spuren 
begegnen  wir  bei  graphischen  und  Architekturzeichnungen  (Seb.  Le  Giere).  Der 
Mangel  an  Pentimenten  läßt  sie  leicht  erkennen. 


'  Lettre  de  Bouchardon  ä  son   pere,  1735    (Arnaudct,    Noticc   histor.  sur   Bouchardon. 
1855).  —  Jean  Locquin,  La  Peinture  d'histoirc  en  France,  Pari.s  1912,  p.  73. 
*  Traite  de  la  peinture,   1708,  p.  18. 
^  A.  Bosse,  Anweisung  zur  Radier;  und  I:t:=Kunst.  übersetzt  1719,  p.  20. 

Med  er,  Uio  llandzcichnung.  9 


150  Breitzeichnende  Stifte. 


Braunstein.  BRAUNSTEIN  war   eine  Rötelabart,   schmutzig   gefärbt,    dunkler   und  mit 

bräunlichen  Nuancen,  die,  von  einigen  Beispielen  aus  dem  17.  Jahrhundert 
abgesehen,'  erst  im  18.  in  Frankreich  Verbreitung  fand.  Wiewohl  er  auch  in 
Studienköpfen  selbständig  auftritt  (Boucher,  H.  Robert,  Greuze,  C.  Robin, 
Lutherburg),  so  dient  er  zum  großen  Teile  in  Verbindung  mit  anderen  Stiften 
nur  zeichnerischem  Aufputz  (Watteau  in  Verbindung  mit  Rötel  und  schwarzer 
Kreide).  Durch  Jakob  Schmutzer,  der  die  Manier,  große  Studienköpfe  in 
breitester  Kreuzlagentechnik  zu  zeichnen,  von  Greuze  in  Paris  erlernt  hatte, 
gelangte  dieses  vorübergehende  Zeichenmittel  nach  Wien,  wo  es  von  Josef  Abel 
noch  benützt  wurde. 

Von  hartem  Braunstein  sind  die  weichen,    braunen,    pastellartigen  Stifte   aus 
Umbrabraun,  Kölner  Erde  oder  Kasselbraun  wohl  zu  unterscheiden. 

Kreide  :=  Röteltechnik. 

In  matita  rossa  e  nera. 

Gemischte  Die  Verbindung  eines  graphischen  Ausdrucksmittels  mit  einem  zweiten  oder 
Technik,  gleich  mit  mehreren  auf  weißen  oder  getonten  Papieren  führte  zur  gemischten 
Technik,  zu  jenem  von  Zeitmode  oder  persönhchem  Sentiment  abhängenden 
Wechsel,  der  bereits  mehrfach  in  dem  einen  oder  anderen  Kapitel  Erwähnung 
gefunden  hat.  Lassen  sich  hier  auch  einzelne  Schulgruppen  oder  Individualitäten 
herausheben,  so  verwirren  die  fortwährenden  Nachahmungen  mit  verflachenden 
Abweichungen,  neben  Rückfällen  ins  Konventionelle,  das  gewonnene  Bild.  Das 
bunte  Gewirr  der  Technik  verhindert  jede  Übersicht,  sobald  PersönHchkeit  oder 
Stilstrenge  wegfallen  und  ungeschickte  Hände  führerlos,  heute  nach  diesem, 
morgen  nach  jenem  Effekte  haschen.  Nur  die  Zeitunterschiede  geben  markante 
Typen  ab. 

Den  freien,  im  vollen  Umfange  sich  entwickelnden  Verlauf  nahm  die  koms 
binierte  Technik  erst  nach  der  allgemeinen  Verwendung  des  Rötels  und  auch 
der  Pastellstifte.  Die  bedeutendste  Gruppe  von  den  ersten  Dezennien  des 
Kreide.  16.  Jahrhunderts  bis  ca.  1800  ergab  die  Verbindung  von  Kreide  mit  Rötel. 
Rötel.  Ihre  stoffliche  Verwandtschaft  sowie  ihr  verschiedenfarbiges  Zusammenwirken 
vermochten  es,  sich  durch  Jahrhunderte  die  Gunst  aller  Nationen  zu  erwerben 
und  mit  bescheidener,  aber  zielbewußter  Zuhilfenahme  von  Buntstiften  oder 
Lavierungen  immer  neue  malerische  Werte  zu  erringen,  die  Zeichnung  über 
ihre  linearen  Grenzen  hinauszuheben  ins  Plastisch :=  Koloristische. 

Die  früheste  Form  der  Kreide^Röteltechnik  bezeichnete  wohl  das  zarte  Ent:: 
werfen  von  Figuren  oder  ganzen  Kompositionen  mit  Rötel  statt  der  Kohle, 
und  deren  Durchbildung  mit  schwarzer  Kreide.-  Das  rote  Liniengewirr  hatte 
für  den  Zeichner  einen  eigenen  Reiz,  weil  es,  systemlos,  dem  Auge  und  der 
Phantasie  allerlei  Anregung  verschaffte.  Später,  doch  seltener  ist  der  umge# 
kehrte  Weg,  mit  Kreide  zu  entwerfen  und  mit  Rötel  auszuarbeiten  (Cesare  da 
Sesto,  Windsor). 

'  Slingelandt  zugeschr.,  Darmstadt:   lesende  Frau,  Braunstein   und  schwarze  Kreide  auf 
blauem  Papier. 

^  Pier  di  Cosimo,  Uff.  552  und  555. 


Breitzeichnende  Stifte.  131 


Erst  nach  und  nach  traten  gesetzmäßige  Verbindungen  auf,  von  denen  hier 
folgende  Typen  genannt  seien.  Den  ersten  bildeten  die  Tocchi  di  rosso,  i.  Gruppe, 
ein  bescheidener  roter  Aufputz  an  Kreide? Studienköpfen,  indem  man  einzelne 
Stellen  wie  Augenwinkel,  Lippen,  Nase,  Ohren,  Wangen  durch  rote  Drucker 
belebte,  um  dem  schwarzgrauen  Gesamtton  Farbe  und  Wärme  zu  verleihen. 
Bei  den  Deutschen  (fiolbein  d.  A.  und  Holbein  d.  J.,  H.  B.  Grün)  und  den 
alten  Niederländern  war  dies  bereits  auf  Silberstiftblättern  geschehen;'  ein 
Verfahren,  das  man  fortan  bei  den  meisten  Kreideporträtisten,  selbst  noch  bei 
Graphikern  (Claude  Mellan,  Janinet,  Bartolozzi,  Chodowiecki)  beobachtet. 
Eine  erweiterte  Form  dieser  Tocchi  findet  sich  bei  Pier  Franc.  Mola,  wo  sie 
in  seinen  fast  Rembrandtischen  Kreidefiguren  pointierende  rote  Flecke  bilden 
(Uff.  2065). 

In  der  zweiten  Gruppe,  wohl  die  ausgedehnteste  und  mannigfaltigste,  2.  Gruppe, 
treten  Schwarz  und  Rot  zusammen,  um  stoffliche  Unterschiede  anzudeuten- 
Von  den  Italienern  geschickt  eingeführt,  mit  geschmackvoller  und  organischer 
Verteilung  der  Farben  und  W^ahrung  des  zeichnerischen  Charakters,  wurde  diese 
fruchtbare  Technik  dennoch  schon  im  16.  Jahrhundert  zu  einer  ungenießbaren 
Manier,  indem  man  mit  so  geringen  Mitteln  statt  zu  zeichnen,  zu  malen  ver* 
suchte.  Während  in  Florenz  diese  Technik  rein  und  nach  traditionellem  guten 
Geschmack  anhub  (Rosso  Fiorentino),  treten  in  der  in  Rom  erfolgenden  Fort? 
Setzung  schon  die  unnatürlichsten  Effekte  ein.  Die  hier  auf  den  Schild  ers 
hobene  Bella  maniera  erfand  allerlei  geleckte  und  gesuchte  Ausdrucksweisen 
(F.  Zuccaro,  Fr.  Vanni,  Cav.  d'Arpino, .  Francesco  Romanelli,  Giuseppe  Chiari). 
Man  ging  so  weit,  daß  z.  B.  Joseph  f-feinz  1593  im  völligen  Mißverstehen  der 
Prinzipien  römische  Skulpturen  wie  Akte  in  Rot  nachzeichnete  und  ihnen  schwarze 
Perücken  aufsetzte.  Nicht  immer  finden  sich  so  gelungene  Beispiele  wie  jene 
Maria  Magdalena* Zeichnung  des  Giov.  Biliverti,  wo  das  flammende  Rothaar 
der  Heiligen,  der  Buchschnitt  eines  vor  ihr  aufgeschlagenen  Folianten  kräftig 
rot  gehalten  sind,  der  nackte  Oberkörper  nur  leicht  rötlich  angerieben.  Hinter* 
grund  und  Draperie  in  grauer  Kreide  erscheinen  (Abb.  48).-  Vereinfachter, 
aber  ungemein  geschickt,  schuf  Manozzi  durch  Wischen  von  Rot  und  Schwarz 
originelle  Wirkungen  (Uff.  Apollo).^ 

Im  Norden  erlebte  diese  Technik  eine  mehr  graphische   Behandlung.  Schon        Der 
Lucas   van  Leyden,    Mabuse*    kannten    deren  Vorteile.     Führende    Meister    wie    Norden. 
Rubens     verliehen     ihr    ein    reines    und    persönliches    Gepräge,    doch    erst    die 
Franzosen   durften    sich    rühmen,    die   Kreide* Röteltechnik  zu  einem  reinen  Stil 
geführt  zu  haben.     Als  Hauptprinzip  galt,    ausschließlich    Gesicht,    Hände    und 
alles    Nackte  mit    Rotstein    zu    behandeln,    die    wesentlichen    Konturen,    Haare. 


'  Ebenso  Goltzius  1570. 

''  Albertina,  Ausschnitt,  305  X  217  cm. 

"  I  Disegni  d.  Uft.  III,  4.  Nr.  17. 

*  VIl.  Odobris  1626.  vidi  apud  Adcimum  pidovem  effii^icm  Kci^'ncii  Snoy.  .ntificiosa 
Mabusii  manu  ad  vivum  expressam  creta  ni,qra  et  lubta,  qiiac  pettinebat  ad  heicdcs 
Kegelingii;  adscripta  erant  sequ.  verba :  1528  Ad.  55  (Kronijk  van  hct  historisch  Gezeischap 
tc  Utrecht,  2.  Jahrg.,    p.  147.  Anmerkung    von  Arnold   Huchclius    ;u:   Historia   Hollandiac 

....  et  Episcoporum  Trajcctensium). 

9» 


132  Breitzeichnende  Stifte. 


Kleider  und  Hintergrund  aber  mit  schwarzer  Kreide.  Auch  hier  bilden  die 
Bildniszeichnungen,  Studienköpfe  oder  Akte  die  Mehrzahl  der  Belege.  Selbst 
Graphiker  wandten  in  ihren  Vorarbeiten  die  Doppeltechnik  an.  Seltener  geschieht 
es  in  Landschaften,  wie  z.  B.  bei  Rubens  (Vas.  Soc.  IV,  21),  wo  in  unver# 
kennbarer  Weise  und  koloristischer  Absicht  das  landschaftliche  Gesamtbild  in 
Kreide,  die  Jacke  des  Staffagen* Mannes  in  Rötel  dargestellt  ist.  Ebenso  bei 
Van  der  Meulen,  Jan  Both. 
Farbige  Auch   in    dieser  Technik   treten   schon   seit    dem   16.  Jahrhundert  bräunliche, 

Papiere,  selbst  blaue  Naturpapiere  (Ottavio  Leoni)  oder  auch  abgestimmte  Grundierungen 
in  Verwendung,  um  den  Zusammenschluß  der  gegensätzlichen  Farbenwerte  zu 
erleichtern  und  der  weißen  Kreide  das  Relief  zu  ermöglichen.  Baldinucci  ist 
über  diese  Technik  gut  informiert,  wenn  er  1681  schreibt:  «Außerdem  ver« 
wenden  kundige  und  tüchtige  Maler  Rötel  und  Kreide  zusammen  entweder 
auf  getonten  Papieren,  wobei  sie  mit  Gesso  belichten,  oder  auf  weißen,  um 
naturgetreue  Köpfe  und  äußerst  anmutige  Figuren  zu  solcher  Vollkommenheit 
zu  gestalten,  daß  sie  wie  gemalt  erscheinen.»  ^  Als  hervorragend  in  dieser 
Technik  bezeichnet  er  Cristofano  AUori,  Andrea  Commodi  (1560—1630)  und 
Cristofano  Roncalli  dalle  Pomarance  (1552  —  1626).  Die  Franzosen  erfanden 
für  diese  Gruppe  die  Formeln  Dessins  faits  aux  deux  crayons  (auf  weißen 
Papieren)  und  aux  trois  crayons  (auf  Naturpapieren).  Letztere  Bezeichnung 
ging  auch  in  die  deutsche  Kunst  über:  «Mit  drey  Stiften  zeichnen,  wenn 
man  Rötel  und  weiße  Kreide  im  Fleische,  und  im  übrigen  schwarze  Kreide 
braucht.»^  Oder  man  nannte  es  nicht  gerade  klassisch:  crayonnieren.^ 
Watteau.  Ohne  daß  hier  auf  die  große  Menge  von  Varianten,  zumal  bei  den  Franzosen 

des  18.  Jahrhunderts,  eingegangen  werden  kann,  sei  nur  auf  Künstler  wie 
Watteau  hingewiesen,  wo  Geschmack  und  Virtuosität  in  der  Strichwirkung 
die  feinsten  Reize  hervorbrachten.  Indem  er  sich  bemüht,  die  einzelnen 
Zeichenmittel  dem  Stofflichen  unterzuordnen,  erreicht  er  einen  Höhepunkt 
der  Vollendung,  wie  wir  vorher  kaum  gesehen.  Es  ist  die  sparsamste  und 
raffinierteste  Anwendung  des  Farbigen,  eine  Abbreviatur  der  Pastelltechnik.* 
Ihm  folgten  Lancret,  Chardin,  Liotard,  Aubert,  Natoire  mit  feinen  Neben* 
akzenten.  Weniger  geschickt  verhielten  sich  P.  Caresme  und  J.  Blanchard. 
3.  Gruppe.  Eine  dritte  Form  dieser  Technik  erzielte  das  sich  deckende  und  strich* 
weise  durchdringende  Übereinanderarbeiten  beider  Töne  auf  ein  und  der* 
selben  Fläche,  so  daß  ein  unbestimmtes  Rotbraun  entstand.  Den  frühesten 
Versuch  bringt  Signorelli  in  einer  Aktzeichnung  (Uff.  1246).  Die  Über* 
arbeitung  mit  Rötel  ist  noch  eine  schüchterne.    Bei    diesem  Ineinanderzeichnen, 

'  Baldinucci,  Voc.  92.  «Oltre  sevve  ancora  adoprandosi  l'una  e  Valtra  [matita  rossa  e  nera] 
insieme  da  intendenti  e  pratici  pittori,  o  sia  in  carte  colorate  (himeggiandole  col  gesse)  o 
sia  in  carte  bianche,  per  condurre  a  perfezzione,  teste  al  naturale,  e  figure  tanto  vaghe,  che 
paiono  colorite.  Singulari  in  simili  facultä  sonostati:  Cristofano  AUori  e  Andrea  Commodi, 
celebri  Pittori  Fiorentihi;  e  di  Cristofano  Roncalli  dalle  Pomarance,  luogo  del  Volterrano, 
Pittore  di  chiaro  nome,  veggonsi  disegni  in  matita  rossa  e  nera,  di  tanto  rilievo  e  cosi 
ben  maneggiati,  che  paiono  veramente  dipinti.» 

'  Reinhold,  Zeichen,  und  Mahlerschule,  S.  383,  §  1334. 

'  Hebenstreit,  Encycl.,  p.  162. 

*  Dessins  de  Watteau,  H.  Piazza,  Paris  1907.  -  Gurlitt,  Watteau,  Handzeichnungen. 


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Breitzeichnende  Stifte.  133 


auch  nur  Ineinanderwischen,  wobei  bald  Rötel,  bald  Kreide  dominierte,  ergaben 
sich  allerlei  Variationen  und  Verbindungen,  so  daß  in  den  Figuren  gleich 
drei  Farben,  Schwarz,  Rot  und  Braunrot,  in  Wirkung  traten,  wobei  die  letztere 
Nuance  meist  Gesicht  und  Händen,  Schwarz  und  Rot  den  Kleidern  zugeteilt 
wurden.  (Dosso  Dossi,  P.  Franc.  Mola,  Cav.  d'Arpino,  Francesco  Furini), 
Der  letzte,  aber  auch  interessanteste  Techniker  dieser  Art  ist  der  Franzose 
Fortail,  der  seine  zierlichen  und  aufs  feinste  ausgeführten  Genre^Darstellungen 
tatsächhch  originell  abstimmte  (Abb.  49).^ 

Die  vierte  Stufe  setzt  mit  dem  Hinzutreten  weiterer  Farbstifte,  wie  gelb  ■*•  Gruppe, 
oder  braun  für  die  Haare,  karmin  oder  blau  für  Schmuck  und  Kleider  auf 
tonigen  Unterlagen  ein.  Werden  diese  neuen  Zeichnungselemente  auch  nur 
in  diskret  andeutender  Weise  herangezogen,  so  erstehen  für  die  Kreide?  Rötel* 
Gebilde  dennoch  derartig  farbige  Hilfen,  daß  wir  erst  hier  von  «gemalten 
Zeichnungen»  (veramente  dipinti)  sprechen  können  (siehe  Pastellstifte).  Bei  den 
Italienern  findet  diese  Technik  erst  durch  Barocci  vielseitigen  Ausdruck,  wenn? 
gleich  ihm  bereits  Mailänder  wie  Boltraffio  und  Luini  in  Kopfstudien  und 
Porträts  vorausgegangen  waren.  Französische  Genremaler  und  Graphiker  des 
17.  und  18.  Jahrhunderts,  holländische  Porträtzeichner  machten  von  dieser 
äußerst  willkommenen  Zeichnungsart  auf  blauen  und  braunen  Papieren  reichlich 
Gebrauch.  Als  deutsches  Beispiel  sei  eine  Kopfstudie  von  Georg  Pencz  ange^ 
führt:  Konturen  in  Feder  auf  bräunlichem  Papier,  das  Gesicht  mit  Rötel  in 
toniger  Plastik  herausgearbeitet,  die  Haare  gelb  und  der  Hintergrund  mit  Kreide 
schwarz  abschattiert  (Uff.). 

Zum  Schlüsse  sei  noch  auf  die  Lavierung  von  Kreide?  Rötelzeichnungen  Lavierungen, 
hingewiesen,  die  in  allen  Schulen  in  verschiedenster  Anwendung  auftritt. 
Tusche,  Bister,  vereinzelt  auch  andere  Farben,  verbinden  sich  mit  den  beiden 
Stiften  zu  den  mannigfaltigsten  Ausdrucksweisen.  Ein  charakteristisches  Bei? 
spiel  liefert  der  Spanier  Pedro  Nuüez,  die  drei  Engel  vor  Abraham  (A.), 
Figuren  in  Rötel  auf  bräunlichem  Papier,  Hintergrund  Kreide,  alles  braun 
laviert  und  weiß  gehöht.  Rembrandts  Studie  nach  seinem  Vater  (Oxf.  Dr. 
III,  24),  mit  Rötel  entworfen,  mit  schwarzer  Kreide  ausgefertigt,  wird  noch 
mit  Tusche  und  Bister  malerisch  abgestimmt.  In  ähnlicher  Weise  versuchte 
es  auch  Ferdinand  Bol. 

Pastellstifte,  Pastellkreiden. 

Coloribus    siccis  —  Pastell  s  Steffte   oder  «mit  trockenen  Farben».   FarbsStcfftc  —  Pastello, 

di  oder  ä  pastello  —  Pastils  —  Kryons. 

Jener  Kunstzweig,  den  man  heute,  wie  auch   schon    im  18.  Jahrhundert,  mit     Zeichnung 
dem    Namen    Pastellmalerei    (mit    trockenen    Farben    mittels  Wischer   malen)   i"'"^  Malerei, 
bezeichnet,    hat   mit    der    Geschichte    der    Zeichnungstechnik    nur    insoferne    zu 
tun,    als    die    ersten    Entwicklungsstufen    sich    tatsächlich    auf    dem  Wege    der 
Handzeichnung    vollzogen    haben.-     Es    können    daher    in   diesem    Kapitel    nur 

'  Inv.  Nr.  12099,  A.  P.  454,  Ausschnitt,  30-6  X  295  cm. 

*  Ainsi  Von  a  dit :  peinture  au  pastel,  bien  qiie  ce  mode  retrafät  en  tout  Ic  maniement  du 
crayon  (Constant^Viguier,  op.  cit.,  p.  2). 


154  Breitzeichnende  Stifte. 


jene  alten  Zeugen  Beachtung  finden,  die  ihren  zeichnerischen  Charakter 
deuthch  zur  Schau  tragen.  Bei  keiner  Technik  vermochte  der  Übergang  von 
der  Zeichnung  zum  Gemälde  so  leise  und  unbemerkt  einzutreten  und  nirgends 
drängte  sich  die  Forderung  nach  begrifflicher  Klarstellung  von  zeichnerisch 
und  malerisch  so  stark  hervor  als  gerade  hier.  Die  in  der  Einleitung  ge* 
gebenen  Gegensätze  zwischen  Bild  und  Zeichnung  müssen  daher  in  jedem 
einzelnen  Falle  geltend  gemacht  werden  (siehe  S.  12). 
Anwendung.  Die  Pastellzeichnung  setzte  kurz  nach  Erfindung  der  Stifte  kräftig  ein 
und  behauptete  sich  noch,  als  die  «Pastellmalerei»  siegreich  von  fiof  zu  Hof 
zog.^  Die  neue  Zeichenweise  betätigte  sich  zuerst  in  Bildnissen  und  Kopf? 
Studien.  Nach  und  nach  traten  auch  Akte,  fiand*  und  Fußstudien  auf,  indem 
man  der  Natur  auch  koloristisch  nahezukommen  trachtete.  Dabei  handelte  es 
sich  stets  um  schwarz  konturierte  Zeichnungen,  welche  auf  trockenem  Wege  leicht 
farbig  gestimmt  wurden  (^disegnare  e  colorire  figuve  sopra  cavta  senza  adoprar 
materia  liquida).  Es  war  mehr  ein  flüchtiges  Kolorieren  größerer  Flächen  oder 
ein  Beleben  einzelner  Teile  wie  Augen,  Mund  und  Ohren."  Sehr  bald  hatte 
man  die  Vorteile  des  Wischens  erkannt  und  damit  eine  große  Weichheit  erreicht, 
wobei  man  jedoch  die  gegensätzliche  Wirkung  fester  Umrißlinien  in  Schwarz 
und  kräftiger  Schattenstriche  gelten  ließ.  Wiewohl  die  pasteliierten  Vorstudien 
den  auszuführenden  Ölbildern  gegenüber  ob  der  Verschiedenheit  des  Materials 
eine  wesentlich  andere  Farbenstimmung  an  sich  trugen,  waren  sie  dennoch 
vorübergehend  bei  einzelnen  Malern  in  Übung  (Barocci,  Guido  Reni  u.  a.). 
Naturs  Man  bediente  sich  anfangs  nur  weniger  Farbentöne:  rot,  gelb,  braun,  später 

papiere.  auch  karmin  und  blau.  Als  Fond  wurden  außer  weißen  auch  graue,  bräun? 
liehe  und  blaue  Naturpapiere  gewählt.  Die  Grundierungen  hatten  sich  nicht 
bewährt,  da  die  geleimte,  harte  Oberfläche  das  Pastellpulver  zu  leicht  wieder 
fahreh  ließ.  «Pastelle  sind  fein  und  bequem  zum  Zeichnen  auf  farbigen 
Papieren»  (Excellency,  S.  13).^     Wohl  aber  rieb  man  weißes  Papier  mit  weißer 


^  Rosalba  Carriera  (1675—1757)  brachte  die  Pastellmalerei  innerhalb  der  Bildnis^ 
kunst  zu  einer  vor  ihr  unerreichten  Höhe  und  erwarb  sich  auf  ihren  Reisen  in  Franks 
reich,  Deutschland  und  Österreich  große  Ehren.  Ein  besonders  günstiger  Boden  war 
Paris.  «Diese  Art  zu  zeichnen  ist  jetziger  Zeit  sehr  üblich,  man  macht  darin  sehr  viele 
Contrefaits,  aber  sie  verlangt  einen  galanten  Zeichner  und  guten  Maler»  (Gautier,  op.  cit., 
p.  14).  Und  als  Q,u entin  de  la  Tour  der  Frauenkunst  Rosalbas  männliche  Kraft  und 
Lebenswahrheit  verlieh,  huldigten  Hof  und  Adel  dieser  der  ganzen  Kunstanschauung  des 
Rokoko  völlig  entsprechenden  Modemalerei.  Aber  während  La  Tour  alles  pasteliierte,  was 
Anspruch  auf  Gesellschaft  machte,  wurde  sein  Nebenbuhler  Jean  Etienne  Liotard 
schon  nicht  mehr  in  die  Akademie  aufgenommen  ;  die  sogenannte  hohe  Kunst  lehnte  die 
süße  ab,  wenngleich  ihr  in  Deutschland  noch  Dichter  wie  Wieland  und  Klopstock  alles 
Lob  sangen. 

*  Außer  dieser  Hauptverwendung  dienten  die  Farbstifte  auch  zu  astronomischen  Dar« 
Stellungen,  zu  Grundrissen,  konnten  aber  infolge  des  leichten  Verwischens  und  ihrer 
Sprödigkeit  keine  Verbreitung  erlangen.  Maria  Clara  Einmartin  zeichnete  in  Nürnberg 
1693-1698  «bey  dritthalbhundert  Phases  des  Mondes  mit  Zuziehung  eines  guten  Tubi  auf 
blau  Papier  in  fol"  mit  druckenen  Farben».  (Doppelmayr,  Joh.  Gab.,  Von  den  Nürnber» 
gischen  Mathematikern  und  Künstlern,  Nürnberg  1730.) 

■''  Im  18.  Jahrhundert  wurden  graue  und  blaue  Papiere  für  Akademien  und  Porträts 
empfohlen.     Tju.  Fresnoy,  L'art  de  Peinture,  S.  357. 


Breitzeichnende  Stifte.  135 


'Kreide  leicht  ein  und  verwischte  sie  mit  einem  Lappen  (prius  charta  creta  alba 
illita^}  Ähnlich  mußte  auch  das  von  der  «Excellency»  anempfohlene  Perga* 
ment  behandelt  werden.-  Unrichtige  Linien  beseitigte  man  mit  Brotkrume, 
Radiermesser  oder  Hölzchen. 

Über  die  Anfertigung  der  Pastelle,  die  von  den  Künstlern  selbst  besorgt  Anfertigung, 
wurde,  konnte  ich  als  früheste  Quelle  nur  eine  französische  ausfindig  machen, 
die  jedenfalls  auf  eine  italienische  zurückführt.  Der  Lyoner  Professor  Peter 
Gregorius,  wiewohl  in  Kunstdingen  sonst  nur  theoretisch  informiert,  berichtet 
1574  ausführlich  über  das  Rezept.  «Die  Maler  aber  machen  jene  Farbstifte 
in  Cylinderform  und  rollen  sie  unter  Beimischung  von  Fischleim  oder  Gummi 
arabicum  oder  Feigenmilch,  oder  nach  meiner  Meinung,  besser  mit  Molke. 
Damit  nämlich  werden  die  Stifte,  quos  vocant  coroyons,  weicher,  jene 
anderen  aber  härter  und  kratzen  das  Papier.»  Er  führt  noch  Bleiweif^  und 
weiße  Kreide  {ex  cerusa  vel  creta  cum  aliis  mixta)  an,  die  den  Farben  beigemischt 
werden,  um  die  Töne  zu  mildern  und  den  Strich  weicher  zu  machen.'  Imperato 
nennt  in  seiner  Historia  naturale  1599  statt  Blei  weiß  und  Kreide  Gesso  {Pastelli 
fatti  di  gesso),^  Baldinucci  neben  Gummi  den  Zuckerkandis.'' 

Der  in  Bassano  tätige  Volpato,  für  den  die  pastele  per  colorir  le  carte 
mehr  eine  Curiositä  waren,  erwähnt  1670  als  Bindemittel  nur  Gummiwasser. 
Das  Lampenschwarz  (nero  fumo)  sei  mit  terra  da  hoccali  (Töpfererde)  anzu* 
machen  und  diene  so,  am  Feuer  getrocknet,  als  Kohle  zum  Zeichnen  (Merri* 
field  II,  753). 

Ein  interessantes  Rezept  führt  der  Übersetzer  des  Gautier  de  Nismes  in 
seinem  Anhang  S.  96  an: 

«Vortreffliche  Reiß? Kohlen  [d.  h.  Pastelle]  zu  machen,  die  eben  so  fest  als  von  Rötheh 
Stein,  durch  den  Herrn  Printzen  Robert,  des  Pfaltz  =  Grafen  Bruder,  eröffnet:  Nimm  weisse 
Erde,  die  gantz  zubereitet  ist,  Toback^Pfeiff^en  daraus  zu  machen,  reibe  sie  auf  einen 
PorphiersStein  mit  gemeinem  Wasser,  daß  sie  wie  ein  Teig  werde,  und  nimm  die  Farben, 
jede  absonderlich,  und  reibe  sie  trocken  auf  dem  Stein,   so  fein  als  nur  möglich,  hernach 

'  Petrus  Gregorius,  Syntaxeon  Artis  mirabilis,  Coloniae  1600  (recte  1574),  Lib.  XXXI, 
Gap.  VI,  p.  293. 

"  Pastils  made  of  several  co/ours  to  draw  upon  coloured  Paper  or  Parchement.  Ex» 
cellency,  S.  12. 

'  Diese  interessante  Stelle  lautet  in  ihrer  Gänze:  «-Componuntur  et  ex  coloribus  vel  sim= 
plicibus  vel  mixtis,  veluti  styli  cetacei  lungiusculi,  quibus  pictores  icbnographias  vultuum  pennae 
modo  in  papyro  describunt,  prius,  ut  dixi,  charta  creta  alba  illita  et  leniter  cum  xylo  scii 
gossippio  confricata.  Condensant  aufem  et  cylindruli  formula,  rotant  stylos  illos  colorum. 
pictores,  alij  glutine  piscium,  alij  cum  gummi  arabico:  alij  cum  lade  ßcus  arboris  alij.  et  Uli 
vt  arbitror,  dulcius  cum  sero  lactis:  cum  hoc  enim  molliores  sunt  styli  quos  vocant  coroyons: 
alij  enim  duriores  et  qui  chartam  incidant.  At  observandum  in  istis  stylis  misceri  colores  et  ita 
hos  referre  colores  ex  cerusa  vel  creta  cum  aliis  mixta.  et  in  omnibus,  antequam  cogantur  et 
rotentur  in  modum  pennae  vel  styli,  optime  colores  conteri  et  misceri  supra  marmoreum 
lapidem.y>  (Syntaxeon,  Lib.  XXXI,  Gap.  VI,  p.  294.) 

*  Imperato,  op.  cit.,  p.  122.  -  Ebenso  in  Excellency,  p.  12,  wo  Plaister  of  Paris  (Gips» 
mörtel)  empfohlen  wird. 

•'  Voc.  119:  <^^ Pastelli,  divcrsi  colori  di  terrc  e  altro,  macinati  e  mescolati  insieme.  e 
con  gomma  e  zucchero  candito  condensati  e  assodati  in  forma  di  tenere  pietruzze  appuntate ; 
de'  quali  servonsi  i  Pittori  a  disegnare  e  colorire  ßgure  sopra  carta,  senza  adopr,u  materia 
liquida;  lavoro  che  molto  sassomiglia  al  colorito  a  tempcra  c  a  fresco.^ 


156  Breitzeichnende  Stifte. 


schlage  sie  durch  einen  Taftet,  oder  sehr  feinen  leinen  Tuch,  und  mische  jede  mit  ges 
meldtem  Taige,  nachdem  du  die  Reif^  =  Kohlen  starck  oder  schwach  haben  wilt,  und  mische 
ein  wenig  gemein  Honig  darunter,  und  Gummi=Wasser  nach  Gutbefinden.  Hernach  nimm 
die  gemeldten  Taig,  und  mache  daraus  Rollen,  so  groß  als  ein  Finger,  rolle  sie  zwischen 
:wey  fein  glatten  Bretlein,  zur  Dicke,  als  du  sie  zu  deinem  Gebrauch  begehrest.  Wann 
das  geschehen  ist,  so  laß  sie  auf  einem  säubern  Brett  trocknen  oder  auf  einem  Papier, 
ohne  Feuer  oder  Sonnen  zwey  Tag  lang;  hernach  must  du  sie  vollends  trocknen,  an  die 
Sonne  oder  das  Feuer  legen,  und  wenn  sie  trocken  worden,  so  sind  sie  gantz  fertig. 
Dieses  Geheimnus  ist  sehr  schön  und  rar. 

Farben  Diese    Rezepte    weisen    große  Verschiedenheiten    in    den    Bindemitteln    und 

und  Fixage.  Jem  Weißzusatz  auf.  Anfangs  fabrizierte  man  nur  schwarze  Stifte  aus  Ruß, 
rote  aus  Rötel,  Zinnober,  Mennige,  gelbe  und  braune  aus  Ocker.  Blau  und 
Rosa  traten  erst  später  ein.  Nach  und  nach  griff  man  auch  zu  den  wenig 
beständigen  Pflanzenfarben  und  heute  gelten  nur  mehr  die  farbenzaubernden, 
aber  leicht  verblassenden  Aniline.^  Die  Fixierung  geschah  in  der  Weise,  daß 
man  die  fertigen  Zeichnungen  durch  Gummiwasser  zog  oder  empfindlichere 
Porträts  mit  einer  kurzhaarigen  Bürste  bestäubte.^  (Siehe  Fixagemittel,  Teil  I.) 
Entwicklung  Der  technischen  Bezeichnung  pastello,  ä  pastello,  auch  pastele,  gebildet 
in  Italien,  von  dem  Worte  pasta  (Teig),  begegnen  wir  zunächst  bei  Lomazzo.  Dieser 
Mailänder  Schriftsteller  berichtet  in  seinem  Trattato  folgendes:  «Es  gibt  noch 
eine  andere  Art  zu  malen,  die  ich  nicht  verschweigen  will,  ä  pastello  genannt, 
was  mit  hauptsächlich  aus  Farbenpulver  hergestellten  Stiften  geschieht,  und 
zwar  auf  Papier.  Und  dies  ward  von  Leonardo  in  seinen  Christus*  und 
Apostelköpfen  fleißig  in  wunderbarer  Weise  ausgeübt.»^  Diese  Notiz  fällt  um 
das  Jahr  1582.  Einige  Zeilen  weiter  spricht  er  von  den  Pastellen  als  von 
einem  nuovo  modo,  d.  h.  für  Leonardos  Zeiten.  Damit  dürfte  er  recht  haben, 
denn  die  Schüler  Leonardos  liefern  uns  tatsächlich  die  ersten  Belege.  Wir 
haben  zwei  große  Pastellzeichnungen  von  Boltraffio  in  der  Ambrosiana 
(A.  P.  317,  334),  eine  dritte,  bekränzter  Jüngling,  in  Florenz*  und  eine  mit 
Farbstiften  gezeichnete  Dame  von  Luini  (Albertina,  A.  P.  352),  welche  uns 
einen  festen  Ausgangspunkt  gewähren.  Diese  Zeichnungen  sind  Originale  und 
lassen  erkennen,  daß  der  nuovo  modo  schon  sehr  sicher  geübt  wurde.  Da 
Boltraffio  ca.  1516  starb,  so  muß  die  Anwendung  des  Pastellstiftes  wohl  in 
das  erste  Dezennium  des  16.  Jahrhunderts  fallen.  Daß  Leonardo,  der  zwar 
stets  mit  allen  technischen  Mitteln  experimentierte,  nach  Lomazzo  das  Pastell 
bei  Studienköpfen  für  das  Abendmahl  verwendet  habe,  ist  heute  nicht  nach* 
weisbar. 

In  Florenz  fand  die  bunte  Zeichnung  zunächst  keinen  Boden.  Sie  setzte 
eine  geänderte  Geschmacksrichtung,  ein  Aufgeben  der  schlichten  Linearwirkung 
und  ein  ausgesprochenes  Streben  nach  Farbe  voraus.  Es  erscheint  daher  wohl 
ausgeschlossen,  schon  in  der  ersten  Hälfte  des  Cinquecento  Belege  hiefür  fin* 
den  zu  wollen. 


'  Herstellung  der  Anilinstifte  bei  Ostwald,  Malerbriefe,  Leipzig  1904,  S.  25. 
'  Le    Pileur   d'Apligny,    Anweisung,   S.  56.    -  -Reinhold,    Zeichen;    und    Mahlerschule, 
S.  95. 

'  Trat.,  S.  192  f. 

*  Daselbst  als  Sodoma;  allein  dieser  Name  ist  völlig  unbegründet.  A.  P.  747. 


Breitzeichnende  Stifte.  157 


Ihr  Hauptgebiet  bHeben  die  Provinzen  nördhch  des  Apennin.  Jacopo  Venedig, 
Bassano  (1510  —  1592)  zeigt  bereits  eine  kühne  impressionistische  Strichführung  Bologna, 
(Darmstadt).  Barocci  (1528  —  1602),  der  viel  mit  Pastellstif'ten  zeichnete,  putzte 
seine  großzügigen  Studien  oft  mit  mehreren  Tönen  auf.  Vor  allem  aber  waren 
es  die  Bolognesen,  die  Akademiker  wie  Lodovico  Carracci,^  Guido  Reni, 
Domenichino  und  deren  Schüler,  die  sich  gerne  der  farbigen  Stifte  be* 
dienten.  Man  wählte  hiezu  blaues  Naturpapier  und  erhielt  dadurch  noch 
eine  Farbennuance  mehr.  Die  häufigste  Anwendung  tritt,  der  Tradition  ent* 
sprechend,  bei  Kopfstudien  auf.  Besonders  geschätzt  waren  nach  Malvasia 
jene  des  Guido  Reni,  die  in  Palästen  und  Sammlungen  aufbewahrt  wurden. - 
Nichtsdestoweniger  werden  auch  ganze  oder  halbe  Figuren  in  Übergröße, 
gewissermaßen  als  Kartons,  pastellmäßig  ausgeführt.''  Elisabetha  Sirani  (1635  — 
1665)  schließt  sich  wie  ihr  Vater  an  Guido  an,  geht  aber  schon  in  das  selb? 
ständige  Pastell  über.  Gegen  Ende  des  17.  Jahrhunderts  zeichneten  auch  in 
Florenz  Bened.  Luti  weibliche  Akte,  Carlo  Dolci  Köpfe,  Carlo  Cignani 
und    noch    später    in  Venedig   G.  B.  Piazzetta  lebensgroße  Kopfstudien. 

Bei  den  Deutschen  sehen  wir  die  Verwendung  von  Farbstiften  in  Zeich?  Deutsch; 
nungen  L.  Kranachs  mit  dem  sicheren  Datum  1513.'*  Ohne  über  die  Art  der  ''*"'^- 
Vermittlung  klar  zu  sein,  müssen  wir  doch  annehmen,  daß  die  neue  Technik 
aus  Oberitalien  importiert  wurde.  Die  in  Kohle  oder  Kreide  fest  und  sicher 
hingesetzten  Umrißlinien  werden  durch  ein  Rot  im  Gesicht,  ein  Gelb  oder 
Braun  im  Haar  oder  durch  das  Färben  der  Kappe  zu  bunter  Wirkung  gebracht. 
Es  war  eine  natürliche  Fortsetzung  des  Verfahrens  aus  dem  vorhergehenden 
Jahrhundert,  in  Silberstift  gezeichnete  Köpfchen  zu  nuancieren.  Holbein  d.  A. 
zeichnete  bereits  in  seiner  letzten  Periode  den  Kopf  eines  Aussätzigen  in  Bunt* 
stiften  (1523),^  wie  Hans  d.  J.  das  sogen.  Selbstporträt  in  Basel  und  viele  andere. 
Die  wenigen  Töne  werden  entweder  gewischt  oder  gezeichnet.  Bartel  Beham 
schafft  in  den  dreißiger  Jahren  Porträts  von  breiter  farbiger  Wirkung.''  Ebenso 
haben  Georg  Pencz,'  Niclas  Manuel^  und  der  Monogrammist  CH  1529 
(Karlsruhe)  vereinzelte  Beispiele  überliefert.  Im  letzten  Viertel  des  17.  Jahr? 
hunderts  zeichnete  Melchior  Roos  Tierstudien  in  Schwarz,  Gelb,  Braun  und 
Rötel  (A.). 


'  In  dem  Inventar  des  F.  Raspantino  vom  Jahre  1664  (Bertolotti,  Artisti  Bolognesi, 
S.  176)  werden  unter  Carracci:  Due  teste  di  pastello  erwähnt. 

*  «Piü  belle  ben  poi  delle  eseguife  nel  quadro  sono  quasi  le  due  teste  deWIAena  e  del  l\i= 
ride,  fatte  per  prova  di  pastello  dal  maestro,  oggi  nella  famosa  galeria  Ginetta  (Mal; 
vasia  IV,  40:  Guido  Reni).  Ferner:  Nel  Palagio  Ginetti  la  testa  deli  Emopa.  Nel  copioso 
museo  del  Sig.  Carlo  Maratti  due  teste  meno  del  naturale.  Presso  Monsig.  Ratta  il  grazioso 
pastello  della  testina  similmente  di  un'  Assonta»  (Malv.  I\',  89). 

'  «[Lodovico  Carracci]  in  S.  Rocco  del  Pratello,  Confraternitä  all'Altar  maggiore  il  S.  Rocco 
grande  piii  del  naturale,  pastello  che  fece  per  esemplare  (Vorlage)  al  Galanino,  che  lo 
dipinse   nella  paliola  oggi  appesa  in  S.  Rocco  di  Venezia-»  (Malv.  I\',  495). 

*  A.  P.  26. 
°A.  P.  1125. 

«  A.  P.  488  u.  489. 

'  I  Disegni  d.  Uff.  III,  3.  19. 

-  Basel,  U  10,  8. 


13S  Breitzeichnende  Stifte. 


Benennung  Laut  Amerbachs  Inventar  (1586)  galt  damals  der  technische  Ausdruck: 
gen.  mit  trockenen  Farben,'  der  sich  noch  1719  in  der  deutschen  Übersetzung 
des  Gautier-  und  bei  Doppelmayr  1730  für  Nürnberg  wiederfindet.^  Zu 
dieser  Zeit  taucht  auch  der  Name  Farb^Steffte  auf.  Merkwürdig  erscheint 
die  Bezeichnung  Reiß^Kohlen,  die  in  dem  bereits  angeführten  Rezepte  des 
Gautier*  Übersetzers   vereinzelt  vorkommt. 

Schließlich  sei  noch  auf  die  moderne  Ausdrucksweise  LenbachsTechnik 
hingewiesen,  welche  durch  die  von  Franz  v.  Lenbach  auf  grauen  Kartons  in 
Pastellstiften  mit  dunklen  Umrissen  (braun  oder  schwarz)  flott  gezeichneten  und 
mit  dem  Finger  gewischten  Bildnisse  in  Mode  kam  (Ostwald,  Malerbriefe,  S.  17). 

Bei  den  Niederländern  begegnen  uns  die  Pastelle  (Kryons)  nach  der 
Niederlande.  Mitte  des  16.  Jahrhunderts.  Einer  der  fleißigsten  ist  H.  Goltzius,  der  sich 
ihrer  in  den  achtziger  Jahren  und  auf  seiner  italienischen  Reise  1590  —  1591  auf 
blauem  Naturpapier  bediente.*  Auch  ein  Rezept  wird  durch  Hoogstraeten 
überliefert:  «.Pijpaerde,  een  weynich  Gomwater,  en  met  zoodanige  enkelde  qf 
vermengde  verwen  gekneet,  plat  gedrukt,  en  noch  week,  in  Vierkante  lange  pennen 
gesneeden,  en  gedroogt.»^  Während  Goltzius'  Porträts  noch  in  das  Gebiet 
ausgesprochener  Zeichnungen  gehören,  zeigen  jene  ein  halbes  Jahrhundert 
später  fallenden  Produkte,  wie  die  des  Wallerant  Vaillant,  den  Charakter  fer? 
tiger  Pastelle.  Christian  Huygens  schreibt  1645  von  der  Universität  Leyden 
aus  an  seinen  Bruder  Lodewijk  im  Haag,  daß  er  jetzt  mit  trockenen  Far# 
ben  {colovihus  siccis,  quod  pingendi  genus  «doeselen»  appellant^  male,  und 
zwar  kopiere  er  einen  von  Rembrandt  in  Öl  gemalten  Kopf.^  Aus  dersel* 
ben  Stelle  erfahren  wir  auch  die  Begeisterung  für  diese  besonders  in  Ama# 
teurkreisen  wegen  ihrer  rasch  erreichbaren  Effekte  geschätzten  Zeichenweise: 
«Und  wenn  du  sehen  würdest,  was  ich  gestern  damit  gemacht  habe,  so  würs 
dest  du  das  spanische  Blei  (Graphit)  nicht  weiter  gebrauchen.»  Zu  dieser 
Zeit  ist  nur  mehr  vom  Wischen  (doeselen)  und  Malen  die  Rede,  nicht  mehr 
vom  Zeichnen. 

Die    farbigen    Zeichnungen    Holbeins    finden    in    Frankreich    ein    Pendant 

Frankreich,   bei  Clouet  und  seiner  Schule.^    Wie  dort  alle  Persönlichkeiten   am  engUschen 

Hofe,    so   sollte    hier   die   um    König  Franz   I.  und    seinen    Nachfolger    lebende 

'  Item  Hans  Hohlbein  des  Mahlers  Conterfeit  auft  Bapeyr  mit  trockhen  Farben.  Amer* 
bach,  Inventar  in:  Weltmann,  Holbein  11,45.  —  59.  Jahresbericht  der  Bas.  Sammlung,  III, 
Ganz  u.  Major,  Die  Amerbachschen  Inventare,  S.  41. 

^  Gautier,  op.  cit.,  S.  13. 

■*  Doppelmayr,  J.,    Von  den  Nürnbergischen  Mathematikern  und  Künstlern,   S.  260. 

■*  Teyckende  hy  (Goltzius)  yet,  de  naeckten  sonderlingh  mosten  met  den  cryons  hun 
verwen  hebben.    Mander^Floerke  II,  250. 

•'  Hoogstraeten,  Inl.,  p.  32. 

*■'  Hofstede  de  Groot:  Die  Urkunden  über  Rembrandt,  Haag  1906,  p,  133.  Der  Aus= 
druck  »-doeselen»  bezeichnet  wischen,  verwischen. 

'  Bezeichnend  für  diese  äußere  Ähnlichkeit  ist  der  Umstand,  daß  in  der  Albertina  alle 
ClouetsKöpfe  (8  Stück)  ursprünglich  unter  Holbeins  Namen  gingen.  —  Die  von  M.J.  Friede 
länder  als  Pastellinkunabel  reproduzierte  Jean  FoucquetsZeichnung  in  Berlin  wird  ur; 
sprünglich  wohl  einfache  Kreide  gewesen  sein,  die  erst  später  einen  bunten  Aufputz 
von  Ocker  und  Rötel  erhielt  (Jahrb.  d.  preuß.  Kunsts.  31  [1910],  S.  227:  Eine  Bildnisstudie 
Jean  FoucquetsJ. 


Breitzeichnende  Stifte.  139 


Aristokratie  zeichnerisch  verewigt  werden.  Leider  trägt  der  größte  Teil  dieser 
Bildnisse  keine  Namen  mehr.  Die  Farbstifte  treten  noch  bescheiden  auf,  Kreide 
und  Rötel   geben   die  Form,    ein  Ockergelb  oder  Bfaun    die  Haarfarbe. 

Um  1620  entsteht  schon  eine  ganze  Schule  von  Pastellzeichnern,  welche 
dank'  ihrer  Fruchtbarkeit  fast  alle  Kabinette  mit  zahlreichen,  heute  meist  namen« 
losen  Bildnissen  versehen  hat.  Statt  der  schwarzen  Naturkreide  verwenden 
sie  bereits  schwarze  Kunstkreide  für  Umrisse  und  machen  von  Farbstiften  einen 
breitflächigen,  aber  diskreten  Gebrauch.  David  und  Petrus  Dumonstier 
und  Lagneau  sind  die  Hauptvertreter.  Die  scharf  charakterisierten  Köpfe 
zeigen  fast  Naturgröße.  Seit  der  Mitte  des  18.  Säkulums  gibt  es  in  Frankreich 
kaum  einen  Künstler,  der  sich  nicht  der  farbigen  Stifte  bedient.  Maler  und 
Kupferstecher  greifen  zu  der  einen  oder  anderen  Farbe,  um  die  Aux  trois 
crayonsf  Manier  nach  ihrer  Weise  auszugestalten.  Basan  fabrizierte  um  1760 
besonders  gute  Ware.  J.  G.  Wille,  der  in  Paris  lebende  deutsche  Kupfer* 
Stecher,  sandte  an  Raphael  Mengs  Proben  dieser  guten  Rotstifte  nach  Rom. 
«C'est  pour  qu'il  en  essaye.»^  Frankreich  hatte  hierin  denselben  Ruf  wie  Eng* 
land  hinsichtlich  der  Bleistifte. 

Die  Zeichner  des  Rokoko  können  bei  ihrem  Drange  nach  zarten  Farben 
den  Pastellsüßigkeiten  nicht  widerstehen.  Boucher  weiß  seine  nackten  Schön*  Rokoko, 
heiten  sehr  geschickt  und  fein  mit  Himmelblau  oder  Rosa  in  volle  Wirkung 
zu  setzen;  Aubert  ist  kühler  und  nüchterner,  Chardin  dagegen  bunt  und 
lebendig,  J.  B.  Huet  direkt  süß.  Im  Gegensatz  zu  dieser  Buntheit  bedienten 
sich  Greuze  und  C.  Robin  nur  der  Braunstifte  für  große  Charakterköpfe, 
die  ein  breites  und  kräftiges  Lineament  aufweisen  und  in  Jakob  Schmutzer 
einen  eifrigen  Nachahmer  fanden. 

Auch  später  noch  entstehen  in  England  in  Bartolozzis  Atelier  reizende 
weibliche  Halbfiguren  oder  Porträtstudien  in  Schwarzkreide  mit  leicht  gewisch*  Bartolozzi. 
ten  Pastelltönen.  In  den  Fleischpartien  spielt  der  Rötel  noch  immer  die  Haupt* 
rolle.  Ab  und  zu  kommt  auch  der  Pinsel  mit  einer  pointierenden,  leuchten* 
den  Farbe  zu  Hilfe.  Für  die  bunten  Farbstiche  in  Punktiermanier  waren  die 
mit  Stiften  kolorierten  Vorzeichnungen  wie  geschaffen. 


'  J.  G.Wille,   Memoires  I,  121. 


Graphitstifte. 


Bleistift,  Bley^Ertz,  Wasserbley,  Blei,  Bleifeder,  Englisch  Bleyweiß,  Reißbley  —  Grafio 
piombino,  Lapis  piombino,  Piombino  —  Potlot,  potloykens  —  Mine  de  plomb  d'Angleterre, 
Crayon  de  Mine  de  plomb,  Crayon  de  mine  oder  kurz  Crayon  —  Black  ^lead  Pencil. 

Jxein  Zeichenmittel  hat  in  der  beschreibenden  Kunsthteratur,  in  Katalogen, 
Publikationen  und  Wörterbüchern  begrifflich  so  viele  Irrtümer  und  Mißver* 
Ständnisse  hervorgerufen  als  der  Bleistift.  Wie  Kreide  und  Kohle  untereinan^^ 
der,  so  wurden  auch  Bleigriffel  und  Steinkreide  leicht  mit  dem  Graphitstift  ver# 
wechselt.  Anderseits  verlegte  man  in  völliger  Unkenntnis  seiner  Entwicklung 
seine  Anwendung  weiter  zurück,  als  es  statthaft  war,  und  verband  wirkliche 
Graphitzeichnungen  mit  Künstlernamen,  welche  diese  Technik  zeitlich  völlig 
ausschlössen.^    Der  Graphitstift  ist  der  unmittelbare  Nachfolger  des  Bleigriffels. 

Allmählich  tritt  er  an  seine   Stelle,    übernimmt 
dessen  Funktion    und    schließlich    auch   dessen 
Namen.  (Vergleiche  die  Strichproben  Abb.  51.) 
Literatur.       Abb.  50.    Bleifeder  nach  Gesner.  Das   Geburtsjahr  des  Graphitstiftes,  oder 

Bleistiftes  nach  heutigem  Sprachgebrauche, 
dürfte  sich  wahrscheinlich  für  immer  in  ein  Dunkel  hüllen.  Die  frühesten 
Nachrichten  bei  Konrad  Gesner  (1565),  dem  deutschen  Plinius,  in  seinem 
Werke  De  rerum  fossilium  lapidum  et  geminarum  maxime,  figuris  et  similitu? 
dinibus  liber  setzen  ihn  bereits,  wie  die  gleichzeitige  Abbildung  zeigt,  als 
Gesner  etwas  Fertiges  voraus  (Abb.  50).^  Gesner  beschreibt  ihn  als  Stylus  im  Zu* 
sammenhang  mit  verschiedenen  Instrumenten,  die  aus  Metallen  erzeugt  werden, 
scheint  aber  dem  Leser  doch  etwas  Neues  vermelden  zu  wollen.  Nach  ihm  dient 
er  nur  zum  Schreiben  (ad  scribendum).  Wir  sehen  in  der  Abbildung  eine 
Form,  die  sich  bis  auf  den  heutigen  Tag  erhalten  hat,  ein  Holzröhrchen,  kurz 
und  gedrungen,  und  oben  ein  Köpfchen  analog  den  Silberstiften. ^ 
.Mathesius.  Fast    auf    das   Jahr    übereinstimmend   berichtet  Johann  Mathesius  1564   von 

dem  neuen  Schreibmittel  in  folgender  Weise :  «Ich  denke  [noch],  .  .  wie  man 
hernach  mit  silbern  stefften  .  .  .  vnnd  jetzt  auffs  papier  mit  einem 
newen  vnd   selbwachßnen   metal   (selbstwachsenden  Mineral)    zu   schreiben 

'  Auf  das  Dürer  zugeschriebene  Wohlgemut« Porträt  (Graphit)  wurde  bereits  auf  S.  5 
hingewiesen. 

■'  Zürich  1565,  S.  104:  ^Stylus  inferius  depidus,  ad  scribendum  f actus  est,  plumbi  cuiust 
dam  (factilij  puto,  quod  aliquos  stimmi  Anglicum  vocare  audio)  gener e,  in  mucronem  derasi, 
in  manubrium  ligneum  inserto.» 

■'  Eine  ähnliche  Beschreibung  bei  Frisch  2,  326'^:  steft  (bleystefft)  bacilli,  quae  fiunt  e 
phmbagine  ad  scribendum  ligno  subtili  tecta. 


Graphitstifte.  141 


pfleget.»^  Auch  hier  das  Hervorheben  einer  neuen  Erfindung  zu  Schreibzwecken. 
Das  Gesnersche  Schreibrequisit  haben  wir  uns  auch  bei  jenen  Federn  von 
spanischem  Blei  (Bleifeder)  vorzustellen,  die  laut  Akten  des  älteren  Dillen* 
burger  Archives  (K.  923)  in  Wiesbaden  um  1595  zur  Ausrüstung  eines  Reiters 
gehörten,  um  eventuell  Notizen  machen  zu  können. - 

Von   italienischen  Nachrichten   scheint  jene   von  Borghini   die   früheste   zu    Borghini. 
sein  (1586),  die  von  einem  «Piombino»  spricht,  der  wegen  seines  Verschmierens 
sich  nicht  beim  Rötelz^ichnen  empfiehlt.    Hier  an  den  immer  reinlich  zeichnenden 
Bleigriffel  denken  zu  wollen,  entspräche  nicht  dem  Wortlaute  jener  Stelle.' 

Eine  weitere  Quelle  bietet  des  Andrea  Caesalpino  «De  metallis»  1596,  Caesalpino. 
wo  bereits  der  Gebrauch  des  Graphites,  hier  Molibdoides  genannt,  bei 
Malern  angeführt  wird.  «Pufo  autem  Molibdoidem  esse  lapidem  quendam  in 
nigro  splendentem  colore  Plumbeo,  tactu  adeo  lubrico  ut  perunctus  videatiir, 
manusque  fangentium  inßcit  colore  cinereo,  non  sine  aliquo  splendore  plumbeo: 
utuntur  eo  pictores  coticulis  in  cuspidem  ßandriae,  quia  ex  Belgia  affertur.»^ 
Seine  Anschauungen  sind  aber  weder  klar  noch  konsequent,  denn  er  setzt  gleich* 
zeitig  hinzu:  Eundem  veperiri  tradunt  in  Germania,  ubi  Bismutum  vocant  und 
wo  er  zum  Gießen  von  Lettern  verwendet  wird.  Und  wieder  eine  andere  Art, 
fährt  er  fort,  so  schwarz  wie  Kohle,  nennen  die  Maler  Matita  nigra. 
Caesalpino  weiß  also  wirklichen  Graphit,  Bismut  und  schwarzen  Tonschiefer 
(Steinkreide)  noch  nicht  zu  trennen. 

Wohl  am  ausführlichsten  und  mit  einer  gewissen  Begeisterung  berichtet  Imperato. 
Ferrante  Imperato  1599  von  den  Vorteilen  des  neuen  Zeichenmittels.  «Man 
zieht  ihn  (hier  bereits  grafio  piombino  genannt)  allen  anderen  Stoffen  vor, 
die  zur  Vorzeichnung  für  Feder  und  Tinte  geeignet  sind :  denn  gebraucht  man 
ihn  geschickt,  so  kann  man  ihn  leicht  auslöschen,  und  will  man  ihn  nicht 
entfernen,  so  hält  er.  Er  schafft  der  Handhabung  der  Feder  kein  Hindernis, 
was  Blei  und  Kohle  auf  die  eine  oder  andere  Weise  tun,  und  man  zieht  damit 
die  feinsten  Linien.»^  Imperato  spricht  demnach  nur  mehr  vom  Zeichnen,  vom 
Entwerfen  und  hebt  die  Feinheit  der  Linien  hervor. 

Schließlich  sei  noch  auf  zwei  holländische  Stellen  aus  M anders  Lehrgedicht    Mander. 
hingewiesen,    dessen  Entstehung   um   1604   angesetzt  wird.     Dieser  Schriftsteller 

*  Mathesius,  Bergpostille,  p.  145". 

'■^  Nach  freundlicher  Mitteilung  des  Herrn  Franz  Feldhaus:  Der  Bleistift,  seine  Ge- 
schichte und  Fabrikation  (in:  Vom  Fels  zum  Meer,  29.  Jahrg.,  S.  892). 

^  Borghini,  Raft.,  II  Riposo  in  cui  della  Pitura  e  della  Scultura  si  favella.  Firenze 
1586;  hier  zit.  Ausg.  von  1730,  p.  139:  Se  alcuno  volcsse  disegnare  con  matita  rossa.  bisogna 
abbia  avvertenza  non  far  prima  le  linee  col  piombino,  perche  vien  poi  il  disegno  macchiato. 

*  Andrea  Caesalpino,  De  metallicis,  hbri  tres,  Roma  1596  und  zweite  Auflage,  De  Mc^ 
taliis,  Nürnberg  1602,  Hb.  III.  cap.  VIII,  p.  186.    Die  erste  Auflage  war  mir  nicht  zugänglich. 

■^  Imperato,  op.  cit.,  K.  43.  p.  122  und  lib.  XXV.  K.  6.  p.  679.  «//  grafio  piombino 
si  preferisce  a  tutte  le  materie,  che  preparino  il  disegno  alla  penna  e  l'inchiostto:  percioche 
facilmente,  vsandovi  industria,  si  cancella :  e  non  volendo  cancellarlo  si  conserva.  Non  da 
impedimento  al  maneggio  della  penna,  il  che  fa  il  piombo  per  im  modo  et  il  carbone  per 
un'altro:  si  tirano  con  questo  sottilissimi  Uneamenti,  ne  si  puö  stimar  materia  per  inren- 
tioni  da  far  in  carta,  che  se  le  possa  aggiiagliare :  e  ontuoso  al  tatto  et  al  fuoco  somma- 
mente  indurisce.  Puossi  ragionevolmente  locare  nel  geno  de  talchi:  ma  cosi  di  qucsta.  ccmc 
di  molte  altre  cose,  ne  ragionaremo  piii  distintamentc  nel  luogo  proprio  tra  gli  mctalli.^ 


142  Graphitstifte. 


führt  den  Graphit  (potlot,  potloykens)  für  seine  unmittelbaren  Vorfahren 
(moderne  V'oorders)  an,  die  die  Rückseiten  ihrer  Kartons  damit  einrieben  und 
so  auf  die  weiße  Grundierung  aufpausten,  oder  auch  direkt  auf  der  letzteren 
rein  zeichneten.' 

Vergleicht  man  diese,  eine  Zeitspanne  von  40  Jahren  umfassenden  Quellen 
miteinander,  so  gewähren  sie  nicht  den  mindesten  Eindruck,  als  ob  sie  von? 
einander  abhingen.  Jeder  berichtet  nach  seiner  Erfahrung  etwas  Neues.  All* 
mählich  vollzieht  sich  der  Übergang  vom  Schreiben  zum  Zeichnen,  zum 
Entwerfen. 

Provenienz.  Hinsichtlich  der  Provenienz  werden  verschiedene  Länder  angegeben,  bei 
Gesner  England,  bei  Caesalpino  Belgien;  Imperato  übergeht  diesen  Punkt. 
Außerdem  kommt,  wie  der  Ausdruck  Feder  von  spanisch  Blei  und  noch 
ein  halbes  Jahrhundert  später  die  Bezeichnung  Plumhum  hispanicum  bekunden, 
auch  Spanien  bereits  in  Betracht,  das  England  gegenüber  als  Konkurrenzland 
aufgetreten  zu  sein  scheint. 

Benennung  Bei  Imperato  tritt  zum  ersten  Male  -r  soweit  heute  nachweisbar  —  in  un== 
gen.  zweideutiger  Weise  die  Bezeichnung  Grafio  piomhino  für  Graphitstift  auf. 
Die  genaue  Beschreibung  sowie  die  an  derselben  Stelle  stattfindende  Gegen* 
überstellung  von  Blei  (piombo)  schließen  jedes  Mißverständnis  aus.  Ebenso 
müssen  wir  die  Stelle  bei  Fr.  Lana  1670  deuten:  Altri  disegnano  communemente 
con  lapis  rosso  o  piomhino.^  Elf  Jahre  später  lesen  wir  im  Vocabolario  Baldi* 
nuccis  nochIapi5  piomhino,^  aber  bald  nachher  gilt  für  Italien  nur  mehr  die 
Abkürzung  Piombino.^ 

Die  vorgefaßte  Meinung,  daß  Graphit  ein  Metall,  eine  Art  Blei  sei,  erhält 
sich  auch  in  Deutschland  in  der  Bezeichnung  Pleyfeder,  die  schon  1595  in 
den  bereits  zitierten  Wiesbadener  Akten  vorkommt,  oder  in  dem  allgemein 
üblichen  Pleyweisz,  wie  wir  in  dem  Inventar  des  Erzherzogs  Leopold  Wilhelm 
und  an  vielen  anderen  Stellen  finden.^  Sandrart  spricht  1675  nur  ganz  allgemein 
von  den  seinerzeitigen  Zeichenmitteln:  Feder,  Griffel,  Kreide  oder  Kohle.  Ob 
hier  Griffel  der  Übersetzung  von  Piombino  entspricht,  oder  ob  er  den  alten 
Bleigriffel  meint,  der  noch  immer  in  Verwendung  stand,  läßt  sich  nicht  ent* 
scheiden.''  Um  1719  begegnet  man  neben  der  merkwürdigen  Bezeichnung 
BleyweißiStefft'   infolge  des  Durchdringens  englischer  Graphitstifte  auch  dem 

*  Mander*Hoecker,  p.  267,  v.  7  und  271,  v.  16. 

^  P.Francesco  Lana,  Prodromo,  Brescia  1670  p.  167:  nel  quäl  modo  meglio  spiccano  i 
chiari,  e  gli  scuri,  e  lo  sfumare  dell  ombre;  e  questo  modD  di  disegnare  e  necessario, 
che  sia  bene  inteso  prima  e  pratticato  da  quelli,  che  vogliono  applicarsi  alla  pittura. 

'  Voc.  79:  lapis  piomhino,  vna  spezie  d'amatita  fatta  artificiosamente,  che  tigne  di  color 
di  piombo  e  che  serve  per  disegnare. 

*  Voc.  della  Crusca  III,  1747:  Piombino  e  uno  strumento  da  formare  i  primi  abbozzi  de'  di-^ 
segni  colla  matita  di  color  di  piombo  per  ridurgli  poi  a  pevfezione  colla  penna  o  col  penello. 

5  «Mit  Pleyweisz  auf  Pergament,  von  der  verwittibten  Kayserin  Eleonora  gezaichnet» 
(In:  Jahrb.  d.  kunsth.  S.  d.  Kh.  I:  Berger,  Das  Inventar  d.  Kunstsamml.  etc.  Vertzaichnusz 
der  Zaichnungen,  Nr.  333).  -  ßleiweiß  für  Bleistift  hat  sich  noch  dialektisch  erhalten 
(Deutschbühmen). 

*  Teutsche  Akad.  I,  60. 

'  Gautier,  op.  cit,  .S.  12  und  40:  «Der  Bleyweiß^Stefft  gehört  nebst  einer  Feile  zum 
Spitzen  zu  den  Behelfen  des  Festungss Ingenieurs.» 


Graphitstifte.  143 


Ausdrucke  Englisch  Bleyweiß,  1776  Wasserbley^  und  1781  der  Benennung 
Erztbley.^  Um  1839  kommt  in  deutschen  Katalogen  neben  Bleifeder  auch 
einfach  Blei  in  steter  Abwechslung  vor.^ 

In  England  galt  <ler  Terminus  Black#lead  Pencil^  und  in  Frankreich  Mine 
de  plomb.^ 

England  scheint  in  der  zweiten  Hälfte  des  17.  Jahrhunderts  Ingenieure,  Fabrikation. 
Kriegsleute,  Schreiber  und  Maler  in  ausgiebiger  Weise  versorgt  zu  haben,  denn 
1664  wurde  das  größte  Graphitwerk  in  Borrowdale  in  Cumberland  aufgemacht, 
das  wie  eine  Goldgrube  gehalten  und  überwacht  wurde.  Trotzdem  waren  auch 
in  Deutschland,  und  zwar  in  Nürnberg,  bereits  Ende  des  16.  Jahrhunderts 
Bleistift macher*'  und  Mitte  des  folgenden  lieferte  Spanien  Rohmaterial  für 
die  Niederlande.' 

Nicht  immer  handelte  es  sich  um  die  Erzeugung  von  künstlich  in  Holz 
gefaßten  Bleistiften.  «Diejenigen,  so  sich  des  englischen  Bleyweißes  zum  Zeichnen 
bedienen,  thun  besser,  wenn  sie  solches  in  Stücken  zerschnitten  als  in  Stefften 
kauffen;  weil  dasjenige,  das  man  in  Stefiften  verkauft,  nur  von  kleinen  Stücklein 
zusammengeleimet  sind.  Das  Bleyweiß  soll  hübsch  rein  und  ohne  Steinlein 
oder  Stein? Adern  seyn,  sonst  wird  man  alles  Papier  zerschneiden.»^  Derart 
selbst  zugerichtete  Stängelchen  steckte  man  in  ein  Rohr  (BleyweißjRohr)  und 
spitzte  sie  mit  einer  Feile  oder  Seehundshaut.^  Es  gab  bald  viele  Qualitäten, 
die  je  nach  dem  Rohmaterial  und  den  jeweiligen  Beimischungen  wie  Schwetel, 
Kolophonium,  Ton,  Leim,  Gummi  und  je  nach  dem  Fabriksorte  wechselten. 
Man  erzeugte  Sorten  zum  Schreiben,  Zeichnen  und  für  das  Handwerk.'** 

Alehr  als  die  industrielle  Bewegung  und  Verbreitung  kommt  für  uns  die  Anwendung. 
Anwendung  des  Graphitstiftes  in  der  Kunst  selbst  in  Betracht.  Es  ist  nicht 
leicht,  den  literarischen  Quellen  in  gleich  chronologischer  Weise  Beispiele  aus 
den  Zeichnungensammlungen  an  die  Seite  zu  stellen.  Weil  er  als  Ersatz  der 
vorzeichnenden  Kohle  in  erster  Linie  der  Federzeichnung  diente,  so  ver* 
schwanden  durch  Ausradieren  seine  Spuren,  und  die  hie  und  da  noch  sieht* 
baren  Reste  bieten  zu  wenig  Anhaltspunkte,  um  sie  als  Graphit  bestimmen  zu 
können.  Übrigens  kommt  es  beim  Entwerfen  kaum  daraut  an,  ob  es  noch  mit 
Bleigriffel    oder    schon    mit  Graphit  geschah.     Wichtiger   ist   die    Frage,  ob  der 

'  Böhm,  Anleitung  zur  Kriegsbaukunst,  1776,  S.  456. 

-  Le  Pileur  d'Apligny,  Richtige  und  vollständige  Beschreibung  aller  Farbmatcrialien. 
nebst  einer  deutlichen  Anweisung.     Deutsch,  Augsburg  17S1,  S.  51. 

^  Über  die  verschiedenen  Bezeichnungen  siehe  Paul  Kretschmcr,  Wortgeographie. 
Göttingen  1916,  S.  127. 

*  The  Excellency,  p.  11. 

•'  Traitc  de  la  Peinture,  p.  18. 

"  Caesalpino,  op.  cit.,  S.  186. 

'  Die  mindere  Qualität  komme  aus  Holland,  die  gute  aus  England.  Reinhuld,  Zeichen^ 

schule,  1786,  S.  228. 
8  Gautier,  S.  12. 
■'  Ibid. 

'Mbid.  p.  12:  «Es  gibt  auch  schwartz  Bleywcil^  oder  schwarzen  Stein,  dessen 
sich  die  Maurer  und  Zimmerlcute  am  meisten  bedienen.  Aber  es  ist  untauglich  [zum 
Zeichnen],  weil  es  zu  hart  aufs  Papier  zugebrauchen.« 


144  Graphitstifte. 


letztere  ausgeführte  Zeichnungen  und  damit  einen   neuen  Typus  hervorbrachte. 
Denn   nur  in  der   freien  Anwendung   eines    neuen  Materials   konnte  auch  eine 
neue  Ausdrucksweise  geschaffen  werden. 
Italien.  Meines  Wissens  war  dies  in  Italien  nicht    der  Fall;    ich   habe  keine  selb* 

ständige  Graphitzeichnung  des  16.  oder  17.  Jahrhunderts  entdecken  können, 
wiewohl  P.  Francesco  Lana  1670  in  seinem  Prodromo  Rötel  und  Piombino 
in  einem  Zuge  als  Werkzeuge  nennt,  die  sich  zur  Behandlung  der  Lichter, 
Schatten  und  des  Sfumato  besonders  eignen.  Richtiger  wird  die  Beschreibung 
des  Piombino  im  Vocabolario  della  Crusca  sein,  die  nur  seine  Verwendung 
zum  Entwerfen  von  lavierten  Federzeichnungen  erwähnt.^  Die  Ursache  lag 
wohl  in  den  noch  schlechten  Erzeugnissen,  in  der  zu  schmierigen,  weichen 
Masse,  welche  leicht  verwischte  und  kaum  zu  fixieren  war.  Man  begreift 
dann  auch  die  an  derselben  Stelle  hinzugefügte  Warnung,  für  eine  Rötel* 
Zeichnung  nicht  den  Piombino  zu  verwenden,  weil  das  Ganze  macchiato 
(fleckig,  schmutzig)  erscheinen  würde.  Galten  diese  Beobachtungen  noch  1747, 
so  erklärt  sich  damit  der  Mangel  an  zeichnerischen  Versuchen.  Eher  bildete  diese 
Eigenschaft  eine  Eignung  als  Pausemittel,  indem  man  die  Rückseite  der  zu  über? 
tragenden  Zeichnung  mit  Graphitstaub  (Bleyweiß#Staub)  einrieb.  Die  scharfen 
Pauselinien,  Riß  genannt,  ließen  sich  leichter  als  der  übliche  Rötel  entfernen. 
Deutschland.  Ebenso  mochte  es  in  Deutschland,  Frankreich'^  und  England^  der 
England.  p^jj  gewesen  sein.  Immer  wird  nur  vom  Entwerfen,  vom  nachfolgenden  Aus* 
ziehen  mit  der  Feder  und  dem  Entfernen  der  Entwurfslinien  mit  Brotkrumen 
gesprochen.^  Aber  immerhin  figuriert  er  bei  Aufzählungen  der  wichtigsten 
Zeichenmittel  neben  Kohle,  Kreide  und  Rötel.  In  The  Excellency  1688 
werden  nur  Sallow^coals  (Weidenkohle),  a  feather  of  a  Ducks  wing  (Entenfeder) 
und  Black=lead  Pencil  genannt.^ 
Frankreich.  Und    ebenso    führt    der  Traite    de    la    Peinture  von   1708  (p.  18)   unter   den 

Crayons  außer  Sanguine  (Rötel),  pievre  noire  (Naturkreide)  auch  Mine  de  plomb 
auf.  Andere  Quellen  wie  Du  Fresnoy's  Explication  des  Termes  von  HSS,*^  En* 
cyclopedie  methodique  1791  erwähnen  ihn  nicht.^  Letztere  sagt  nur  an  einer  an* 
deren  Stelle:  die  Zeichner  bedienen  sich  manchmal  auch  des  Crayon  de  mine 
de  plomb;  aber  er  ist  mehr  im  Privatgebrauch,  um  Notizen  zu  machen.  Sie 
waren  in  Holz  gefaßt  und  hießen  Capucines.^  Diesen  Bemerkungen  entspricht 
auch    das    geringe  Vorkommen    französischer    Graphitzeichnungen.     Zweifellose 


'  Voc.  d.  Crusca  III:  Piombino;  laut  Ausgabe  von  1747. 

'  Gautier,  S.  64:  «Dann  nachdeme  sie  den  Riß  zuerst  mit  Bleyweiß  und  nachmals  mit 
schwarzer  Tusch  oder  mit  derjenigen  Rauchs  Lampen^  oder  Drucker ;  Schwärz  vermittelß 
der  Feder  abkopieret.»  —  Encydop.  mcth.  Beaux  =  Arts  II,  673. 

'  The  Black=lead  will  he  seen  in  many  places,  being  thicker  than  the  line  of  your  Pen, 
wherefore  when  you  have  finished  your  Drawing  with  Ink,  ruh  it  over  with  these  Crumbs 
and  it  will  not  only  take  off  the  superßuous  Black=lead,  but  all  othev  spots  of  your  Paper. 
The  Excellency,  p.  13. 

*  Ab  und  zu  blieben  sichtbare  Spuren  übrig;  so  Deutscher  Monogrammist  M.  H.  1622 (A). 

*  The  Excellency,  p.  11. 

•■■  Du  Fresrioy,  L'Art  de  peinture,  S.  328. 

'  Encycl.  meth.  BeauxsArts  II,  459:  Aufzählung  der  Zeichenmittel. 

*  Ibid.  p.  456:  Crayon. 


Bister 


Holzkohle 


Steinkreide 


Bleigriffei 


Sepia 


Fettkohle 


Kunstkreide 


Graphit  (Bleistift) 


Abb.  51.    Originale  Strichproben. 


Graphitstifte.  145 


Beispiele  wie  jene  Porträts  auf  Pergament  von  R.  Nanteuil  als  Vorstudien  für 
Stiche  um  1653  oder  von  Joh.  G.  Wille  1754  auf  weißgrundiertem  Papier 
oder  von  Charles  Eisen  als  Vorlagen  für  Kupferstichfolgen  in  feinster  Aus* 
führung  (1776)  lassen  erkennen,  daß  das  noch  unverläßliche  und  wirkungsarme 
Material  gegenüber  den  effektvollen  Kreides  und  Rötelzeichnungen  nicht  auf* 
zukommen  vermochte. 

Deuthcher  bildete  sich  in  Holland  ein  selbständiger  Typus  heraus,  der  Holland, 
indes  nur  vereinzelt  auftritt  und  sich  fast  wie  ein  Kuriosum  anläßt,  denn  man 
hatte  auch  hier  keine  hohe  Meinung  von  diesem  Zeichenmittel.  «Wenn  Du 
sehen  würdest,  was  ich  gestern  mit  den  Pastellen  hervorgebracht  habe,  würdest 
du  das  Spanische  Blei  nicht  länger  schätzen»,  schreibt  Christian  Huygens 
an  seinen  Bruder  Lodewijk  am  27.  Juni  1645.^  Die  große  Masse  zeichnete 
mit  der  solideren  Steinkreide  unbekümmert  weiter.  Die  um  diese  Zeit  ent? 
standenen  Zeichnungen  wie  etwa  von  J.  B.  Weenix  (1641),  Pieter  Quast 
(1645)  oder  Gillis  Nyts^  geben  uns  einen  bescheidenen  Begriff  von  jenen 
Werken,  fast  immer  auf  Pergament,  mit  linearer  Führung  und  diskreten 
Schatten.  Um  1673  finden  sich  die  recht  seltenen,  von  Cosyn  gleichfalls  auf 
Pergament  ausgeführten  Porträt*  und  Kopfstudien,  die  heute  stark  verwischt 
erscheinen.  Eine  merkwürdige  Kombination  läßt  sich  bei  Aelbert  Cuyps  Land* 
Schäften  beobachten,  wo  Graphit  für  die  fernen  Partien,  Naturkreide  für  den 
Vordergrund  verwendet  erscheint.^  Beide  Zeichenmittel  werden  in  wohltuender 
und  wirksamer  Weise  einander  gegenübergestellt. 

Einen  tatsächlich  eigenartigen  Typus  bringt  J.  Thopas  um  1660—1676,  der  J.Thopas. 
von  dem  neuen  Mittel  ausgiebigsten  Gebrauch  macht.  Er  grundiert  sein  Perga* 
ment  dick  weiß  und  zeichnet  mit  fettem  Graphit  in  schummerig  verwischter 
Manier  kleine  Porträts  mit  breiten  glänzenden  Flächen.  Nur  die  schwarzen  Klei* 
der  werden  gleichmäßig  mit  Tusche  angelegt;  für  Innenzeichnung  aber  sowie 
für  Lichter  muß  die  schimmernde  Graphitmasse  herhalten.^  Es  darf  bei  der 
ständigen  Gefahr  des  Verwischtwerdens  nicht  wundernehmen,  wenn  von  der* 
artigen    Zeichnungen   wenig  übrig  blieb. ^ 

Eben  wegen  dieses  Übelstandes  empfiehlt  1745  die  Anweisung  zur  Mahler* 
Kunst  «den  Bleyweiß  besser  vor  Meister  und  geübte  Zeichner  als  vor  junge 
Lehrlinge,  welche  ihre  Zeichnung  rein  und  zierlich  auszuführen  haben»  (S.  213). 

Trotzdem  zogen  die  Künstler,  wohl  wegen  der  Weichheit,  noch  lange  den 
reinen,  d.  h.  unvermischten    Graphit   vor.     Denn   1786    heißt    es   bei  Reinhold, 

*  Si  videas  quod  hac  ratione  heri  feci,  nihil  prorsus  plumbum  hispanicum  facias.  (In: 
Hofstede  de  Groot,   Urkunden  über  Rembrandt,  Haag  1906.  S.  133.) 

^  Ansicht  von  Antwerpen,  Albertina,  Graphit  auf  Pergament. 

^  Auktionskatalog  F.  Müller,  1913,  Planche  9  und  Nr.  79.  Auf  beide  Zeichnungen 
machte  mich  Herr  Frits  I.ugt  in  Amsterdam  aufmerksam. 

*  Von  diesen  seltenen  Zeichnungen  erwähnt  Kramm,  Holl.  Künstlerle.\ikon,  6  Porträts, 
die  in  der  Auktion  Kleinenberg  in  Leyden  1841  erschienen.  Fin  charakteristisches  Bei» 
spiel  besitzt  die  Albertina  vom  Jahre  1660. 

*  Wohl  zu  unterscheiden  sind  jene  mit  Kreide  auf  Pergament  gezeichneten  Porträts, 
z.  B.  von  Nanteuil,  die  wegen  ihrer  Verriebenheit  an  einzelnen  Stellen  späte  Graphits 
Verstärkungen  erfahren  haben  und  demnach,  seitlich  gesehen,  gleichfalls  Glänze  auf» 
weisen  (Albertina). 

Medcr,  Die  Mandzeichnung.  10 


146 


Graphitstifte. 


Contes 
Bleistifte. 


Moderne 
Bleistifte 


daß  es  nicht  leicht  sei,  diese  dünnen,  viereckig  zugeschnittenen  und  in  Holz 
gefaßten  Bleistifte  ohne  Schwefelzusatz  zu  bekommen.  Schwefel  aber  härte. 
Selbst  in  London  würden  sie  in  diesem  Gemenge  verkauft.  Man  erkenne 
diese  Art  leicht,  wenn  man  sie  an  ein  Licht  halte  und  alsdann  starker  Schwefel* 
geruch  und  die  blaue  Flamme  die  Zusammensetzung  verraten.^ 

Kaum  aber  setzte  die  Erzeugung  harter  Bleistifte,  wie  jene  durch  Conte  ein, 
so  traten  auch  schon  kleine,  mit  scharfer  Spitze  gezeichnete  Bildnisse  auf 
gelblich  grundierten  Kartonblättchen  in  Frankreich  in  großer  Anzahl  auf, 
gewissermaßen  als  Fortsetzung  der  in  jener  Zeit  noch  immer  geübten  Silber* 
Stiftporträts.  Man  erfand  sogar  im  Hinblick  darauf  für  die  neue  Technik  den 
Namen  Stylographie. ^  Der  Erfinder  dieser  harten,  scharfzeichnenden  Blei« 
stifte  war  der  Pariser  Mechaniker  Nicolas  Jacques  Conte,  dem  es  1790 
gelang,  durch  Vermischung  des  geschlemmten  Graphits  mit  Ton  jeden  beliebigen 
Härtegrad  zu  erzielen.  Von  diesem  Jahre  an  darf  man  von  einer  Entwicklung 
und  Vervollkommnung   der  Bleistiftzeichnung   im  heutigen  Wortsinn  sprechen. 

Erst  mit  jenem  letzten  Dezennium  des  18.  Jahrhunderts  erscheinen  in 
Frankreich  und  dann  in  Deutschland  jene  haarscharfen,  konturreinen  Zeichnungen, 
Zeichnungen.  ^^^  deren  Würdigung  heute  wieder  das  Herz  aufgegangen  ist.  Inmitten  der  Flut 
von  italienischen  Landschaften,  Kompositionen,  Akten  und  Porträts  entdecken 
wir  kleine  Kunstwerke,  die  an  Innerlichkeit,  liebevoller  Ausführung,  Exaktheit 
und  Reinlichkeit  der  Technik  an  gewisse  Beispiele  der  Frührenaissance  er* 
innern  bei  aller  Einfachheit  der  Ausdrucksmittel:  eines  metallscharfen  und 
doch  empfindlichen  Bleistiftes  auf  weißen,  gut  geleimten  Papieren.  Diese  Ver* 
vollkommnung  des  Graphites  führte  zugleich  einen  neuen  siegreichen  Zeich* 
nungstypus  ein.  Franzosen  wie  Isabey,  Ingres,  Deutsche  wie  die  Nazarener 
Overbeck,  Schadow,  Schnorr  von  Carolsfeld,  Führich,  Steinle  und  Richter 
Ludwig  brachten  die  heute  so  selbstverständliche  Bleistiftzeichnung  zu  Ehren.  Ludwig 
Richter.  Richter  weiß  uns  aus  den  zwanziger  Jahren  eine  reizende  Schilderung  über 
jene  Wiedergeburt  der  Zeichnung  zu  geben. ^  «Wir  hielten  es  mehr  mit  dem 
Zeichnen  als  mit  dem  Malen.  Der  Bleistift  konnte  nicht  hart,  nicht  spitz  genug 
sein,  um  die  Umrisse  bis  ins  feinste  Detail  fest  und  bestimmt  zu  umziehen. 
Gebückt  saß  ein  jeder  vor  seinem  Malkasten,  der  nicht  größer  war  als  ein 
kleiner  Papierbogen,  und  suchte  mit  fast  minutiösem  Fleiß  auszuführen,  was 
er  vor  sich  sah.  Wir  verliebten  uns  in  jeden  Grashalm,  in  jeden  zierlichen 
Zweig  und  wollten  keinen  ansprechenden  Zug  uns  entgehen  lassen.  Luft* 
und  Lichteffekte  wurden  eher  gemieden  als  gesucht;  kurz,  ein  jeder  war  be* 
müht,  den  Gegenstand  möglichst  objektiv,  treu  wie  im  Spiegel,  wiederzugeben.» 

Völlig  neue  Ziele  und  Ausdrucksweisen  erstanden  dem  Graphit  (Koh*i*noor 
und  Stängelgraphit  ohne  Holzfassung)  in  den  letzten  Dezennien.* 


'  Reinhold,  Die  Zeichens  und  Mahlerschule,  S.  83. 

*  ConstantiViguier,  p.  74:  «//  est  une  maniere  de  dessiner,  qui  doit  beaucoup  jaciliter 
l'etude  de  la  miniature;  c'est  de  faire  d'apres  nature  des  portraits  de  petite  dimension,  modeles 
au  crayon  de  mine,  et  estompes  sur  papier  plätre.  Ce  genre  oii  les  rehauts  et  les  corrections 
se  fönt  par  le  grattage  ou  le  polinage  ä  la  pierre  ponce  a  pris  le  nom  de  Stylographie.-» 

*  Ludwig  Richter,  Erinnerungen  eines  deutschen  Malers,  Frankfurt  1885,  S.  159. 

*  E.  Borough  Johnson,  How  to  use  a  leadpencil.  Studio  1901,  p.  185. 


Graphitstifte.  147 


Aum  Schlüsse  sei  noch  der  um  dieselbe  Zeit  in   Frankreich  vorübergehend        »«     •• 

"  Maniere 

in  Mode    gekommenen  Maniere    ä  l'estompe,    auch  faire    de  la    sausse   genannt,     ä  l'estompe 
gedacht,    die    im  Gegensatz    zu   der    scharf  linearen  Behandlung  auf  rein  tonig 
malerische    Effekte    losging,    indem    sie    kaum    einen    Kontur    betonte,    sondern 
alles  mit   in  Graphitpulver  getauchtem  Wischer  trocken    ausarbeitete.    Dore  hat 
hier  wohl  das  Beste  geleistet.^ 

Noch  weiter  ging  die  «Graphit*  Mahlerei»  oder  Neue  Art,  das  Reiß* 
blei  zum  Zeichnen  zu  benützen,  wie  sie  C.  Galpin  einführte.^  Man  pul*  Galpin* 
verisierte  Graphit,  legte  ihn  in  ein  Musselinläppchen  und  rieb  davon  auf  ein  Verfahren, 
dickes  Kartenpapier,  das  als  Palette  dienen  mußte.  Mit  nassem  Pinsel  verarbeitete 
man  das  Pulver  zu  verschiedenen  Tönen  und  trug  dieselben  nach  Bedarf  auf 
den  Zeichenblock  auf.  Die  Pinsel  sollten  Vs"!  Zoll  im  Durchmesser  haben; 
um  starke  Schatten  hervorzubringen,  nahm  man  zugespitzte  Holundermark* 
stängel  (von  erfrorenen  Ästen).  Auf  diese  Weise  habe  Galpin  Lufttöne,  zu 
welchen    er   vorher   6  —  8  Stunden    brauchte,    in    ebensovielen  Minuten    erzielt. 


'  D'Argenville,  Abrege  I,  XXXV.  —  Encyclopedie  methodique,  BeauxsArts  II,  553. 

'■*  Transactions  of  the  Society  for  the  Encouragement  of  Arts  etc.  in  Gills  Technical 
Repository  XLIV,  Nr.  62,  p.  113.  Im  Auszuge  mitgeteilt  in  Dinglers  Polytechnischem 
Journal  1827,  S.  232.  Auf  diese  Stelle  verwies  mich  freundlichst  Herr  Ingenieur  F.  M. 
Feldhaus  in  Berlin  ^Friedenau. 


10' 


Die  Pinselzeichnung. 

Allgemeines.  Pinselzeichnungen,  ein  weites,  sich  über  alie  Stilperioden  erstreckendes  Gebiet, 

umfassen  alle  Arten  von  Kompositionen  und  Studien.  Es  lag  in  der  Natur 
künstlerischen  Gehabens,  jenes  Werkzeug,  das  in  der  Hand  des  Malers  die 
erste  Rolle  spielte,  auch  rein  zeichnerisch  anzuwenden  und  seine  lineare  Be* 
stimmtheit  oder  breitflächige  Geschlossenheit  auszunützen.  Kein  Ausdrucks* 
mittel  war  mehr  befähigt,  den  Zeitstil  deutlicher  und  stärker  auszusprechen, 
jenen  plastischer  Klarheit,  wie  den  zusammenfließender  Fleckenwirkung.  Jahr* 
hunderte  lang  hatte  die  Pinselzeichnung,  bevor  sie  als  zeichnerische  Vorstufe 
in  Erscheinung  treten  konnte,  in  primitiven  Darstellungen  auf  der  Mauer, 
auf  Holz,  Vasen,  Pergament  eine  ausgedehnte  selbständige  Entwicklung  ge* 
funden,  und  als  sie  uns  zum  ersten  Male  in  Vorarbeiten  begegnete,  ließ  ihr 
Gepräge  noch  deutlich  ihr  Herkommen  erschließen.  Zur  Pinselzeichnung  im 
landläufigen  Wortsinn  wurde  sie  erst  in  der  Frührenaissance,  indem  sie  den 
Entwurf  auf  geglätteten  Gipsschichten  (Tafeln)  gleich  dem  Griffel  feststellte, 
oder,  eine  weitere  Stufe,  Köpfe  oder  sonstiges  Detail  auf  Papierbogen  vor* 
zeichnete  (Abb.  52,  331,  183,  194).  Den  Höhepunkt  erreichte  sie  durch  die 
Übernahme  rein  malerischer  Aufgaben  innerhalb  der  Licht*  und  Raumforde* 
rungen  bei  Kompositionen  und  Einzelstudien.  Aber  nur  dem  formgewandten 
Meister  wurde  sie  zum  dankbaren  Behelf,  wenn  der  rasche  Darstellung,  Aus* 
drucksfähigkeit  und  malerische  Erscheinung  heischenden  Phantasie  auch  die 
sichere  Gestaltung  zur  Verfügung  stand. 
.Merkmale.  Rein  technisch  genommen,  umfaßt  die  Pinselzeichnung  eine  bunte  Gruppe 
von  Blättern  mit  allerlei  Übergängen.  Bald  streng  linear,  bald  lavierend  im 
Anschluß  an  die  Feder,  bald  als  Beherrscherin  von  Licht  und  Schatten  virtuos 
klecksend,  erlebt  sie,  von  der  Miniaturmalerei  ausgehend,  Steigerungen  bis  zum 
modernsten  Aquarell  und  Gouache.  Es  gibt  daher  viele  Zwischenstufen  und 
nicht  immer  ist  es  auf  den  ersten  Blick  ersichtlich,  ob  wir  eine  ausgesprochene 
Pinselzeichnung  vor  uns  haben.  Das  Prävalierende  wird  Ausschlag  geben. 
In  einer  richtigen  Pinselzeichnung  sind  die  Entwurfslinien  in  Feder  oder  Kreide 
auf  das  Allernotwendigste  beschränkt  oder  überhaupt  nicht  mehr  vorhanden. 
Das  Unterscheiden  feiner  Pinselstriche  von  Federzügen  wird  für  einen  Zeichner 
nie  schwer  sein.     Beschreibende  Worte  würden   hier  nicht  viel  helfen. 

Diese  allgemeine  Charakteristik  erleidet  noch  innerhalb  der  Hauptstufen  — 
wir  unterscheiden  deren  drei  —  vielfach  schulmäßige  und  provinzielle 
Differenzierungen.  Es  gab  Künstler,  bei  denen  sich  alle  drei  Stufen  geltend 
machten.     Dürer  war  Miniaturist,  Linearplastiker  und  Impressionist. 


Pinselzeichnungen. 


149 


Abb.  52.     Carpaccio.     Gelockerte  parallele  Pinsclführung. 


150 


Pinselzeichnungen. 


Der  gotische  ErSTE  STUFE.  Die  frühesten  für  uns  in  Betracht  kommenden  Beispiele 
Feinstil.  sind  Vorarbeiten  für  Freskobilder  und  stehen  in  ihrer  Ausführung  mit 
den  gleichzeitigen  Miniaturwerken  auf  einer  Stufe.  Echte  Raritäten,  fertige  Dar* 
Stellungen  heiliger  Begebenheiten  auf  grundierten  Papieren  (grüne  Erde),  mit 
in  Blau  oder  Gold  abgedeckten  Hintergründen.  Die  in  Braun  angelegten 
Schatten,  noch  deutUcher  die  Lichter,  zeigen  eine  geordnete  vertikale  Strich* 
führung,  entsprechend  jener  auf  der  Wand  oder  Tafel.  Die  Konturen,  auf  das 
Wenigste  beschränkt,  sind  sorgfähig  mit  Feder  oder  Pinsel  ausgezogen.^  Diese 
schlichten,  einfachen  Kompositionen  gotischer  Zeit  beweisen  durch  ihre  treu* 
fleißige  Herstellung,  welche  Bedeutung  man  ihnen  beilegte  und  wie  man  sich 
im  vorhinein  ein  klares  Bild  der  bevorstehenden  Arbeit  zu  verschaffen  suchte. 
Hatten  die  Maler  diese  Miniaturtechnik  von  den  Miniaturisten  übernommen, 
oder  war  es  nur  ein  Ausüben  der  Fresko*  oder  Temperatechnik  im  kleinsten 
Maßstabe?  Es  gab  wohl  viele  Künstler,  die  neben  großen  Aufgaben  auch 
Büchermalerei  betrieben  und  in  dieser  Kunst  besondere  Fertigkeit  besaßen, 
aber  es  lag  ebenso  in  der  Zeit,  den  Pinsel  gleich  fein  wie  Silberstift  oder 
Feder  zu  handhaben.  Wenn  sich  Dürer  bei  seinem  Christusknäblein  oder 
der  Blaurake  der  Miniaturtechnik  bediente,  war  dies  nicht  erst  das  Erlernen 
einer  Spezialkunst,  sondern  ein  Anwenden  dessen,  was  der  zierhch  *  gotische 
Feinstil  zum  Gemeingut  aller  Werkstätten  gemacht  hatte. 

Bildvorlagen  So  manche  der  in  verschiedenen  Kabinetten  aufbewahrten,  völlig  aus  ihrem 
und  genetischen  Zusammenhange    gerissenen    und    der   näheren   Angaben  ihrer  ehe* 

Miniaturen,  maligen  Bestimmung  entbehrenden  Reste  lassen  daher  nicht  immer  erkennen, 
ob  es  sich  um  eine  Bildvorzeichnung  oder  um  Fragmente  aus  Miniaturwerken 
handle.  Es  wird  stets  besondere  Überprüfungen  erheischen,  sie  auf  Grund 
ihrer  Formate  (z.  B.  Lünetten),  der  etwas  gröberen  oder  feineren  Technik,  der 
Spuren  von  Text  auseinanderzuscheiden.  Der  von  Künstlern  gewissermaßen 
zum  Vergnügen  virtuos  gehandhabte  Pinselfeinstil,  wie  wir  z.  B.  bei  Dürer, 
bei  Holbein  d.  J.  in  seinen  Miniaturporträts,  bei  Herm.  Saftleven  (Amster* 
dam)  in  Pflanzenstudien,  oder  bei  Graphikern  wie  Karl  Gustav  Amling  in 
Bildnissen  (A.)  beobachten,  kommt  für  uns  nicht  in  Betracht  und  zählt  in 
das  Gebiet  der  Miniaturmalerei. 


Renaissance* 
zeit. 


Zweite  stufe.  Schon  die  Frührenaissance  befreite  die  Pinselzeichnung 
von  der  schwerfälligen  Deckfarbentechnik.  Neue  Forderungen  der  Bewegung, 
Plastik  und  Naturwahrheit,  die  Notwendigkeit  der  Detailstudien  und  die  Ein* 
führung  eines  größeren  Maßstabes  bedingten  ein  anderes  Entstehen,  breite  Aus* 
drucksweise,  dünnflüssige  Tinten  und  eine  lockere  Schattierung.  Man  erfreute  sich 
nicht  mehr  an  glattgepinselten  Oberflächen,  die  manche  Formenschwäche  ver* 
deckten,  sondern  zog  die  wenn  auch  unruhig  gestrichelten,  aber  mehr  das 
Organische  enthüllenden  Studien  vor.  Man  arbeitete  nicht  mehr  mit  gestutzten, 
halb  ausgedrückten  Pinseln,  sondern  benützte  die  spitzgebundenen  und  tauchte 
sie  voll  ein. 


*  Fairfax  Murray,  Taf.  1,  linke  Hälfte  einer  Lünette  mit  dem  Martyrium  eines  Heiligen, 
GiottosSchule.  —  Berenson,  Taf.  I:  Taddeo  Gaddi,  Louvre.  —  Lor.  Monaco,  Heimsuchung 
und  Zug  der  hl  drei  Könige  auf  Pergament  (Z.  a.  M.  Berlin,  3). 


Pinselzeichnungen.  151 


Florenz  hat  wenig  Material  hinterlassen,  doch  immerhin  so  viel,  um  über  Florenz, 
die  Entwicklung  zu  informieren;  denn  kein  Zeichenmittel  ist  stiltechnisch  be* 
lehrender  als  der  Pinsel,  dessen  jeweilige  Handhabung  auf  großen  Flächen 
auch  im  kleinen  wiederkehrt,  nur  individualisierter,  persönlicher.  Vergleiche 
von  Blättern  von  Botticini,^  Credi,^  Leonardo,^  Filippino,*  Carpaccio  u.  a. 
bestätigen  diese  Tatsache.  Im  Beginne  bestand  noch  ein  Anschluß  an  das 
lavierende  Sfumato,  wie  z.  B.  in  den  Uccello  zugeschriebenen  Kopfstudien  der 
Uffizien''  und  der  Albertina  (Abb.  199),  die  noch  durch  eine  verwaschende 
Modellierung  hervorgebracht  wurden,  und  ebenso  im  weiteren  Verlaufe  in  den 
aufs  feinste  behandelten  Draperiestudien  Credis*'  oder  Leonardos  (Abb.  194). 
Allmählich  aber  setzte  die  spitzzeichnende  Pinselführung  mit  kräftigen,  lockeren 
Strichen  und  fester  Konturierung  ein.  Der  aufwärtsblickende  Kopf  Signorellis 
ist  ein  charakteristisches  Beispiel  der  aufgelösten  Flächen  (Abb.  183).  Es  war 
unmöglich,  die  Schwierigkeiten  eines  Skurz  durch  Feinlavierung  zu  überwinden. 

Besonders  locker,  noch  etwas  an  die  alte  vertikalstrichelnde  Methode  älterer  Oberitalien. 
Zeit  erinnernd,  aber  großzügiger  und  weniger  sorgfältig  auf  die  strenge 
Modellierung  eingehend,  begegnen  uns  außerhalb  des  großen  Kunstzentrums 
im  Norden  Italiens  vereinzelte  Teilstudien,  so  in  Städten  wie  Padua,'  Ferrara^ 
und  Venedig.  Selbst  Umbrien  bietet  noch  Beispiele  (Art  des  Nie.  Manni,  auf 
ockergelb  gestrichenem  Papier,  London).  Am  tätigsten  war  man  in  der  Seestadt. 

Alle  venezianischen  Künstler  bis  ungefähr  1510  halten  strenge  daran  fest.  Venedig. 
Keine  Gruppe  von  Handzeichnungen  erscheint  überhaupt  so  klar  und  abge# 
schlössen  als  jene  der  venezianischen  Pinselstudien.  Meist  auf  blauem  Natur* 
papier  in  Braun,  seltener  in  Blau  und  noch  seltener  in  Rot  durchgeführt,  mit 
deudichem  Höhungslineament,  kennzeichnen  sie  sich  auf  den  ersten  Blick 
durch  die  kurzen  Licht*  und  Schattenstrichel,  locker  und  weich,  aber  immer 
parallel.  Die  Feder  konturiert  und  verstärkt  nach  Bedarf.  Ein  Vergleich  von 
Abb.  52^  und  21  mit  einer  Florentiner  Zeichnung  (Abb.  183)  manifestiert  den 
Unterschied  aufs  deutlichste.  Hält  sich  der  alte  Bellini  noch  an  die  feine 
Art  gotischer  Zeit,"  so  bezeichnen  Giovanni*^  und  Gentile,  Carpaccio,** 
Giorgione,*'^  Cima*^  schon  den  ausgesprochenen  Lokalstil. 


'  London;  Berenson  I,  Taf.  XXVII  und  XXVIII. 

"  Louvre;  Berenson  I,  Taf.  XXXI.  '  UfHz.,  Madonnenkopf,  A.  P.  260. 

*  Uffiz.,  Madonnenkopf;  Berenson  I,  Taf.  LIV  und  Z.  a.  M.  Berlin.  15. 

^  Uffiz.  28  reproduziert  in  Disegni  d.  Uffizi,  Ser.  I.,  fasc.  III,  tav.  3. 

«  Berenson  I,  Taf.  XXXI. 

'  Nachfolger  des  Mantegna,  Hercules  und  Antäos,  Wolfegg  (A.  P.  872).  -  Mantegna^ 
Schule  (Oxf.  Draw.  II.  28). 

«  Ercole  Grandi,  Weibl.  Kopf  (Z.  a.  M.  Berlin,  Taf.  46). 

«  London,  Gathorne.Hardy;  aus:  Vas.  Soc.  V,  7;  239  X  186  cm.  -  Über  die  Verwendung 
des  Kopfes  siehe  G.  Ludwig  und  P.  Molmenti.  V.  Carpaccio,  1906,  p.  152. 

"  Jac.  Bellini  (Pariser  Skizzenbuch.  Golubew.  Taf.  LVIII)  Golgatha,  in  Braun  getüpfelt 
und  gestrichen,  auf  Pergament.  Ebenso  London. 

"  Giovanni  Bellini  (Uff.  595/294)  Studienkopf.  Tuschpinsel  in  vertikalen  Strichen  (Ab. 
bildung  bei  Gronau:  Die  Bellini,  S.  30). 

"  Außerdem  Fairfax  Murray,  Taf.  54  und  55.  Kopfstudien. 

'^  Windsor,  Anbetung  (Justi  II,  Taf.  22). 

"  Uff.  281.  Heiliger  mit  Buch  zu  dem  Bilde  in  Vicenza  von  1489.  auf  rot  grundiertem  Papier. 


152 


Pinselzeichnungen. 


Brescia. 
Mailand. 


In    Brescia    schließt   sich   B.  Montagna 
ausgeführten  Studien  am  nächsten   an   (Abb. 


Dürer. 


und   seine   Schule    mit   in   Indigo 

53);^    in  Mailand   Bramantino,' 

zum  Teil  auch  Solario,  wäh# 

rend    Gaudenzio^   und    sein 

Schüler    Lanino*    bereits  eine 

vergröberte    Behandlung    auf* 

bringen. 

Als  Dürer    1506  nach  Ve# 

nedig     kam,     bemächtigte     er 

sich    dieser   Technik    mit   aus* 

gesprochener  Vorliebe  und  er* 

sichtlichem      Erfolg,     so     daß 

seine  dünnflüssigen,  großange* 

legten  Pinselstudien  auf  Vene* 

zianer    Papier    fast    den    Ein* 

druck  von  lavierten  Federzeich* 

nungen   hervorrufen.     Er,   der 

geborene    Zeichner   und    Gra* 

phiker,  überbot    in  der  kürze* 

sten  Zeit  alle  Venezianer,  und 

es  darf  uns  nicht  wundern,  wenn 

damals    die    bekannte    Pinsel* 

anekdote  entstand^  (Abb.  331, 

332,   157).    Eine    zeichnerische 

Fortsetzung   fand    seine  fabel* 

hafte  Pinseltechnik  in  den  Stu* 

dien    zum    Helleraltar    (1508), 

und  zwar,  um  die  Unfehlbar* 

keit  seiner  Hand  neuerlich  zu 

erweisen,  auf  sorgfältigen,  emp* 

findlichen  Grundierungen,  die 

jede  Verbesserung  ausschlössen. 

Es  entstanden  jene  dem  Modell 

prima     abgeschriebenen    Cha* 

raktertypen     und     Teilstudien 

(Abb.  19).''    Trotz  der  virtuo* 

ALU  CT     D       •         Oll       w     .,    ,     T.       ,  sen  Plastik  sehen  wir  doch  nur 

Abb.  53.     Brescianer  Schule.     Vertikale    PmseU 

Schattierung. 

*  St.  Josef,  Ausschnitt  aus  «An* 
betung  des  Jesul<indes»,  Albertina,  A.  P.  953,  26X218  cm.  -  London,  Montagna  =  Schule 
(vgl.  Borenius  S.  17).  -  Windsor,  B.  Montagna,  Christus  mit  der  Weltkugel,  auf  veneziani» 
schem  Papier  (vgl.  Borenius,  op.  cit.  S.  112). 

^  Berlin,  Studie  zu  einer  Anbetung,  Z.  a.  M.,  Taf.  54. 

'  Mailand,  Brera,  Abendmahl,  auf  venezianischem  Papier  (A.  P.  1341). 

*  Mailand,  Ambrosiana,  Christuskopf  auf  venezianischem  Papier  (A.  P.  767). 

*  Von  Camerarius  überliefert.     Siehe  A.  v.  Eye,    Leben  und  Wirken   A.  Dürers,  S.  225. 
In  unserer  Abbildung  wegen  der  Verkleinerung  die  Pinseltechnik  schwer  zu  erkennen. 


Pinselzeichnungen. 


153 


Abb.  54.     Deutscher  Glasriß.     Feder»  und  Pinsclzcichnung. 


154 


Pinselzeichnungen. 


druck  und  Leben.  Interessant  erscheint  es,  daß  Dürer  während  seines  ersten 
Autenthaltes  in  Venedig  1495  die  für  ihn  gewiß  neuen  Ausdrucksweisen  noch 
nicht  erkannte,  wiewohl  er  schon  auf  seiner  Hinreise  durch  Tirol  Beweise 
freiester  Pinselführung  gegeben  hatte  (Abb.  56,  Innsbruck,  Trient),  und  daß 
er  während  seines  zweiten  Aufenthaltes  gleich  in  den  ersten  Studien  zum 
Rosenkranzbilde  den  strengen  Parallelismus  der  Schattierungslinien  bevorzugte, 
kaum  eine  Kreuzlage  wagte.'  Erst  in  den  Studien  zu  den  nächsten  Bildern, 
zur  Berliner  Madonna  oder  zu  Adam  und  Eva,  führt  er  den  Pinsel  wieder 
nach  deutscher  Weise  und  verbindet  Langstriche  mit  Häkchen  zu  einem  flächi* 
gen  Schattennetz  (Abb.  277).  Dürers  Pinselvirtuosität  erfuhr  noch  1520  in 
der  Kopfzeichnung  des  Dreiundneunzigjährigen  eine  letzte  Steigerung,  als 
wollte  er  auch  die  Antwerpener  Meister  in  gleicher  Weise  verblüffen.  Damit 
war  in  Deutschland  Höhepunkt  und  Ende  erreicht.  Es  gab  keinen  mehr,  der 
Ahnliches  wagen  konnte.^ 
Scheiben^  Eine    besondere    Funktion    des    Pinsels    bildete    in    Deutschland    das    Fertig* 

Zeichnungen,  stellen  und  Kopieren  von  Scheibenrissen.  Manche  derselben  fallen  schon 
durch  die  breiten,  geschickt  vereinfachten  Konturen  in  Tusche  auf.  Der  Um# 
gang  mit  dem  Spitzpinsel  war  für  einen  Glasmaler  eine  selbstverständliche 
Sache.  Auch  die  technische  Voraussetzung,  daß  die  Konturen  beim  Auflegen 
der  Stückgläser  auf  die  Vorlage  gut  durchscheinen,  bedingte  dicke  Umrisse. 
Daß  dieser  Brauch  weit  zurückreicht,  ist  zweifellos,  wenn  auch  das  Zeichnungen* 
material  den  Beweis  versagt.^  Eine  St.  Barbara* Zeichnung  in  Erlangen  zu 
der  Scheibe  im  Kunstgewerbemuseum  in  Berlin  bildet  in  ihren  flintergrund* 
partien,  Brüstung  und  Landschaft,  ein  belehrendes  Beispiel  (Abb.  54).*  Ahn* 
liehe  Risse  verdanken  wir  Holbein  d.  J.  (Siehe  Kapitel  Glaszeichnungen.) 
Tüchlein.  Mehr  in  das  Gebiet  der  Malerei  gehören  jene   mit  Leimfarben    auf  dünnen, 

ungrundierten  Leinwanden  (Tüchlein)  in  feiner  Technik  ausgeführten  Pinsel* 
arbeiten.^  Sie  waren  nur  in  den  seltensten  Fällen  als  Vorstudien  gedacht; 
in  der  Regel  hatten  sie  eine  selbständige,  devotionale  Bestimmung  oder  sollten 
Tafelporträts  ersetzen  (siehe:  Tüchlein). 

Sepiamanier.  Zum  Schlüsse  seien  noch  jene  nach  der  Einführung  der  Seydelmannschen 
Sepia  auftauchenden,  in  allen  alten  Sammlungen  vertretenen  Feinpinselwerke  in 
übergroßen  Formaten  nach  berühmten  Galeriestücken  erwähnt  (siehe  S.  69, 
Sepia). 

Merkmale.  U RITTE    STUFE.      Sie    beginnt    bereits    in    der    Hochrenaissance.      Ihr 

Charakteristikum  ist  das  Malerisch*Skizzenhafte,  das  in  Studien  und  Ent* 
würfen  der  Pinsel   allein   besorgte,   kaum  daß  Kohle   oder  Kreide  etwas  vorge* 

'  Welcher  Venezianer  außer  Carpaccio   hier   noch  besondere  Anregung  gab,  läßt  sich 
in  Ermanglung  eines  Vergleichsmateriales    nicht    angeben. 

*  Die  Hoffmannschen    Kopien    um  1570—1580    lassen  nur  das  Mühselige   einer  Nach« 
ahmung  erkennen. 

^  Eine  derartige  englische  Zeichnung  des  15.  Jahrhunderts,  hl.  Bischof,  Vas.  Soc.  VII,  16. 

*  Erlangen,  Univ.  ßibl.  II,  F.  7;  82  ><  62  cm,  Ausschnitt.     Nach  M.  Zucker  von  Springs 
inklce;  ebenda  II,  D.  23,  Madonna  auf  dem  Halbmonde. 

'  Solche  kleine  Leinwandstudien  finden  sich  auch  in  Kabinetten,   z.  B.  Louvre,  Dürer, 
Knabenkopf  mit  Bart.  (Thausing,  Dürer  II,  94.) 


Pinselzeichnungen. 


155 


arbeitet  hatten.  Die  neue  breitflüssige  Methode  der  Ölmalerei  auf  immer  größer 
werdenden  Leinwanden  erscheint  nun  auch  in  der  Handzeichnung  und  das 
schmissige  Entwerfen  auf  den  Kartons  geht  auch  auf  das  Kleinformat  über.  Wie 
es    sich    bei    der    ersten    Gruppe    um   reinliche    Klarheit    des    Ganzen,    bei    der 


Abb.  55.     Tintoretto.     Halbtrockenes  Pinselzeichnen  mit  BelichtungsHecken. 


zweiten  um  organische  Modellierung  handelte,  so  waren  hier  Licht?,  Raum* 
und  Bewegungsprobleme  maßgebend.  An  die  Stelle  der  scharfumrissenen 
Form  trat  die  Fleckenwirkung,  ohne  besondere  Rücksichtnahme  auf  Kontur 
und  Flächenrichtung.  Der  Zeichner  ging  nicht  mehr  vom  Einzelnen  aus, 
sondern  vom  Ganzen,  vom  Gesamteindruck  unter  einer  bestimmten  Beleuchtung. 
Sicheres  Formerschauen,  rascheste  Abstraktion,  knappste  Ausdrucksweise  waren 


156  Pinselzeichnungen. 


notwendige  Voraussetzungen.  Überfluß  an  Strichen  und  Klecksen  erzeugte  nur 
ein  Chaos  und  verriet  den  Anfänger  oder  Manieristen.  Meist  handelte  es  sich 
um  ganze  Kompositionen,  um  bereits  mit  aller  Impression  ausgestattete  Bild* 
entwürfe,  Porträts  oder  Landschaften. 

Die  Entwicklung  bis  zur  dritten  Stufe  setzte  einen  Stilumschwung  und 
zeichnerische  Übergänge  voraus,  die  mit  einem  geänderten  Schauen  und  gleich* 
zeitig  auch  mit  einer  freieren  Anwendung  der  anderen  Zeichenmittel  innig  zu* 
sammenhingen.  Auch  Feder  und  Stifte  hatten  ein  malerisches  Formen  an* 
genommen,  der  solide,  sichere  Kontur  war  der  Massenwirkung  gewichen  und 
in  der  nach  neuen  Gesetzen  gestalteten  Gesamtkomposition  untergegangen. 
Dafür  beherrschten  Farben*  und  Beleuchtungsprobleme  die  Flächen,  die  schon 
in  der  Pinselzeichnung,  dem  lebendigsten  Ausdruck  aller  Koloristen,  ihre  Vor* 
stufe  fanden.  So  erreichte  auch  der  lavierende  Pinsel  in  Italien  eine  Selb* 
ständigkeit  in  der  Zeichnung,  die  nur  mehr  jener  im  Gemälde  verglichen 
werden  kann. 
Venedig.  Venedig    war    es,    wo    sich  der  Breitpinselstil    unter  Führung  koloristischer 

Talente  rasch  entwickelte.  Tizian,  Tintoretto  und  Palma  Giovine  müssen  als 
Hauptvertreter  genannt  werden.^  Ihre  Vertrautheit  damit  offenbarte  sich  in 
den  auf  rauhen  bräunlichen  Papieren  oft  nur  halbtrocken  aufgestrichenen 
Kompositionen  (Abb.  55).^  Dabei  erzeugte  man  Effekte  eigener  Art.  Die 
stark  einsetzenden  Lichtwirkungen  wurden  durch  geschickte  Aussparung  oder 
durch  pastoses  Deckweiß  herausgehoben.  Jacopo  da  Ponte  (Abb.  313) 
schheßt  sich  ihnen  an^  und  noch  Piazzetta  und  Tiepolo"^  versuchen  sich  in 
dieser  virtuosen  Zeichenweise. 

In  den  übrigen  Städten  Italiens  finden  sie  im  allgemeinen  wenig  Nach* 
ahmung;  die  venezianische  Zeichnung  stand  damals  nicht  in  so  hohem  Ansehen, 
als  daß  sie  vorbildlich  gewirkt  hätte. ^  Anderseits  gaben  die  soliden  Akademien 
nicht  so  leicht  ihre  Federentwürfe  preis.  Selbst  die  zeichnerisch  tüchtigen 
Carraccisten  machten  keine  besondere  Anwendung  von  der  ihnen  gewiß 
entsprechenden  kecken  Manier. 
Rom.  Nichtsdestoweniger    bildete    sich    um    1600—1640    in    Rom,    und    zwar   in 

einem  Kreise  zugewanderter  Künstler  wie  Elsheimer  (Abb.  211),  der  beiden 
Lothringer  Callot  und  Claude,  N.  Poussin,  im  Figuren*  und  Landschafts* 
zeichnen  eine  eigene  Art  frischer  und  breiter  Pinselführung  in  Bister  auf  weißen 
Papieren  aus.  Caravaggios  und  Salvatores  Richtungen  waren  hier  gewiß  nicht 
ohne  Einfluß  geblieben. 

* 

'  Reich  an  Beispielen  ist  das  Londoner  Skizzenbuch  Tintorettos,  in  welchem  die  Kom* 
Positionen  gleich  farbig  angelegt  wurden.  Außerdem  Florenz,  Grablegung  und  I  Disegni  I, 
Fase.  II,  12.  -  Palma  .  Beispiele  im  Louvre,  Br.  416  und  417;  Albertina,  A  P.  467  und  878; 
London,  Kopfstudie. 

''  Aus:  Vas.  Soc  VIII,  8.    Ausschnitt. 

=>  Außerdem  Uff  12815  und  Albertina,  Kopfstudie  A.  P.  651. 

*  Albertina,  Inv.  Nr.  1819,  männlicher  Kopf  mit  Pelzmütze  in  Braun. 

'"  Noch  1675  sagt  Sandrart,  «daß  von  Venedigs  Kunst,  absonderlich  in  der  Invention 
und  im  Kolorieren  eine  schöne  Practic  zu  erlernen  sei,  nicht  aber  in  Zeichnungen  und 
Umrißen  nach  Art  der  Antichen.  Dann  die  Venediger  sind  allezeit  mehr  im  ersten,  als 
im  anderen  berühmt  gewesen».    (T.  A.  I,  Anhang,  Leben  Sandrarts,  S.  8.) 


Pinselzeichnungen. 


157 


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158 


Pinselzeichnungen. 


Clairobscurs 
vorlagen. 


Castiglione.  Ebenso  erhob  in  Genua,  der  künstlerisch  damals  etwas  in  Mißkredit 
stehenden  Stadt,  Giov.  Ben.  Castiglione,  der  genuesische  Bassano,  diese 
Technik  zu  einer  originellen  Ausdrucksweise.  Er  zeichnete  auf  Groß*  und 
Kleinfoliobogen  mythologische  oder  testamentarische  Darstellungen  mit  nassem 
oder  halbtrockenem  Pinsel,  wie  es  sonst  auf  kleinen  Tafeln  oder  Leinwanden 
geschah,  von  meist  gelbroter,  oft  auch  bunter  Farbenwirkung.  Sein  Zusammen* 
hang  mit  Bassano  ist  auch  in  technischer  Beziehung  erkennbar.^  In  Windsor 
und  in  der  Albertina  findet  er  wohl  seine  reichste  Vertretung. 

Schließlich  sei  noch  der  für  graphische  Zwecke  bestimmten  und  mit  dem 
Pinsel  angefertigten  Zeichnungen  gedacht.  Der  italienische  Clairobscurholzs 
schnitt,  eigentlich  nur  die  Wiedergabe  mono*  oder  polychrom  lavierter  Feder* 
Zeichnungen,  wirkte  technisch  befruchtend  zurück,  indem  man  es  für  vorteilhafter 
hielt,  auch  die  Konturen  gleich  den  scharf  begrenzten  Schattierungsflächen  nicht 
mehr  mit  der  Feder,  sondern  mit  dem  Pinsel  vorzureißen.  Anfänglich  in 
kleinen  Blättern,  dann  erst  recht  in  den  ins  Grandiose  gesteigerten  Zeichnungen, 
wie  sie  die  Holzschnitte  Andrea  Andreanis  nach  Beccafumi  oder  Alessandro 
Casolani  voraussetzen  lassen.  Malerradierer  wie  Domenichino  Piola  (geb. 
1628),  der  Castiglione  nachahmte,  oder  der  Franzose  Le  Prince,  der  sich 
Aquatintavorlagen  schuf,  müssen  gleichfalls  hiehergerechnet  werden. 
Dürer.  Es  zeugt  für  Dürers  weitgehende  Universalität,  wenn  er,  der  Linearzeichner, 

innerhalb  seiner  frühen  landschaftlichen  Probleme  (Tiroler  Ansichten)  oder  in 
der  originellen  Papstmantelstudie  (L.  M.  494),  die  neue  Zeit  vorausahnend, 
derartige  Impressionen  schuf,  daß  sie  hinsichtlich  der  Licht*  und  Raumwirkungen 
nicht  moderner  gedacht  werden  können  (Abb.  56).^ 
Niederlande.  Im  Verlaufe  des  17.  Jahrhunderts  machten  die  Vlämen  und  Holländer 
den  erfolgreichsten  Gebrauch  von  dieser  Technik  und  hinterließen  zahlreiche 
Kompositionen  und  landschaftliche  Studien  höchster  Vollendung.  Rubens  ent* 
wirft  seine  Kompositionen  meist  nur  auf  kleinen  Leinwanden  oder  Tafeln  mit 
dünner  Ölfarbe.  Von  Van  Dyck  existieren  Porträtskizzen  (Abb.  200,  ebenso 
Lille  und  Louvre),  von  Jordaens  und  Teniers  großzügige  Bildentwürfe, 
von  A.  F.  V.  d.  Meulen  und  Peter  van  Bloemen  Pferde*  und  Reiterstudien. 
Van  Dyck  bediente  sich  auch  gerne  halbtrockener  Farben  (Abb.  315).  Selbst 
Terpentinfarbe  mußte  aushelfen,  wie  z.  B.  in  einer  Brouwer*  Zeichnung: 
Schenkeninterieur,  mit  blaugrünen,  an  den  Rändern  ausgeflossenen  Pinsel* 
strichen.'' 


*  Castigliones  Technik  ist  bemerkenswert.  Seine  Zeichnungen,  bald  auf  der  Stufe 
flotter  Pinselgraphik  stehend,  bald  die  Wirkung  unfertiger  Gemälde  erreichend,  sind 
zuerst,  und  zwar  ohne  jede  Spur  eines  Kohleentwurfes,  mit  sehr  verdünntem  Ocker,  der 
ausgeflossene  Ränder  zeigt,  auf  weißem  oder  sehr  lichtgelb  grundiertem  Papier  komponiert 
und  dann  je  nach  der  Schattenstärke  mit  saftiger  oder  halbtrockener  Terra  di  Siena  aus« 
gefertigt  worden.  Als  Bindemittel  scheint  er  Terpentin  benützt  zu  haben,  da  die  dick 
aufgetragenen  Farben  noch  löslich  sind,  nur  das  Weiß  in  den  Lichtern  ist  Ölfarbe.  Der 
oft  breit  abgedeckte  Hintergrund  zeigt  auch  Gummifarben,  wie  Glanz  und  Klebrigkeit 
beweisen. 

'  Welsberg  im  Pustertal.  L.  392;  IVlX^li  cm. 

^  Auktionskatalog  F.Müller,  Amsterdam,  11.— 14.  Juni  1912,  Dessins  anciens  Nr.  42  und 
Abbildung  planche  26;  die  Rückseite  läßt  die  durchgedrungenen  Konturen  leicht  erkennen. 


Pinselzeichnungen. 


159 


Abb.  57.     Rembrandt.     Breite   Pinselskizze.     Louvre. 


160  Pinselzeichnungen. 


Rembrandt.  Der  virtuoseste  aller  Pinselzeichner  bleibt  Rembrandt;  seine  Studien  gleichen 
impressionistischen  ölskizzen  voll  Leben  und  Charakter  (Abb.  57).^  Bei  aller 
malerischen  Wirkung  bewahren  sie  einen  zeichnerischen  Eindruck.^  Figuren, 
Innenräume  und  Landschaften  aus  seinen  letzten  Dezennien  bekunden  seine 
Vorliebe  für  diesen  breiten  Stil. 

Seine  Schüler  vermeiden  ihn  im  allgemeinen,  kaum  daß  Niclas  Maes  eine 
Skizze  zu  einer  garnwickelnden  oder  lesenden  Alten  wagt.^  Dagegen  mag 
diese  Kunstweise  für  einen  Meister  wie  Vermeer  eine  bedeutende  Rolle  ge* 
spielt  haben,  wenngleich  sein  kümmerlicher  Nachlaß  diese  Vermutung  nicht 
besonders  erhärtet.  Doch  müssen  seine  Studien  jener  brillanten  Halbfigur 
eines  auf  einen  Sessel  gestützten  Mädchens  in  der  Albertina  aufs  Haar  ge# 
glichen  haben.*  Die  Breitpinselzeichnung  darf  man  auch  für  Frans  Hals  vor* 
aussetzen.  Daß  die  Schützenstück ? Maler  ebenso  verfuhren,  beweist  eine 
gleichfalls  in  der  Albertina  befindliche,  naturgroße  Kopfstudie  eines  Unbe* 
kannten.^ 

In  Amsterdam  zeichneten  A.  van  de  Velde,  Dujardin,  Lingelbach,  Reinier, 
Zeeman  mit  dem  Pinsel.  Ludolf  Backhuysen  bringt  in  Bister  und  Tuschton 
fertige  Aquarelle  hervor  (Abb.  225)  und  ebenso  Aert  van  der  Neer.  Im  Haag 
zeichnete  K.  Netscher  Einzelfiguren  in  flüssiger,  leuchtender  Manier  (A.  P.  674), 
in  Delft  Egbert  v.  d.  Poel,  in  Leiden  Jan  Steen  (A.  P.  376),  in  Haarlem 
Jacob  Ruisdael,  Gerrit  Berckheyde  (A.  P.  758),  in  Gorkum  Verschuring.  Ab 
und  zu  bedienten  sich  Künstler  gleich  zweier  Farben,  wie  Bister  und  Schwarz 
(Rembrandt,  A.  v.  Everdingen),  oder  sie  benützten  blaues  Naturpapier,  um  be* 
stimmte  Wirkungen  zu  erzielen  (A.  v.  d.  Neer,  Asselyn). 

Frankreich.  Von  französischen  Künstlern  sei,  von  den  bereits  erwähnten,  in  Rom 
arbeitenden  Claude  Lorrain,*"'  Nie.  Poussin  und  J.  Callot  abgesehen,  als  hervor? 
ragender  Pinseltechniker  Honore  Fragonard  genannt.  Mit  Ausnahme  der 
wenigen  Landschaften  in  Rötel  verdanken  fast  alle  seine  geistvollen  Zeichnungen 
ihr  Entstehen  seiner  glänzenden  Pinselführung.  Die  heiteren,  oft  freien  Sujets, 
teils  als  Vorlagen  zum  Nachstich,  teils  zum  direkten  Verkauf  bestimmt,  glän* 
zende  Tierstudien,  in  lichtbräunlichen  und  saftigen  Farbtönen  gehalten,  bilden 
vom    Standpunkte    lichttechnischer  Wirkung    die    natürliche  Weiterentwicklung 

'  Aus:  Handzeichnungen  Rembrandts,  Folge  III,  1903,  Nr.  1,  Ausschnitt  (Verlag  Hierse* 
mann,  Leipzig). 

*  Hofstede  de  Groot  ist  der  Meinung,  daß  er  sich  bisweilen  eines  in  Tinte  getauchten 
Stückchen  Holzes  bediente  (Die  Handzeichnungen  Rembrandts,  Haarlem,  1906,  S.  XXXIX). 
Diese  Anschauung  läßt  sich  schwerlich  begründen,  da  Holzstäbchen,  auch  wenn  sie  unten 
grobfaserig  aufgelockert  oder  gespalten  werden,  die  Tinte  sofort  klecksig  abgeben,  ein 
fortwährendes  Eintauchen  erheischen  und  dadurch  eine  höchst  ungleichmäßige  Zeichnung 
hervorbringen.  Derartige  hier  in  Betracht  kommende  Studien  verdanken  ihre  Entstehung 
ausschließlich  der  dicken  Rohrfeder.  Die  heute  im  Handel  erscheinenden  Schreibhölzchen 
kannte  man  noch  nicht. 

'  Collection  of  Drawings,  Fairfax  Murray,  London,  Tafel  194. 

*  A.  P.  1019  als  Gerard  Ter  Borch;  ehemals  Rembrandt.  Nach  Fertigstellung  des 
Manuskriptes  wurde  ganz  unabhängig  diese  Studie  von  Max  Eisler  als  Vermeer  publiziert. 
Jahrb.  d.  kunsthist.  S.  d.  Kh.  1916:  Der  Raum  bei  Jan  Vermeer,  S.  264,  Taf.  29. 

^  Bildnis  mit  großem  Hut,  Inv.  Nr.  13.297,  A.  P.  670. 
•■'  Disegni  d.  Uffizi.  Ser.  I,  Fase.  4,  Nr.  19,  Landschaft. 


Pinselzeichnungen. 


161 


F^''*1^^ 


Abb.  58.     Fragonard.     Pinselzeichnung  (Freilichttechnik).     Albertina. 


Med  er.  Die  Handzeichnung. 


11 


162 


Pinselzeichnungen. 


Rembrandtscher,  aber  vom  französischen  Geschmacke  diktierter  Kunst  (Abb.  58).^ 
Seine  Nachahmer  wie  E.  Aubry,  Aug.  de  Saint^Aubin,  A.  T.  Lagrenee  (A.  P. 
954),  Du  Vivier  bedeuten  einen  starken  Abfall. 


Weiß. 

sch\vAr;= 

Zeichnung. 


Altdorfer. 


Zum  Schlüsse    sei    noch    auf  eine   eigene  Art  von   Pinselküriosität,   auf  die 
bereits    erwähnte  Weißschwarz==Zeichnung   hingewiesen    (S.  50).     Der   auf 

der  Grundierungsschicht  tech* 
nisch  leichter  arbeitende  Pin* 
sei  löste  hier  die  Feder  ab 
und  erzielte  neue  Wirkun? 
gen,  gewissermaßen  neue  Ty* 
pen.  Auch  sie  dienten  als 
Vorlagen  für  Glasscheiben 
und  Holzschnitte  und  begeg* 
nen  uns  bereits  in  der  zwei? 
ten  Hälfte  des  15.  Jahrhun? 
derts.  Die  spärlich  erhalte* 
nen  Beispiele  stammen  aus 
Deutschland  und  reichen  noch 
bis  in  das  nächste  Säkulum 
(Abb.  59). 2 

Als  eine  Abart  der  Weißpin* 
selzeichnung  erscheinen  die 
auf  farbig  grundierten  Blättern 
bald  reinlich  durchgeführten, 
bald  flott  skizzierten  Kom* 
Positionen  und  Landschaften 
von  der  Hand  deutscher  Mei* 
ster.  Der  in  Tuschfeder  leicht 
gehaltene  Entwurf  wird  mit 
dem  Weißpinsel  fertiggestellt. 
Häufige  Beispiele  lassen  sich 
bei  Altdorfer  und  seiner 
Schule  finden,  wo  der  land* 
schaftliche  Hintergrund  und 
der  Himmel  durch  weiße, 
Abb.  59.    WeißschwarzsPinselzeichnung.     15.  Jahrh.  wirbelnde   Linienschnörkel  zu 


'  Inv.  Nr.  12.734,  32X43-8  cm,  Ausschnitt.  Die  Albertina  besitzt  wohl  die  größte  An. 
zahl.  Eine  stattliche  Sammlung  befand  sich  im  Besitze  der  Brüder  Goncourt.  Vgl.  deren 
Katalog,  Paris  1897. 

*  Ausschnitt  aus  einer  Liebesgartendarstellung,  anonym,  2.  Hälfte  des  15.  Jahrhunderts, 
Sammlung  Lanna.  Die  ganze  Darstellung  abgebildet  in  A.  F.  1366,  202 X 274  cm.  — 
Weiteres  Beispiel:  Frankfurt,  Stadel:  Art  des  Meisters  E.  S.,  Evangelisten  .Symbole  (publ. 
in  Hz.  alt.  Meister,  Stadel  XV,  2).  Noch  1520  ließ  Urs  Graf  nach  solchen  Zeichnungen 
die  Satyrfamilie  (Pass.  116),  1521  die  Bannerträger  (Pass.  118-130)  in  Holz  schneiden. 
(Haendckc,  Schweizer  Malerei,  S.  32.) 


Pinselzeichnungen.  163 


eigentümlichen   Wirkungen  gebracht  werden.^     In    der    Literatur   ließ  sich  eine 
kurze  Erwähnung  nur  bei  Hoogstraeten  ausfindig  machen.^ 

Im  17.  Jahrhundert  taucht  die  Weißschwarz*  Zeichnung  auch  in  Italien  ver*  Vignali. 
einzelt  bei  Jacopo  Vignali  auf,  der  seine  mit  Kreide  auf  dunkelgrauer 
Grundierung  notierten  Figuren  (in  der  Abbildung  283  nicht  sichtbar)  in 
Weiß  plastisch  ausgestaltet.^  Man  möchte  hier  an  Sgraffito  *  Entwürfe  denken. 
Neuester  Zeit  lassen  sich  —  von  den  bekannten  Rauchzeichnungen  (Rauch? 
bildern)  abgesehen  —  bei  den  für  alle  alten  Techniken  interessierten  Prä? 
raffaeliten  ähnliche  Versuche  auf  lebhaft  gefärbten  Gründen  beobachten 
(Burne*Jones).* 

rLine    selbständige  Gruppe    von    Pinselzeichnungen  bilden    die    im    17.  und   Kupferstichs 
noch  mehr  im   18.  Jahrhundert  in  Deutschland  und  den  Niederlanden  zahlreich      vorlagen, 
vorkommenden,    nach    Gemälden    für    die    Platte    ausgeführten  Vorlagen,    meist 
Interesse*  und  kunstlose  Arbeiten  in  Tusche  auf  blauen,  grauen,  seltener  weißen 
Papieren  (Abb.  133.  —  Siehe  Kapitel  Kupferstichzeichnungen). 

^  Budapest,  Altdorfer  =  Schule,  Landschaften,  A.  P.  862. 

'^  S.  V.  Hoogstraeten,  Inl.,  p.  29:  andere  op  gegront  papier,  bootsende  dezelve  [teykeningen] 
eerze  eenige  omtrekken  aenwijzen,  met  grootste  lichten. 
^  Ferner  Budapest,  Jesus  im  Tempel,  A.  P.  851. 
*  Siehe  auch  Ziegler,  Die  manuellen  graphischen  Techniken,  S.  25. 


11" 


Zeichenflächen. 

Allgemeines.  Die  Natur  der  Zeichenfläche  bestimmt  den  Charakter  einer  Zeichnung 
nicht  minder  als  die  Zeichenmittel.  Der  Stil  der  Vasenmalerei  oder  Glas* 
maierei  hing  zum  großen  Teil  von  der  Eigenartigkeit  der  zu  bemalenden 
Flächen  ab  und  Pergamente  oder  Papiere  halfen  mit  ihrer  jeweiligen  Präparier 
rung  ebenso  einen  Zeichnungstypus  auszugestalten  wie  Tinte  oder  Rötel. 
Glätte  fördert,  Rauhigkeit  stört  den  Linienfluß.  Ohne  das  billige  und  allge* 
mein  zugängliche  Papier  wäre  die  hohe  Entwicklung  der  Federzeichnung  un* 
möglich  gewesen.  Grundierungen  oder  Naturpapiere  mit  ihren  feinen  Mittel* 
tönen  erleichterten  nicht  nur  das  unumgängliche  Studium  der  Körperrundung, 
sondern  führten  auch  eine  ganze  Serie  neuer  Kunstäußerungen  ein.  Jede 
Art  von  Zeichenfläche  war  mit  stilbildend,  und  zwar  in  dem  Maße, 
als  der  Oberflächencharakter  zunächst  innerhalb  des  Konturs  und  der  Innen* 
Zeichnung  mehr  oder  weniger  mitzuwirken  geeignet  erschien.  Aber  auch  außer* 
halb;  von  ein  und  derselben  Platte  mit  einer  radierten  Landschaft  lassen  sich 
bloß  durch  Wechsel  verschiedener  Papiere  immer  neue  Stimmungen  hervor* 
rufen.  Daß  infolge  dieser  Gegenseitigkeit  bei  Bestimmungen  die  Unterlage 
mit  in  Betracht  gezogen  werden  muß,  ergibt  sich  von  selbst. 

I.  Zeichentäfelchen. 

Plancketen  oder  Tefelein,  Hülze  Schreibtafel  —  Tabulae  busuli,  Diptycha,  Tabellae  — 
Libretti,  Tavolette. 

Cbungs;  Die   Holztäfelchen  oder  Zeichentäfelchen  bildeten  von  den  frühesten 

tafelchen.  Zeiten  zeichnerischer  Entwicklung  bis  ungefähr  in  die  Mitte  des  Quattrocento, 
in  Deutschland  noch  ein  Jahrhundert  länger,  in  den  Werkstätten  ein  Haupt* 
requisit;  ursprünglich  für  Meister  und  Schüler,  später  nur  mehr  für  die  Lehr* 
jungen,  die  darauf  nach  traditionellem  Gebrauche  ein  Jahr  lang  zu  üben  hatten, 
wie  es  sonst  in  den  Klosterschulen  beim  Erlernen  des  Schreibens  und  Rechnens 
auf  Wachs*  oder  Pergamenttäfelchen  zu  geschehen  pflegte.  ^ 

Über  die  Hersteflung  berichtet  Cennini  (K.  5).  Auf  ein  Täfelchen  von 
Buchsbaumholz,  jede  Seite  eine  Handlänge,  mit  Pulver  von  Sepiaknochen  rein* 

'  Die  Urform  dieser  Täfelchen  müssen  wir  wohl  in  den  antiken  Wachstafeln  («tabulae, 
cerae-n)  aus  Holz  oder  Elfenbein  erkennen.  Ihre  Bestimmung  war  außer  jener  für  Urkunden 
oder  für  den  geschäftlichen  Verkehr  auch  für  Konzepte  und  Schreibübungen  (Wattenbach, 
S.  51  f.) 


Zeichenflächen. 


165 


und  glattgerieben,  wurde  Knochenstaub  gestreut,  so  viel  als  eine  halbe  Bohne, 

kurzerhand   mit  Speichel   befeuchtet  und  mittels  der  Daumenfläche   gleichmäßig 

verschmiert,    bis    der    Metallstift    darauf  haftete.  ^     Waren    die    Zeichenversuche 

schlecht  ausgefallen,   konnte   man  die  Oberfläche   abwaschen   und   leicht  wieder 

gründen.     Cennini  meint,  daß  auch  Feigenholz  gut  sei,  was  auch  Baldinucci  in 

sein      Vokabular      auf? 

nimmt.  ^       Eine      frühe 

Quelle,    der    Kodex    in 

Montpellier, "^  enthält  für 

den   angehenden   Maler 

eine  ähnliche  Vorschrift 

des      Metallgriffelzeich? 

nens  (cum  grafio  evamU 

nis  =  Kupferstift),  aber 

bereits    auf  mit    Krei* 

degrund       versehenen 

Holztäfelchen  (in  tat 

hula      lignea    incretata). 

Eine  andere  Art  waren 

jene    schon    bei   Plinius 

erwähnten,    mit  Perga* 

ment  überzogenen  Tä? 

felchen,*  die  zu  Cenni* 

nis    Zeit    eine    Schichte 

aus   Gips    und    darüber 

eine    aus    Bleiweiß    be* 

saßen    und    bei    Kaufs 

leuten    in    Verwendung 

standen.^     Es  gab  auch 

solche  für  Tinte.® 

Auf  den  losen  Skiz* 
zenbuchblättern  eines 
unbekannten,  heute  der 
PollaiuolosSchule    zuge* 


^.•« 


Abb.  60.     Florentiner  Täfeichenzeichner  des  I5.'Jahrh. 
'  Ähnlich  bei  Jehan  le 
Beguc    (MerriHeld  I,  275):    super   tabulas  biisuli  dealbatas.     Das    Buchsbaumhoh   wird    bes 
reits  bei  Properz  III,  22  für  Täfelchen  angeführt  (vulgari  buxo  sordida   cera  fuit).    Kbenso 
bei  Hraban  (Poet.  lat.  II,  190).  -  Wattenbach,  S.  67. 

*  Baldinucci,  Voc.  162  Tavolette  conce;  alcune  tavolette  di  let^no,  bossolo  (Buchsbaum) 
o  di  fico. 

'  Wattenbach,  S.  232.  Anm.  1. 

*  Plinius,  Nat.  bist.  XXXV,  77. 

''  Cennini  K.  6.  —  Mathesius  spricht  1564  von  gefirnißten  Pergamenttälelchen  (geKrnstcn 
pergamcnenen  tefelein)  und  meint  damit  solche  mit  Leinöl  getränkte,  auf  welche  man 
mit  «bleyenen  griefteln»  schrieb  (Bergpostille  145")-  —  Sandrart,  T.  A.  I,  S.  21. 

"  Wattenbach,  S.  57.  —  Im  Ms.  Mayerne  wird  unter:  «-Papier  ä  tahlettes-»  (Rezept  55) 
deren  Herstellung  beschrieben.  (Berger  1\',  153.) 


166 


Zeichenflächen. 


schriebenen    Meisters    findet   man   die   Darstellung    eines  Jünglings   mit  Mantel 
und  Zendel,  der  auf  seinem  Knie  ein  Täfelchen  hält   und  aufmerksam  zeichnet 
(Abb.  60).  1 
Wachse  Weil  man  mit  einem  Täfelchen  nicht  auskam,  wurden  mehrere  von  gleicher 

Libretti.  Größe  auf  der  Unken  Seite,  nach  Art  der  Buchblätter,  an  zwei  Stellen  durch* 
locht  und  mittels  dünner  Riemen  oder  Schnüre  zusammengefügt  (Libretti 
oder  Büchlein).  Auch  hier  bildeten  die  dem  römischen  Geschäftsleben  ent* 
stammenden  Klapptäfelchen  den  Ausgangspunkt,  die  sich  durch  das  ganze 
Mittelaher  verfolgen  lassen.  ^  Als  später  Beleg  diene  ein  allerdings  noch  Schreib* 

zwecken  dienendes,  unpubli* 
ziertes  Exemplar  aus  der 
Nähe  des  Klosters  Steinheim 
im  Württembergischen.  Es 
zeigt  19  vertiefte  Wachsseiten 
mit  einer  letzten  Eintragung 
von  1475  (Abb.  61).  ^  Wie 
früh  sich  im  Norden  der 
Übergang  von  den  Übun* 
gen  der  Schreibkunst  zu  jenen 
der  Zeichenkunst  vollzogen 
haben  mochte,  läßt  sich  aus 
Notker  in  der  Erklärung  des 
Boetius  erkennen:  Übe  ih 
mit  minemo  grifile  an  einem 
wahse  gerizo  formam  ani* 
malis.^  Demnach  war  das 
Wachszeichnen  noch  um  Ein* 
tausend  im  Gebrauch.  Der 
allgemeine      Umtausch      von 


Abb.  61.     Wachstäfelchen  um  1475  mit  Eisengrilifel. 


Wachs  gegen  Pergament  scheint  erst  im  Verlaufe  des  13.  Jahrhunderts  stattgefun* 
den  zu  haben.  Eine  Stelle  aus  Dantes  Vita  nuova,  worin  es  heißt,  daß  der 
Dichter  in    Erinnerung  an   den  Tod   der    Beatrice   die    Figur    eines    Engels    auf 

'  Uff.  120.  Aus  dem  aufgelösten,  früher  mit  Maso  Finiguerra  und  anderen  Namen, 
heute  Scuola  di  A.  Pollaiuolo  benannten  Skizzenbuch.  Ulmann,  Bilder  und  Zeichnungen 
der  Pollaiuoli.    Jahrb.  d.  pr.  Ks.  15,  245. 

*  Bei  den  Römern  wurden  derart  zusammengefügte  Täfelchen  Diptycha,  Triplices, 
Multiplices  genannt.  Nach  Wattenbach  lassen  sie  sich  bis  ins  14.  Jahrhundert  herauf 
nachweisen  (S.  55).  Das  hier  unter  Nr.  61  abgebildete  reicht  bis  1475.  Wattenbach  nennt  zwei 
derartige  Wachstäfelchen  (Paris),  welche  bei  einer  Mumie  in  der  Gegend  von  Memphis 
gefunden  wurden  und  ungeschickt  geschriebene  Alphabete  zeigen  (S.  56).  Fünf  andere 
(NewsYork)  enthalten  —  von  verschiedenen  Händen  —  immer  ein  und  dieselben  Menander« 
Senare  in  Abschrift  (S.  56).  Aus  christlicher  Zeit  genüge  hier  die  Stelle  aus  dem  Leben 
des  Bischofs  Wolfgang  von  Regensburg,  der  sich,  um  die  Jugend  zum  Lernen  anzuspornen, 
häufig  ihre  Übungen  aufzeigen  ließ:  frequenter  voluit  tabulas  eorum  cernere  dictales. 
(Wattenbach,  S.  68.) 

'  Sammlung  A.  Figdor,  F  2930,  10  X  55  cm.  Der  Eisengriffel  fand  sich  wohl  erst 
später  dazu. 

*  Hattemcr,  Denkmale  111,  148. 


Zeichenflächen. 


167 


«certe  tavoletfe»  gezeichnet  habe,  gibt  uns  leider  keinen  weiteren  technischen 
Aufschluß.  Rossini  erwähnt  zwei  Täfelchen  aus  dem  14.  Jahrhundert  mit  an* 
geblichen  Zeichnungen  Giottos.^ 

Den  Haupthinweis  auf  die  Verwendung  in  der  Werkstatt  liefert  uns  das 
Wiener  Musterbüchlein,  welches  genau  wie  die  alten  Wachstafeln  zum  Schutze 
der  zu  bezeichnenden  oder  zu  beschreibenden  Fläche  etwas  höher  stehende 
Randleisten  zeigt,  um  die  Reibung  zu  vermeiden,  demnach  auf  ein  erst  später 
zugerichtetes  Wachstafel^Exemplar  zurückzugehen  scheint  (Abb.  73).  Der  In* 
halt  stammt  aus  dem  Anfang  des  15.  Jahrhunderts,  nach  Schlosser  der  Kölner 
Schule  nahestehend,  und  umfaßt  14  zusammengefügte  Täfelchen  mit  Pergament* 
einlagen.-    In   der  kgl.  Biblio* 

thek  in   Berlin    befindet   sich  ein       / ^ 

ähnliches  Beispiel.  (Siehe  auch: 
Behelfe,  Skizzenbücher.)  Das  spä* 
test  nachweisbare  Büchlein  dieser 
Art  (Museum  Basel),  datierbar 
um  1518,  hat  uns  Niklas  Ma* 
nuel  überliefert,  das  mit  dem 
übrigen  Kunstnachlaß  1578  in 
den  Besitz  des  Basler  Professors 
der  Jurisprudenz  Basilius  Amer* 
bach  überging.^  Sämtliche  Figu* 
ren  und  Typen  sind  direkt  auf 
die  dünn  weif^grundierten  Holz* 
flächen  (Vorder*  und  Rücksei* 
ten)  der  Buchsbaumtäfelchen  mit 
Silberstift  gezeichnet. 

Die  Musterbüchlein  von  Holz  wurden  nach  und  nach  durch  Büchlein  aus 
doppelseitig  dick  grundiertem  Pergament  abgelöst,  von  welchen  sich  noch 
manche  Reste  erhalten  haben.  Auch  sie  dienten  bald  als  Übungs*,  bald  als 
Musterbüchlein  (siehe  «Skizzenbücher»). 

Ihr  allgemeiner  Zweck  aber  bheb  der  des  Übens:  «Daß  er  aber  durch  das 
reissen  und  entwerffen  des,  so  er  machen  will,  sein  furschlag  vnd  verstand  an* 
zeigen  moeg,  hat  man  diser  zeit  gar  mancherley  manier  vnd  bereitschaftt,  des* 
gleichen  mancherley  subtiler  behendigkeit,  als  die  bletter  der  schreibtaff len, 
darauf  man   reissen  vnd  entwerffen   mag  mit  silber  oder    messing  griff  lein 


Abb.  62.    Deutscher  Täfeichenzeichner,  16.  Jahrh. 


'  Abb.  bei  Merrifield,  Cennini.  Tab.  8.  -  L.  Kämmerer,  Museum,  Jahrg.  I.  S.  25-28. 

^  Ahornholz,  95x9  cm,  mit  je  vier  Vertiefungen.  Die  Zeichnungen  mit  Feder  und  fcin= 
stem  Pinsel  sind  auf  grüner  Grundierung.  -  Im  Ambrascr  Inventar  von  1596  werden  noch 
erwähnt:  «aber  ain  sollichs  püechl,  so  clainer  mit  aim  messingen  still;  ain  alts  gcmalts 
puechl  mit  hülzenen  platten  darin  der  ganze  passion  gemalt»  (fol"  472  und  253  Jahrbuch; 
Regesten  Bd.  X,  p.  CCCX).  -  Jul.  v.  Schlosser,  Vademecum  eines  fahrenden  Gesellen.  Zur 
Kenntnis  der  künstlerischen  Überlieferung  im  späten  Mittelalter  (Jahrb.  d.  kunsth.  Samml. 
d.  Kh.  23,  S.  314). 

=•  Amerbachsches  Inventar  von  1585:  «Zwei  mit  stcfzen  griBen  büchlein.»  Publiziert 
von  P.  Ganz,  Zwei  Schreibbüchlein  des  N.  Manuel  D.  von  Bern,  1909.  -  Grüneisen.  Niki. 
Manuels   Leben   und  Werke.     Stuttg.  1837,  S.  187. 


Zeichen* 
libretti. 


Niklas 
Manuel. 


Alte 
Nachrichten. 


16S  Zeichenflächen. 


oder  steffte.»^  In  dem  ImhoffsVerzeichnis  des  Dürerischen  Nachlasses  vom 
Jahre  1575  lesen  wir:  «Ittem  2  hülze  Schreibtafel,  darein  Albrecht  Dürer 
mit  Einen  Silbaren  Griffel  hett  geryssen.»^  Diese  Stelle  verbürgt  uns  nicht 
nur  die  Verwendung  der  Täfelchen  bei  Dürer,  sondern  überliefert  auch  die 
technische  Bezeichnung.  Einen  geeigneten  Behelf  boten  sie  auf  der  Reise. 
Scheurl  apostrophiert  Kranach  d.  J. :  «Du  bist  nicht  eine  einzige  Stunde  müßig; 
selbst  wenn  die  Fürsten  ihre  Hofmaler  mit  auf  die  Jagd  nehmen,  ist  das  Täfelchen 
mit.»  (Heyck,  L.  Kranach,  S.  17.)  Einen  richtigen  deutschen  Täfeichenzeichner 
des  ersten  Viertels  des  16.  Jahrhunderts  stellt  ein  anonymes  Künstlerselbstporträt 
in  Innsbruck  dar  (Abb.  62).^  Während  Mathesius  um  1564  in  seiner  Berg* 
postille  (145  a)  von  den  Täfelchen  jeder  Art  als  von  etwas  Vergangenem 
spricht,^  führt  Mayerne  noch  um  1620  die  in  Deutschland  erzeugten  und 
exportierten  Rechentäfelchen  für  Silber?  und  Messingstifte,  wie  auch  Rezepte 
für  deren  Anfertigung  aus  Papier  und  Pergament  an.  ^ 
Im  Kunst=  Im  Kunsthandwerk,  wie  z.  B.  bei  Goldschmieden,  blieben  sie  noch  bis  in 
Handwerk,  die  zweite  Hälfte  des  19.  Jahrhunderts  im  Gebrauch.  Ich  kannte  noch  alte 
Goldschmiede  aus  Deutschland,  die  als  Lehrlinge  auf  mit  Kreide  grundierten 
Holztäfelchen  mit  fein  gespitztem  Bleistift  üben  mußten.  *" 

II.  Pergament. 

Pergamen  —  Carta  pecorina,  carta  pecora  —  Perkament,  Pergameyn. 

Allgemeines.  JUas    Pergament    erlebte    in    der   Zeichnungsentwicklung    vier  Perioden;    es 

hatte  vor  der  Einführung  des  Papieres  seine  dominierende  Stellung,  dann  mit 
ihm  ein  Nebeneinander,  dann  ein  Dahinfristen  und  im  17.  Jahrhundert  ein 
vorübergehendes  Neuaufleben  in  Holland.  In  der  Übergangszeit  vom  Pergament 
zum  Papier  behauptete  es  sich  noch  bei  Zeichnungen,  die  einem  bestimmten 
Zwecke  dienten  und  wo  es  sich  um  Ausstattung  und  Dauerhaftigkeit  handelte: 
also  bei  Konkurrenzentwürfen,  Bestellzeichnungen,  Porträts,  bei  miniaturartigen 
Ausführungen  oder  bei  Skizzenbüchern,  die  durch  eine  oder  auch  mehrere 
Generationen  in  Benützung   stehen   sollten   (Pisanello).     Auch    für  Architektur:; 

^  Rivius,  Vitruvius  Teutsch,  fol°  X''. 

^  A.  V.  Eye,  Leben  und  Wirken  A.  Dürers,  1860.  Übersichtstafel,  Verzeichnis  des 
Willibald  Imhoff  1573/74.  -  Wohl  der  früheste  Beleg  des  deutschen  Wortes:  «Schreibtafel 
findet  sich  im  Vocab.  rerum  de  a.  1433  bei  Mone,  Anz.  VIII,  251:  Dyptycha  =  Schreib; 
taffei.  —  Noch  1564  besteht  der  Ausdruck:  «hültzern  weyssen  plancketen»  oder  Tefelein 
(Mathesius,  Bergpostille  145«). 

*  Museum  Ferdinandeum,  Kat.  Nr.  933. 

*  «Ich  dencke,  das  man  noch  mit  eysern  grieffein  auff  wixene  Tafeln  geschrieben,  welches 
vor  alters  sehr  gemeyn  gewesen,  wie  man  hernach  mit  silbern  stefften  auff  die  hült; 
zern  weyssen  plancketen  oder  Tefelein  oder  mit  bleyenen  auff  die  gefirnsten  pergamenen, 
vnnd  mit  Dinten  auff  die  eselsheute  vnnd  jetzt  auff  schiferne  Tafeln  ...  zu  schreiben 
pfleget.» 

*  Mayerne  Ms.  bei  E.  Berger,  Beiträge  IV,  S.  152,  Nr.  55,  57,  58:  i  lihhvettj  da  conto 
che  vengono  d'AUamagna. 

Nach  Eastlake  I,  59  verfertigt  man   derlei  grundierte  Pergamenttäfelchen    heute  noch 
in  Frankreich. 


Zeichenflächen.  169 


entwürfe,  Stadtpläne,  Situationsdarstellungen,  Wappen,  Stammbäume  und  Exlibris 
behielt  es  seinen  Vorzug.^ 

Die  verschiedenen  Sorten  des  Pergamentes,  ob  von  Kälbern,  Schafen  oder  Sorten. 
Böcken  stammend,  wie  sie  uns  ein  Mönchkünstler  aus  dem  9.  Jahrhundert, 
der  Anonymus  Bernensis  klar  auseinander  hält,  und  deren  Qualitäten,  ob  aus 
Flandern  und  der  Normandie  als  erstklassig  oder  aus  Burgund  als  minder« 
wertig  herrührend,  kamen  für  die  Handzeichnung  kaum  in  Betracht.  Nur 
der  Miniaturist  hatte  hier  zu  unterscheiden,  ob  er,  der  Güte  des  Materiales 
entsprechend,  seine  Farben  mit  Eiweißkläre,  oder  bei  schlechterem  Materiale 
mit  Eigelb  zubereite,  um  sicheres  Haften  und  Glanz  zu  erzielen.-  Dem 
Zeichner  mochte  dies  mehr  oder  weniger  gleich  bleiben;  ihm  genügte  wohl 
jede  Art  für  seine  Zwecke  und  seine  Skizzenbücher  besorgte  ihm  der  Carto* 
laio.  Provinzielle  und  zeitliche  Unterschiede  werden  stets  geherrscht  haben. 
Cennini  spricht  beispielsweise  für  seine  Zeit  vom  Ziegenpergament  (carta  di 
cavretto).  Bei  den  Deutschen  galt  in  der  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  das 
Junckfraw*pergament  als  das  feinste,  das  aber  zum  Radieren  wenig  ge* 
eignet  war.  ^ 

Vor  dem  Gebrauche  wurde  es  für  Bleigrififel  und  Feder  mit  Sandrak,  für  Zurichten. 
Silberstift  mit  Knochenpulver  eingerieben.*  Dagegen  reinigte  man  es  vor  dem 
Miniaturmalen  auf  das  sorgfältigste  von  allen  sandigen  Bestandteilen  und 
glättete  es.  Heute  noch  sehen  wir  bei  Dürers  Veilchen  rings  um  die  Blätter 
die  Wirkung  des  Polierzahnes.  Bei  langwierigen  Zeichnungen  und  Malereien 
wurde  das  Pergamentblatt  außerdem  auf  eine  harte  Unterlage,  Holz*  oder 
Metalltafeln,  feucht  gespannt  und  so  getrocknet,  um  die  durch  Handwärme 
allzeit  entstehenden  Falten  zu  vermeiden." 

Wann  das  Papier  im  Abendlande  von  Künstlerhand  als  Ersatz  des  Perga*  Italien, 
mentes  in  Gebrauch  genommen  wurde,  können  wir  bis  heute  nur  approximativ 
bestimmen,  da  uns  für  die  früheste  Zeit  das  zeichnerische  Material  verloren 
gegangen  ist.  Während  die  Datierung  für  eine  handschriftliche  Verwen* 
düng  des  Papiers  in  Italien  bis  in  das  11.  Jahrhundert  zurückverlegt  werden 
kann,*'  führen  künstlerische  Hinweise  nur  bis  in  das  Trecento.  Cenninis 
Traktat,  der  die  Ergebnisse  aller  Kunsterfahrungen  bis  auf  Giotto  zusammen* 
stellt,  also  bis  ca.  1300,  berichtet  vom  Pergamente  und  der  «carta  bamhagina» 
—  so  nennt  er  das  damalige  Papier  —  als  von  zwei  bereits  gleichwertig  im 
Brauche  stehenden  Zeichenmitteln:  «E  questo  si  chiama  disegnare  in  carta  tinta 
cioe  o  in  carta  pecorina  o  in  carta  bamhagina.»''  Vor  diese  Zeit  fällt  die  Allein* 
herrschaft  des  Pergamentes.  Cimabue  war  gewiß  nur  Pergamentzeichner  und 
ebenso   mochten  seine  Nachfolger   für  ihre  Hauptentwürfe  das  wertvollere  und 


*  Z.  B.  Nicholas  Hilliard,  Siegelvorlagcn  für  die  Königin  Klisabeth.  Vas.  Soc.  111,32. 

*  Anonymus  Bernensis,  hrg.  v.  Hermann  Hagen  in  Qucllcnschr.  VII.  S.  386. 

*  Mathesius,  Bergpostille,  S.  145":  «von  den  subtilen  Junckfraw  pergamen». 

*  Cennini  K.  10. 

^  Constant  Viguier,  op.  cit.  p.  64. 

"  Wattenbach,  S.  141.    In  der  Graphia   aurcac   urb.  Romae  aus  der  Zeit  Otto  III.:  Det 

ei  bambacinum. 
'  K.  15,  ferner  10,  56,  108. 


170 


Zeichenflächen. 


Quattro; 
cento. 


hahbarere  Material  verwendet  haben.  Schon  die  traditionelle  feine  Ausführung 
in  Federtechnik  bevorzugte  die  «carta  pecorina».  Das  dicke,  wenig  geleimte 
Papier  war  für  derlei  Aufgaben  ungeeignet  und  bedurfte  erst  der  Grundierung. 
Vasari   erzäWt,   daß   er  von  dem  Meister  Gherardo  Starnina   (um  1387)   einige 

«disegni  fatti  di  penna  in  carta 
pecora»  (Vas.  Mil.  II,  10)  ge= 
sammelt  hatte.  Die  wenigen  er;: 
haltenen,  viel  umstrittenen  Tre# 
centozeichnungen  beweisen  die 
Bevorzugung  des  Pergamer^tes 
schon  damit,  daß  sich  unter 
ihnen  keine  einzige  Papierzeich* 
nung  befindet  (Abb.  100).  Es 
handelt  sich  hier  fast  aus* 
nahmslos  um  Entwürfe,  um 
Auftragszeichnungen,  vereinzelt 
um  Kopien.^  Dabei  denke  ich 
nicht  an  jene  in  Museen  er* 
hahenen  Einzelminiaturen,  die 
alten  fiandschriften  entstammen 
oder  eine  Vorstufe  zu  miniatur* 
artiger  Ausführung  bildeten. 
Beim  Übungszeichnen  kam  das 
Pergament,  außer  bei  den  schon 
mehrfach  erwähnten  Pergament* 
täfeichen,  wohl  kaum  in  Betracht. 
Das  den  Übergang  zur  neuen 
Technik  bildende  Quattro* 
cento  läßt  das  starke  Eindrin* 
gen  des  Papiers  schon  in  den 
ersten  Dezennien  erkennen. 
Ältere  Meister  oder  jene  mit 
konservativem  Charakter  (Fra 
Angelico,  Jacopo  Sellajo)^  be* 
hielten  das  Pergament  noch 
teilweise  bei,  die  Jugend  aber, 
welche  der  Masaccio*Richtung 
folgte,  griff  in  ihrem  regen  Studieneifer  nach  den  nun  leicht  zugänglichen 
Papieren. 

In  Norditalien  erhält  es  sich  etwas  länger  im  Gebrauche  und  begegnet 
uns  entweder  direkt  in  Skizzenbüchern  oder  bei  Einzelzeichnungen,  die  ersteren 
entstammen.     Ich  erinnere  an  Jacopo  Bellini  (Bücher  in  Gänze)  oder  an    Pisa* 

'  Berenson,  Florent.  Drawings,  Bd.  I,  p.  2.  —  O.  Siren,  Florentiner  Trecentozeichnungen 
in:  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  1906,  Abb.  6.  zwei  Apostel. 

*  Fra  Angelico,  London,  Berenson  162.  —  Schule  desselben,  Berenson  166,  167,  169.  — 
Jac.  Sellajo,  London,  Berenson,  Nr.  2508. 


Abb.  63.    Porträtzeichnung  mit  Stabspannung. 


Zeichenflächen.  171 


nello/  Ercole  Roberti  (zugeschrieben,  Louvre  52),  Francesco  Francia,-  Barto# 
lommeo  Montagna,^  Amico  Aspertini.^  Bei  Belhni  erscheint  die  besonders  feine 
Quahtät  auch   mit  farbigen  Grundierungen  versehen. 

Für  die  ersten  Jahrhunderte  findet  in  den  Niederlanden,  Nordfrankreich  Der 
und  Deutschland  ein  ähnlicher  Verlauf  statt,  ohne  daß  sich  zeitlich  oder  Norden, 
lokal  besondere  Gesichtspunkte  ergeben.  Miniatur*  und  Skizzenbuchreste 
liefern  das  bescheidene  Material.-^  Studien  wie  die  Blaurake  und  deren  Flügel 
von  Dürer,  die  schon  durch  die  Naturgröße  und  eine  fabelhafte  Ausführung 
auffallen,  bilden  besondere  Ausnahmen  und  glanzvolle  Höhepunkte.  Weniger 
beachtenswert  sind  Federzeichnungen  von  deutschen  und  niederländischen  Gras 
phikern,  welche  teils  zur  Übung,  teils  um  Prunkstücke  zu  schaffen,  das  Perga* 
ment  bevorzugten,  wie  wenn  man  für  die  Erhaltung  dieser  mühselig  hervorgebrachs 
ten  Werke  besondere  Fürsorge  treffen  wollte  (J.  Wierix,  Goltzius,''  J.  Matham, 
Egidius    Sadeler,  Wolfgang    Kilian,    P.  Porck,    Franz  Mayer   1764,   siehe    S.  45). 

Im  17.  Jahrhundert  erfuhr  es  eine  Art  Neubelebung.  Nicht  nur,  daß  man  Holland 
fein  gezeichnete  Kompositionen,  Genredarstellungen,  Stilleben  darauf  ausführte,  dische 
diente  es  besonders  für  eigenwertige  Porträtzeichnungen,  die  mitunter 
nach  Art  der  Landkarten  zwischen  zwei  Holzstäbe  gespannt  und  an  die  Wand 
gehängt  wurden  (Abb.  63).'  Rembrandt  selbst  zeichnete  nach  seiner  Über« 
Siedlung  nach  Amsterdam  das  Porträt  eines  jungen  Mannes  mit  Rötel  und 
Tuschlavierung  auf  Pergament  (London,  Holford).**  Eine  Reihe  von  Künstlern 
betätigten  sich  auf  diesem  Gebiete:  M.  J.  Miereveit,  P.  Schick  1657,  der  seltene 
Thopas  (Albertina),  Jan  van  der  Heyde  1661,  Aelbert  Cuyp  (Berlin,  wohl  nur 
aus  seiner  Jugendzeit),  Arie  de  Vois  (Leiden),  Slingelandt  1676  (Leiden), 
Cosyn,  G.  v.  Eeckhout  und  besonders  C.  Visscher. 

Außer  solchen  in  allen  Bürgerhäusern  verbreiteten  Pergamentbildnissen 
schätzte  man  auch  anderweitige  Darstellungen  auf  diesem  Material,  sobald  sie 
eine  saubere  und  zierliche  Ausführung  aufwiesen.'  Man  bediente  sich  dabei 
der  feingespitzten  Kreide,  des  Bleigriffels  und  bereits  des  Graphites.  Zeichnungen 
wie  jene  des  Teniers  d.  Ä.,  Jan  van  der  Meer  d.  J.,  Pieter  Quast,  Pieter  van 
Laer,   Renesse,    Frans  und  Willem  Mieris,'**  Eeckhout,   Steenwijck,    Bramer   und 


Bildnisse. 


*  Codex  Vallardi,  dessen  Bestandteile  sich  in  Paris.  Mailand,  VC'ien,  Berlin,  Chantilly. 
London  und  Chatsworth  befinden. 

-  Albertina  (drei  Blatt,  A.  P.  10,  52.  268). 

'  Fairfax  Murray,  Tafel  56.  *  London,  Skizzenbuch. 

^  Berlin,  unbekannter  Deutscher.  14.  Jahrb.:  Ein  Blatt  mit  4  Figuren,  Nr.  2304  (Z.  a. 
M.,  Nr.  130).  -  Cambridge,  Fitzwilliam  Museum,  Hl.  Vcronica.  Meister  von  Flemalle  um 
1430  zugeschrieben.  Vas.  Soc.  II.  21. 

«  Mander^^Floerke  II,  246:  Op  Pergameyn  heeft  hij  [Goltzius]  verscheyden  stucken 
ghedan  cleen  en  groot. 

'  Ausschnitt  aus  dem  Gemälde  Dirk  van  Deelens  in  Rotterdam,  datiert  1636;  an  der 
rückwärtigen  Wand  das  Porträt. 

«  Handz.  Rembrandts,  I.  Folge,  3.  Liefg..  Nr.  127. 

'  Hoogstraeten  Inlciding  p.  31  u.  32:  die  tot  zith'ere  en  nette  kleynicheden  geneegen 
zijn,  laet  haer  vry  op  't  spierwit  Perkament  of  met  Potloot  of  andere  fijne  pcnnekens 
aerdicheden  uitvoeren . 

"  Fein    ausgeführte    Kreidezeichnung    in    Groß^Folio    (42X54  cm)    von    1706    in    der 

Albertina  (A.  P.  858). 


172 


Zeichenflächen. 


J.  P.  W'eenix  mögen  hier  erwähnt  sein.  Sie  wurden  auch  durch  zarte,  farbige 
Lavierung  auf  Bildwirkung  gebracht  (C.  Dusart/  P.  Quast  [A]). 
Frankreich.  Vorübergehend  finden  sich  in  Frankreich  Pergamentblätter  bei  Fein* 
Zeichnern  wie  Etienne  de  Laulne  oder  bei  dem  sonst  verwilderten  R.  Le  Fage, 
bei  Pierre  Pujet,  bei  dem  spezifisch  französischen  Porträtstecher  P.  Nanteuil 
und  dem  Illustrator  Ch.  Eisen. 


III.  Papiere. 
A.  Weiße  Papiere. 

Ohne  auf  die  allgemeinen  Erörterungen  über  Papierfabrikation  oder  sukzes* 
sive  Verbreitung  der  Papiere  von  Land  zu  Land  eingehen  zu  können,  Themen, 
die  von  vielen  Seiten  ihre  lange  und  breite  Erledigung  gefunden  haben,  ^  soll 
es  sich  hier  in  erster  Linie  um  die  allmähliche  Verwendung  derselben  seitens 
der  Künstler,  um  die  Färbung  und  Präparierung  im  Sinne  der  jeweiligen 
Zeichenmittel  und  des  Zeitgeschmackes  sowie  um  die  Einführung  der  Natur* 
papiere  handeln.  Und  auch  hierüber  wurden  schon  in  dem  Kapitel  «Grün* 
dierungen»  (S.  46,  86)  viele  Hinweise  gegeben. 

Die  Kenntnis  der  Papiere  bringt  für  das  Studium  der  Handzeichnungen 
mancherlei  Vorteile,  Stützpunkte  für  zeitliche  und  lokale  Zuweisungen.  Es 
gibt  Stimmen,  welche  die  Anschauung  vertreten,  daß  das  Papier  als  Ware  in 
alle  Gegenden  geschleudert  wurde,  so  daß  es  töricht  sei,  darauf  Wert  zu  legen. 
Töricht  wäre  es,  allzu  weitgehende  Schlüsse  zu  ziehen.  Aber  immerhin  findet 
man  darin  willkommene,  wenn  auch  bescheidene  Behelfe,  denn  seine  Verbrei* 
Langsame  tung  ging,  wenigstens  für  die  früheren  Jahrhunderte,  recht  langsam  vor  sich. 
Verbreitung.  Nicht  einmal  längs  der  großen  Handelsstraßen  bemerken  wir  ein  rasches 
Umsichgreifen.  Ein  Beispiel.  Das  blaue  Papier,  wahrscheinlich  eine  venezia* 
nische  Erfindung,  kam  im  letzten  Viertel  des  15.  Jahrhunderts  auf  Als  Dürer 
1495  Venedig  besuchte,  scheint  es  noch  nicht  die  allgemeine  Beliebtheit  er* 
worben  zu  haben.  Erst  1506/07  wendet  er  es  im  reichsten  Maße  an  und  schuf 
darauf  seine  großen  Studien  für  das  Rosenkranzbild.  Er  kehrte  nach  Nürnberg 
zurück  und  mußte  wieder  zur  alten  Grundierung  greifen,  da  er  dieses  Papier 
bei  all  dem  lebhaften  Handelsverkehr  zwischen  Venedig  und  Nürnberg  noch 
nicht  vorfand.  Erst  viele  Jahre  nach  seinem  Tode  gelangte  die  «carta  azzurra» 
nach  Deutschland. 

Toscana.  Vvie   schon   im  Kapitel  «Pergament»  bemerkt,    erscheint    das    Papier   (carta 

bambagina,  Leinenpapier) '^   um  oder  nach   1300   in  toskanischen  Werkstätten  in 

'  Ein  DusartsOriginal  von  hervorragender  Größe  und  farbiger  Wirkung  in  der  Alber« 
tina  (A.  P.  201  und  202). 

-  Eine  zusammenfassende  und  alle  neuen  Forschungsresultate  berücksichtigende  Zu« 
sammenstellung  bei  Gardthausen,  op.  cit. 

'  Carta  bambagina,  auch  bambycina,  bumbacina,  wird  gewöhnlich  als  Wollenpapier,  d.  h. 
aus  roher  Baumwolle  hergestellt  gedeutet.  Briquet  und  Wiesner  stellten  dies  als  Irrtum 
hin.     'c Bambagina»   kommt   wohl    von  Bambyke    (Fabriksname)    her.     Wattenbach,  S.  140. 


Zeichenflächen.  173 


Verwendung.  Cennini-  berichtet  von  ihm  in  gleicher  Wertschätzung  wie  vom 
Pergament  (K.  10),  er  erzählt,  daß  man  daraus  verschiedene  hübsche  Sachen 
mache  (altre  cose  gentili  di  carta  K.  108)  und  daß  man  es  auch  zu  Schablonen 
und  Kartons  für  Kirchenfenster  verwende  (K.  14  und  171).  Wir  entnehmen 
keiner  Zeile,  daß  er  uns  etwas  Neues  berichten  will.  Dabei  ist  carta  noch 
die  allgemeine  Bezeichnung  für  Papier  und  Pergament,  so  daß  es  oft  schwer 
fällt,  die  richtige  Deutung  zu  finden.^  Zu  Leonardos  Zeiten  und  noch  bis 
Baldinucci^  kommt  Foglio  in  Gebrauch,  eine  Verkürzung  der  allgemein  in 
Verwendung  stehenden  Formatbezeichnung  foglio  reale. 

Die  für  die  frühesten  Zeichnungen  in  Betracht  kommenden  Papiere  sind  Oberfläche 
etwas  dicker  und  haben  infolge  ihrer  groben  Struktur  und  der  Einpressung 
zwischen  groben  Filzlagen  eine  charakteristische  Oberfläche.  Dieselbe  fühlt  sich 
weich  und  wollig  an  und  die  dicken  Wasserlinien  fallen  deutlich  heraus.  Dies 
hängt  einerseits  mit  der  durch  Stärkekleister  hergestellten  und  im  Laufe  der 
Zeit  gelockerten  Leimung  zusammen,  andererseits  mit  der  Langfaserigkeit  der 
Papiermasse.  «Bis  ins  14.  Jahrhundert  sind  die  europäischen  Papiere  sehr  längs 
faserig,  nach  und  nach  treten  kurzfaserige  an  ihre  Stelle,  was  auf  eine  tief* 
eingreifende  Umgestaltung  des  Papiererzeugungsverfahrens  hinweist.»-'  Diese 
charakteristischen  Eigenschaften  sind  noch  in  Zeichnungen  des  15.  Jahrhunderts 
vereinzelt  zu  beobachten. 

Darum  mußten  die  Papiere  gewissermaßen  als  Pergamentersatz  grundiert  Leimung. 
werden,  um  für  den  harten  Silberstift  wie  für  die  spitze  Feder  Glättung  und 
Härtung  der  Oberfläche  zu  schaffen;  nichtsdestoweniger  drangen  die  groben 
Wasserlinien  selbst  durch  die  Farbschichte.  Später  griff  die  Fabrikation  zu 
Leim,  Gummi  und  bei  feinen  Sorten  zu  Fischleim  (Hausenblase)  und  daher 
finden  sich  bereits  aus  der  Zeit  um  1400  schon  direkt  auf  Papier  entworfene, 
skizzenhafte  Federzeichnungen.  Dasselbe  zeigt  bereits  feine  Wasserlinien  und 
eine  mehr  weiße  Farbe.  ^  Ob  außerdem  das  im  16.  Jahrhundert  in  Deutsch; 
land  angewandte  Verfahren,  die  Blätter  zur  Vermeidung  des  Fließens  durch 
Alaunwasser  zu  ziehen,  schon  gebräuchlich  war,  läßt  sich  schwer  erweisen.-' 

Das  früheste  Vorzeichnen  geschah  der  weichen  Oberfläche  wegen  zunächst 
mit  Kohle,  kaum  mit  dem  harten  Bleigriftel,  wiewohl  Cennino  dessen  beson* 
deren  Vorzug  darin  sieht,  damit  auf  Papier  ohne  jede  Vorbereitung  (Grun^ 
dierung)  entwerfen  zu  können  (K.  12). 

Die   ältesten    Bambycinpapiere    zeigen    heute    eine   gelbliche   oder    bräunliche    Bräunliche 
Farbe,  die  aber  nicht  allein   durch  der  Zeiten  Ungunst,  sondern  auch  durch  die      Tonung. 
Leimung  entstand.     Wie  anders  hätte  man  Lichter  aufsetzen  können.    Noch  zu 
Michelangelos   Zeiten   hatte   das   für   Kartons  verwendete    Papier   diesen    bräun; 


'  Für  die  K.  157-159  des  Cennini^Trattates  war  es  von  Seite  A.  llgs  sicher  gefehlt, 
carta  mit  Papier  zu  übersetzen;  z.  B.  in  carta  cioe  in  libri,  wo  schon  das  Thema: 
Miniaturmalerei  für  Pergament  spricht. 

■'  Baldinucci,  Voc.  S.  61 :   Foglio  --     Carta  da  scrivere.   -  Leonardo  §  146,  90. 

'  Wiesner  Julius,  Die    mikroskopische  Untersuchung  des  Papieres,  Wien  1887.  S.  76. 

*  Einige  bei  Siren,  Don  Lorenzo  Monaco.  Straßburg  1905.  Tafel  XXll  u.  XXIII,  hier 
Lorenzo  Monaco  zugeschrieben. 

•''  Mathcsius.  Bergpostille   148'':  «man  zeucht  sie  durch  Alaunwasscr.-» 


174  Zeichenflächen. 


liehen  Stich,  denn  Vasari  berichtet  von  Baccio  Bandinelh,  daß  er  alcuni  pezzi 
di  cartoni  di  biacca  e  carbone  zeichnete.^  Auf  den  noch  erhaltenen  Kartons 
Fra  Bartolommeos  läßt  sich  diese  Art  der  Höhung  noch  deutlich  erkennen. 
Spätere  Allmählich  lieferte  die  Fabrikation  die  verschiedensten  Sorten,  jedes  Land 
Sorten,  hatte  seine  Spezialitäten,  die  nach  Zusammensetzung,  Faserung,  Leimung,  Größe 
und  Zweck  genau  bezeichnet  und  vorgeschrieben  waren  und  deren  weitere 
Erörterung  unseren  Rahmen  überschreitet.  Literarische  Hinweise  auf  die  Ver* 
Wendung  in  der  Kunst  sind  äußerst  selten,  es  sei  denn,  daß  uns  Armenino 
mitteilt,  daß  man  zur  richtigen  Lavierung,  um  gute  Verlaufer  zu  erzielen,  ein 
stark  geleimtes,  zum  Rötelzeichnen  aber  ein  weiches,  nicht  zu  glattes  Papier 
gebrauchen  solle  (p.  62).  Der  Begriff  Zeichenpapier  in  unserem  Sinne  und  im 
Gegensatz  zu  den  allgemein  zeichnerisch  verwendeten  Schreibpapieren  erscheint 
erst  im  16.  Jahrhundert  in  der  Sorte  von  Naturpapieren  ausgesprochen.  Beliebt 
waren  zu  Michelangelos  Zeiten  die  Bologneser  Arten  (fogli  reali  Bolognesi). 
Man  hatte  vier  Größen :  Imperiale,  Reale,  Mezzane  und  Re(jute.  Bei  Lieferungen 
zählte  man  immer  nach  Quadroni  oder  Quaderni.  -'  Weil  die  Wasserzeichen 
außer  den  Fabrikanten  die  Qualität  anzeigten,  verlangte  man  die  einzelnen 
Sorten  auch  unter  diesen  Marken.  So  sprach  man  in  Deutschland  um  1456 
von  «Ya  I^iß  Ravenspurger  Bapeyr  . .  .  mit  dem  Hörn»,  «1  Riß  guts  Bapeyrs 
mit  dem  Turn»,  «2  Riß  Ochsen  (Ochsenkopf)»;  oder  in  Frankreich  von 
«Grande  fleur  de  Lis,  A  l'EIephant,  Grand=Cornet,  A  la  Main,  Grand=Raisin, 
A  la  Cloche».^ 

B.  Naturpapiere  (Tonpapiere). 

Allgemeines.  Alancherlei  Ursachen  mochten  zusammengewirkt  haben,  daß  das  Papier 
schon  in  der  Substanz,  also  während  der  Zubereitung  eine  oder  die  andere 
Farbe  beigemischt  erhielt.  Bedürfnisse  der  Zeit,  die  Freude  am  Plastischen 
und  Farbigen,  aber  auch  papiertechnische  Veranlassungen  spielten  hier  mit. 
Die  Papiermühlen  kamen  den  Wünschen  der  Künstler  entgegen  und  suchten 
ihnen  das  Selbstgrundieren  und  Färben  zu  ersparen.  Man  schuf  direkt  Zeichen* 
papiere,  die  der  Forderung,  mit  zwei  oder  drei  Crayons  malerisch  wirkende 
^  Studien  zu  schaffen,  entsprechen  sollten.  Um  1688  lehrt  das  Büchlein 
Excellency:  Versorge  dich  auch  mit  einem  feinen  blauen  Papier,  das  eine 
licht,  das  andere  dunkel,  wie  auch  mit  Papieren  verschiedener  anderer  Farben, 
die  jetzt  allgemein  an  vielen  Orten  zu  kaufen  sind  (p.  13).  Was  hier  im 
Norden  Europas  als  Neuheit  empfohlen  wird,  das  galt  im  Süden  schon  lange 
vorher  in  allen  Werkstätten  als  guter  Brauch.  In  Frankreich  nannte  man  sie 
Halbtonpapiere  CPap/er  c/e  (iem/=femfej,  die  man  in  Blau,   Grau   und  nament* 

'  Vas.  Mil.  VI,  138. 

*  Frey,  Studien  zu  Michelangelo  im  Beiheft  d.  Jahrb.  d.  preuf?.  Kunstsamml.  XXX^ 
Nr.  163.  —  Bologna  scheint  sich  schon  frühzeitig  hervorgetan  zu  haben.  Noch  heute 
befindet  sich  in  der  Via  Accuse  eine  Marmorplatte  mit  den  vier  vorgeschriebenen  Papier* 
mafien:  Imperiale  (74X50  cm).  Reale  (61-5X44-5  cm),  Me(;ane  (51X345  cm),  Re^ute  (45X31-5) 
(siehe  Briquet,  Les  filigranes  I,  3). 

^  D.  E.  Beyschlag,  Beyträge  z.  Kunstgeschichte  d.  Reichsstadt  Nördlingen,  Nördlingen 
1798-1801,  IV.  u.  V.  Stück,  S.  24.  -  Descriptions  des  Arts  et  Metiers,  Paris  1761,  I,  99. 


Zeichenflächen.  175 


lieh  hautfarbig  (en  couleur  de  chair)  ausschheßhch  für  die  Zeichner  erzeugte, 
um  ihnen  das  cf  fialbtönemachen»  und  das  Schattieren  mit  dem  Wischer  zu 
erleichtern,  und  die  man  strenge  von  den  getünchten  und  von  den  durch 
Enlumineurs  besorgten  Papieren  unterschied.^ 

Blaues    Naturpapier. 

Venezianer  Papier  —  Carta  azzurra,  Carta  turchina,  heute  Carta  cerulea  —  Blaeuwe  papieren 

—  Papier  bleu. 

Aus  Vorschriften  späterer  Jahrhunderte  läßt  sich  entnehmen,  daß  man  die  Entstehung, 
durch  minderwertiges  Leimen  entstehende  Bräunung  und  Gilbung  des  Papiers 
durch  Zusatz  von  Farben  (besonders  Blau)  zu  umgehen  suchte.  ^  Und  es 
sieht  nicht  wie  ein  Zufall  aus,  daß  uns  in  der  Zeichenkunst  unter  den  Natur* 
papieren  gerade  das  Blaue  zuerst  begegnet.^  Aber  auch  andere  Ursachen, 
wie  z.  B.  in  Holland,  wo  man  die  verbrauchten  blauen  Leinenkittel  der  Schiffs* 
leute  direkt  zur  Papierfaser  verwendete,  haben  daselbst  die  Entwicklung  des 
Blaupapiers  gefördert.^ 

Mit  Indigo  oder  Kobalt  blau  gefärbte  Papiere  kommen  bereits  in  der  ara* 
bischen  Papiererzeugung  vor  und  dem  ausgedehnten  venezianischen  Handel  wird 
es  zuzuschreiben  sein,  wenn  in  Venedig  die  Carta  azzurra  oder  turchina-'  zuerst 
auftritt.  Die  ältesten  zeichnerisch  verwendeten  Blätter  weisen,  nach  deutlich 
sichtbaren  Wasserzeichen  zu  schließen,  auf  venezianische  Erzeugnisse  hin. 

Früh  belegt  erscheint  uns  diese  lichtblaue  Sorte  durch  eine  Zeichnung  des  Venedig. 
Sebastiano  Zuccato.  (Albertina,  A.  P.  393),  ungefähr  aus  dem  letzten  Viertel 
des  Quattrocento.  Früher  dürfte  die  Verwendung  kaum  anzusetzen  sein. 
Eine  weitere  Zeichnung  aus  dem  Bellini^Kreis:  Madonnendraperie  (Albertina, 
A.  P.  1146  und  1147),  fällt  ebenfalls  noch  um  1500.  Das  Blau  war  ziemlich 
lichtempfindlich  und  verfärbte  sich  leicht,  so  daß  es  oft  den  Eindruck  von 
Blaugrau  erweckt  (Giov.  Bellini,  Männlicher  Kopf,  Uff.  595  oder  Gaud.  Ferrari).'* 

^  Encyclop.  Method.  Beaux^A.,  Tome  I,  461.  —  Descriptions,  T.*I,  82.  Qui  se  peint  ä  la 
brosse  et  qui  depend  de  Vart  des  enlumineurs. 

'^  Quelques  Papetiers  mettent  un  peu  de  bleu  d'Inde  dans  leur  colle,  pour  corriger  la 
teinte  jaunätre,  quelle  peut  laisser  au  papier.     (Descriptions  des  Arts  I,  Papier,  p.  63.) 

^  Ibidem.  Aus  derselben  Quelle  erfahren  wir,  daß  sowohl  Holländer  als  auch  Fran; 
zosen  eine  wohlverrührte  Auflösung  von  Tournesol  {  -  Lackmussaft  —  blauem  Lack)  oder 
Indigo  beimischten. 

*  Encyclopedie  meth.  Arts  et  Metiers  mechaniques  V,  p.  566. 

'^  Gardthausen,  Das  Buchwesen.  S.  119.  -  Bresslau.  Urkundcnlehre,  1S89,  1.  892.  -  «Carfa 
txntay>  mit  der  Bezeichnung  Naturpapier  gleichzusetzen,  ist  verwirrend,  wie  z.  B.  in  neuen 
ital.  Beschreibungen,  welche  für  Carta  azzurra  Cattä  tinfa   anführen. 

'  Solche  frühe  Reste  weisen  bei  oberflächlicher  Betrachtung  mitunter  auch  einen 
grünlichen  Ton  auf  und  werden  von  vielen  gewöhnlich  auch  so  aufgefaßt  und  als 
«grün  grundiert»  beschrieben.  Diese  Verfärbung  erklärt  sich  damit,  dal^  die  l'nbildcn 
der  Zeit  eine  gelbliche,  schmutzige  Oberfläche  erzeugten,  welche  mit  der  darunter  beflnd» 
liehen  blauen  Substanz  sich  verband  und  die  Täuschung  hervorrief.  >Van  braucht  nur 
an  einer  Stelle  etwas  aufzukratzen,  um  die  ursprüngliche  blaue  Farbe  konstatieren  zu 
können.  Eine  ähnliche  Erscheinung  beobachtet  man  bei  deutschen  oder  niederrheinischen 
ölporträts  mit  ursprünglich  blauem  Hintergrund,  der  durch  den  gelb  gewordenen  Firnis 
direkt  grün  wirkt  und  in   Katalogen  irrtümlich  auch  so  bezeichnet  wird. 


176 


Zeichenflächen. 


Als  Dürer  1494/95  in  Venedig  weilte,  scheint  —  wie  schon  erwähnt  —  der 
Gehrauch  noch  nicht  sehr  verbreitet  gewesen  zu  sein,  wohl  aber  zur  Zeit 
seines  zweiten  Aufenthaltes.  Seine  zahlreichen  Pinselstudien  sind  nur  eine 
andere  Art  def  von  Bellini,  Carpaccio  und  gewiß  auch  von  Giorgione  ge* 
übten  Technik.  Carpaccios  Zeichnungen,  etwas  reicher  auf  uns  gekommen, 
geben  hier  Aufschluß  und  vermitteln  für  Dürer  den  neuen  Zeichnungentypus 
(Abb.  52  und  331). 

Oberitalien.  Seit  dem  16.  Jahrhunderte  finden  wir  das  venezianische  Papier  auch  in  den 
Nachbarschulen  bei  B.  Montagna  und  Moretto,  im  Mailändischen  bei  Bra# 
mantino,  Gaudenzio  Ferrari  und  Bern.  Lanino.  An  die  Pinseltechniker 
schloß  sich  die  Gruppe  der  Federtechniker,  die  von  Palma  Giovine  ausging 
(Vicentino,  G.  Porta  Salviati,  P.  Farinati).  Die  feinen  sanften  Wirkungen  von 
braunen  Bistertönen  mit  weißen  Lichtern  auf  Blau  finden  in  der  gröberen,  aber 
bequemeren  Manier  der  Breitzeichner  wie  Tizian,  Tintoretto,  Bordone  (Kohle, 
schwarze  Kreide  oder  gar  Fettkohle)  einen  direkten  Gegensatz,  der  sich  indes 
bei  Künstlern  wie  Baroccio  durch  römischen  Einfluß  oder  bei  den  Carraccisten 
durch  die  akademische  Schulung  sichtbar  mildert.  Nicht  alle  folgten  dieser 
neuen,  im  Sinne  der  Alten  nicht  als  gut  befundenen,  gewissermaßen  bunten 
Zeichenweise.  Raffael  wie  Michelangelo  waren  ihr  behutsam  ausgewichen. 
Wenn  wir  von  den  Römern  Federigo  Zuccaro  (nicht  Taddeo)  oder  Nie.  Pome# 
rance  lavierte  Federzeichnungen  auf  blauem  Papier  finden,  so  waren  es  nur 
venezianische  Reminiszenzen.  Echt  römischer  Federmanier  war  dieses  tonige 
Papier  nie  genehm. 

Aber  die  Cavta  azzurrina  brach  sich  wegen  ihrer  leichten  Belichtungs* 
weise  trotzdem  nach  allen  Seiten  Bahn  und  verblieb  wegen  ihrer  koloristischen 
Wirkung  bis  zum  heutigen  Tage  eine  beliebte  Papiersorte.  Durch  die  Ver* 
bindung  mit  neuen  Zeichenmitteln  ergaben  sich  besonders  für  Detailstudien 
erwünschte  Farbenakkorde,  neue  Zeichnungstypen,  so  mit  Pastellstiften:  Ba* 
rocci,  C.  Dolci,  Guido  Reni,  oder  mit  leuchtendem  Rötel  neben  weißer 
Kreide  (Bart.  Cesi,  Guercino,  G.  B.  Tiepolo).  Die  Worte:  Disegnare  in 
carta  azzuva  lumeggiata  di  biacca  werden  in  der  zweiten  Hälfte  des 
Cinquecento  zum  Werkstattausdruck.  ^  Besonders  beliebt  war  es  für  die  Fett* 
kohle  bei  den  Bolognesen  und  Venezianern  (Guercino,  P.  Farinati). 

Deutschland.  In  Deutschland  bürgerte  es  sich  spät  ein.  Künstler,  welche  in  Venedig 
schafften,  wie  Dürer,  M.  Lorch  1555,  J.  Heinz,  Rottenhammer,  Spielnberger, 
kannten  es  nur  so  lange,  als  sie  dort  weilten.^  In  der  Heimat  besaß  es  noch 
keine  Wertschätzung.-^  Erst  seit  dem  17.  Jahrhundert,  besonders  der  zweiten 
Hälfte,  tritt  es  in  bescheidenem  Maße  auf:  Sandrart  1643,  M.  Merian  1679, 
Ermels  ca.  1680. 


'  Malvasia  IV,  185. 

'  Ein  vereinzeltes  Vorkommen  bildet  eine  wohl  späte  GrünewaldsKopie  in  Basel  nach 
dem  Karlsruher  Originale:  Christus  am  Kreuz,  auf  einem  ganzen  Bogen  nach  Art  der 
seinerzeit  unzerschnittenen  Dürerstudien.    H.  A.  Schmidt,  Grünewald,  Taf.  39,  40,  Text  257. 

^  «Denn  grob  vnnd  blaw  vnd  graw  schlagpapier  vnnd  alle  bösen  bücher  gehören 
billich  inn  die  leden  vnd  zum  rotschmid,  darauß  man  scharnützlein  mache»,  schreibt  noch 
1564  Mathcsius  in  seiner  Bergpostill,  S.  148''. 


Zeichenflächen.  177 


Auch  niederländische  Künstler  wie  Jan  Speckaert  lernten  das  blaue  Natur?  Niederlande, 
papier  in  Venedig  kennen  und  gebrauchen.  Der  farbenfreudige  Rubens  benützte 
es  kaum,  eher  Van  Dyck  und  seine  Schule.  Wallerant  Vaillant  überarbeitete 
bei  seinen  großen  Porträtköpfen  den  Hintergrund  mit  schwarzer  Kreide, 
beachtete  aber  dabei  das  Durchschimmern  des  blauen  Tones.  Bei  Bernard 
Vaillant  läßt  sich  bereits  eine  dunklere  Nuance  konstatieren;  man  erzeugte  in 
Frankreich  und  Holland   damals  schon  hellblaue  und  dunkelblaue  Sorten. 

Den  stärksten  Verbrauch  dieser  Papiere  beobachtet  man  in  dem  Holland 
des  17.  Jahrhunderts.  Unter  der  Bezeichnung  «blaeuwe  papieren»  geht  es 
fast  durch  alle  Malstuben.  Die  ihm  innewohnende  Fähigkeit  für  tonige 
Effekte  deckte  sich  mit  dem  Bestreben  der  Landschafter  und  Figurenmaler, 
tonige  Studien  anzulegen.  Selbst  die  Porträtisten  folgten  dem  Brauche.  Bei 
Landschaftern  wie  Joris  van  der  Hagen,  Asselyn,  und  Figurenzeichnern  wie 
Berchem,  Both,  C.  Zachtleven,  Backer,  Barth,  v.  d.  Helst,  P.  v.  Laer  stand  es 
im  Dienst.  Rembrandt  vermied  es,^  sein  Schüler  G.  Flinck  schätzte  es.  Gerne 
erzielte  man  damit  Stimmungen  in  Abend*  und  Mondlandschaften  (Asselyn, 
A.  V.  d.  Neer,  Lucas  van   Uden,  J.  Soolmaker). 

In  Frankreich  fand  es  zur  Zeit  seines  Eintrittes  zwar  schon  einen  Rivalen  Frankreich, 
in  dem  bräunlichen  Papier,  gewann  aber  dennoch  eifrige  Vertreter  bei  ein* 
zelnen  Künstlergruppen.  Claude  benützte  es  bei  seinen  Landschaftsstudien, 
Gh.  Natoire  aquarellierte  darauf  mit  bestimmten  Farbentönen,  Aubry  mit 
breitem  Tuschpinsel.  Bei  Gh.  Parrocel,  Gh.  Vanloo,  P.  Subleyras  sowie 
Le  Moine,  Ghardin,  Boucher,  J.  B.  Oudry  und  Pesne  diente  es  der 
Kreide,  oder  bei  A.  F.  Gallet  u.  a.  dem  Rötel  zu  jenen  typischen  Akt*  und 
Figurenzeichnungen,  welche  die  Franzosen  Dessins  aux  deux  crayons  sur 
papier  bleu  nannten.  Für  nächtliche  Darstellungen  nach  Art  der  Holländer 
Hnden  wir  es  bei  Norblin  (Waldesdämmerung),  bei  Le  Mire  I.  j.  und  später 
noch  bei  Davids  Schüler  F.  G.  Harriet  (f  1805).  J.  L.  David  sowie  dessen 
Nachahmer  in  Deutschland  oder  die  Porträtstecher  nach  Largilliere  und  Rigaud 
(z.  B.  die  Familie  Drevet)  verwendeten  es  unausgesetzt.  Glanzvolle  Zeich* 
nungen  erzielte  Prudhon  mit  seinen  Weißkreideeffekten. 

Graue  und  rehfarbige  Naturpapiere. 

Carta  grigiastra  —  Papier  gris  ou  couleur  de  chair  tendrc. 

Nach  dem  blauen  Papier  kamen  auch  die  Carte  grigiasfre  in  Mode,  die 
indes  bei  genauer  Betrachtung  die  verschiedensten  Tonungen  und  Qualitäten 
enthalten,  sich  im  allgemeinen  aber  in  zwei  Sorten,  in  eine  kaltgraue,  lösch* 
papierartige  und  in  eine  mehr  warmbräunliche,  rehfarbige,  glattere, 
härtere  als  die  spätere  Gattung  scheiden. 

Die  ersteren  dienen  durchaus  gröberen  breiten  Teilstudien  in  Kohle  oder  Erste 
Kreide,  selten  in  Rötel  mit  nie  fehlenden  Belichtungen.  Im  16.  und  17.  Jahr*  Sorte, 
hundert    muß    es    solcher    flüchtiger  Zeichnungen  auf  grauen  Tönen    ungeheuer 


'  Einzige  Ausnahme  bildet  die  zugeschriebene  Louvrezeichnung:  zwei  sitzende  Frauen 

mit  Kindern.     Hofstede,  Hz.  Rembrandts   Nr.  647. 

12 

Medcr,  Die  Handzeichnung. 


178  Zeichenflächen. 


viel  gegeben  haben,  die,  weil  nicht  fixiert  und  nur  für  den  Moment  bestimmt, 
zugrunde  gingen. 

Lassen  sich  Anfänge  schon  bei  Fra  Bartolommeo,  Sarto,  AI.  AUori,  Poccetti 
finden,  so  treten  sie  uns  namentlich  in  dem  reichen  Studienmaterial  des  Barocci 
in  den  Uffizien  in  Foliengröße  entgegen.  Derbe  Zeichner  wie  Tintoretto, 
Tizian,  J.  Bassano,  Palma  Giovine  benützten  für  ihre  Kohlenrisse  ein  mehr 
dunkelgraues,  dem  heutigen  Dütenpapier  vergleichbar;  ausnahmsweise  auch  für 
Tinte,  so  wenig  es  sich  auch  dazu  eignete.  Es  schien,  als  ob  man  die  weiße 
Folie  ob  ihres  Mangels  an  Plastik  um  jeden  Preis  vermeiden  wollte.  Gerard 
van  Honthorst,  der  diese  Anwendung  wahrscheinlich  auf  seiner  italienischen 
Reise,  d.  i.  vor  1622,  kennen  gelernt,  hat  uns  vereinzelte  Stücke  grobfiguriger 
Darstellungen  hinterlassen.  Auch  der  vielzeichnende,  flüchtige  L.  Bramer  bediente 
sich  desselben. 
Zweite  Frühzeitig  erkannte  man  die  Hindernisse  der  rauhen  Oberfläche  und  erzeugte 
Sorte,  unter  Einführung  des  bräunlichen  Tones  glattere,  feinlinige  Sorten,  die  sich 
fortan  durch  Jahrhunderte  hindurch  behaupteten.  Die  Farbennuancen  wechselten 
ununterbrochen,  bald  rehbraun  oder  fleischfarbig,  bald  heller  oder  dunkler, 
aber  noch  immer  mit  allerlei  Unreinlichkeiten,  Fasern,  Haaren  und  Knoten 
bedeckt.  Die  in  Italien  auftauchende  und  später  in  Frankreich  ausgebildete 
Technik  aux  deux  oder  frois  crayons  bediente  sich  von  nun  ab  fast 
ausschließlich  dieser  Halbtöne.  Sie  bildeten  das  vorherrschende  Material  an 
den  Akademien  durch  mehr  als  zwei  Jahrhunderte.  Die  große  Masse  von 
Akten  und  Teilstudien  repräsentieren  sich  heute  auf  diesen  Folien:  «II  est  bon 
de  s'accoutumer  ä  dessiner  suv  du  papier  de  couleur,  surtout  poiiv  les  Aca= 
demies. »^  Die  Vorliebe  für  diese  tonige  Farbe  war  so  groß,  daß  man  in 
Ermanglung  derartiger  Naturpapiere  kurzerhand  auch  das  weiße  mit  Bister 
mittels  Schwamm  oder  Bürste  ähnlich  färbte.  In  Frankreich  nannte  man 
diesen  Ersatz  papier  ä  dessiner  feinte  und  noch  1804  papier  histre.  Es 
figuriert  in  den  Handbüchern  neben  dem  Naturpapier  als  gleichwertig.^  Bei 
Beschreibungen  ist  dieser  Umstand  zu  beachten.  Falls  man  die  Oberfläche 
nicht  ankratzen  will,  bilden  die  erwähnten  Unreinlichkeiten  das  Hauptkenn* 
zeichen  der  Naturpapiere.  ^ 
Italien.  Einen   starken  Verbrauch    auch   dieser   bräunlichen  Töne    sehen  wir   bereits 

in  der  Werkstatt  des  Barocci,  der  sich  solcher  großflächigen  Papiere  bediente, 
um  seine  Kreide?  und  Rötelzeichnungen  mit  den  breiten  Höhungsflächen  an* 
legen  zu  können.  Zahllose  Beispiele  von  Kopf=,  Hand*  und  Fußstudien  bei 
den  Carracci,  Guido  Reni,  Domenichino,*  Guercino  u.  a. 
Frankreich.  Als  Primaticcio  1540—1570  in  Frankreich  arbeitete,  zeichnete  er  seine 
•  Rötelstudien    auf    diesem    Papier.     Ob    er    es    mitgebracht    hatte    oder    bereits 


'  Jombert,  op.  cit.  S.  36. 

-  Encyclopedie  meth.,  Arts  et  Metiers  mechaniques  V,  p.  566.  —  Krünitz,  Encykl., 
T.  106,  S.  745. 

'  Auch  alte  weiße  Papiere  erscheinen  durch  den  Einfluß  der  Luft,  des  Schmutzes  und 
Staubes  derart  gebräunt,  daß  man  meint,  sie  seien  von  Natur  aus  so  gefärbt.  Eine  ober» 
flächliche  Schabung  mit  dem  Messer  an  einer  Ecke  zeigt  das  darunter  liegende  Weiß. 

*  Mit  dem  Wasserzeichen  der  drei  Monde. 


Zeichenflächen.  179 


vorfand,  läßt  sich  nicht  entscheiden.  Wohl  aber  tritt  es  im  folgenden  Jahr* 
hundert  allgemein  in  Frankreich  auf  und  verbreitet  sich  von  hier  aus  als 
Papier  gris  pouv  le  dessin  bald  über  andere  Länder.  Rubens,  1621  —  1622 
in  Paris  weilend,  verwendet  es  für  die  Porträtstudien  der  Marie  Medici.  Louis 
Le  Nain,  Valentin,  Simon  Vouet  kennen  es,  Etienne  Jeaurat,  Chardin,  Watteau 
schaffen  darauf  jene  typischen  Zeichnungen  in  Schwarz,  Rot  und  Weiß,  die 
dann  von  Boucher,  Natoire,  Carle  Vanloo,  Liotard  fortgesetzt  werden.  Die 
Nuancen  wurden  zu  dieser  Zeit   immer  lichter   und  wärmer  (Couleur  de  chair). 

Als  koloristische  Folie  oder  als  rein  akademischer  Behelf  tritt  es  in  dem  Holland, 
naturalistischen  Holland  selten  auf.  Landschaft  und  Genre  zogen  das  blaue 
vor.  Wiewohl  Sandrart  für  seine  Zeit  erwähnt,  daß  die  gewöhnliche  meister* 
hafte  Manier  die  sei,  daß  man  «auf  graulicht  Papier  mit  schwarz  schattiert 
und  mit  weiß  erhöhet,  deren  die  meisten  gebrauchen»  (T.  A.  I,  62),  ist  es  in 
Deutschland  gleichfalls  selten  zu  finden.  Er  selbst  verwendet  es  noch  in 
seiner  Nürnberger  Zeit  (1580),  so  wie  er  es  in  Itahen  gelernt  hatte. 

Andersfarbige    Naturpapiere   als  die   hier  erwähnten   kommen,  wiewohl    Farbige 
sie  in  allen  Farbentönen  hergestellt  wurden,  für  die  Ateliers  nicht  in  Betracht.    Natur» 
Wenn   wir    zur  Zeit    des   Piazzetta    einmal    ein    Rosapapier    mit   einer    darauf  P^P'"^- 
befindhchen    Zeichnung    entdecken,    so    ist    dies   wohl    nur   Laune    oder   Zufall. 
Im  vorigen  Jahrhundert  erzeugte  man  eine  ganze  Skala  farbiger  Töne,  gelbliche, 
grünliche,  bläuliche  von  hellster  und  dunkelster  Schattierung,  die  besonders  von 
Liebhabern  und  in  aristokratischen  Kreisen  geschätzt  wurden. 

C.  Geölte  und  andere  präparierte  Papiere. 

Leinölpapier,  Pauspapier,  Oleate  —  Papier  huile.  —  Gummierte  Papiere,  Schellackpapier. 

JUienten  Pauspapiere  auch  in  erster  Linie  der  Übertragung,  so  finden  Herstellung 
sich  doch  auch  vereinzelte  Blätter  mit  durchgeführten  Zeichnungen  (Feder  und  ^"*^ 
Pinsel,  Bister,  Tinte,  öl*  und  Temperafarben).  Sie  wurden  in  der  Werkstatt 
zubereitet,  indem  man  ein  mit  Leim*  oder  Gummiwasser  in  der  Faser-  gut 
gefestigtes  Papier  mit  Lein*  oder  Mandelöl,  Nuß*  oder  Terpentinöl  imprä* 
gnierte  und  rasch  trocknete.  ^  Die  Leinölpapiere  zeigen  eine  pergamentene 
Struktur  und  eine  Bräunung  von  gelblich  bis  dunkelbraun,  die  erst  mit  der 
Zeit  entstand  und  den  Eindruck  erweckt,  als  ob  sie  durch  heiße  Luft  ver* 
brannt  wären. 

Gut  getrocknet  und  von  dem  überflüssigen  Fett  an  der  Oberfläche  befreit, 
ermöglichen  sie  ohne  jede  weitere  Vorbereitung  das  Federzeichnen,  wenngleich 
an  manchen  Stellen  die  Striche  zu  Pünktchen  zusammenrinnen  (Dürer,  Kardinal 
Lang  von  Wellenburg,  L.  M.  548;  Goltzius  mit  übergroßen  Formaten). 


Merkmale. 


'  Über  eine  rasche  Art  der  Anfertigung  schreibt  Böhm  1776:  Postpapicr  wird  mit 
Mandelöl  bestrichen,  zwischen  zwei  dicken  Papieren  gebügelt  und  mit  Weizcnkicie  ab« 
gerieben.  (Anleitung  zur  Kriegsbaukunst,  S.  457.)  -  Die  Krünitz^Pnzyklopädie  enthalt  ein 
ähnliches  Rezept:  Dünnes  Papier,  sog.  Schlangenpapier  wird  in  eine  Mischung  von  zwei 
Teilen  Nußöl  und  einem  Teil  Terpentinöl  getaucht  und  zwischen  zwei  Papierdeckcln 
getrocknet  (Teil  106,  S.  7:  Oleate). 

12* 


180  '  Zeichenflächen. 


Für  weniger  Strichsichere  erwuchs  auch  der  Vorteil,  daß  man  den  ander* 
weitig  gezeichneten  Entwurf  auf  das  Oleat  pauste  und  darauf  weiterführte. 
Solche  Blätter  entbehren  der  Entwurfsmerkmale  und  der  Pentimente,  zeigen 
aber  trotz  des  Pausecharakters  in  den  Konturen  noch  eine  gewisse  Freiheit.^ 
Schellacke  Statt  Gummi*  und  Leimgrundierung  verwendete  man  auch  das  Schellack:^ 
papier.  fixativ  (dünne  Lösung  von  Schellack  in  Spiritus),  namentlich  in  den  letzten 
Jahrhunderten.  Der  eigentümliche  gelbe  Glanz  der  glatten  wie  gefirnißten 
Oberfläche  verrät  diese  Manipulation. 
Anwendung.  Gehört  auch  die  Technik  des  ölskizzierens  weniger  in  das  Gebiet  der 
Handzeichnungen,  so  dürfen  doch  gewisse  Studienblätter  auf  geölten  oder 
gummierten  Papieren,  meist  Köpfe,  seltener  Kompositionen,  keck  und  breit 
angelegt,  nicht  übersehen  werden.  Es  hatte  für  Maler  stets  etwas  Verlockendes, 
ihre  Teilstudien  größer  und  farbig  zu  schaffen.  In  dem  Kapitel  Pinsel* 
Zeichnung  wurde  bereits  darauf  hingewiesen.-  Geölte  und  gummierte  Papiere 
waren  in  jedem  Atelier  gebrauchsfertig  und  so  kommt  es,  daß  wir  schon 
zu  Lottos  Zeiten  —  wir  wissen  sogar  das  Jahr  —  1541  teste  colorite  ad 
olio  in  carta  dal  naturale  dokumentarisch  belegt  finden.^  Im  Venezia« 
nischen  scheint  der  Brauch  besonders  beliebt  gewesen  zu  sein.  Tintoretto 
legte  sogar  Skizzenbücher  in  dieser  großen  und  breiten  Weise  an.  Kaum  daß  er 
flüchtige  Konturentwürfe  machte,  um  sofort  mit  dem  Ölpinsel  farbig  und  fertig 
zu  komponieren.*  Eine  charakteristische  Kopfstudie  einer  bejahrten  Dame 
skizzierte  Jacopo  Bassano  (Albertina,  A.  P.  651)  mit  breitem  Pinsel.  Baroccio^ 
und  die  Carraccisten  schufen  in  dieser  Technik  ihre  Cartoncini  bald  farbig,  bald 
grau  in  grau.  Die  Bolognesen  verwendeten  es  auch  für  Fettkohle  (Guercino). 
Von  Italien  aus  wanderte  der  Brauch  der  Ölentwürfe  auf  Papier  auch  nach 
dem  Norden. 

D.   Chinesische  und  japanische  Papiere. 

Papier  de  la  Chine,   Papier  de  soie,  papier  du  Japon.  —  Papier  van  de  Chinesen. 

Holland.  t-rst  im  17.  Jahrhundert,  und  zwar,  wie  es  scheint,  ausschließlich  in  Holland, 
begegnet  uns  in  vereinzelten  Fällen  jenes  Papier,  das  heute  allgemein  als  japa* 
nisch  bezeichnet  wird.  Man  nannte  es  seinerzeit  papier  van  de  Chinesen  van 
zijde  gemaekt  (Hoogstraeten,  Inleid.  p.  30).  Rembrandt  und  sein  Schulkreis 
verwendeten  es  gerne  für  Federzeichnungen  und  Radierungen,  wohl  wegen 
seines  weichen  und  warmen  Tones.*'  Typische  Beispiele  sind  die  Landschaften 
von  Jan  Livens  in  fast  allen  größeren  Sammlungen. 

'  Ein  solcher  Beleg  bei  Hans  Rottenhammer,  CruciHxus  von  Engeln  getragen,  Feder« 
Zeichnung,  Albertina. 

''  In  alten  Katalogen  findet  man  häufige  Hinweise.  So  Amerbachslnventar  (Weltmann, 
Holbein  II,  45):  «Ein  Erasmus  mit  Ölfarb  uf  papir  in  ein  ghüs,  H.  Holbeins  arbeit». 
—  Cavedone,  Studie  zu  dem  Pariser  Bilde  sur  papier  huile  (Notice  des  Dessins  orig.,  Es« 
quisses,  Paris  1804,  p.  18). 

•''  II  libro  dei  conti  di  Lorenzo  Lotto  in:  Gallerie  italiane  I,  123. 

■•  Tintoretto sSkizzenbuch,  London. 

''  Uff.  19104,  mit  Q_uadrierungslinien. 

•■■  Hofstedc  de  Groot,  Die  Handz.  Rembrandts,  p.  XXXVII  und  541,  542. 


Zeichenflächen.  181 


IV.  Tüchlein  und  andere  Zeichenflächen. 

Auf  ein  Tüchlein/  uf  tuch  gemolt'  —  Tela  linea,  Sindone.^ 

Von  den  sonst  nur  auf  kunstgewerbhchem  Gebiete  in  Betracht  kommenden 
Zeichenflächen  wie  Holz,  Gold,  Silber,  Eisen,  Kupfer,  Messing,  Zink  usw. 
abgesehen,  sei  hier  nur  des  Zeichnens  auf  Holz  und  des  Radierens  und 
Stechens  auf  Metallplatten  Erwähnung  getan.  Und  ohne  auf  die  verschie*  MetalU 
denen  technischen  Zubereitungen  der  letzteren  wie  Grundieren  und  Schwärzen  P'^**^"> 
eingehen  zu  können,  wollen  wir  nur  hervorheben,  daß  auch  die  Holzstöcke 
gleich  den  Zeichentäfelchen  eines  leichten  Kreidegrundes  bedurften,  auf  welchem 
die  in  der  Regel  aufgepausten  Konturen  mit  der  Feder  ausgeführt  wurden. 
Gab  es  einzelne  Fälle,  wo  Künstler  auf  Furnierholz  wie  sonst  auf  Papier 
zeichneten,  so  können  sie  nur  als  Kuriosa  betrachtet  werden.* 

Weniger  bekannt  ist  das  Zeichnen  und  Malen  mit  Temperafarben  (Leim^  Tüchlein, 
und  Gummifarben)  auf  dünner,  feiner  und  knotenloser  Leinwand,  das  in 
der  Kunst  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  eine  gewisse  Rolle  spielte.  Die 
Italiener  nannten  sie  Tela  linea,  Sindone,  die  Deutschen  Tüchlein.  Dienten  die? 
selben  auch  mehr  vollendeten  Malereien,  so  konnten  sich  doch  manche  Zeichner 
nicht  ganz  dem  Reiz  dieser  grau  in  grau  gestimmten  Arbeiten   entziehen. 

Auf  Grund  alter  Manuskripte  leitete  Eastlake  den  Gebrauch  der  Tüchlein 
aus  England  her.  ^  Jedenfalls  scheint  er  vom  Norden  nach  dem  Süden  ge? 
wandert  zu  sein,  da  er  in  Venedig  um  1335  als  «deutsche  Art»  bezeichnet 
wurde.  Cennini,  der  so  mancherlei  Stoffbemalungen  behandelt,  weiß  von  der 
Wassermalerei  auf  Leinwand  für  Toskana  nichts  zu  berichten. 

Bei  Benützung  derselben  galt  es,  wie  uns  das  Manuskript  bei  Easdake  Verfahren, 
überliefert,  als  Regel,  sie  über  ein  wollenes  Tuch  zu  spannen,  mit  einer 
Gummischichte  zu  überziehen  (grundieren)  und  dann  erst,  nach  der  wahr« 
scheinlich  aufgepausten  Zeichnung  mit  Wasserfarben  und  spitzen  Pinseln  zu 
zeichnen  oder  zu  malen.  "^  Das  untergespannte  Tuch  hatte  den  Zweck,  die 
überschüssige,  durchdringende  Farbflüssigkeit  aufzusaugen.  Die  Bindemittel  der 
Farben  waren  Eiweiß  (cum  clara  ovi)  oder  Gummiwasser  (cum  aqua  gummata). 
Daß  auch  größere  Gemälde  in  dieser  Weise  ausgeführt  wurden,  wie  z.  B.  ein 
als  Jugendwerk  geltender  Christus  am  Kreuz  des  Jacopo  Bellini  (Verona),  oder 
das  verloren  gegangene  Selbstbildnis  Dürers,  das  er  Raflael  widmete,  soll  nur 
vorübergehend  Erwähnung  finden. ' 

'  Lange  und  Fuhse,  Dürers  schriftl.  Nachlaß,  S.  114. 

'-  Amerbach^Inventar  1586  (59.  Basler  Jahresbericht.  N.  F.  III.  S.  48). 

=»  MerriKeld  I.  271. 

*  Instruktive  Belege  bilden  die  Abbildungen  der  Basler  Holzstöckc  aus  der  Amerbach-- 
sehen  Offizin  bei  D.  Burckhardt:  Dürers  Aufenthalt  in  Basel.  Leipzig  1892.  -  Ein  tatsäch. 
liches  Beispiel  einer  rein  maltechnischen  Aufgaben  dienenden,  braun  lavierten  Feder» 
Zeichnung  auf  einem  Furnierholz  von  Salvator  Rosa  befindet  sich  im  Printroom  (London). 

^  Eastlake.  Beiträge.  S.  52.  54. 

«  Merrifield  I.  271. 

'  Eye.  Leben  Dürers.  Übersichtstafel  v.  Willibald  Imhofts  Inventar  1573.  Nr.  24:  ein 
Maria  pild  auf  tuech.  wasserfarb;  ferner  Nr.  25.  38.  39.  57. 


182  Zeichenflächen. 


Beispiele.  Für    uns    kommen    die    heute    nur   mehr  als  Kuriosa    geltenden  Studienreste 

einiger  Meister  mit  zeichnerischem  Charakter  in  Betracht.  Vor  allem  das 
Skizzenblatt  eines  Unbekannten  mit  verschiedenen  Darstellungen,  wahrschein* 
lieh  Kopien,  auf  der  Vorderseite  grau  grundiert,  auf  der  Rückseite  rötlich.^ 
Ferner  aus  dem  Kreise  Verrocchios  mehrere  Belege,  so  Leonardos  Draperie? 
Studien  in  Grau  und  Weiß,  Louvre  (Abb.  194),  dann  jene  Credis  und  schheß* 
lieh  die  derzeit  dem  Credi^Schüler  Tommaso  zugeschriebenen,  seinerzeit  als 
Leonardo  gehenden  Madonnenstudien  der  Uffizien,^  oder  St.  Lukas,  Berlin.^ 
Auch  hier  zeigt  das  Offizien? Blatt  (Ber.  2760)  eine  doppelseitige  Benützung. 
Von  Leonardo  berichtet  Vasari  (Mil.  IV,  20),  daß  er  sich  bemühte,  auf  feinster 
Rheimser  Leinwand  in  geduldsamer  Weise  mit  spitzem  Pinsel  in  Schwarz  und 
Weiß  seine  Faltenstudien  zu  arbeiten.  Die  wenigen  ausgeführten  Studienköpfe 
Dürers  wurden  bereits  erwähnt."* 

Aus  der  Zeit  der  Ölmalerei,  aus  dem  16.,  17.  und  18.  Jahrhundert,  stammen 
noch  mancherlei  in  der  Stunde  momentanen  Bedarfes  entstandene  ölskizzen, 
Detailstudien  von  Köpfen,  Händen  auf  grundierter  Leinwand,  die  von 
alten  Sammlern  gerne  erworben  und  in  ihren  Kabinetten  aufbewahrt  wurden, 
nun  aber,  meist  ausgeschieden  und  unter  Rahmen  gebracht,  in  den  Galerie? 
räumen  als  malerische  Produkte  ihre  Aufstellung  fanden. 

Schiefertafel,  Lavagna,  auf  weiche  mit  Gipsstiften  gezeichnet 
wurde  (Baldinucci,  Voc.  p.  80:  si  adopera  per  disegnarvi  sopra  con  gesso). 
Wenn  in  der  Vita  des  Patinir  Carel  van  Mander  uns  berichtet,  daß  Dürer  das 
Porträt  des  niederländischen  Landschafters  mit  einem  Kupfergriffel  auf  eine 
Schiefertafel  gezeichnet  habe,  so  kann  dies,  falls  es  überhaupt  der  Wahrheit 
entspricht,  vielleicht  nur  ein  Scherz  oder  ein  Medailleurbehelf  gewesen  sein.^ 
Läßt  sich  auch  mit  Metallstiften  auf  Schiefer  leicht  und  gut  sichtbar  zeichnen, 
so  darf  eine  Verallgemeinerung  schon  deshalb  nicht  angenommen  werden,  weil 
sich  das  Ablöschen  der  Linien  äußerst  mühevoll  gestaltet. 


*  Louvre  Nr.  130,  als  Ecole  sienoise;  wohl  eher  florentinisch. 
-  Berenson  Nr.  2758  und  2760. 

'  Berenson  Nr.  2757. 

*  Paris,  Nationalbibliothek,  Mädchenkopf  nach  links.  Eben  daselbst  Knabenkopf  nach 
rechts  und  Frauenkopf. 

'"  MandersFloerke  I,  p.  158  und  Note  225.  Sopra  una  lavagna  con  uno  stile  di  stagno. 
Baldinucci,  Notizie  de'  professori  del  Disegno  VI,  492.  —  Dürer  berichtet  in  seinem  nie* 
derländischen  Tagebuche,  daß  er  Patinir  («Meister  Joachim»)  mit  dem  Steft  gezeichnet 
habe  (L.  u.  F.  159);  Zeichnung  nicht  erhalten. 


Verschiedene  Behelfe. 

t/ISENGRIFFEL,  Eisenstefft,  stilus  ferreus  —  Elfenbeingriffel,  Ver= 
Beingriffel.  Der  Eisenstift,  wegen  seiner  Härte  zwar  nicht  geeignet,  auf  Papier  wendung. 
oder  Pergament  sich  abzufärben,  konnte  immerhin  durch  Markieren  und  Ein? 
kratzen  von  Punkten  und  Linien  in  geometrischen,  perspektivischen  und  archi* 
tektonischen,  kurzum  konstruierten  Zeichnungen  große  Dienste  leisten,  zumal 
vor  der  Einführung  des  Graphitstiftes.  «Er  dienet  zum  punctieren  und  reissen 
allerley  linien»  (Lenker,  Perspectiva   1571,  Fol.  III). 

In  ihm  erkennen  wir  den  alten  Schreibgriffel  für  Wachstafeln,  das  spätere 
Linierinstrument  aller  Pergamentschreiber  und  schließlich  den  brauchbaren 
Behelf  der  Bauzeichner,  Geometer,  Maler  und  Kupferstecher.  In  einem 
B.  V.  Orley  zugeschriebenen  und  ungefähr  aus  der  Zeit  von  1530  stammenden 


*Hll^'j^llllllllllllllhllli^iiiJ|J, 


Abb.  64.     Eisenstifte. 

Bildnis  sehen  wir  im  Hintergrunde  allerlei  Schreibgerät,  darunter  auch  den 
an  einem  Riemen  befestigten  Eisengriffel  (Abb.  64  oben).'  Entstammte  dieses 
Beispiel  der  Schreiberstube,  so  führt  uns  die  Abbildung  eines  zweiten  Exem* 
plars  aus  der  Perspectiva  des  Lenker  direkt  in  die  Werkstatt  der  Maler, 
Architekten  und  Kunstgewerbler  (Abb.  64  unten).  Mit  dem  Eisengrififel  riß 
der  Malerjunge  bei  seinen  perspektivischen  Versuchen  die  Hilfslinien,  der  Perspektive 
Meister  die  Blindlinien  seiner  Innenraumzeichnungen  mit  Säulen,  kassetierten  ::cichnen. 
Decken  und  quadratischen  oder  polygonen  Pavimenten.  Alte  Skizzenbücher 
mit  perspektivischen  Studien  lassen  die  eingravierten  Fluchtlinien  deutlich 
erkennen.  Ein  interessantes  Beispiel  bietet  die  Ghirlandaio*  Zeichnung  der 
Albertina,  Zacharias  im  Tempel,  auf  der  sämtliche  Richtungslinien  eingegrittelt 
erscheinen.     In  der  verkleinerten  Abb.  300  sind  dieselben  nicht  erkenntlich. 

In    noch    weiterem  Umfange  benötigte   der  Architekt   den    Eisengriftcl,    weil   Architektur, 
in  jenen  Zeiten  kein  anderes  Zeichenmittel  so  haarscharf  und  dabei  doch  wenig      ::cichnen. 
aufdringlich    zu    arbeiten   vermochte.     Das    Gerüst    solcher    Konstruktionslinien 

'  Galerie    Brüssel    Nr.  301    [124"|.     AbbildunR    des    Porträts    im    3.    Bd.   d.    Peinturcs 
Bclgiques,  Taf.  CLXXXII. 


1S4  Verschiedene    Behelfe. 


bildete  auf  den  alten  weichen  Papieren  eine   sichere  Vorzeichnung,    welche  bei 

der  Ausführung  nicht   gelöscht  zu  werden  brauchte.  Charakteristische  Beispiele 

dieser  Art  bieten  die  römischen  Vedutenzeichnungen  des  L.  Cruyl  um    1664  in 

der  Albertina. 

Über=  Ferner    diente    der    Eisenstift    bei   Übertragungen    von    Kompositionen    zur 

tragungs;   Herstellung   des   Netzes.     Er  war   für   die   Zeichnung  weniger   schädigend    als 

"^  ~^'      Kreide    oder    Rötel;    allein    auch   hier   konnte    es    Übelstände    aller   Art   geben 

(siehe  Schädigungen). 
Passer;  Eine  vierte  Funktion  sehen  wir  bei  zu  pausierenden  Kupferstichzeichnungen, 
linien.  ^q  ^^  ^jgj,  jviitte  oben  und  unten  eine  vertikale  Richtungslinie  mehrere  Zentimeter 
lang  eingeritzt  wurde,  die  mit  jener  auf  der  Platte  zusammenpassen  mußte 
(Passerlinien).  Schließlich  wurde  der  Eisenstift  auch  zum  Durchgriffeln  der 
Zeichnungen  selbst  verwendet.  Entsprechender  hiezu  aber  waren  jene  von 
Bein  oder  Elfenbein. 

1  INSEL.  Wiewohl  die  Pinsel  in  erster  Linie  Behelfe  der  Malerei,  so 
wird  es  in  Anbetracht  ihrer  vielfachen  Verwendung  innerhalb  der  Zeichnung 
nicht  überflüssig  erscheinen,  einiges  darüber  zu  berichten.  Die  früheste  Funk* 
tion,  Konturen  zu  zeichnen  und  von  oben  nach  unten  fein  ausstrichelnd  zu  lavie* 
ren,  erforderte  Pinsel  mit  guten  Spitzen;  ebenso  das  Höhen.  Dürers  Pinselzeich* 
nungen  aus  der  Venezianer  Zeit  oder  jene  von  1508  sind  hiefür  gute  Belege. 
Die  Literatur  läßt  uns  hier  sehr  im  Stich;  sie  gibt  uns  Nachricht,  wie  man 
gute  Pinsel  anfertigte,  aber  wenig  Vorschriften  über  deren  Anwendung.  Daß 
die  bei  den  alten  Völkern  im  Gebrauch  stehenden  Federfahnen  für  unsere 
Zeit  noch  in  Betracht  kämen,  ließ  sich  nicht  nachweisen,  es  sei  denn,  daß  sie 
kühne  Federzeichner  wie  Rembrandt  gelegentlich  zum  Wischen  benützten.  Das 
Buch  vom  Berge  Athos  (§  3)  empfiehlt  für  feine  Sorten  die  Seitenhaare  der 
Dachsschwänze,  die  alle  auf  gleiche  Länge  gebracht,  mit  einem  gewichsten 
seidenen  Faden  gebunden  und  in  einen  gut  eingeweichten  Federkiel  gesteckt 
wurden.  Die  Schwanzspitze  diente  zu  größeren  Pinseln.^ 
Haar=  und  Cenninis  ausführliches  Kapitel,  auf  welche  Art  man  Pinsel  vom  Eich?: 
Borsten*  hörnchenhaar  und  aus  Schweinsborsten  anfertige,  lehrt  uns,  daß  die 
pinse  .  Einteilung  im  wesentlichen  dieselbe  wie  heute  war,  d.  h.  daß  die  ersteren  für 
Wassermalerei  und  letztere  für  Tempera*  und  Freskomalerei  bestimmt  waren. ^ 
Jedenfalls  kamen  für  die  Zeichnungen  selbst  nur  Eichhörnchenhaare,  und  zwar 
vom  Schwanz  in  Betracht,  die  in  Federkielen  (von  Geier,  Gans,  Henne  oder 
Taube)  befestigt  wurden.  Die  Dicke  war  daher  keine  besondere.^  Außer  den 
spitzen  erwähnt  Cennini  in  dem  Kapitel:  Wie  du  auf  gefärbtem  Papier  mit 
Wasserfarbe  zeichnen  sollst,  auch  die  gestutzten  (penelli  mozzi),  welche  die 
Hauptfalten  zu  schattieren  und  die  breiten  Verlaufer  zu  erzielen  hatten. 


*  In  der  Freskomalerei  kamen  zum  Konturenziehen  Haare  der  Eselmähne,  vom 
Ochsenknöchel  oder  Ziegenhaare  und  jene  vom  Kinnbacken  des  Maultieres  in  Betracht, 
zum  Grundieren  aber  die  aus  Schweinsborsten  (Buch  vom  Berge  Athos,  §  54). 

^  K.  64  und  65.  —  Reinhold  unterscheidet  1786:  «Spitzpinsel  wird  im  Deutschen  dem 
Borstenpinsel  entgegengesetzt»  (S.  351). 

'  Dickere  Pinsel  hatten  um  1688  bereits  Zinnfassung  (in  Tinnscases,  Excellency,  S.  95). 


Verschiedene  Behelfe.  185 


In  Pierre  Lebruns  «Recueil  des  Essais»  1635  werden  Bärenhaare  oder  jene  Sorten, 
des  Marders  als  sehr  geeignet  genannt.  ^  Zu  Baldinuccis  Zeiten  (1681)  gab  es 
noch  reichere  Auswahl.  Man  verfertigte  die  kleinen  Pinsel  aus  Haaren  vom 
grauen  Eichhörnchen,  Dachs,  Iltis,  Hund  und  Ziegenbock.^  Sie  kamen  auch 
schon  fertig  aus  der  Hand  der  Pinselmacher  und  entstanden  nicht  mehr  in 
der  Werkstatt  des  Malers  allein.  Die  Fabrikation  nahm  allmählich  so  zu,  daß 
sich  gewisse  Orte  eines  besonderen  Rufes  erfreuten.  So  lobte  man  um  1719 
in  Deutschland  jene  von  Augsburg.^ 

Heute  verwendet  man  außer  Eichhörnchenhaaren    auch  jene    von  Fischotter, 
Biber,  Zobel,  Fuchs,  Dachs,  Marder.     Als   die   feinsten   gelten  die  vom  Zobel. 

Wischer,  Estompe.     Der   früheste   und   bequemste  Wischer   war  der      Papier=:  und 
Finger.     Läppchen    von   Leder    oder   sonstigen    weichen    Stoffen    bildeten    bald  Leder* 

einen    Ersatz.     Allmählich    bereitete    man    Röllchen    daraus.     Die    französische  wischer. 

Literatur  des  18.  Jahrhunderts  gibt  die  meisten  Aufschlüsse.  Wir  hören  von 
einem  gerollten  Stück  Leder,  das  zusammen* 
genäht  und  zugespitzt  war;  oder  auch  von 
gerolltem  Löschpapier  (Peau  roulee,  cousue 
et  taillee  en  pointe,  oder  Rouleau  de  papier).* 
Als  besonders  geeignet  galt  Gemsleder  Cmor.  ^^^-  ^'-    F'-^"^ösischer  Wischer     . 

7      7  T«^  '     T       1         T.  ,     ,  um  1740. 

ceau  de  chamois  roule).^    In  dem  Kecueil  de 

Planches  der  Encyclopedie  methodique  findet  sich  auch  die  Abbildung  eines 
Gemslederwischers,  der  mit  einem  Faden  fest  umwickelt  wurde  (Abb.  65).'' 
Bei  fein  gezeichneten  Miniaturköpfchen  auf  Elfenbein  und  Tonpapier  dienten 
Korkstängelchen  (Estompe  de  liege).'' 

MaTITATOIO.  Stifthalter,  Messingkluppen,  Feder,  KohbRohr  Aus  Rohr. 
—  Cannella  di  ottone,  Tocca#lapis  —  Tube,  porte  #  crayon.  Seiner 
frühesten  Form  nach  bestand  der  Stifthalter  aus  einem  Stück  Rohr  (Cannuccia), 
in  welches  Kohle*,  Rötel*  oder  Kreidestängel  gesteckt  und  eingeklemmt  wurden, 
um  dieselben  zu  verlängern,  sicherer  zu  fassen  und  zugleich  eine  größere 
Entfernung  beim  Zeichnen  zu  gewinnen.  «Denn  das  hilft  dir  sehr  beim 
Komponieren.»^  Dieser  einfache  und  billige  Behelf  wird  noch  bei  Sandrart 
(T.  A.  I,  62)  unter  der  charakteristischen  Benennung  «Kohl* Rohr»  erwähnt 
und    läf^t    sich    auch   später    noch    vereinzelt   auffinden.     Zersprengte    man    das 


'  Brüssels  Manuskript,  in  MerriKeld  II,  771:  Les  poils  d'ouris  (ours)  y  sont  tres  bons, 
moustoils  foines  et  autres  semblables. 

"■  I  Minori  con  quello  della  pelle  di  vaio,  e  di  puzzola  er  di  tasso,  di  carte,  di  capretto; 
Baldinucci,  Voc:  Penello. 

•''  Gautier,  op.  cit.,  S.  35. 

*  Gautier,  op.  cit.  —  Watelet.  Dictionnaire  d.  A.  II,  211. 
•^  Gh.  A.  Jombert,  Nouv.  Methode.  Paris  1740,  p.  36. 

"  Encyclop.  meth..  BeauxsArts  II,  466  und  Taf.  2.  Fig.  3  des  Recueil. 

'  Traite  de  la  peinture,  p.  18.  —  ConstantA'iguicr,  op.  cit.,  p.  237  und  255. 

*  Cennini,  K.  122.  —  Watelet  legt  demselben  einen  ungeheuren  Wert  bei.  da  durch 
die  Verlängerung  das  Handgelenk  frei  werde  und  grol^zügige  Konturen  und  breite 
Schattierungsstriche  erzielt  werden  können  (Dictionnaire  I,  602). 


186 


Verschiedene  Behelfe. 


Trr'~~!^'"!^"'r''.-^'''^'^r  i"'      !■>  ii^^«"»ig 


Aus  Metall. 


.  MPXXX1III<^   I 


1^ 


s.. 


Abb.  66.     Maratta,  Correggio  mit  dem  Matitatoio  zeichnend. 
Unten  die  Cartella  neben  verschiedenen  Zeichen«  und  Malrequisiten. 

Rohr,  so  wurde  es  mit  Bindfaden  oder  Draht  umwickelt.  Darauf  beruhte  die 
Einführung  der  metallenen  Stifthaher  mit  Schiebringen:  Cannella  di  ottone, 
eine  Bezeichnung,  die  wohl  am  frühesten  1587  bei  Armenino  auftaucht;  er 
fügt  hinzu;  fabbricata  a  tal  uso  (nämHch  für  matifa). 


Verschiedene  Behelfe. 


187 


Bei  Baldinucci  erst  findet  sich  der  mehr  verbreitete  Ausdruck:  Matitatoio 
(von  matita).  Er  hat  nicht  den  einfachen,  sondern  bereits  den  Doppel? 
Stifthalter  vor  Augen,  wenn  er  schreibt:  «Matitatoio:  Strumento  di  metallo 
lungo  quasi  mezzo  palmo,  e  grosso  quanto  una  penna  da  scrivere.  accomodato 
per  modo  da  potere  neW  estremitä  fermarvi  ilgesso 
e  la  matita»  (Voc.  92).  Die  Bequemlichkeit,  den 
Zeichenstift  (Kohle,  Kreide,  Rötel)  und  gleichzei* 
tig  die  zur  Höhung  notwendige  Weißkreide  zur 
Hand  zu  haben,  wurde  hoch  geschätzt.  Ob  die 
federnde  Einrichtung  dieser  Messinghalter  oder 
die  Verwendung  von  Federkielen  bei  den  Deut* 
sehen  den  Ausdruck  «Feder,  Kreide*Feder»  ver# 
anlaßt  haben  mag,^  läßt  sich  heute  schwer  entscheid 
den.  Daß  Gansfederkiele  für  die  leichtzerbrech* 
liehen  Pastellstifte  bevorzugt  wurden,  lehrt  uns  die 
Excellency  (Chap.  III,   18). 

Bei  den  Franzosen  heißt  er  Porte  =  er ayon}  Auf 
gezeichneten  und  gestochenen  Künstlerporträts  sehen 
wir  denselben  häufig  als  ein  Pinsel  und  Palette 
gleichwertiges  Attribut  angebracht  (Abb.  66,"  45, 
255).  Auch  viele  Olbildnisse  beweisen  dies,  so 
das  Porträt  des  Ch.  Vernet  von  Lepicie  und  jenes 
des  Nattier  von  G.  Voiriot  (Louvre).  In  beiden 
Fällen  sind  die  verschiedenen  Kreidestückchen 
durch  Weiß  und  Schwarz  deutlich  gekennzeichnet. 
Dieses  Zeichenrequisit  trägt  heute  den  im  Handel 
üblichen  Namen   Messingkluppen. 

.Zirkel,  Sesto,^  compasso.  Dieses  in 
Kunst  und  Handwerk  unumgänglich  notwendige 
Meßinstrument  spielte  schon  frühzeitig  seine  Rolle. 
In  Pompeji  wurden  bereits  allerlei  Formen  von 
einfachen  und  Doppelzirkeln  aufgefunden.'  In 
Italien  und  Deutschland  lobte  man  jene  von  Mes* 
sing:    «Die  Messingen  Circkel  sind  alle  gemein 

niklich   besser  und   senffter   im    gang    dann   die  Eyserne,  das    macht,  wann   die 
Eysern  rostig  werden.»''  Frühzeitig  auch  wurden  sie  mit  Einsatz*  und  Wechsel* 


Doppelstift* 
Halter. 


Abb.  67.     Proportionszirkel. 
AlbertinasExemplar. 


'  Anweisung  zur  Mahler ;  Kunst,   S.  215. 

^  Im  Traite  de  la  Peinture,  p.  260,  werden  solche  von  Silber,  in  Du  Fresnoys  L'art 
de  Peinture  von  Silber  und  Kupfer  erwähnt  (p.  360). 

^  Albertina,  A.  P.  1005,  Kreide,  399 X  248  cm. 

*  Baldinucci,  Voc.  38,  Compasso,  dette  volgarmcnte  le  Seste. 

•''  Abbildungen  in  Daremberg  und  Sagiios  Dictionnaire  des  antiquitcs  s.  v.  Circinus. 
Fig.  1509-1514.  -  Ferner  Gardthausen.  Buchwesen.  S.  185,  Abb.  25-26. 

«  Lautensack.  Des  Circkels  vnnd  Richtscheyts,  auch  der  Pcrspcctiva  und  Proportion 
der  Menschen  und  Rosse  Underweisung,  2.  Aufl.,  1564.  \'orrcde,  fol.  1. 


Einfache 
Zirkel. 


188 


Verschiedene  Behelfe. 


Anwendung. 


Stücken  und  Verlängerungen  versehen  (Abb.  68).  Die  Metallstifttechnik  for* 
derte  gleichfalls  Einsätze  für  grundierte  Papiere  (Abb.  29").^  In  dem  engli* 
sehen  Büchlein  Excellency  wird  ein  Zirkel  (a  pair  of  Compasses)  mit  drei  Ein? 
Sätzen  zum  Wechseln  empfohlen  (to  take  in  and  out),  und  zwar  je  einer  für 
Bleistift,  Rötel  und  irgendeinen  andern  Farbstift  {for  any  other  Paste;  S.  11). 
Proporz  Eine  besondere  Art    bildete    der    Proportionalzirkel,    Reduktions*  oder 

tionahirkel.     Scherenzirkel,    von  Leonardo   wahrscheinlich    verbessert   und   im  Prinzip  auf 

die  heutige  Form  gebracht  (Abb.  67).  Seine  Ver* 
besserung  bestand  nicht  allein  in  einem  Doppel* 
Zirkel,  dessen  gleichlange  Schenkel  durch  Ver? 
längerungen  eine  Proportion  ergaben,  sondern 
in  der  längs  einer  Nut  ermöglichten  Verschie* 
bung  des  Drehpunktes  (Abb.  68).^  Die  tradi* 
tionelle  Zuschreibung  dieser  Erfindung  an  Ubaldo 
1568,  an  Speckle  1569,  Galileo  1596  ist  dem? 
nach,  wie  auch  Feldhaus  feststellte,  eine  un? 
richtige.-^ 

Abgesehen  von   den   zahllosen  Verwendungen 

beim   geometrischen,  perspektivischen  und  archi? 

tektonischen    Zeichnen    oder    beim   Freskomalen, 

wo  der  Sesto  grande  die  Flächen  vertikal  und 

horizontal    einzuteilen    hatte    (Cennini,    K.  67),^ 

oder    bei  dem  Zeichnen    der  Nimben    und  Kro? 

nen,    der    Wappen     und     Goldschmiedvorlagen, 

oder  von  dem  vielseitigen  Gebrauche  seitens  der 

Miniaturisten    —    sei  hier  noch  auf  die  alte   Ge* 

pflogenheit  der  Maler  hingewiesen,  sich  des  Zir* 

kels    dort   zu  bedienen,   wo   heute    der  geschulte 

Blick    ausreichen    soll,    auf    das    Konstruieren 

des    menschlichen    Körpers  nach  Maßeinheit 

ten.  «Lerne,  mein  Junge,  daß  der  Mensch   nach 

dem  Naturale    neun    Köpfe,    d.  i.  neun    Maße  von    der  Stirn   bis  zu  der  Fuß:= 

sohle  mißt.  Mache  anfangs  das  erste    Maß,  welches    Du    in    drei    Abteilungen 

teilest,  die  Stirn,  die  Nase  und  das  Kinn  usw.»  (Buch  vom  Berge  Athos,  §  52). 

Die    Lehre    von    der   Zirkelfigur   geht    als    unverwüstliche    Theorie    durch    alle 

Schulen,  stets    einen  neuen,  dem  Zeitgeschmack  entsprechenden  Canon  als  ein* 

zig    richtige    Methode    empfehlend.     Kaum    hatte    sich    je   ein   Meister    diesem 

Thema  mehr  ergeben  als  Dürer.^    Früh    schon    und    noch    um    1688    wird    das 


Körper; 
konstruktios 


Abb.  68.     Proportionszirkel 
aus  Leonardos  Manuskript. 


nen. 


'  Aus  Brück,  Dürers  Skizzenbuch,  Taf.  134. 

*  Cod.  atl.,  Bl.  248  R*.  —  Weitere  Abbildungen  bei  Dürer  im  Dresdner  Skizzenbuch 
(Brück,  T.  134);  im  sogenannten  venezianischen  Skizzenbuch  Raffaels  (Fischel,  Zeichnungen 
d.  Umbrer,  Abb.  181). 

*  F.  M.  Feldhaus,  Leonardo  als  Techniker  und  Erfinder,  Jena  1913,  S.  112  f. 

*  Zu  diesem  Zwecke  bediente  man  sich  großer  eiserner  Zirkel,  die  durch  Stäbe  noch 
verlängert  wurden.     Buch  vom  Berge  Athos,  §  59. 

L.  Justi,  Konstruierte  Figuren  und  Köpfe  unter  den  Werken  A.  Dürers,  Leipzig  1902. 


Verschiedene  Behelfe. 


189 


handwerksmäßige  Konstruieren  auch  für  das  Porträtzeichnen  vorgeschrieben, 
um  die  Kopf*  oder  Nasenmaße  richtig  einzuhalten.^  Wieder  später  dachte 
man  anders:  Ein  Maler,  der  sich  auf  seinen  Zirkel  verläßt,  vertraut  auf  ein 
Phantom  (Ingres).^ 

Zum  Zirkel  gehörten  das  Li* 
neal  (Richtscheit),^  das  Parallel* 
lineaH  und  das  Winkellineal 
oder    «Winckelhacken»    (Squadra). 

Senkblei,    Senkei,   Biei* 

schnür     —     un     filo      con     uno 

piombo  pendente.  BeidemGips* 

und  Naturzeichnen,  besonders  im 

Aktsaale    empfohlen,    um    die    Lot« 

rechte  immer   vor  Augen   zu  haben 

und  die  nach  dem  Schwerpunkt  an* 

geordneten  Massen  richtig  nach  bei* 

den  Seiten  hin  zu  verteilen,  oder,  wie  sich  Leonardo  ausdrückt,    um  zu  sehen, 

wie  sich  die   Dinge  schneiden  (§  100;   Abb.  169).     Die    allegorische    Figur    der 

Symmetrie  hält  als    Attribut 

eine  Bleischnur  in  der  Hand. 

An     den     Akademien     und 

in  Lehrbüchern  der  Malerei 

spielt  es  durch  alle  Jahrhun* 

derte     seine     Rolle.''     Beim 

Perspektivzeichnen    ver* 

wendete  man  es  zur  Anlage 

von    Fluchtlinien,    wobei    es 

oben  im  Augepunkt  an  einem 

kleinen  Nagel  befestigt  wurde 

(Lenker,  Perspectiva,  toi.  III). 

Ebenso     beim     Netz*    und 


Abb.  69.     Storchschnabel 
(Pantograph). 


Abb.  70.   Französischer  Storchschnabel  des  18.  Jahrh. 
Glastafelzeichnen    von    Landschaften    und    Porträts  verwendet.    (Abb.  207.) 


Anwendung. 


JtANTOGRAPH,    Vergrößerungs*     und     Verkleinerungsapparat,  Chr. 

Storchschnabel,    Affe    —    Compas    Mathematique,    Singe,    Compas    de      Schcincr. 
Proportion.       Im    Jahre    1635    veröffentlichte     Christ.    Scheiner     in    seiner 

*  The  Excellency,  p.  11. 

-  H.  Delaborde,  Ingres,  Paris  1870,  p.  123. 

^  Dürer  nennt  sein  kunsttheoretisches  Werk:  Unterweisung  der  Messung  mit  dem 
zirckel  und  richtscheyt. 

*  Zwei  hölzerne,  2  cm  breite  Lineale,  die  durch  zwei  metallene  Bänder  beweglich  vcr= 
bunden  sind.  (Reinhold,  S.  318.)  -  Über  Zirkel  und  Winkelmaß:  A.  A.  Filarcte.  Traktat 
über  Baukunst,  c.  1451-1464,  herausgegeben  von  Wolfg.  v.  Octtingen,  Wien  1890,  in  den 
Quellenschriften  für  Kunstgeschichte.  N.  F.  111,  S.  602. 

•'•  J.  D.  Preißler,  Theorie  (1744),  siehe  Titelblatt  und  verschiedene  Akttafcln.  -  Kügclgen. 
Jugenderinnerungen,  S.  371. 


190 


Verschiedene  Behelfe. 


«Pantographia  seu  Ars  delineandi  res  quaslibet»  den  Gebrauch  dieser 
Vorrichtung,  welche  den  Zweck  hatte,  eine  bestimmte  Zeichnung  im  vergrößerten' 
oder  verkleinerten  Maßstabe  mechanisch  zu  übertragen.  Der  Form  nach 
gleichen  sie  der  Abbildung  69.^  Eine  wesentliche  Vereinfachung  hinsichthch  der 
Hebelarme  bietet  der  verbesserte  Pantograph  des  18.  Jahrhunderts,  der  besonders 
bei  Übertragungen  von  Gemälden  auf  ein  kleineres  Format  empfohlen  wird 
Porträt;  (Abb.  70).^  Sehr  behebt  war  er  bei  den  Porträt*  Miniaturisten,  die  sich 
zeichnen,  zunächst  eine  Zeichnung  in  Naturgröße  anfertigten  und  dann  verkleinerten 
(Abb.  69).  Für  Profilporträts,  Silhouetten  war  der  Pantograph  tatsächlich  eine 
Erleichterung,  ebenso  in  der  Medailleurtechnik,  während  er  in  der  großen 
Kunst  kaum  Beachtung  fand.  Schon  Reinhold  konstatiert,  daß  er,  ohnerachtet 
man  ihn  seit  einiger  Zeit  zu  verbessern  gesucht  habe,  weder  eine  richtige  noch 
reine  Zeichnung  zuwege  bringe.  Um  so  mehr  Ansehen  finde  er  bei  Amateuren. 
Wenn  man  ein  solches  Instrument  zu  sehen  wünsche,  brauche  man  nur  ins 
Nachbarhaus  zu  treten,  da  heutzutage  fast  alle  Schönen  Storchschnäbeln  oder 
sich  Storchschnäbeln  lassen.^  Eine  allgemeinere  Verwendung  hatte  er  vor  der 
Erfindung  der  Photographie  bei  der  Vergrößerung  oder  Verkleinerung  von 
Landkarten. 


Messer. 


Alaun. 


Brot. 


Radierbehelfe,  l.  Das  Radiermesser,  ein  Attribut  der  mittelalter* 
liehen  Schreiber  und  Miniaturisten,  das,  nach  alten  Abbildungen  zu  schließen, 
mit  der  linken  Hand  geführt  wurde,;^  wanderte  auch  in  die  Malerwerkstatt 
und  diente  neben  dem  Federzuschneiden  der  Verbesserung  von  Fehlstellen, 
der  Herstellung  von  Klebekorrekturen  und  dem  Einkratzen  von  Lichtern. 
Eine  große  Rolle  spielte  es  beim  Pastellzeichnen,  um  falsche  oder  zu  dick 
geratene  Töne  abzuschaben.^ 

2.  Alaunpaste,  fein  pulverisierter  und  mit  zuckerigem  Orangensaft  ver* 
riebener  Alaun,  die  laut  mittelalterlicher  Anweisung  gleichfalls  zur  Löschung 
von  geschriebenen  oder  gezeichneten  Tintenstrichen  verwendet  wurde. ^ 

3.  Brotkrume,  Bimsstein,  Os  sepiae.  Was  Brotkrumen  (Midolla''  oder 
MoUica  del  pane,  Mie  de  pein,^  Crumbs  of  White =bread)^  nicht  löschen  konnten, 

*  Traite  de  la  Peinture,  p.  39. 

^  Encyclop.  Method.  II,  467  und  dazu  Tafel  3  samt  allem  Detail  im  Recueii  de  planches. 
=>  Reinhold,  op.  cit.,  S.  88  und  427. 

*  Gardthausen,  S.  190,  erwähnt  nur  die  Verwendung  zum  Schneiden  des  Schreibrohres 
und  Beschneiden  des  Papyrus.  —  Abb.  Montfaucon,  Pal.  Gr.  24. 

•'  Günther,  op.  cit.,  S.  46. 

*  Si  vis  elevare  litteras  de  carta.  Accipe  aluminis  röche  (Alaunkörner)  et  teve  et  im= 
pasta  cum  succo  pomi  aranzii,  et  pone  ad  auram,  et  dimitte  siccari;  postea  ßrica  super  litteras, 
et  levabit  eas  a  carta.     (Jehan  le  Beque  in  Merrifield  I,  63,  34.) 

'  Baldinucci,  Voc.  158  unter  Stile:  i7  segno  che  si  fa  con  tale  strumento  con  midolla 
di  pane  facilmente  si  cancella,  per  rifar  poi  altri  segni. 

*  Mie  de  pain  empfiehlt  Jombert,  op.  cit.,  S.  34,  für  Kohle  und  Kreide,  weniger  für  Rötel. 

*  über  die  Prozedur  erfahren  wir  in  Excellency,  1688,  Chap.  III,  p.  13:  Have  always 
in  a  readiness  by  you  the  Crumbs  of  fine  Manchet  or  White ^bread;  the  use  whereof  is, 
when  you  have  drawn  any  thing  with  Black  dead,  that  disliketh  you,  you  may  strew  some 
of  these  Crumbs  upon  the  defektive  part,  and  with  a  Linnen  cloth  rufe  hard  upon  that  place, 
and  it  will  fetch  out  the  Black=lead. 


Verschiedene   Behelfe.  191 


das  mußten  Bimsstein  (pumice)  und  Sepiaschale  (Os  sepiae,  Sepiaknochen) 
durch  eine  scharfe  Rasur  entfernen.  Armenino  empfiehlt  diese  beiden  aus- 
drücklich für  Rötelzeichnungen.  ^  Auch  sie  waren  schon  bei  den  alten  Schreibern 
im  Gebrauche.-  Bimsstein  wurde  noch  im  18.  Jahrhundert  beim  Miniatur« 
zeichnen  auf  grundierten  Papieren  (Tonpapier,  papier  plätre)  verwendet,  um 
falsche  Linien  oder  Lichter  herauszuschaben.  Zu  diesem  Behufe  mußte  man 
ihm  die  Form  eines  kleinen  gespitzten  Stiftes  geben  und  feine  Qualitäten 
benutzen.^ 

4.  Radiergummi   (Federharz,    Kautschuk    [Caoutchouc],    Gomme   elastique)   Kautschuk, 
kommt  für  die  Technik  alter  Zeichnungen  kaum  mehr  in  Betracht.     Im  letzten 

Viertel  des  18.  Jahrhunderts  in  Frankreich  auftauchend,  erschweren  sowohl 
seine  Unvollkommenheit  als  auch  sein  hoher  Preis  eine  allgemeine  Benützung. 
Ein  Würfelstück  von  12  mm  Seitenlänge  wurde  um  3  Mark  verkauft.  Noch 
1839  wird  in  dem  Manuel  de  Miniature  vor  dem  Caoutchouc  gewarnt, 
da  er  die  Oberfläche  des  Papieres  zerstöre.^  Man  griff  daher  zu  jener  Zeit 
lieber  zum  Dolage. 

5.  Le  dolage,^  Lederfasern  (Lederfleisch),  die  beim  Glattschaben  der  Innen«   Dolage. 
Seite  des  Handschuhleders  abfallen.     Dieses  heute  noch  in  Schulen  im  Gebrauch 
stehende  Putzmittel  findet  vor  1800  in  Handbüchern  Erwähnung. 

riXIERMITTEL.  Über  das  Fixieren  leicht  verwischbarer  Zeichnungen  Allgemeines, 
haben  wir  für  die  frühesten  Zeiten  keinerlei  Kunde.  Cennini  weiß  darüber 
nichts  zu  berichten,  denn  Silberstiftblätter  erlitten  in  dieser  Beziehung  keinen 
Schaden,  ebenso  die  kleinen  Steinkreidezeichnungen,  und  Kohle  diente  nur 
dem  Entwürfe.  Erst  mit  dem  Auftreten  breiter  Studien  auf  Folioformaten  — 
und  alle  Hinweise  führen  hier  auf  die  zweite  Hälfte  des  15.  Jahrhunderts 
zurück  —  trat  das  Bedürfnis  ein,  wertvolle  Studien  zu  schützen  und  hiezu 
geeignete  Mittel  ausfindig  zu  machen.  » 

Bei  dem  traditionellen  Vorgehen  aller  Schul«  und  Werkstattgebräuche  können 
wir  nur  aus  den  in  späterer  Zeit  aufgeschriebenen  Rezepten  Rückschlüsse  ziehen. 
Große  prinzipielle  Unterschiede  dürften  sich  hier  kaum  annehmen  lassen,  mag 
auch  die  Materie  da  oder  dort  gewechselt  haben.  Eine  nicht  allzufrühe 
Vorschrift,  welche  ich  finden  konnte,  stellt  Hoogstraeten  in  seiner  Inleiding 
auf:  «Aber  fürchtet  ihr,  daß  eure  Zeichnungen,  mit  schwarz  und  weiß  oder 
mit  anderen  Stiften  gemacht,  sich  verwischen,  so  füllet  eine  vierkantige  Wanne 
mit  Wasser,  gebt  darzu  zur  Hälfte  arabischen  Gummi  und  ebenso  Gummi  Gummihnd. 
Tragant,  so  viel,  bis  fette  Bläschen  (Sternchen)  auf  dem  Wasser  treiben.  Hier 
sollt  ihr  eure  Zeichnungen  durchziehen,  doch  so,  daß  sich  der  Crayon  durch 
das  Eintauchen  nicht  abspüle»  (p.  32).    Es  ist  keine  Frage,  daß  dieses  für  1678 


^  Armenino,  p.  62:  strisciandovi  poi  o  pumice  o  seppia  che  sia,  vi  si  puo  atomare  su 
piü  volte,  fin  che  quello  vien  condotto  al  suo  finc  senza  vedersi  macchia. 

2  Gardthausen,  S.  190. 

'  Sert  ä  enlever  les  clairs.    Constant=Viguier.  op.  cit.,  p.  255. 

*  Encycl.  meth.  II,  672.  -  Constant:=Viguier,  op.  cit..  p.  255  und  p.  178:  Le  Caoutchouc 
fletrit  toujouis  plus  ou  moins  la  fleur  du  papier  et  le  veloutc  soyeux. 

'-  Ibid. 


192  Verschiedene  Behelfe. 


festgestelhe  Baden  in  einer  f'ettartigen  und  bindenden  Lösung  längst  in 
Übung  war  und  wohl  aus  Itahen  kam;  denn  es  läßt  sich  nicht  gut  annehmen, 
daß  erst  die  Sammler  späterer  Zeit  das  Fixieren  ihrer  Schätze  besorgten  — 
was  gewiß  in  einzelnen  Fällen  geschah  —  wohl  aber,  daß  sorgsame  Künstler 
selbst  an  die  Konservierung  guter  Studien  dachten.  Die  große  Masse  der 
überkommenen  Originale  beweist  diese  Vorsicht  an  ihren  haltbaren  Konturen. 
Man  denke  an  die  unversehrten  Kreidezeichnungen  von  Bartolommeo,  Michel* 
angelo  oder  an  die  reinen  Rötelstudien  von  A.  del  Sarto,  Pontormo  u.  a.,  um 
zu  konstatieren,  daß  hier  bald  nach  der  Vollendung  die  Fixage  vollzogen 
worden  war. 
Das  Ein  gewiß  althergebrachtes  und  vorteilhaftes  Verfahren,  das  man  bei  Kohle? 

Andampfen.  Zeichnungen  auf  großen  Flächen  (Kartons),  die  nicht  in  Wannen  gebadet  wer* 
den  konnten,  anwandte,  war  das  vorausgehende  Bestreichen  der  zu  bezeich* 
nenden  Papierbogen  mit  in  dünnes  Leimwasser  getauchtem  Schwämme. 
Nach  Trocknung  und  Fertigstellung  der  Zeichnung  erfolgte  die  Fixage  durch 
Andampfen.  Da  der  Karton  immer  vertikal  aufgestellt  war,  so  bediente  man 
sich  eines  Gefäßes,  das,  wie  Abb.  71  zeigt,  einen  Blechdeckel  mit  einem 
schiefen,  am  Ende  verschließbaren  Ansatzrohr  hatte.  Sobald  das  Wasser  kochte, 
führte  man  den  Apparat  sorgfältig  auf  und  nieder,  nach  links  und  rechts, 
bis  alle  Kohlelinien  durch  den  im  Wasserdampf  aufquellenden  Leim  ge* 
festigt  erschienen.  Auch  Rötel*,  Kreide*  und  Bleistiftzeichnungen  konnten 
durch  diese  einfache  Manipulation  fixiert  werden.^ 
Andere  Leicht  fettige  und  bindende  Substanzen  galten  demnach  als  Grundbedingung 

Bindemittel,  einer  sichernden  Konservierung.  Daher  griff  man  auch  zu  abgerahmter  Milch 
im  verdünnten  Zustande  oder  zur  Feigenmilch  und  bereitete  daraus  ein 
Bad  oder  einen  Überguß.  Oder  man  verwendete  verdünnten  Hausenblasen* 
leim,  Reiswasser  oder  verdünnte  Gallerte  von  Waschstärke  (Weizen* 
stärke).  Auch  Schellack  in  geringer  Menge  in  Weingeist  aufgelöst,  damit 
sich  das  Papier  nicht  zu  gelb  färbe,  galt  im  vergangenen  Jahrhundert  so  wie 
heute  als  bewährtes  Bindemittel.  Auch  das  bereits  erwähnte  Präparieren  der 
Fettkohle  mit  Leinöl  war  nichts  anderes  als  ein  Fixieren  der  Kohleteilchen 
a  priori  (siehe  S.  107). 

PastellKxage.  Loriot  entdeckte  1753  ein  Fixagemittel  für  Pastelle,  dessen  Rezept  er 
lange  geheim  hielt,  das  aber  ca.  1780  mit  seiner  Einwilligung  von  der  Maler* 
akademie  in  Paris  als  «des  Herrn  Loriot  entdecktes  Geheimnis»  heraus* 
gegeben  wurde.  Die  Flüssigkeit  bestand  aus  1  Schoppen  Wasser,  in  welchem 
2  Quentchen  Fischleim  aufgelöst  und  verkocht  wurden.  Nach  dem  Abseihen 
wurden  der  noch  warmen  Mischung  2  Schoppen  Weingeist  zugesetzt;  eine  kurz* 
haarige  Bürste  und  ein  gebogenes  Hölzchen  dienten  als  Zerstäuber.^  Drei* 
bis    fünfmaliges    Besprengen  war   notwendig,    um    den  Pastellstaub    zu    binden; 


'  Nach  Mitteilung  alter  Kirchenmaler.  —  W.  Ziegler,  führt  dieses  Verfahren  gleichfalls 
bei  Kohlezeichnungen  auf  dem  Reil^brette  an  und  empfiehlt  eine  Schüssel  mit  dampfendem 
Wasser  oder  einen  Inhalationsapparat  (Die  manuellen  graphischen  Techniken,  Halle 
1912.  I.  24). 

-  Le  Pileui  d'Apligny,  Anweisung,  S.  56. 


Verschiedene  Behelfe. 


193 


trotzdem    gibt    der    unbekannte    Übersetzer    zu,    verliere    «die    Malerey    ihren 
Sammet,  wenn  man  sie  mit  dem  Finger  reibt». 

Reinhold  übernahm  dieses  Rezept,  etwas  erweitert,  in  seine  Zeichen*  und 
Mahlerschule  (S.  95).  «Dasselbe  besteht  darin,  daß  man  gepulverten  Alaun 
in  zwey  Gläser  gemeines,  helles  Wasser  auflöst,  und  für  14  oder  15  Pfennige 
Fischleim  dazu  thut,  der  klein  und  dünn  geschnitten  seyn  muß.  Wenn  diese 
Mischung  gekocht  und  durch  eine  Leinwand  geseigt  worden,  so  gießt  man  sie 
in  eine  gläserne  Flasche,  worinn  sich  ein  Schoppen  guten  weissen  Wein* 
brantewein  befindet,  nebst  einem  guten  Glas  Weingeist.»  Bei  der  Fixierung 
selbst  wurde  die  Flüssigkeit  in  eine  weite,  flache  Schale,  so  groß  wie  das  Ge* 
mälde,  gegossen,  letzteres  mit  der  Oberfläche  benetzt  und  rasch  wieder  heraus* 
gezogen. 

Tee*  oder  Kaffeeabsud,  welche  der  Zeichnung  eine  angenehm  gelbliche 
oder  bräunliche  Tönung  verleihen,  oder  die  heute  in  Verwendung  stehenden  ; 
und  im  Handel  erscheinenden  Fixationsmittel  (wie 
das  Fabrikat  Löhnee  freres  oder  Zapon  mit  Amyl* 
acetat  als  Verdünnungsflüssigkeit,  1:2,  besonders  für 
Pastelle  empfohlen),  welche  mittels  des  bequemen 
Zerstäubers  (Fixateurs)  aufgetragen  werden,  kommen 
für  die  Entwicklung  der  alten  Technik  nicht  mehr  in 
Betracht.  1 

Kupferstecher,  welche  im  Besitze  einer  Presse  waren, 
machten  sich  von  ihren  Zeichnungen  einen  Umdruck. 
Dadurch,  daß  einerseits  das  überflüssige  Pulver  der 
Kreide*  oder  Rötelzeichnungen  abgeklatscht  wurde, 
anderseits  das  übrigbleibende  durch  den  starken  Druck 
im  feuchten  Zustande  sich  fester  mit  der  Papierfaser 
verband,  entstand  gleichfalls  eine  Art  Fixierung.'"^ 

Daß  Tuschzeichnungen  von  den  Alten  waschecht  gemacht  wurden,  ist 
nicht  wahrscheinlich.  Derzeit  wird  der  angeriebenen  Tusche  ein  Minimum  von 
2  — 3''/oiger  Lösung  von  doppeltchromsaurem  Kali  zugesetzt  und  die  Zeichnung 
einige  Stunden  dem  Lichte  überlassen.  (Linke,  Die  Malerfarben,  Mal*  und 
Bindemittel,  2.  Aufl.,  S.  76.) 

AlAPPE,  Zeichenmappe  (Cartella)  und  Reißbrett.  Die  erstere  hatte 
den  doppelten  Zweck,  fertige  Blätter  und  das  Vorratspapier  aufzunehmen  und 
gleichzeitig  beim  Zeichnen  als  Unterlage  zu  dienen.  Sie  existiert  bereits  zu 
Cenninis  Zeiten,  aus  Holz  oder  Karton  hergestellt.''  Baldinucci  beschreibt  sie 
gleichfalls  unter  Cartella:  «E  Cartella  si  dice  a  due  cartoni  grossi,  coperti 
di  cartapecora,  uniti  insieme  in  formo  di  libro,  dentro  i  quali  i  principanti  del 
Arte  del  Disegno  tengono  i  lori  fogli  e  disegni,  servendosene  in  cambio  di 
favolozza  per  sostegno  delle  braccia  o  della  carta  nel  disegnare  (Voc.  29). 


Abb.  71.    Fixiertopf. 


'  Ziegler,  op.  cit.  I,  24. 

"^  Alors   le  dessin  est  fixe,  Von  ne    craint   plus    qu'il  s'efface  par  le  ßotfement   (VCatcIet. 
Dictionnaire  I,  473:  Contre;Epreuve). 

'■'  Abbi  a  modo  d'una  tasca  fatta  di  fot^li  incoUati.  o  pur  di  legname.  Icggiera  (K.  29). 

Meder,  Die  Handzeichnung.  13 


Moderne 
Mittel. 


Ab. 
klatschen. 


Tuschfi.xage. 


194  Verschiedene  Behelfe. 


Inhalt. 


Malerporträts  aus  den  verschiedenen  Jahrhunderten  geben  uns  mannigfache 
Formen  und  Beispiele  (Abb.  66).  Sie  ersetzen  in  praktischer  Form  die  alten 
Zeichenbrettchen  (tavoletta),  die  schon  nach  1400  auf  alten  italienischen 
und  niederländischen  Abbildungen  als  feste  Zeichenunterlage  erkennbar  sind 
(Abb.  34).  Später  spielten  sie,  allerdings  in  größerem  Maßstabe,  eine  hervor* 
ragende  Rolle  in  den  Zeichenschulen.  Das  heute  übliche  «Reißbrett»  ist 
schon  1571  Lenker  bekannt,  der  es  neben  anderen  notwendigen  Instrumenten 
und  Behelfen,  wie  Richtscheit  (Lineal),  Reißschiene  etc.,  auf  Tafel  I  sei* 
ner    Perspectiva    darstellt.^ 

Muster*  und  skizzenbücher".   Li* 

bro,  Libretto,  Tacuino,  Vacchettina  —  Gamet  de 
voyage  —  BoeckoderBoeckiens,  Teyckenboecken. 
Das  Zeichenbuch,  Skizzenbuch,  Studienbuch 
oder  Musterbuch,  bei  Dürer  kurz  Büchlein  genannt,^ 
bildete  frühzeitig,  wie  heute  noch,  den  kostbarsten  Be* 
sitz  des  Gehilfen  und  Meisters.  Es  waren  erinnerungs* 
reiche  Tagebücher  mit  zeichnerischen  Notizen  nach  Natur 
und  Kunst,  nach  Architektur  und  Skulptur  der  An* 
Abb. /la.  ^-j^g     yj^j    Gegenwart,    Memoranda    von    Bildern,    mit 

Porträts  aus  dem  Freundeskreise  und  Figuren  von  der  Straße,  mit  absonder* 
lieh* historischen  Kostümen,  Draperien  und  Waffen,  mit  Berechnungen  und  Re* 
zepten  aller  Art.  Wer  zählt  sie  auf,  die  kunterbunten  Dinge,  die  dem  Kunst* 
1er  Motive  in  Stunden  des  Schaffens  und  Genuß  im  Neuerleben  vergangener 
Eindrücke  bereithalten  sollten. 

Neben  gesuchten  und   zufälligen  Sammelfrüchten    der  Jugendzeit  bargen   sie 

eigene    Erfindungen    der    reiferen  Jahre.     Ein    moderner  Maler   sagte,    manchen 

Künstlers   beste  Triebkraft  liege  in   seinen  Skizzenbüchern;    hier   finde    er,    was 

er  nur  sich  selber  sagen  wollte   und   niemand  anderem.     Einen  wesentlich  ver* 

schiedenen,    aber   nicht   geringeren   Gewinn    gewähren    die    Skizzenbücher    dem 

Forscher.     Der    Einblick    in    die    Werkstatt    eines    Meisters    hat    einen    seltenen 

Reiz  und  eröffnet  Gesichtspunkte  aller  Art. 

Allgemeine  Ihre    Anzahl    mag    eine    ungeheure    gewesen   sein,    denn  jeder    Künstler  tat 

Verwens        hierin   das  Seine.     In  dem    von  Fra  Paolino    geordneten    und    von  Lorenzo   di 

uung-  Credi    taxierten    Nachlaß    des    Fra    Bartolommeo     finden     sich     gleich    12   libri 

disegni  verzeichnet.^     Aus  Guercinos  Inventar  werden  von  Malvasia    10  Stück, 

parte   ä   penna,   parte   di   lapis    rosso    e   nero,    con    diversi  paesini   erwähnt,*    in 

jenem   Rembrandts  vom  Jahre   1656  finden  sich  23  eigene  Boeckiens  in  4"  voll 

Teeckeninge  oder  Schetsen.     Dabei    hatte    der    letztere    solche    für  Figuren,    für 

Akte,  für  Statuen,  Landschaften  und  Tiere.  ^ 


*  Lenker,  Perspectiva,  fol.  II:  Die  Tafel  oder  Schreibbültlin  sei  von  lindem  holtz. 

*  Lange    und    Fuhse,    S.   141:    Und    die    alt  Frau  mit    dem  Stefft  in  mein   Büchlein.  — 
Sandrart,  T.  A.  I.  Anhang,  S.  5. 

^  Knapp,  Bartolommeo,  S.  275. 

*  Malvasia  IV,  385. 

*  Hofstede  de  Groot,  Die  Urkunden  über  Rembrandt.  Haag  1906,  S.  200,  §  7. 


Verschiedene  Behelfe. 


195 


Auch  das  Skizzenbuch  hat  seine  Entwicklung.  J.  v.  Schlosser  hebt  hervor, 
daß  Skizzenbücher  im  modernen  Sinne,  soweit  unsere  Kenntnis  reicht, 
nicht  über  das  14.  Jahrhundert  zurückreichen.^  Was  uns  aus  frühesten  Zeiten  be? 
gegnet,  hatte  anderen  Zweck 
und  Charakter.  Es  waren 
eher  Musterbücher,  ge* 
zeichnete  Traditionen  von  zu# 
sammengesuchten  typischen 
Formen  und  Maßen  für 
Kunst  und  Kunsthandwerk 
mit  der  unverkennbaren  Ab* 
sieht,  sich  und  andere  für 
lange  Zeit  damit  zu  versor« 
gen.  Ich  denke  hier  in  erster 
Linie  an  die  gotischen  Bau- 
meister, bei  denen  ein  per* 
gamentenes  Sammeln  schon 
während  der  Gesellenzeit 
Pflege  finden  mußte. ^  In 
Villard  de  Honnecourts 
Reisebuch  (Paris)  haben  wir 
ein  hochinteressantes  Bei* 
spiel  (Abb.  72). ^  Es  ist  an* 
gefüllt  mit  Eintragungen  von 
ortsverschiedenen  Architek* 
turen,  Gemäldefragmenten, 
Statuen,  Proportionsfiguren 
nach  Mensch  und  Tier  (Ab* 
bild.  80,  81)  und  mit  Ge* 
wandfalten.  Mit  Stolz  legt 
er  selbst  das  Bekenntnis  ab: 
«J'ai  ete  en  beaucoup  de 
pays,  comme  vous  pouvez  le 
reconnaitre  par  ce  livre.»  Je* 
des  Architektur* Musterbuch 

wurde  zum  Lehrbuch,  wanderte  mit  seinen  Besitzern,  Kunstdogmen  und  Kunst* 
elementen  und  verpflanzte  Stil   und  Formen  von    einer    Provinz  in    die  andere. 


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Abb.  72.    Skizzenbuchblatt  aus  Villard  de  Honnecourt. 


'  J.  V.  Schlosser,  Zur  Kenntnis  der  künstlerischen  Überlieferung  im  späten  Mittelalter 
(Jahrb.  d.  kunsth.  S.  d.  Kh.  23.  S.  322). 

*  Fabriczy,  Über  die  Theorie  der  Musterbücher.  -  Ad.  Goldschmied,  Die  Freiberger 
Goldene  Pforte.    Jahrb.  d.  pr.  Ks.  XXIV,  28. 

'  Villard  de  Honnecourt  (Wilars  ne  a  Honecort).  Architecte  du  XIII-  Siede  (ca  1241-50): 
Album,  Manuscrit  public  en  Fac-simile,  suivi  d'un  glossaire  par  J.  B.  A.  Lassus.  ouvragc 
mis  au  jour  par  Alfred  Darcel,  Paris  1858.  Patois  picard  (aus  der  Gegend  von  Cambrai 
und  Vaucelles).  Aus  der  Abtei  von  St.  German=dcs=Prcs,  heute  Paris,  Nationalbibliothek. 
Pergament.  33  Blatt,  23-24cm  hoch.  155  cm  breit;  Abb.  72  aus  Taf  35. 

13» 


Musters 
bücher 


für 
Architekten. 


196 


Verschiedene  Behelfe. 


Musters 

bücher 

für 

>\iniatoren. 


Wiener 
Exemplar. 


In  ähnlicher  Weise  mag  es  bei  den  Miniatoren  gewesen  sein,  für  die 
sich  jahraus,  jahrein  der  gleiche  Bedarf  an  frommen  Darstellungen,  bestimmten 
Heiligen,  Attributen,  Tieren  und  Ornamenten  geltend  machte.  Ebenso  waren 
die  byzantinischigotischen  Maler  mit  ihren  erstarrten  Typen  genötigt,  für  die 
Zeit  selbständigen,  aber  isolierten  Schaffens  sich  einen  Formenvorrat  anzulegen 
und  bereitzuhalten.  Belege  hiezu  bieten  die  wenigen,  größtenteils  von  J.  v. 
Schlosser  besprochenen  Exemplare.  So  die  Wiener  Täfelchen,  die  inhalt* 
lieh  aus  dem  Beginne  des  15.  Jahrhunderts  stammen,  äußerlich  aber  noch  rein 
mittelalterliches  Gepräge  an  sich  tragen  und  auf  holzgerahmten,  mit  grüner  Erde 


Abb.  73.    Wiener  Modellbüchlein  nach  1400.     Hofmuseum. 


Jacques 
Daliwe. 


grundierten  Pergamenten  in  feiner  Feder  #  und  Pinselzeichnung  eine  Musterkarte 
zusammengetragener  Profan?  und  Heiligenköpfe  enthalten  (Abb.  71a,  73).'^ 
Die  Kopfwendungen  allein  schon  lassen  die  Entlehnungen  aus  biblischen  Dar* 
Stellungen  erkennen  und  der  Umstand,  daß  hier  nicht  Silberstift,  sondern  einer 
dauerhaften  Ausführung  halber  Feder  und  Pinsel  verwendet  wurden,  beweist, 
welche  Bedeutung  der  Miniaturist  dem  Inhalt  zumaß.  (Siehe  Täfelchen  S.  167.) 
Eine  ähnliche  Bestimmung  hatte  das  in  der  Berliner  königl.  Bibliothek 
aufbewahrte  Musterbuch  mit  22  Darstellungen  von  Jacques  Daliwe  (Cod. 
pict.  74).-     Die  Zeichnungen   in  Silberstift  auf  doppelseitig  grundierten  Buchs* 

'  J.  V.  Schlosser,  Jahrb.  d.  kunsth.  S.  d.  Kh.  23.  S.  315.  Ausschnitt  aus  Tafel  25.  Größe 
des  Büchleins  95X9  cm. 

''  Herausgegeben  in  Lithographien  in  Originalgröße  von  Fr.  Wilken  unter  dem  Titel: 
Entwürfe  und  Studien  eines  niederl.  Meisters  a.  d.  XV.  Jahrhundert,  Berlin  1830.    8X12  cm. 


Verschiedene  Behelfe. 


197 


baumtäfelchen  behandeln  in  feinster  Ausführung  nicht  nur  Charakterköpfe  und 
Typen,  sondern  ganze  Begebenheiten  nach  biblischen  Stoffen,  die  gleichwohl 
anderen  Bildern  oder  Miniaturen  zu  entstammen  scheinen.  Um  diese  Zeit  gab 
es  auch  pergamentene  Büchlein  in  Taschenformat  für  Silberstift.  Italienische 
Sammlungen  bewahren  derartige  Libretti,  mehr  oder  weniger  aufgelöst;  so  Rom 


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Abb.  74.    Aus  dem  römischen  Silberstittbüchlein,  nach   1400. 


30  Blatt    mit    gelblicher  Grundierung,  Silberstifttechnik    und    leichter  Lavierung 
(Abb.  74).*     Ein  anderes  in  Bergamo,  ein  drittes  in  Venedig.     In    der    che« 

'  Das  römische  besprochen  von  G.  Bariola  in  Galleric  nazionali  ital.  \',  360;  jenes 
der  Bibliothek  in  Bergamo,  dem  Giovannino  de  Grassi  zugeschrieben,  von  P.  Tocsca,  I.a 
pittura  e  la  miniatura  nclla  Lombardia  1912,  p.  298.  —  Die  wenigen  Blätter  der  Akademie 
in  Venedig  publ.  von  G.  Fogolari  in  Collezione  di  disegni  Nr.  4,  1915,  Taf.  1  —  5.  — 
Das  hier  abgebildete  Blatt  entstammt  dem  römischen  «Quadcrno  di  disegni  del  Principio 
del  XV.  di  un  Maestro  dell'  Italia  Settentrionale»,  13-2x97  cm.    Bei  Bariola,  Fig.  10(21  r). 


198  Verschiedene  Behelfe. 


mahgen  Fairfax  Murray* Sammlung  befanden  sich  zwei  doppelseitig  bezeichnete 
Pergamentblättchen  eines  oberitalienischen  Meisters  mit  je  zwei  Tierstudien  in 
Feder  und  Pinsel.^ 
Büchlein  Erst  bei  Leonardo  begegnet  uns  das  klare  Zeugnis,  daß  diese  Büchlein,  gewiß 

für  Maler,  ^ber  schon  lange  vor  ihm,  eine  weit  aktuellere  Bestimmung  erhalten  hatten, 
die  Aufnahme  von  Skizzen  und  Studien  für  höhere  Kunstzwecke.  «Habe 
gern  ein  kleines  Büchlein  bei  dir  mit  Blättern,  die  mit  Knochenmehl  präpariert 
sind  (un  piccoUo  libretfo  di  carte  inossate)  und  notiere  dir  derlei  Bewegungen  mit 
Für  Silber»  dem  Silberstift .  .  .  Und  wenn  es  voll  ist,  so  lege  es  bei  Seite  und  hebe  es  wohl 
Stift-  auf  für  das,  was  du  vorhast,  und  nimm  ein  anderes  und  fahre  darin  ebenso 
weiter  fort»  (§  179).  Nach  dem  Discorso  des  Novellendichters  Giambattista 
Giraldi  (Venedig  1554,  S.  194)  habe  Leonardo  selbst  ein  derartiges  Libretto 
stets  an  seinem  Gürtel  mit  sich  herumgetragen.  Möchte  man  auch  in  seinem 
Nachlasse  derlei  Reste  mit  Erfolg  suchen  wollen,  so  haben  die  vollständige  Zer* 
Stückelung  seines  Skizzenmateriales  und  die  noch  unzureichende  Publikation 
desselben  bis  heute  leider  nur  wenig  Spuren  von  Zusammengehörigkeit  ergeben. 
Ebenso  sind  zahlreiche  doppelseitig  in  Gelb,  Grau,  Blau  grundierte  und  mit 
Metallstiften  bezeichnete  Blätter  (Offizien,  Wien,  Berlin,  London,  Paris,  Stocks 
holm),  die  der  Schule  Ghirlandaios  und  Filippinos  zugeschrieben  werden,  noch 
keiner  Untersuchung  gewürdigt  worden  (Abb.  190,  Ausschnitt).  Sie  enthalten 
das  begeisterte  Suchen  und  Erfassen  der  menschlichen  Figur  in  jeder  Stellung 
und  Bewegung,  nackt  und  bekleidet. 

Das  Format  wuchs  mit  dem  Bedarf  und  erreichte  selbst  Foliogröße  (Jacopo 
Bellini,  Paris  und  London),  Dieser  Art  von  Zeichenbüchern  mag  wohl  die 
von  Malvasia  gebrauchte  Bezeichnung  Vacchettine  di  carta  pecora  zukommen.^ 
Wiewohl  Leonardo  nur  vom  Skizzieren  (notare)  spricht,  so  erhalten  die  Libretti 
und  Libri  auch  weiterhin  noch  Eintragungen  im  Sinne  von  Kopien  nach 
jeglichem  Kunstwerke.  Neben  der  lebendigen  Gegenwart  steht  die  Antike  in 
gleichem  Interesse.  Jacopo  Bellinis  Zeichnungen  gewähren  dem  Beschauer  einen 
reichen  Überblick  über  die  Bedürfnisse  eines  Künstlers  aus  der  zweiten  Hälfte 
des  Quattrocento  (Abb.  227,  295). 
Der  Im  Norden  findet  sich  derselbe  technische  und  inhaltliche  Verlauf.    Einzelne 

Norden,  doppelseitig,  elfenbeinfarbig  grundierte  und  mit  Silberstift  bezeichnete 
Blättchen  aus  der  niederländischen  Kunst  des  15.  Jahrhunderts  sind  nicht  außer* 
gewöhnlich  selten.  So  verzeichnet  der  Auktionskatalog  der  Sammlung  Klinkosch 
mehrere  zusammengehörige  Reste  irrtümlich  als  Holbein  d.  J.^  Hieher  gehört 
auch  jenes  nur  fragmentarisch   erhaltene   Büchlein    des    alten  Holbein*   oder 


'  Fairfax  Murray,  Taf.  82-85. 

^  Er  berichtet  von  Amico  Aspertini:  le  piii  belle  cose  ne'  suoi  viaggi  per  tuüa  l'Italia 
disegnando  in  certe  vacchettine  di  carta  pecora  (I,  141  f.).  Vacchettina  oder  Vacchetta 
bedeutet  eigentlich  das  kaufmännische  oder  klösterliche  Einschreibbuch. 

=*  Auktions^Kat.  Klinkosch,  Wien  1889,  Nr.  468-473;  4  davon  abgebildet.  Vgl.  auch 
A.  P.  1407.  In  späteren  Auktionen  erscheinen  sie  als  Gerard  David.  Heute  in  Berlin 
und  in  Frankfurt. 

*  Im  Amerbachs Inventar  ist  noch  von  «zwei  büchlin  mehrteil  mit  stefzen»  die  Rede 
fWoltmann,  Holbein  u.  s.  Z.  II,  45). 


Verschiedene  Behelfe.  199 


jenes  von  Albrecht  Dürer  aus  seiner  niederländischen  Reise'  oder  jenes  des 
Hans  Bol  von  ca.  1580,  von  dem  sich  noch  zwei  Blatt  in  London  befinden. ^ 
Selbst  Rembrandt  besaß  eines,  zu  dessen  Bestand  nur  mehr  vier  Blätter  mit 
einer  elfenbeinfarbigen  oder  hellgrauen  Grundierung  gerechnet  werden  können.^ 
Außer  dem  Hans  Baidungs  Skizzenbuch  ist  noch  ein  zweites  von  Hans  Kranach, 
dem  dritten  Sohne  des  Lukas  d.  A.  (im  Kestner* Museum  in  Hannover)  in 
Gänze  und  mit  dem  beigefügten  Stift  auf  uns  gekommen.^    (Abb.  29  d.) 

Eine  gründlichere  Umgestaltung  erfuhren  jene  zunächst  für  die  Feder  Bücher 
bestimmten  und  aus  ungrundierten  Papieren  hergestellten  Studienbücher.  Sorgfalt  für  Feder, 
und  Behandlung  schienen  hier  weniger  geboten,  wenngleich  man  die  Flächen 
noch  zart  anfärbte  und  die  Figuren  gefällig  in  die  Mitte  setzte,  um  einer 
säuberlichen  Tradition  zu  genügen.  So  rötelten  die  Florentiner  des  15.  und 
16.  Jahrhunderts  die  Blätter  beiderseitig  leicht  an,  um  die  klaren  Federumrisse 
auch  plastisch  behandeln  zu  können.  Die  Uffizien  bewahren  eine  große 
Anzahl  so  gekennzeichneter  Reste  aus  aufgelösten  Büchern.-^  Dieser  Brauch 
findet  sich  noch  bei  in  Italien  studierenden  Künstlern,  wie  z.  B.  bei  Elsheimcr." 
Aber  auch  Deutschland  kannte  sie  bereits  im  15.  Jahrhundert.  Aus  der  Jugend* 
zeit  Dürers  stammt  ein  geröteltes  Blatt  (L.  431)  mit  einer  Landschaft  zum 
Marienleben.  Andere  mit  lichtem  Ocker  beiderseits  dünn  bestrichene  Fragmente 
finden  sich  ungemein  zahlreich  bei  Palma  d.  J.  und  dessen  Nachahmern 
(siehe  S.  47). 

Daneben  begegnen  uns  schon  vor  1500  völlig  unpräparierte  Libretti  für 
Feder,  die  nach  und  nach  die  gangbarste  Form  bildeten.  Dürer  scheint  schon 
bei  seinem  ersten  Aufenthalt  in  Venedig  derartige  für  seine  Kostümstudien 
benützt  zu  haben.  So  viele  auch  mit  Feder,  Pinsel  und  Kreide  gefüllt  wurden, 
so  sehr  mied  man  den  Rötel  ob  seiner  leichten  Verwischbarkeit.' 

Auch  hier  geht  die  Größe  von  dem  Taschenformat  aus  (Abb.  150),  um  Gröl'ie  und 
sich  allmählich  zum  Quart,  Klein*  und  Großfolio  auszuwachsen.  Je  nach  dem  Ausstattung. 
Zweck,  ob  für  Atelier*  oder  Reisestudien,  ob  für  Maler,  Bildhauer  oder  Archi* 
tekten,  je  nach  persönlichem  Geschmacke,  Vermögensverhältnissen  richtet  sich 
ihre  Ausstattung.  Das  Selbstbildnis  von  Herman  tom  Ring  von  1544  in 
Münster,  Westfalen,  weist  ein  schöngebundenes,  mit  Eckbeschlägen  und  Schließe 
versehenes    Exemplar    auf.^     In    holländischen    Künstlerporträts    des    17.  Jahr* 


'  A.  Dürers  Niederländische  Reise,  herausgegeben  von  J.  Veth  und  S.  Muller,  Berlin 
1918,  2  Bde. 

*  Campbell  Dodgson,  Eine  Zeichnung  Hans  Bols,  in:  Mitteil.  a.  d.  sächs.  Kunstsamms 
lungen  1912,  III,  mit  Tafel. 

=*  Hofstede,  Handz.  Rembrandts,  Nr.  99,  169.  1023,  1043;  wohl  die  Reste  jenes  im 
Inventar  unter  Nr.  256  bezeichneten:  Een  perament. 

*  Schuchard,  L.  Kranach  III,  89.  -  Linden.  Luc.  Kranach.  1883,  S.  293  flf. 

^  Z.  B.  Florenz  Uff.  329-331,  Maniera  di  Castagno   oder  jene   des  Antonio  San  Gallo. 

*  Beispiele  in  Frankfurt  a.  M. 

'  Eine  dieser  Seltenheiten  in  den  Uffizien,  ehemals  Sarto,  heute  Cornclis  Poclcnburgh 
(C.  de  Fabriczy,  Arch.  stör.  d.  Arte  1893,  p.  115);  zwei  Bl.  davon  publiziert  in  1  Discgni, 
Ser.  I,  Fase.  4,  Nr.  7  und  8. 

«  Photographie  aus  der  Ausstellung  Münster  1879,  Nr.  1487.  Abbildung  bei  NX'oltmann 
und  Woermann,  Gesch.  d.  Mal.  II,  Abb.  309. 


200 


Verschiedene  Behelfe. 


Unterrichts^ 
bücher. 


Schicksal. 


hunderts  sehen  wir  häufig  Maler  mit  Großfoliobüchern  dargestellt,  die  auf  den 
Tischrand  oder  das  Knie  aufgelegt  wurden  (Abb.  75).^ 

Auch  zur  Zeit  der  Federskizzenbücher  gab  es  jene  Lehr*  oder  Muster* 
bücher,  die  sich  Gehilfen  mit  großem  Fleiß  anlegten  und  worin  sie  die 
Fundamentalkenntnisse  aus  Geometrie,  Perspektive,  Proportion  und  Anatomie 
ansammelten.  Ausführlich  waren  jene  der  Architekten,  die  hier  ihren  geistigen 
Lebensbedarf  deponierten.^     Während  der  Lehr*    und  Wanderzeit   kopierte    sie 

einer  vom  andern  und  bereicherte  sie 
mit  seinen  eigenen  Erfahrungen.  Viele 
Meister  legten  sich  Studienbücher  auch 
zu  Unterrichtszwecken  an.  So  hatte 
Bart.  Passerotti  eines  für  die  Anatomie 
der  Knochen  und  Muskeln  zusammen* 
gestelh  (Malvasia  II,  245);  Reste  da* 
von  in  der  Albertina.  Bibliotheken 
und  Museen  enthalten  noch  verein* 
zelte  Exemplare,  die  selbst  beim  fluch* 
tigen  Blättern  das  größte  Interesse 
bieten. 

Als  wertvoller  Besitz  wanderten  sie 
in  Malerfamilien  von  Geschlecht  zu 
Geschlecht  oder  wurden  einem  Lieb* 
lingsschüler  testamentarisch  vermacht.^ 
Mitunter  benützten  die  neuen  Be* 
sitzer  aus  Sparsamkeit  die  leeren  Sei* 
ten,  um  Eigenes  einzutragen,  so  daß 
sich  oft  die  verschiedensten  Hand* 
Schriften  zum  großen  Kopfzerbrechen 
des  Forschers  in  einem  Bande  ver* 
einigt  vorfinden  (Raffael*Skizzenbuch 
in  Venedig).  Heiter  charakterisiert 
Rosenberg  das  Schicksal  des  Hans  Baidung* Skizzenbuches:  «Der  interessante 
Silberstift  (der  heute  noch  dem  Büchlein  erhalten  geblieben)  hat  nur  Unheil 
angerichtet,  denn  er  hat  in  den  müßigen  Händen,  die  ihn  berührten,  so 
lange  gebrannt,  bis  schüchterne  Zeichenversuche,  Nachahmungen  Baldungscher 
Manier  und  Schrift,  fromme  Sprüche  und  albernes  Gekritzel,  Jahreszahlen 
und  Eigennamen  auf  leere  oder  nicht  ganz  vollgezeichnete  Blätter  gesetzt 
waren.»* 


Abb.  75.     Rembrandt,  Der  Zeichner. 


*  Radierung  B.  130;  ebenso  Rembrandt,  Selbstbildnis  m.  d.  Zeichenbuch  (Dresden).  — 
Ferner  G.  Dou,  Der  Maler,  Galerie  Brüssel  Nr.  183. 

"  Z.  B.  der  Codex  Escurialensis  oder  das  Budapester  Architektenbuch  (Stadtbibliothek). 
Siehe  die  Abb.  83  und  84. 

*  Jacopo  Bellinis  Testament  vom  25.  November  1471:  dimiüo  Gentili  meo  .  .  .  omnes 
libros  de  dessignis  (Ricci,  Jac.  Bellini,  p.  42).  —  Leonardo  vermachte  seine  Zeichenbücher 
Francesco  Melzi. 

■*  Rosenberg,    Hans   Baidung   Grüns  Skizzenbuch    in   Karlsruhe.     Frankfurt  a.  M.  1889. 


Verschiedene  Behelfe.  201 


Intakt  gebhebene  Skizzenbücher  sind  Seltenheiten.  Berechnende  Händler  Aufteilung 
lösten  die  meisten  derselben  in  einzelne  Blätter  auf,  um  mehrfachen  Gewinn  ""^1  ^'c"' 
herauszuschlagen.  Thausing  konnte  im  Jahre  1875  das  bereits  parzellierte  Ordnung, 
sogenannte  Skizzenbuch  des  J.  Callot  für  die  Albertina  noch  in  Gänze  erwerben 
und  es  so  vor  dem  Zerstreuen  in  alle  Welt  bewahren.^  Ebenso  gelang  es  mir, 
aus  verschiedenem  Besitz  43  Blatt  eines  L.  Bramer^Heftes  zu  vereinigen.  Selbst 
Liebhaber  befaßten  sich  mit  solchen  Aufteilungen,  indem  sie  die  daraus  ge* 
wonnenen  Skizzen  gegenständlich  ordneten  und  ihren  Klebebänden  einreihten. 
Dabei  wurde  manches  für  minderwertig  gehalten  und  verworfen  und  bezeichnete 
Rückseiten  verklebt.  Auch  dann,  wenn  die  Blätter  beisammenblieben  und  nur 
eine  bessere  Aufstellung  durch  Einlassen  in  einzelne  größere  Folien  erfahren 
sollten,  geschahen  Fehler  und  Irrtümer  aller  Art.  Willkür,  ästhetische  Gesichts* 
punkte  oder  das  Streben,  Gleichartiges  zusammenzulegen,  leiteten  die  ordnende 
Hand.  Ein  solches  Beispiel  bietet  das  Hans  Baldung^Skizzenbuch  in  Karls* 
ruhe,  welches  von  Sebolt  Bühler  schon  1582  neu  aufgestellt  wurde,'  oder  jenes 
Albrecht  Dürers  in  Dresden.'^  Eine  ähnliche  willkürliche  Anordnung,  da 
die  Blätter  ursprünglich  nicht  paginiert  waren,  konstatierte  H.  Egger  für  die 
Skizzenbücher  des  Märten  Heemskerck  in  Berlin.^  Ein  wahres  Muster  von 
Gedankenlosigkeit  gewährt  das  Philipp  Uffenbach  zugeschriebene  Reiseskizzen* 
buch  der  Albertina,  welches,  aufgeteilt  und  wieder  teilweise  vereinigt,  selbst 
die  beigefügten  Jahreszahlen  ignorierte. 

Bei  solchen  Aufteilungen  oder  Neuaufstellungen  vollzog  man  häufig  eine 
durchgehende  Signierung  jedes  einzelnen  Blattes.  So  lassen  sich  bei  Van 
Goyen,  von  dem  eine  stattliche  Anzahl  gleichgroßer  Oktavblätter  in  Quer* 
format  als  Skizzenbücherreste  in  Sammlungen  und  im  Handel  vorkommen, 
einheitlich  durchgeführte  Signierungen  beobachten,  die  nur  von  Händlern 
herrühren. 

Das  Schürfen  in  solchen  Künstlerbüchern  bietet  dem  Historiker  die  denkbar     Schwicrig-- 

interessantesten  Aufgaben,  freilich  auch  unglaubliche  und  irreführende  Schwierig*       ^^^\  ^" 
.  ^.  1     •  1-     T^..       1       t     •    1  T--    ^  ■       L  IL  Studiums, 

keiten.  Einmal  gingen  die  Kunstler  bei  ihren  Eintragungen  nie  chronologisch  vor; 

sie    zeichneten    dort,    wo    sie    gerade    öffneten.     Sie  benützten  ein  Reiseskizzen* 

buch  auch  nach  Jahren  für  irgend  einen  Ateliergedanken,  sie  fügten  zu  Fremdem    . 

Eigenes  und  nach  dem  Besitzwechsel  wiederholte  sich  das  Gleiche,  bis  die  letzte 

Seite    ausgefüllt    war.     Die    Beantwortung    der    Fragen,    was    von    dem    ersten 

Besitzer  selbst,  was  nach  anderen,  was  von   anderen,    kann  sich  sehr  hartnäckig 

gestalten.    Gerade  diesen  Eintragungen  aus  allen  möglichen  Quellen  und  deren 

sorglos    gelegenthcher  Verwendung    in    eigenen  Werken  sollte    bei   Feststellung 


'  Thausing,  Le  livrc  d'Esquisses  de  Jacques  Callot.  Vienne  1880.  Von  O.  Lavcrtin; 
Stockholm  mit  Recht  dem  Stefano  della  Bella  zugeschrieben  (Zeitschr.  f.  h.  K.,  N.  F.  1904. 
15,  S.  177).  -  Das  Kupferstichkabinett  in  Berlin  bewahrt  das  aufgelöste,  aus  29  Zeichnungen 
bestehende  Skizzenbuch  des  Agostino  Busti. 

-  Rosenberg,  op.  cit.,  S.  3. 

^  Skizzenbuch  von  A.  Dürer,  hsg.  v.  Robert  Brück.  Straliburg  1905. 

*  Die  röm.  Skizzenbücher  von  Märten  Heemskerck,  hsg.  v.  Ch.  Hülsen  u.  H.  l-ggcr. 
Bd.  1.  Text  p.  V.  -  Jaro  Springer,  Ein  zweites  Skizzenbuch  von  M.  Hecmskerk,  Jahrb.  d. 
pr.  Ks.  Xll,  S.  117. 


202  Verschiedene  Behelfe. 


von  Schul  i  oder  Meistereinflüssen  Rechnung  getragen  werden.  Besonders 
sind  es  die  so  häufig  vorkommenden  kostümlichen  Entlehnungen  oder  Be* 
wegungsmotive,  aus  welchen  man  oft  bestimmte  Schlüsse  ziehen  will,  ohne 
daß  dabei  des  Umstandes  gedacht  wird,  daß  sie  nur  den  Zufälligkeiten  einer 
Wanderschaft  ihre  Entstehung  verdanken.  Die  Hauptschwierigkeit  bleibt  natür* 
lieh  immer  die  Frage  nach  dem  Autor.  Beispiele  wie  jenes  des  Mantegna« 
Skizzenbuches  (Earl  of  Rosebery,  heute  H.  Rothschild)^  oder  das  umstrittene 
des  «Raffael»  in  Venedig^  oder  des  Callot^  in  der  Albertina  demonstrieren  nur 
zu  deutlich  die  Gefahr  von  Täuschung  und  Irrtum. 

Verdanken  wir  das  Wiederzusammenfinden  zerstreuter,  sonst  intakter  Skizzen? 
buchblätter  oft  nur  dem  bloßen  Zufall,  so  wird  die  Zusammenstellung  der  auf* 
gelösten  oder  gar  in  kleine  Teile  (Figuren,  Köpfe,  Landschaften)  zerschnittenen 
und  weithin  zerstreuten  Reste  zu  einer  Art  Geduldspiel.  Im  allgemeinen  lassen 
sich  einige  Beobachtungen  und  Merkmale  angeben,  welche  Einzelzeichnungen 
zu  Skizzenbuchblättern  stempeln  und  in  weiterer  Verfolgung  auch  die  Zu* 
sammengehörigkeit  mehrerer  erweisen  helfen. 
Kenns  D^s    bunte    Durcheinander   von   gegenständlich    verschiedenen  Dingen 

zeichen,  auf  ein  und  derselben  Seite,  die  nur  zu  häufig  den  Charakter  von  Kopien  an 
sich  tragen  (wenig  Vorzeichnung),  gewisse  hinzugesetzte  flüchtige  Bemerkungen 
über  Ort  und  Zeit,  wo  man  studierte,  über  Künstler,  nach  denen  man  kopierte, 
eingestreute  Porträtköpfe  neben  landschaftlichen  Motiven  oder  Draperien,  das 
Ausnützen  von  Vorder*  und  Rückseite  lassen  immer  auf  ein  Skizzenbuch 
schließen.  Untrügliche  Kennzeichen  bilden  beiderseitige  Grundierungen, 
abgegriffene  Ecken  (unten  rechts),  Spuren  von  einem  einfachen  oder  ge* 
färbten  Buchschnitt  (an  drei  Seiten)  und  einer  Bundseite.  Alte  Paginierungs* 
nummern  ergänzen  die  Vermutung.  Die  Zusammengehörigkeit  loser  Blätter  wird 
durch  die  Faktur  der  Zeichnung,  aber  auch  durch  gleiche  Qualität  der  Papiere, 
Wasserzeichen,  Grundierungsfarbe,  gleiche  Handschrift,  Numerierung  gestützt. 
Weil  in  der  Regel  nicht  fixiert,  drückten  sich  Rötel*  und  Kreidezeichnungen 
auf  der  gegenüberliegenden  Seite  ab  und  manifestierten  auf  diese  Weise  ihre 
ehemalige  Anordnung.*  Möchten  heute  die  Handzeichnungen  auch  von  diesen 
Gesichtspunkten  aus  studiert  werden,  würde  man  erstaunen,  wie  viele  alten 
Studienbüchern  entstammen. 

Publikation         Der  bereits  glücklich  gemachte  Anfang,  einigermaßen  gut  erhaltene  Skizzen* 
nen  und     bücher  in  ihrem  vollen  Umfange  zu  veröffentlichen,  wie  z.  B.  die  Ausgabe  des 

Zusammen;  Codex  Escurialensis,  Dürers,  des  Märten  van  Heemskerck  u.  a.  m.  wird  auch 
dazu  führen,  der  schwierigeren  Aufgabe  näher  zu  treten,  derzeit  noch  Zer* 
streutes  und  Unbeachtetes  zu  sammeln  und  zu  ordnen.  Freilich  erschweren 


'  Gestochen  von  Francesco  Novelli.  Vgl.  P.  Kristeller,  Mantegna,  p.  480:  «nicht  von 
Mantegna,  sondern  von  einem  ferraresischen  Künstler». 

*  Die  Literatur  über  dasselbe  ist  seit  Morellis  erster  Aufteilung  sehr  gewachsen;  Alex« 
ander  Amersdorffer,  A.  Weixlgärtner,  Steinmann.  Übersichtliche  Zusammenfassung  in 
der  Kesprechung  von  G.  Gronau  (Rep.  f.  Kw.  25,  S.  130).  In  letzter  Zeit:  Oskar  Fischel, 
Zeichnungen  der  Umbrer,  S.  157. 

^  ThausJng  und  O.  Levertin,  op.  cit. 

*  Die  röm.  Skizzenbücher  von  Märten  Heemskerck,  Egger,  Text  zu  Bd.  I,  p.  VI. 


Verschiedene  Behelfe.  203 


die  in  vielen  Sammlungen  noch  verklebten  und  daher  unzugänglichen  Rück* 
Seiten  die  Forschung  sehr.  Die  noch  in  größeren  Partien  vereinigten,  aber 
vielfach  auch  in  losen  Blättern  vorhandenen  Skizzenbuchreste  Pisanellos  sind 
heute  schon  in  drei  Mappen  vorläufig  zusammengestellt  erschienen.^  Fischel 
trug  mit  großem  Fleiße  die  zerstreuten  Reste  eines  Raffaelschen  Skizzenbuches 
für  Silberstift  zusammen.^  Thiis  versuchte  es  für  Leonardos  Florentiner  Zeit 
(1478—1481).^  Zu  einem  Marco  Zoppo* Blatt  (Br.  Mus.)  fand  sich  ein  zweites 
in  Braunschweig/  zu  einem  von  Brueghel  d.  Ä.  (Frankfurt,  Publ.  I,  7)  eines 
in  der  Albertina.  Der  Gesamtgewinn  derartig  interessanter  Zusammenstellungen 
müßte  hinsichtlich  des  lebendigen  Einblickes  in  das  Leben  und  die  Werkstatt 
eines  Künstlers  ein  außerordentlich  großer  sein  und  zur  Konstatierung  oder 
Ergänzung  verloren  gegangener  Kunstwerke  wertvolle  Beiträge  liefern. 


'  Les  Dessins  de  Pisanello  e  de   son  ecole.     Conserves  au  Musee   du  Louvre.     Societe 
de  Reproduction  des  Dessins  de  Maitre.     Paris  1911—13. 
2  Handz.  Raffaels  I,  Taf.  16,  18.  19,  21,  22,  41,  50,  51. 
'  Thiis,  Jens,     Leonardo  da  Vinci,  London  1913,  Anhang,  S.  247. 
*  Vas.  Sog.  II,  Taf.  15,  16. 


ZWEITER  TEIL 

DER  WERDEGANG    DES   KÜNSTLERS 
UND   DER   KUNSTWERKE. 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


Allgemeines.  Die  allmähliche  künstlerische  Erziehung,  wie  sie  sich 
in  Werkstätten,  Meisterschulen  und  Akademien  von  Jahrhundert  zu  Jahr* 
hundert  entwickelte,  zunächst  unter  dem  Zwange  handwerksmäßiger  Gilden* 
einrichtungen,  dann  aber  unter  dem  frischen  Hauch  errungener  Freiheiten, 
neuer  Probleme,  Kunstrichtungen  und  technischer  Mittel,  soll  nur  im  Fluge 
und  ohne  theoretisch* pädagogische  Erörterung  markiert  werden.  Es  müssen 
an  der  Hand  von  lokalen  und  nationalen  Beispielen  Hinweise  genügen,  wie 
der  Malerjunge  seine  Lehrzeit  begann,  von  Stufe  zu  Stufe  schritt  und  der 
Gehilfe  sich   auf  dem  Wege   der  Selbsterziehung   zum  Meistertum  vorbereitete. 

Ein  wundersames  Zusammenarbeiten  von  inneren   und  äußeren  Kräften  läßt      Äußere 
im  Schicksale   des  Einzelnen  wie    ganzer  Nationen    zwar   ein    stetes  Aufstreben   Bedingung 
erkennen,   aber   nicht   immer   reichten  Talent   und  Temperament   allein    aus,    an        ^^"' 
die    lichten    Höhen    heranzukommen.     Wie   viele   verkümmerten    in    der    Dürre 
ihrer  Umgebung,    denn    die  Kunst   wollte    allezeit    zur    Menschheit    reden    und 
nicht  in  der  Werkstatt  verderben.     Nur  wo  große  nationale  Autgaben,  pracht* 
liebende  Fürsten    und  ein   nacheiferndes  Bürgertum    dem    künstlerischen  Taten* 
trieb  Zweck  und  Richtung  gaben,  dort  erstanden  Werke  von  dauerndem  Wert, 
vorbildliche    Meister    und    Schulen,    neue    Anschauungen    und    technische    Aus* 
drucksmittel,    die    abermals    den    Ausgangspunkt    für   ein    weiteres    Ausgreifen 
nach  ferne  gelegenen  Zielen  ermöglichten. 

Und  wie  erst  die  Sonne  der  Gunst  die  Talente  zum  Reifen,  alles  Mühen  Geistige 
und  Schaffen  nach  außen  zum  Gedeihen  brachte,  so  mußten  zum  geruhsam  Fortschritte, 
traditionellen  Wirken  in  der  Werkstatt  die  befreite  Phantasie  und  das  Wissen 
treten.  Ruckweise  erschienen  neben  den  ererbten  Regeln  die  geklärten  Er* 
kenntnisse  der  Form,  deren  freie  Gestaltung  vom  Standpunkte  neuer  Errungen* 
Schäften.  Die  Entdeckung  der  Perspektive  sowie  die  Einführung  der  Anatomie 
wurden  zu  Ereignissen,  die  alles  Überlieferte  erschütterten  und  umformten. 
Ihre  segensreichen  Wirkungen  drangen  in  alle  Zweige  der  Kunst  und  erfüllten 
die  toten  Gebilde  mit  Leben.  Der  Verkehr  der  Künstler  mit  den  Dichtern 
alter  und  ihrer  Zeit  erweckte  neben  der  allein  geltenden  religiösen  Kunst  die 
Profankunst,  die  wieder  zu  neuen  Gesetzen  und  Ausdrucksweisen  führte.  Die 
Eroberung  der  freien  Natur  in  Wald  und  Feld  -  und  bald  auch  für  die 
Altartafel  —  verfeinerte  die  koloristischen  Empfindungen  und  lieferte  neue 
Farbenwerte.  Das  fröhliche  Wandern  von  Gesell  und  Meister  durch  Städte 
und  Lande  vermittelte  das  Fremde,  Wunderbare,  nährte  die  Phantasie  und  füllte 
die  Reisebücher  mit  Formnotizen  und  Erinnerungen  für  ein  ganzes  Leben.      Hier 


208  Des  Künstlers  Laufbahn. 


erweiterten  sich  die  farbentechnischen  Erfahrungen  durch  Notieren  bewährter 
Rezepte  und  ebenso  die  koloristischen  Kenntnisse  durch  fleißiges  Kopieren  nach 
guten  Meistern.^  Vieles  Schauen  und  Erleben,  scharfes  Beobachten,  gegen* 
seitiges  Mitteilen  und  eigenes  Versuchen  mußten  zur  Vervollkommnung  des 
Kunsthandwerkes  und  zur  Verfeinerung  des  Kunstintellektes,  zur  Pratica  und 
Scienza  führen. 

Unterricht.  Und  mitten  durch  zogen  sich  auf  der  langen  Bahn  Gildenunterricht,  Meister* 
schulen,  private  und  öffentliche  Akademien,  immer  im  Anschluß  an  die  zeit* 
liehen  oder  lokalen  Fortschritte,  erweitert  durch  theoretische  und  praktische 
Studien,  unterstützt  durch  verbesserte  Behelfe,  aber  auch  begleitet  von  allen 
Fehlern  einseitiger  Richtungen.  Weil  die  Anforderungen  in  Kunstzentren  wie 
Florenz,  Rom,  Venedig,  Bologna  unter  dem  Drange  vielgestaltiger  Aufträge 
und  bei  der  großen  Meisteranzahl  gegenüber  stillen  Provinzwerkstätten,  zumal 
im  Norden,  mehr  von  einem  fortschrittlichen  Geiste  getragen  und  wesentlich 
gesteigert  waren,  gab  es  hier  Zulauf  von  allen  Seiten.  Schon  die  Konkurrenz 
der  Meisterschulen  untereinander  erzeugte  durch  allerlei  Einrichtungen  geförderte 
Methoden,  so  daß  der  Sitz  einzelner  Malergenies  zum  Sammelpunkte  und  zur 
hohen  Schule  wurde,  wo  die  lernbegierige  und  immer  aufs  neue  angelockte 
Jugend  ihre  erwachenden  Kräfte  nährte. 

Literarische  Nur  mit  Vorbehalt  gingen  die  anfänglich  bloß  handschriftlich  existierenden 
Behelfe.  Malerbücher,  Trattati,  Precetti,  Prospettiven,  oft  nur  in  wenigen  Abschriften 
vorhanden,  von  Hand  zu  Hand,  bis  die  schon  im  15.  Jahrhundert  beginnende 
und  rasch  ansteigende  Druckliteratur  zum  lebendigen  Quell  eigener  Belehrung 
wurde.  Bald  Architektur,  Skulptur  und  Malerei  umfassend,  bald  nur  das  eine 
oder  andere  spezialisierend,  bald  rein  handwerklich  und  technisch,  bald  wieder 
nur  ideellen  oder  ästhetischen  Inhalts,  wuchsen  diese  Lehrwerke  durch  drei 
aufeinanderfolgende  Jahrhunderte  bei  allen  Kunstnationen  zu  einer  Stoffülle  an, 
die  der  Nachwelt  einen  klaren  Einblick  in  die  Werkstätten  und  den  Geist 
jener  Zeiten  zu  vermitteln  vermochte.  Alle  überragte  Leonardo  in  seinem 
Libro  di  pittura  an  Reichtum  der  Erfahrungen,  Feinheit  der  Beobachtungen, 
Selbständigkeit  des  Urteils  und  Klarheit  des  Ausdruckes  —  ein  wohltuender 
Gegensatz  zu  der  im  folgenden  Säkulum  ersichtlichen  «Neigung  zum  geist* 
reichen  Theoretisieren».^  Damit  verbunden  oder  in  selbständigen  Folgen  er* 
schienen  Tafel*  und  Vorlagenwerke  jeder  Art,  Paradigmata,  Künstleranatomien, 
Proportionstabellen,  Zeichenschulen  für  Figuren,  Tiere  und  Landschaften,  ge* 
stochen  und  radiert,  die  den  Jungen  zur  Einübung,  den  Alten  als  anregende 
Formenschätze  dienen  sollten. 
Soziale  Nicht   minder  vielgestaltig   als   das  Ringen   des   einzelnen   Künstlers   um   die 

Stellung.    Palme  der  Meisterschaft  und  der  Wetteifer  ganzer  Nationen  um  die  Erreichung 


'  So  lesen  wir  in  den  Eintragungen  eines  alten  Meisters  aus  dem  15.  Jahrhundert: 
«Dis  ist  von  varwen,  die  mich  lehrt  Meister  Heinrich  von  Lübegge»,  oder  «Dis  lehrt 
mich  Meister  Andres  von  Colmar».  (Ms.  in  der  öffentl.  Bibliothek  zu  Straßburg,  A.  VI, 
Nr.  19,  mitgeteilt  bei  Ch.  L.  Eastlake,  Beiträge,  S.  68.) 

*  Vgl.  die  bereits  zitierten  kritischen  Hefte  J.  v.  Schlossers  über  das  reiche  Quellen* 
material:  Materialien  zur  Quellenkunde  der  Kunstgeschichte.  —  Birch^Hirschfeld,  Die 
Lehre  von  der  Malerei  im  Cinquecento,  Rom  1912,  S.  7  ft. 


Des  Künstlers  Laufbahn.  209 


höchster  Ziele  waren  die  großen  Kämpfe  um  die  soziale  Stellung  des  Künstler* 
tums  und  um  die  wirtschaftliche  Geltendmachung  der  Talente.  Jahrhunderte 
lang  war  man  in  seiner  Körperschaft  aufgegangen,  nun  wollte  man  endlich  im 
Reiche  der  Geister  und  der  Gesellschaft  leben.  Befreiten  auch  die  Werke 
einzelner  ihren  Schöpfer  vom  Handwerkertum  und  erhoben  sein  Standesbewußt? 
sein  über  jenen  festgefügten  Verband  —  die  Aufnahme  und  Würdigung  seitens 
eines  einsichtigen  und  wohlwollenden  Publikums  ließen  noch  lange  auf  sich 
warten.  Aber  auch  sie  mußten  kommen.  Was  das  Quattrocento  vorbereitete, 
das  erfüllte  das  folgende  Jahrhundert,  wenigstens  in  Italien. 

Lehrknabenzeit. 

Ochicksal  und  Gedeihen  der  Lehrknaben  war  so  wie  jenes  von  Meister  und  Gilden^ 
Gesellen  seit  Beginn  christlicher  Kunst  und  weit  herauf  innig  mit  den  er*  wesen. 
starrten  Gildenordnungen  verbunden.  Sie  nahmen  ihn  auf,  sie  bildeten  ihn 
zum  Gehilfen  und  gaben  selbst  den  einst  das  Handwerk  übenden  Meister 
nimmer  frei.  Wechselten  auch  ihre  Rechte  von  Land  zu  Land,  von  Stadt  zu 
Stadt,  je  nachdem  die  Malkunst  diesem  oder  jenem  Gewerbszweig  angegliedert 
war,  trugen  sie  auch  im  Süden  ein  etwas  freieres,  im  Norden  ein  härteres 
Gepräge  —  eines  haftete  ihnen  allen  an,  die  Fesselung  junger  Talente  im 
Drange  ihrer  Entwicklung.  Indes  rollen  sich  auch  in  den  trockenen  Para^ 
graphen  dieser  Vereinigungen  (Universitä,  Fratalea,  Fraglia,  Fraya,  Compagnia, 
Scuola,  Accademia)  entschwundene  Kulturbilder  auf,  einseitig,  doch  innerlich 
lebendig,  korporativ  abgeschlossen  und  doch  mit  dem  Gesamtleben  der  Zeit 
zusammenhängend.  Ihr  Gepränge  und  ihre  Aufzüge  an  den  zahlreichen  Fest« 
tagen,  die  stolze  Führung  ihrer  Zunftstuben,  der  Wetteifer  mit  den  Nachbar* 
Städten,  ihre  Gastfreundschaft,  zumal  im  Norden,  wie  sie  Albrecht  Dürer  in 
Antwerpen  und  Gent  erfahren  hat,  schildern  uns  ein  gesundfröhliches  Gemein« 
wesen.  ^ 

Man  vereinigte  sich  unter  dem  Banner  des  hl.  Lukas.  Ein  Rektor,  drei  Beiräte  Gilden-- 
(consigUeri)  und  ein  Säckelwart  (camerlengo)  leiteten  die  Überwachung  der  meistcr. 
Statuten,  der  Ehre  und  des  Ansehens  ihres  Standes  und  suchten  ängstlich  das 
Eindringen  minderwertiger  Ware  zu  verhindern.-  Eine  andere  Zusammen* 
Stellung  des  Ausschusses  zeigen,  etwa  100  Jahre  später,  die  Paduaner  Statuten: 
zwei  Gastaldiones,  einen  Kassier  (massarius),  einen  Notar  und  einen  Dekan. 
Während  die  Gastaldiones  die  oberste  Gerichtsbarkeit  in  allen  Streitfragen 
darstellten,  war  der  Dekan  nur  ein  Exekutivorgan  für  Einladungen  zu  Sitzun* 
gen  und  Festen.^ 

In    Deutschland    hießen    sie    Gilden*    oder    Zechmeister,    der   Vorstand    Deutschland. 
Bruder*   oder   Altmeister  oder   Dechant.     Die  Rechte   erstreckten   sich   nur 
bis  zu  den  Stadtgrenzen.     Es   konnte  auch   mehrere  Malergilden   in  einer  Stadt 
geben  (Prag).      Die  Verwandtschaft  der  Einrichtungen  zwischen  Süd  und  Nord 

'  Die  Aufzählung  der  publizierten  Malerstatuten   bei  J.  v.  Schlosser.  Materialien  1.  44. 
*  Vgl.  die   Sieneser   Statuten   (Breve)  vom  Jahre  1355    (Gaetano   .Milanesi,    Documenti 
per  la  storia  dell'  arte  senese,  Siena  1854—1856,  1,  1  ff.). 

'  Statuto  dei  pittori  di  Padova   1441   (Arch.  vcneto  Vll,  331). 

Meder,   Die  Handzeichnung.  '• 


210 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


Vergliede; 

rung  der 

Zünfte. 


Befreiung. 


ist  eine  auffallende,  zu  deren  Erklärung  wir  die  ursprünglich  stark  hervor* 
tretenden  kirchlich* kulturellen  Elemente  gleichsam  als  Träger  der  handwerks 
liehen  Vorschriften  heranziehen  müssen. 

Im  allgemeinen  waren  es  ausschließlich  Meistervereinigungen.  Nach  den 
Statuten  einzelner  Städte  wie  z.  B.  Padua  (1441)  werden  auch  Gehilfen  und 
Lehrjungen,  die  über  14  und  unter  25  Jahren  sind,  zu  den  Versammlungen 
zugelassen.     Sie   müssen  abseits  stehen  und  dürfen  zuhören,  was  vorgeschlagen 

und  besprochen  wird,  damit 
sie  den  Brauch  der  Bruder? 
Schaft  kennen  lernen.^  Von 
Leonardo  wissen  wir,  daß 
er  als  Zwanzigjähriger  im 
Juni  1472  in  der  Compa* 
gnia  de'  Pittori  aufgenommen 
wurde  und  trotzdem  noch 
1476  in  Lorenzo  di  Credis 
Diensten  stand. ^  In  Deutsch* 
land  war  man  hierin  strenger. 
Anfänglich  hatten  die  Ma* 
1er  weniger  durch  Vereini* 
gung  mit  anderen  Zünften 
zu  leiden.  Wie  das  Siene* 
ser  Breve  von  1355  nur  von 
dipintore  di  figure  o  d'arme 
o  di  mura  spricht,  so  ent* 
hält  die  Prager  Malerzeche 
nur  Maler  und  Schilter.  Da* 
gegen  treten  im  15.  Jahrhun* 
dert  allüberall  andere  Ge* 
werbe  hinzu.  So  führt  die 
Sieneser  Gilde  noch  1533 
außer  den  Zeichnern,  Minia* 
turisten  und  Illuminatoren  weiters  die  Vergolder,  Drucker  (ausschließlich  der 
Bücherdrucker),  Gipsgießer,  Spielkartenmacher,  Gold*  und  Zinnschläger  und 
Glaser  an.^  Ähnliches  aus  deutschen  Städten.  In  Straßburg  werden  1447  und 
1456  die  Bildschnitzer,  Armbruster,  Goldschläger,  Drucker,  später  auch  Buchbin* 
der  und  Formschneider  als  zugehörig  genannt;  in  Breslau  die  Tischler,  Schnitzer, 
Glaser,  Illuminatoren,  Goldschläger,  Karten*  und  Briefmaler  und  Briefdrucker.  ^ 
Aber  während  im  Süden  durch  das  Auftreten  selbstherrlicher  Genies,  durch 
deren  Würdigung   seitens   höchster  Auftraggeber  sowie  auch   durch  die  Errich* 

'  Ibid.,  p.  340,  c.  54. 

'^  Seidlitz,  Leonardo  d.  V.  I,  29  und  Note  1  auf  S.  383.  Als  Mitglied  hatte  er  jährlich 
18  Soldi  in  Monatsraten  zu  zahlen   und  5  Soldi  als  Beitrag  zum  Oktoberfest  d.  hl.  Lukas. 

'  Milanesi,  Documenti  p.  1.  storia  d.  arte  senese  I,  54. 

*  Matthias  Pangerl,  Das  Buch  der  Malerzeche  in  Prag,  Quellenschriften  f.  Kunst- 
gesch.  XIU,  S.  14. 


Abb.  76.     Zeichnender  Lehrknabe.     Pollaiuolo;  Schule. 


Des  Künstlers  Laufbahn.  211 


tung  der  Akademien  schon  im  16.  Jahrhundert  fast  volle  Entwicklungsfreiheit 
herrschte,  die  nur  in  Einzelfällen,  wie  z.  B.  in  dem  in  Genua  sich  abspielenden 
Paggi^Prozeß,  ^  heftige  Gegenströmungen  zu  überwinden  hatte,  hielt  die  Schwer* 
fälligkeit  nordischer  Einrichtungen  länger  an  und  lastete  wie  ein  Alp  auf  den 
Meisterstuben. 

Die  von  Italien  zurückkehrenden  Gesellen  und  Meister  brachten  stets  neue 
Kunde  von  einer  ungebundenen  Künstlerexistenz  mit  heim.  Laut  und  ver* 
nehmlich  spricht  Mander  1604  die  Auflehnung  gegen  die  Zunfthärten  aus: 
«O  Pictura,  bei  den  edlen  Griechen  und  Römern  standest  du  in  höchster  Achtung, 
und  die  dich  ausübten,  waren  überall  willkommen.  Und  jetzt?  Undankbare 
Jahrhunderte,  in  denen  man  auf  Drängen  gemeiner  Pfuscher  solch  schändlichen 
und  mißgünstigen  Verordnungen  in  den  Städten  Geltung  verschafft  hat,  so  daß 
fast  überall,  Rom  allein  ausgenommen,  aus  der  edlen  Malkunst  eine  Gilde 
gemacht  wird,  wie  es  mit  rohen  Handwerken  und  Gewerben  geschieht.  Zu 
Brügge  in  Flandern  bilden  die  Maler  allein  nicht  eine  Gilde,  sondern  zu 
ihnen  gehören  noch  die  Pferdegeschirrmacher.  Zu  Haarlem  gar  die  Kessel* 
flicker,  Zinngießer  und  Trödler.  O  edle  Malerei!  wohin  ist  es  mit  dir  ge* 
kommen?»^ 

Die  Befreiung  erfolgte  allmählich,  stufenweise.  Der  selbständigen  Ver*  Übergänge, 
waltung  mit  eigenen  Einrichtungen  geht  erst  eine  gutgemeinte  Verbesserung 
durch  geschicktere  Zusammensetzung  einander  näher  stehender  Handwerke 
voraus.  So  wurden  in  Leipzig  1577  die  Riemer  und  Sattler  von  der  Maler* 
innung  getrennt,  in  Utrecht  erst  1611.^  Aber  auch  selbständig  gewordene 
Malergilden  litten  noch  lange  an  einer  Überfülle  lästiger  Artikel.  Erst  die 
Einführung  des  akademischen  Betriebes  führte  über  die  einseitigen  Berufs* 
interessen  hinaus  und  begünstigte  ein  freizügiges,  von  allen  Gewerksbanden 
erlöstes  Künstlerdasein;  sie   schied  die  Kunst  vom  Handwerk. 

IJie  Lehrzeit  eines  Lehrknaben  (tirocinio),  der  bei  der  Aufnahme  den  Lehrzeit. 
Nachweis  ehelicher  Geburt  sowie  die  Kenntnis  von  Lesen  und  Schreiben  (le 
prime  lettere)  zu  erbringen  hatte,  wechselt  in  den  einzelnen  Jahrhunderten 
ununterbrochen.  Cennini  weiß  noch  von  dem  mittelalterlichen  Brauch  von 
sechs  Jahren  zu  berichten  (K.  104).  Im  Quattrocento  gelten  allgemein  drei 
Jahre. ^  Ähnlich  mag  es  in  Deutschland  gewesen  sein.  «Und  da  man  zählt 
nach  Christi  Geburt  1486  auf  St.  Endrestag,  versprach  mich  mein  Vater  in  die 
Lehrjahr  zu  xMichael  Wohlgemut,  drei  Jahre  lang  ihm  zu  dienen»,  berichtet 
Dürers  Tagebuch.      Doch  werden  später  in  deutschen  Malerartikeln  wieder  vier 


'  Dresdner  Kunstkritik  I,  94.  -  Eine  Schilderung  des  Überganges  handwerklicher 
Zucht  zur  freien  Kunst  enthäh  der  Brief  des  G.  B.  Paggi  an  Girolamo  l'aggi.  Florenz 
1591  (Bottari.  Lettere  VI,  S.  60  ff.). 

*  Mander.Floerke  I,  388  f. 

'  Leipziger  Malerordnung  (Beiträge  z.  Kunstgesch.  II.  1879,  S.  66).  -  W'oltmann  und 
Woermann,  Gesch.  d.  Mal.  II 1/2.  S.  557. 

*  Vgl.  Not.  Paolo  di  Lello  Perrone  1428-1429.  fol°  25  (in  A.  Bertolotti.  Artisti  Bolo. 
gnesi.   Ferraresi.     Bologna  1885.   p.  11).  -  Statuto  dei  Pittori  di  Padova  (Arch.  venct.  VII. 

346,  c.  70). 

14' 


212  Des  Künstlers  Laufbahn. 


Jahre   gefordert/   in   Leipzig   um    1577   sogar   sechs   oder  sieben,   nach   welcher 
Zeit  er  von  dem  Meister  «dem  Handtwerge  (Gilde)  wiederumb  fürgestellet  und 
loßgetzehlet  wurde».     Ein  Zeugnis  seitens  der  Innung  bestätigte  die  Lehrjahre.* 
Alter.  Der  Malerjunge  (tyro  picturae,  discipulus,  discens,  gavzone,  garsone,  fanciullo, 

putto  pittove,^  allievo)  war  in  der  Regel  zehn*  bis  zwölfjährig.*  Frühreife  und 
Familienumstände  ergaben  indes  allerlei  Verschiebungen.  Guido  Reni  kam  zu 
Dionys  Calvaert  mit  neun  Jahren.  Ebenso  begannen  Meistersöhne,  in  der 
Werkstatt  des  Vaters  aufwachsend,  früher  mit  dem  Handwerk.  Ein  Meister 
durfte,  entsprechend  seiner  Gilde,  nur  eine  beschränkte  Anzahl  von  Lehrknaben 
aufnehmen.  In  Haarlem  z.  B.  waren  nur  zwei  gestattet.  Hatte  aber  einer  von 
diesen  ein  Jahr  hinter  sich,  dann  durfte  ein  neuer  eintreten.  Und  so  bis  drei.^ 
Verträge.  Der   italienische   Meister   hatte    dem   Lehrknaben,    richtiger   dem  Vater   des* 

selben,  eine  Pauschalsumme  zu  zahlen,  deren  Höhe  nach  Ort  und  Zeit  wechselte. 
So  mußten  z.  B.  die  Meister  Benedetto  di  Bartolomeo  und  Matteo  Janicello 
ihrem  Lehrling  (allievo)  19  Gulden  für  alle  drei  Jahre  zahlen  (6.  April  1428). "^ 
Ähnliches  erfahren  wir  aus  dem  Lehrvertrag  zwischen  Michelangelos  Vater  und 
Domenico  Ghirlandaio,  den  ich  wegen  seines  besonderen  Interesses  wörtlich 
folgen  lasse:  «Ich  bezeuge  heute  am  1.  April  1488,  dass  ich  Lodovico  di 
Lionardo  di  Buonarota  meinen  Sohn  Michelangelo  für  die  nächsten  drei  Jahre 
zu  Domenico  und  David  di  Tommaso  di  Curado  gegeben  habe  mit  Vertrag 
und  Bedingung,  dass  der  genannte  Michelangelo  die  genannte  Zeit  bei  ge* 
nannten  Meistern  verbleibe,  um  malen  und  ihren  Beruf  zu  erlernen,  und  daß 
genannte  Meister  die  Aufsicht  über  ihn  führen  und  daß  sie  ihm  im  Verlauf 
dieser  drei  Jahre  24  Fiorini  Lohn  zahlen,  im  ersten  Jahr  6,  im  zweiten  8, 
im  dritten  10»  (Vas.  Mil.  VII,  138).  Umgekehrt  galt  im  Norden  die  Vor* 
Schrift,  daß  Meister  für  die  drei  Jahre  im  vorhinein  ein  Lehrgeld  beanspruchten, 
selbst  wenn  der  Austritt  früher  erfolgen  sollte.^ 

Die  Schüler  wanderten  mit  dem  Meister  von  Ort  zu  Ort  und  erhielten  bei 
besonderen  Aufträgen  von  den  Bestellern  auch  ein  bestimmtes  Trinkgeld, 
wenigstens  enthalten  alte  italienische  Rechnungen  so  manchen  Soldo,  welcher 
an  die  Garzoni  ausgezahlt  wurde  (Item  ad  li  garsoni  di  Maestro  Lucha 
[Signorelli]  .  .  .  72  Soldi,  Rob.  Vischer,  L.  Signorelh,  S.  362).  Die  Zünfte  und 
Malerbruderschaften   überwachten   die   künstlerische   Erziehung   der  Lehrknaben 


*  Nach  den  Statuten  des  Nürnberger  Handwerkerrechts  vom  Jahre  1535  hatten  Maler, 
Goldschmiede,  Gürtler  und  Rotschmiede  4  Jahre,  Steinmetzen,  Glasmaler  aber  nur  3  Jahre 
(Ms.  im  k.  Kreisarchiv  Nürnberg.  —  Gümbel,  Archivalische  Beiträge  zur  V.  StoßsBiographie, 
Rep.  f.  Kw.  XXXVl,  S.  68,  Note  9). 

-  Leipziger  Malerordnung  von  1577  (in  Beiträge  z.  Kunstgesch.  II,  S.  69). 
'  Leonardo,  §  49.    —    Discepolo    hat    häufig  die  Bedeutung  von  Gehilfe  (fu  discepolo 
di  Giotto),  Ghiberti,  Denkwürdigkeiten  I,  37,  Ausgabe  Schlosser,   Berlin  1912. 

*  Bei  Dürer  «Knab»  oder  «Jung»  (Lange  und  Fuhse,  S.  282).  —  In  den  Niederlanden  wer* 
den  sie  im  15.  Jahrh.  Leerenapen  genannt  (La  Corporation  des  Peintres  Bruges,  Bruges 
1913),  später  leer^jongers  (Mander^Floerke  II,  232). 

•'  Willigen,  Les  artistes  de  Haarlem,  Haarlem  1870,  p.  3. 

*  A.  Bertolotti,  Artisti  Bolognesi,  p.  11. 

'  Ähnlicher  Vertrag  der  Verwandten  des  Jan  Scorel  mit  dem  Maler  Willem  Cornelisz 
(Mander.Floerke  I,  265). 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


213 


und  regelten  gleichzeitig  das  gegenseitige  Verhältnis  zwischen  Meister  und 
Schüler,  denn  leider  waren  ihnen  bei  rücksichtslosen,  rohen  Gesellen  auch 
vielfach  schlechte  Behandlung  und  allerlei  überflüssige  Pflichten  beschieden,  die 
dem  traurigen  Kapitel  Lehrknabenelend  angehören.  «Ich  mußte  viel  von  seinen 
[Wohlgemuts]   Knechten  leiden»,  erzählt  Dürer.  ^ 

Außer  dem  praktischen  und  geometrischen  Zeichenunterricht  war  die  Ein* 
Führung  in  aUe  Vorarbeiten  des  Tafel:=  und  Freskomalens  eine  naheliegende 
Notwendigkeit,  denn  aller  Kunst 
Anfang  war  das  Handwerk.  Nach 
Cennini  besorgten  die  Lehrjun* 
gen  zunächst  die  manuellen  Vor* 
bereitungen  wie:  Farbenreiben 
{fritare,  macinare),'  Leimkochen 
und  Beleimen  {incollare),  Lein? 
wand  aufziehen  (impannare),  Gips* 
grund  machen  {ingessare),  den? 
selben  glätten  und  polieren  {ra* 
dere  i  gessi  e  pulirli),  Gipsreliefs 
anfertigen  {rilevare  di  gesso), 
Grundieren  mit  Bolus  {mettere  di 
bolo),  Vergolden  (mettere  d'oro), 
dann  die  Vergoldung  glätten 
{brunire),  Tempera  mischen  {feim 
perare)  und  Pausen  auf  die  Tafel 
machen  (spolverare)  (Kap.  4). 

Mit  dieser  Aufeinanderfolge 
haben  wir  zugleich  den  richti* 
gen  Werdegang  eines  jeden  Tem* 
perabildes  bis  zu  dem  Momente 
angegeben,  wo  der  Meister  an 
die  Staffelei  trat.  Mochte'  diese 
rein  mittelalterliche  Zucht  durch 
die  eintretende  Ölmalerei  und  die 

freiheitlichen  Regungen  auch  vielfache  Erleichterungen  erfahren  haben,  von 
der  gründlichen  Aneignung  des  Handwerklichen  konnte  zu  keiner  Zeit  Ab* 
stand  genommen  werden.  Die  Kenntnisse  der  Zubereitung  von  Farben  und 
Firnissen,  des  Mischens  der  Freskomaterialien,  der  Leinwandbehandlung  und 
hundert  andere  Dinge  blieben  Sache  der  Werkstatt. 

AHe    freien     Stunden     aber     hatten     die     Lehrknaben     mit     Zeichnen     und 
Kopieren  auszufüllen,    während    der  Meister   in   der  Nähe  arbeitete  (Abb.  76,-' 


■^«....ji'v.'^tfa»  rj 


Abb.  77.    Brucghel  d.  Ä.,  Meister  und  Lehrknabe. 


'  Lange  und  Fuhse,  S.  8.  -  Andere  Beispiele:  Vita  des  Taddco  Zucchero  (Vas.  Mil.  \'II. 
74)  oder  Domenichino  bei  Calvaert  (Malvasia  IV.  310).  -  Die  Schüler  des  Frans  Flohs 
(MandersFIoerke  1,  313). 

'^  Der  farbenreibende  Malerbursche  kommt  fast  auf  allen  Atelierdarstellungcn  vor;  vgl. 
Deutsches  Leben  der  Vergangenheit  I.  Abb.  422.  424.  432;  II.  Abb.  1261.  -  Ferner 
Ostades  Radierung  B.  32.  ="  Pollaiuolo^Schule.   Uff.   119,  lavierte  Feder. 


Praktische 
Arbeiten. 


Zeichen» 
Unterricht. 


214 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


Meister- 
schulen. 


Private 


77/  79).  Die  Bruderschaft  der  Paduaner  Maler  legte  1441  auf  diese  Übun* 
gen  eine  solche  Wichtigkeit,  daß  sie  dieselben  sogar  an  den  gebotenen  Zunft? 
festtagen,  deren  es  45  gab,  erlaubte  und  statutenmäßig  festlegte.- 
Modell-  Oder  sie  hatten  auch,  wenn  schon  fortgeschritten,  jüngere  Genossen  zu 
stehen,  überwachen  und  in  Abwesenheit  des  Meisters  Korrektur  zu  üben.^  Eine 
Hauptdienstleistung  der  Knaben  und  Gehilfen  bildete  in  Italien,  falls  sie  gut 
gewachsen  waren,  das  Modellstehen.      Siehe  Kap.  Modelle  und  Abb.  148—150. 

Ils  war  der  Jugend  nicht  leicht,  Theorie  und  Praxis  an  einer  Stelle  vereinigt 
zu  finden;  nicht  jeder  Meister  und  nicht  jede  Werkstatt  konnte  mit  den  not* 
wendigen  Behelfen  dienen.  Daher  führten  einzelne  unternehmende  Meister 
Italiens  neben  dem  Gildenunterricht  in  ihren  Ateliers  Zeichenschulen  ein, 
die  sich  je  nach  Ruf  und  Ausstattung  durch  kleine  Sammlungen  von  Zeich* 
nungen,  Gipsabgüssen  und  selbst  Antiken  eines  entsprechenden  Zulaufes  er* 
freuten.  Selbst  Florentiner  Goldschmiede  hielten  Zeichenkurse  für  Lehrknaben, 
Glasmaler  und  Kunstschreiner  ab.  Zu  Bandinellis  Vater  kamen  junge  Leute 
nach  Brauch  damaliger  Zeit,  wo  keiner  für  einen  guten  Goldschmied  gehalten 
wurde,  er  sei  denn  ein  guter  Zeichner.^ 

Aus  solchen  Meisterschulen  entstanden  in  weiterer  Entwicklung  die  Privat* 
akademien.  akademien,^  wo  in  der  Ausbildung  schon  System  und  Methode  beobachtet 
wurde,  wo  man  nach  einem  Lehrplan  gemeinschaftlich  zeichnete,  praktischen 
und  theoretischen  Unterricht  und  das  Notwendige  an  Modellen  und  Vorlagen 
erhielt.  Sie  wuchsen  im  16.  Jahrhundert  in  Italien  wie  aus  dem  Boden  und 
trugen  renommierende  Namen,  wie  Ardenti,  Desiderosi,  Incamminati,** 
bis  endlich  1562  jene  große,  allgemein  zugängliche  Mediceische  Akademie  der 
zeichnenden  Künste  in  Florenz  ins  Leben  trat,^  deren  Mitglieder  sich  Accade* 
mici  del  disegno  nannten,  und  jene  in  Rom   1577. 

Im  großen  und  ganzen  behaupteten  sich  die  von  Leonardo  ausgesprochenen 
Unterrichtsvorschriften  langehin.  Zuerst  soll  der  Bursche  (il  giovane)  Per* 
spektive  lernen,  darauf  jeden  Dinges  Maß.  Darnach  soll  er  nach  guter  Meister 
fiand  zeichnen,  um  sich  an  gute  Gliedmaßen  zu  gewöhnen  (Proportion),  und 
dann  nach  der  Natur,  um  sich  die  Gründe  des  Erlernten  zu  bestätigen.  Hier* 
auf  soll  er  sich  eine  Zeitlang  Werke  von  der  Hand  verschiedener  Meister 
ansehen  (Wanderjahre)  und  endlich  sich  gewöhnen,    die  Kunst    praktisch   aus* 

'  P.  Brueghel  d.  Ä.,  Louvre.  Die  Textzeile  heißt:  Nulla  dies  abeat  quin  linea  duda 
supersit. 

*  De  festivitatibus  celebrandis,  Ruhr.  X:  Liceat  tarnen  iuvenibus  discentibus  artem  nostram 
quolibet  die  etiam  festivo  causa  discendi  stilo  experiri  et  designamenta  facere,  quae  et  prout 
iuvenes  .  .  .  5^i7o  designare  solent.     Arch.  ven.  VII,  1874,  p.  342. 

=>  Malvasia  IV,  5:  Guido  Reni.  —  Passeri  S.  321. 

*  Vas.  Mil.  VI,  135. 
^  Seidlitz  nimmt  an,  daß  zur  Zeit  Leonardos  mailändischen  Aufenthaltes  der  Ausdruck 

Accademia  zum  ersten  Male  auftauche,  und  weist  auf  den  bekannten  Knoten  mit  der 
Bezeichnung  Academia  Vinci  hin.  (Leonardo  I,  265.)  —  Geläufig  waren  auch  die  Bes 
Zeichnungen  Scuola,  Stanza. 

*■'  Malvasia  IV,  523,  Indice:  Accademia. 

'  Vas.  Mil.  VIII,  366-368.  -  Dresdner,  Kunstkritik  I.  96. 


Stufengang. 


Des  Künstlers'  Laufbahn. 


215 


zuüben  (§  47).  Das  Prinzip  der  Dreiteilung:  Kopieren,  plastisches 
Zeichnen  und  Naturzeichnen  erweitert  sich  zwar  inhaltlich,  erfährt 
mancherlei  Differenzierungen,  bleibt  aber  auch  in  hervorragenden  Privatschulen 
im  wesentlichen  unter  Beibehaltung  der  bereits  genannten  theoretischen  Disziplinen 
immer  dasselbe.  Früh  tritt  schon  die  Spaltung  zwischen  Lernenden  und 
Fortgeschrittenen  ein,  die  Trennung  der  Naturzeichner  von  den  Kopisten. 


Abb.  78.     Abendkurs  in  der  Accademia  di  Bacchio  Brandin  in  Rom. 


Weil  die  Meister  während  des  Tages  vielfach  beschäftigt  waren,  ver* 
sammelten  sie  erst  des  Abends  ihre  Zöglinge  zum  gemeinschaftlichen  Unterricht. 
Der  Eitelkeit  Baccio  Bandinellis,  der  es  sich  nicht  entgehen  ließ,  sich  und 
seine  wenn  auch  kleinen  Akademien  stechen  und  verewigen  zu  lassen,  ver* 
danken  wir  gleich  zwei  Darstellungen  solcher  abendlicher  Kurse.  Die  eine, 
nach  einem  Stich  von  Agostino  Veneziano  (B.  418)  aus  der  Zeit  des  römischen 
Aufenthaltes,  als  Baccio  am  päpstlichen  Hofe  arbeitete  und  im  Belvcdere  eine 
Freiwohnung     genof^,'     zeigt     uns     die     recht     bescheidene    Ausstattung     einer 


Bandinellis 
Akademien. 


'  Vas.  Mll.  VI.  152  und  153. 


216  Des  Künstlers  Laufbahn. 


improvisierten  Schule,  einen  großen  Tisch,  kümmerlich  und  niedrig  beleuchtet, 
um  den  Gesellen  und  Lehrknaben  zeichnend  sitzen,  während  der  Meister  an 
einer  kleinen  Statuette  demonstriert.  Kleine  Modelle  und  Vasen  längs  der 
Wände  bilden  die  geringen  Kunstbehelfe  (Abb.  78).  Ort  und  Jahr  werden 
im  Stiche  genau  angegeben:  Roma  in  luogo  detto  Belvedere  1531;  darüber 
aber  prangt:  ACADEMIA  DI  BACCHIO  BRANDIN  (die  ursprüngliche  Na* 
mensform  Bandinellis). 

Etliche  Jahre  später  fällt  eine  zweite,  von  Enea  Vico  gestochene  Darstellung 
(B.  49),  wohl  aus  der  Florentiner  Zeit,  denn  das  große  Gemach  mit  dem  über 
einem  brennenden  Kamin  angebrachten  Wappen  des  Meisters  deuten  bereits 
auf  Wohlstand  und  eigenen  Besitz,  den  er  sich  laut  Vasari  erworben  hatte. 
Aber  auch  hier  zeigt  die  Schuleinrichtung  noch  keinerlei  feste  Form.  Die 
Lehrknaben  sitzen  und  zeichnen  beim  Kaminfeuer  und  nur  die  Älteren  erfreuen 
sich  an  einem  Tisch  einer  Lampe,  während  ein  bärtiger  Mann  doziert.  Hinter 
ihm  der  schon  gealterte  Meister  mit  dem  Ritterkreuz,  alles  überwachend.  Allerlei 
am  Boden  liegende  Skelettbestandteile,  einige  Abgüsse  und  Bücher  lassen  das 
Schulmäßige  erst  deutlicher  erkennen.^ 

So  wie  Bandinelli  hielten  auch  andere  Maler  in  Rom,  selbst  während  eines 
vorübergehenden  Aufenthaltes,  Abendkurse  und  Akademien  ab.  Passeri  be* 
richtet  von  Andrea  Camassei,  einem  Domenichino^Schüler,  daß  derselbe  zu 
seinem  Zeitvertreib,  wie  solches  bei  den  Professoren  zur  Winterszeit  der  Fall 
sei,  im  Palazzo  Taddeo  Barberini  Akademien  abgehalten,  zu  denen  viele  junge 
Leute  des  Zeichnens  halber  gekommen  wären. ^ 
Conversa?  Nichts  anderes  waren  auch  die  abendlichen  Kurse,    die   wegen    der  gemein* 

doni  serali.  schaftlichen  Besprechungen  Conversazioni  genannt  wurden  und  die,  wenn 
wir  einen  Stich  von  G.  Tomba:  Conversazione  serale  d'inverno  di  Rosaspina 
nach  einer  Zeichnung  des  F.  Giani,  eines  Schülers  dieses  Meisters,  zu  Rate 
ziehen,  ein  sehr  familiäres  Gepräge  hatten.  An  einem  langen  Tisch  sind  in 
einem  größeren,  dicht  mit  Stichen,  Bildern  und  Zeichnungen  behangenen 
Wohnzimmer  bei  vier  Schirmlampen  acht  jüngere  und  ältere  Leute  eifrig  mit 
Kohle*  und  Federzeichnen  beschäftigt.  Einer  scheint  vorzulesen,  während  der 
mit  der  Brille  tändelnde  Meister  aufmerksam  zuhört.  Die  Frau  desselben 
spinnt  in  einer  Ecke  und  die  Töchter  sowie  einige  Gäste  bilden  mehr  oder 
weniger  unruhige  Zuschauer.^ 
Schule  des  Als  Typus  eines  guten  Lehrers  galt  nach  Malvasia  der  in  Bologna  einheimisch 
Calvaert.  gewordene  Niederländer  Dionys  Calvaert,  der  Rivale  der  Carracci.  Das  ihm 
gespendete  Lob  gewährt  gleichzeitig  einen  Einblick  in  den  Lehrplan  seiner 
Malerschule.  «Dionys  Calvaert  bemühte  sich  nur  zu  sehr  mit  seinen  Schülern. 
Er  lehrte  sie  die  Perspektivregeln,  die  er  von  seinem  Vorläufer  Prospero 
aufs  tüchtigste  erlernt  hatte,  indem  er  ihnen  das  Aufstellen  des  Augepunktes, 
das  richtige  Abstufen  der    Bodenflächen    und  das    gute  Postieren   der  Figuren* 

'  Den  freundlichen  Hinweis  auf  den  Stich  verdanke  ich  Herrn  Dominik  Artaria. 
''  Passeri,  S.  188. 

'  Francesco   Rosaspina,    geb.  1760,    war  Zeichner  und   Kupferstecher,    Professor  an  der 
Akademie  in  Bologna,  Mitglied  des  französischen  Institutes  und  anderer  Akademien. 
■•  Di  coUocac  bene  ü  punto  alla  debita  veduta,  degradare  con  ragione  i  piani. 


Des  Künstlers  Laufbahn.  217 


beibrachte.  Er  unterwies  sie  in  der  Anatomie  und  erklärte  alle  Teile  des 
menschlichen  Körperbaues  sowie  die  Ordnungen  der  Architektur,  deren  für 
Zeit  und  Ort,  Geschichte  und  Fabel  entsprechende  Anwendung,  und  schließlich 
besprach  er  mit  ihnen  alle  unterlaufenden  Fehler»  (II,  254). 

In  ergänzender  Weise  erfahren  wir  aus  der  jugendlichen  Vereinigung  der  Schule 
Carracci  in  Bologna,  welche  Agostino  angeregt  hatte,  weitere  Details  im  ^^^  Carracci. 
Unterrichte  der  Fortgeschrittenen.  Neben  dem  plastischen  Zeichnen  werde 
das  Studium  der  Knochen,  Muskeln,  Sehnen  und  Venen  sogar  an  Leichen, 
ferner  das  Aktzeichnen  nach  guten  Modellen  in  Gänze  oder  einzelnen  Teilen 
und  Naturstudien  aller  Art  betrieben.  Von  den  theoretischen  Kenntnissen 
werden  noch  Symmetria  (Proportion),  Prospettiva  und  Architettura  genannt.' 
Über  die  Reichhaltigkeit  der  Lehrmittel  berichtet  eine  weitere  Stelle  aus  Mal=  Lehrmittel, 
vasia  (III,  378),  die  gleichzeitig  auf  die  Konkurrenz  mit  den  Schulen  des 
Passerotti  und  Calvaert  hinweist:  «Die  Gründlichkeit  Lodovicos,  die  An* 
strengungen  des  Agostino  und  die  Liebe  Annibales,  zum  öffentlichen 
Wohle  vereinigt,  waren  nur  zu  sehr  ein  mächtiger  Zauber  und  nicht  ohne 
wirksamen  Anreiz,  fiier  studierte  man  Tag  und  Nacht  ohne  Rücksicht  auf 
Beschwerden  und  Entbehrung.  Hier  fehlte  es  nicht  an  männlichen  und  weib? 
liehen  wohlgebildeten  Körpern,  die  als  rassige  und  richtige  Modelle  dienten. 
Die  seltensten  Abgüsse  von  Basreliefs  und  antiken  römischen  Köpfen,  welche 
sich  die  Passerotti  verschafft  hatten,  und  die  meisten,  welche  auch  Dionys 
Calvaert  von  Florenz  für  seine  Schule  insgeheim  hatte  kommen  lassen,  suchte 
Lodovico  in  gleicher  Weise  zu  besitzen.  Und  weil  jene  unter  anderen  aus* 
gezeichneten  Dingen  ihres  Museums  sich  einer  zahlreichen  Sammlung  ver* 
schiedener  Zeichnungen  aller  alten  Meister  rühmten,  so  legte  auch  er  eine 
ähnliche  an,  während  Agostino,  der  sich  an  Medaillen-  und  Büchern  erfreute, 
diesen  gelehrten  fiausschatz  sammelte,  wenn  auch  nicht  jenem  des  Passerotti 
gleichwertig,  so  doch  auserlesen  und  ihrem  Zwecke  entsprechend,  um  sich 
selbst  und  die  Zöglinge  hinreichend  unterrichten  zu  können.  Nicht  zufrieden 
mit  den  äußeren  Formen  des  nackten  Körpers,  wollten  sie  auch  das  Verhüllte 
erfassen,  zu  welchem  Zwecke  sie  Gliedersektionen  betrieben  und  die  Leichen 
auf  heimliche  Weise  von  dem  sie  unterstützenden  tüchtigen  Anatomen  Doktor 
Lanzoni,  einem  öffentlichen  Sektor,  erhielten.  Zur  Aneiferung  gab  es  einen 
premio  de'  disegni.» 

Die  Privatakademien  erhielten  sich  trotz  aller  Förderung  der  öffentlichen  Der 
Anstalten  durch  Jahrhunderte.  Als  J.  H.  W.  Tischbein  1779  nach  Rom  kam,  Norden, 
fand  er  deren  noch  zehn,  die  die  alte  Tradition  mit  neueren  Anschauungen 
zu  vereinigen  bestrebt  waren.  Ebenso  suchte  man  sie  auch  im  Norden  ein? 
zubürgern.  Die  Nachrichten  darüber  sind  kümmerlich,  kaum  daß  Sandrart 
mitteilt,  Rembrandts  Haus  sei  mit  Lehrlingen,  selbst  aus  vornehmen  Familien, 
gefüllt  gewesen,  deren  jeder  «jährlich  in  die  100  Gulden  bezahlt,  ohne  den 
Nutzen,  welchen  er  aus  dieser  seiner  Lehrlinge  Mahlwerken   und  Kupferstücken 

'  Malvasia  III,  425.  —  H.  Tietze.  Annibale  Carraccis  Galerie  im  Paiazzo  Farnese. 
Jahrb.  d.  kunsth.  Samml.  d.  Kh.  XXVI,  S.  56. 

*  Über  das  Sammeln  antiker  iMünzen  in  Italien  seif  dem  H.  Jahrhundert  siehe  Jacob 
Burckhardt,  Beiträge  zur  Kunstgeschichte  von  Italien,  Basel   KS9S,  S.  329  H. 


218  Des  Künstlers  Laufbahn. 


erhalten»;  oder  daß  wir  von  Houbraken  erfahren,  Rembrandt  habe  kurz  nach 
seiner  Ankunft  in  Amsterdam  ein  Packhaus  an  der  Bloemgracht  gemietet,  um 
darin  für  seine  Lehrlinge  durch  Papier  oder  Segeltuch  abgespannte  Abteile 
einzurichten.^  Nur  beim  Aktzeichnen  fanden  sie  sich  in  einem  größeren 
Zimmer  zusammen  (Abb.   158). 

Theoretische  Studien. 

Fachs  Neben    dem    zeichnerischen    und    praktischen  Unterrichte   ging   ganz   nach 

disziplinen.  zeitlicher  Entwicklung  die  notwendige  Erwerbung  der  bereits  stellenweise  be# 
rührten  theoretischen  Erkenntnisse  einher,  wie  Geometrie,  Perspektive, 
Proportion,  Anatomie,  Architektur.  «Diejenigen,  welche  sich  in  die  Praxis 
ohne  Wissenschaft  verlieben,  gleichen  Schiffern  ohne  Steuerruder  und  Kompaß ; 
sie  sind  ihres  Zieles  nie  sicher»  (Leonardo,  §  80).  Schon  nach  Ghiberti  sollte 
der  bildende  Künstler  —  in  Anlehnung  an  Vitruv  —  in  neun  Dingen,  in 
Grammatik,  Geometrie,  Philosophie,  Medizin,  Astronomie,  Perspektive,  Historie, 
Anatomie  und  Theorie  der  Zeichnung  bewandert  sein,  wobei  man  die  Perspektive 
an  die  Stelle  der  Gesetzeskunde  stellte.^ 

Diesen  antikem  Geiste  und  Schrifttum  entlehnten  Forderungen  stand  in 
Wirklichkeit  ein  Minimum  tatsächlichen  Wissens  gegenüber  und  selbst  Männer 
wie  Ghiberti  und  Alberti  hätten  sich  gewiß  in  einzelnen  ihnen  so  abseits 
liegenden  Disziplinen  recht  schwer  getan.  Es  war  etwas  anderes,  aus  den  ver* 
schiedenen  Schriftstellern  des  Altertums  wie  Vitruv,  Plinius,  Euklid  kom;: 
pilatorische  Vorschriften  niederzulegen,  als  diese  halb  entwickelten  Doktrinen 
in  der  Werkstatt  lebendig  weiterzugeben.  Allein,  was  wollte  man  nicht  alles 
der  Musenzahl  zuliebe  wenigstens  programmatisch  festlegen!  Es  waren  dies 
Fachkenntnisse,  die,  soweit  sie  wirklich  für  die  Kunst  in  Betracht  kamen,  noch 
lange  nach  Ghiberti  von  den  Meistern,  je  nach  ihren  eigenen  Erfahrungen, 
recht  und  schlecht  vermittelt  und  erst  in  den  Akademien  durch  Berufene 
methodisch  gelehrt  werden  konnten.  Einzelne  Wissenschaften  wie  Perspektive 
und  Anatomie  benötigten  erst  ihrer  Entwicklung  und  Vervollkommnung  und 
schließlich  der  Verbreitung  durch  eine  Druckliteratur,  bevor  man  sie  als  Gemein* 
gut  ansprechen  durfte.  Und  selbst  dann  noch  spielte  Zufall  und  Gelegenheit 
bei  der  Erwerbung  des  einen  oder  anderen  keine  geringe  Rolle.  Dürer  erlernte 
die  konstruktive  Perspektive  erst  in  seinem  35.  Lebensjahre  und  durch  einen 
besonderen  Abstecher  von  Venedig  nach  Bologna. 
Bildungs*  Im  zeitlichen  Verlaufe  traten  neue,  wirkliche  Forderungen  hinzu,  die  Bildungs* 

disziplinen.  kurve  stieg  mit  einem  Ruck  empor  und  bewegte  sich  weiterhin  aufwärts.  Nicht 
nur  tatsächhche  Gebiete  reinen  Wissens  wie  Geschichte,  Mythologie, 
Poesie,  Ikonologie  wurden  als  notwendige  Helfer  der  Kunst  erkannt  und 
aufgenommen,  sondern  auch  praktische  Erfahrungen,  wie  Stellung  der  Figuren 
oder    Licht«    und    Farbenlehre,  unter    theoretischen    Gesichtspunkten    behandelt 


'  Hofstede    de    Groot,    Urkunden   Nr.  407,    Nr.  5,    S.  463.     Ebenso    war   es  in  seinem 
eigenen  Hause.     Ibidem  S.  235. 

"  Vitruv,  Einleitung  z.  1.  B.  —  Schlosser,  Ghiberti,  Denkw.  I,  4  und  II,  13. 


Des  Künstlers  Laufbahn.  219 


und  schon  seit  dem  16.  Jahrhundert  in  Akademien  und  Druckwerken  auf  eine 
doktrinäre  Stufe  gehoben.  Es  kam  die  Zeit,  wo  die  jeweiligen  Anschauungen 
über  Theorie  und  Praxis  (pittura  in  prattica  und  in  theorica)  nicht  ohne* 
weiters  als  klar  abgegrenzte  Begriffe  erschienen,  sondern  vielfach  durcheinander 
wirbelten,  je  nachdem  man  sie  vom  Standpunkt  der  Werkstatt  oder  Gelehrsam* 
keit  betrachtete.  Nur  vom  Mittelalter  zur  Neuzeit  gibt  es  eine  reinliche  Schei* 
düng.     Für  Cennini  ist  alles  noch  Handgriff,   für  Alberti  vieles  schon  Wissen. 

Wenn  wir  die    einzelnen  Trattati    nebeneinander    halten,    so    bemerken    wir     Einteilung 
eine    Art   Vergnügen   der  Schriftsteller  darin,    eine    neue    Einteilung    über    das  ^^^ 

Wissenswerte  aufgestelh  zu  haben.  Während  L.  B.  Alberti  die  Malerei  ein*  Theorien, 
teilt  in  Umriß  (Geometrie  und  Perspektive),  in  Komposition  (Proportion, 
Bewegung  und  Ausdruck,  Anmut  und  Einheit)  und  in  Licht*  und  Farben* 
erkenntnisse  (S.  98  ff.),  gliedert  sie  Lodovico  Dolce  in  seinem  Dialog  1557 
zuerst  in  die  Erfindung  (Wahrheit  und  Ausdruck,  Anordnung,  Stellung  und 
Bewegung,  Geschichte  und  Poesie),  dann  in  die  Zeichnung  (Proportion,  Ana* 
tomie,   Akte,  Skurzi  und  Drapierung)  und  in  die  Farbengebung  (S.  39  ff.). 

Lomazzo  sondert  die  Theorien  streng  von  der  Praxis  und  behandelt  jede 
einzelne  ausführlich  in  den  ersten  fünf  Büchern  seines  Trattatos  (1585):  1.  Pro* 
portion,  2.  Stellung  der  Figuren,  3.  Von  den  Farben,  4.  Vom  Lichte,  5.  Per* 
spektive.  Erst  im  6.  Buche  folgt  die  Pratica,  die  aber  auf  alle  die  vorgenannten 
Zweige  zurückgreift  und  sie  tatsächlich  angewandt  wissen  will.^  Das  7.  Buch 
handelt  ausschließlich  von  den  mythologisch*geschichtlichen  Stoffen  und  von 
deren  richtiger  Gestaltung  (della  forma  di  Dio,  delle  Muse,  degli  habiti  etc.). 
Der  Spanier  Pacheco  schließt  sich  im  wesentlichen  an  L.  Dolce  an. 

Für  uns  muß  es  genügen,  im  folgenden  nur  die  tatsächlichen,  dem  Studien* 
gange  eines  Künstlers  unbedingt  notwendigen  Theorien  zu  überschauen,  wie 
sie  in  dem  werkstättischen  und  öffentlichen  Unterricht  zur  Geltung  kamen  und 
an  den  Akademien  ihre  Fortsetzung  erfuhren.  Außerdem  finden  Lomazzos 
Punkt  2  und  4  noch  in  den  Kapiteln  Aktzeichnen,  Körper*  und  Raumplastik 
ihre  besondere  Behandlung. 

Am  frühesten  schulmäßig  gepflegt  waren  Geometrie,  Perspektive  und  Geometrie. 
Proportionslehre.  Aber  wiewohl  Alberti  so  großen  Wert  auf  die  Kenntnis 
der  ersteren  legte-  und  Leonardos  Satz:  Der  Anfang  zur  Wissenschaft  der 
Malerei  ist  der  Punkt  (§  3)-'  seine  allgemeine  Beachtung  fand,  so  blieben 
Ausmaß,  Auszüge  und  Bearbeitungen  aus  Euklid  doch  gering  und  für  die 
Allgemeinheit  auf  das  Notwendigste  beschränkt.  Alberti  hält  die  kürzeste 
Besprechung  von  Punkt,  gerader  und  krummer  Linie,  Kreis,  den  drei  Winkeln 
und  den  drei  Flächen  (ebene,  konkave  und  konvexe)  für  den  Maler  gerade 
hinreichend  (Della  pittura  p.   50  f.).' 

*  Lomazzo,  Tratt.  I,  p.  281  ff. 

2  Wer  von  der  Geometrie  nichts   weiß,    wird    nicht    diese    und    keine    andere    wissen» 
schaftliche   Darstellung  der  Malerei  verstehen  (p.   144). 
=>  Seidlitz.  Leonardo  I.  318. 

*  Ebenso  enthalten  seine  Elementa  Picturae  nur  eine  knappe  Erläuterung  geometrischer 
Grundbegriffe,  jedoch  mit  einer  Anzahl  von  Konstruktionsaufgaben  (Einleitung  zu  Albcrtis 
Schriften  v.  H.  Janitschek.  S.  XLII). 


220 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


Dürer. 


In  fortschreitender  Entwicklung  bildeten  dann  noch  die  Lehren  vom 
Dreieck,  Viereck  und  Vieleck,  vom  Kreis  und  Oval,  Würfel,  Polyeder, 
Zylinder,  Kegel  und  Pyramide  so  ziemlich  das  Um  und  Auf.  Von  Lehr* 
Sätzen  kamen  jene  der  Dreiecksproportion  in  Betracht.  Daran  schloß  sich, 
gewissermaßen  als  Übergang  zur  Perspektive,  die  unvermeidliche  Konstruktion 
des  Pavimentes  (Abb.  79). 

Welch  kleinliche  Rolle  z.  B.  Dreiecke,  Vierecke,  Halbkreise,  das  Fünfeck  als 
Pentagramm   im   13.  Jahrhundert  im  Figurenzeichnen    spielten,    lehrt    der    Inhalt 

des  Villardschen  Skizzen* 
buches  (Abb.  72,  80,  81). 
Gerade  aus  Skizzenbüchern, 
selbst  später  Zeit,  lernen 
wir  in  den  zufällig  vors 
findlichen  Klarmachungen 
kennen,  was  man  in  Werk* 
statt  und  Schule  als  Bedarf 
erachtete.  Inmitten  eines  figu* 
ralen  Kunterbunts  stehen 
eingezeichnete  Elementar* 
Übungen  über  Konstruktio* 
nen  und  Teilungen,  Errich* 
ten  von  Senkrechten  usw., 
so  daß  wir  auch  darin  mehr 
die  Betonung  praktischer 
Erfahrungen,  das  eigentliche 
Konstruieren  zu  erkennen 
vermögen.^ 

Die  im  Laufe  des  16.  und 
17.  Jahrhunderts  erscheinen* 
den  Malerlehrbücher  über* 
schreiten  kaum  den  oben 
angeführten  Lehrplan,  auch 
nicht  Dürers  deutsche  Geo* 
metrie  (1525).  Schon  Titel 
und  Widmung  des  Werkes: 
Unterweisung  der  Messung 
mit  dem  Zirkel  und  Richtscheit  in  Linien,  Ebenen  und  ganzen  Körpern, 
bezeichnen  den  praktischen  Standpunkt,  wie  er  für  die  «begabten  Jungen»  in 
Betracht  kam.  Aber  trotzdem  will  er  etwas  Besseres  geben,  eine  gute  Grund* 
läge  für  die  deutschen  Lande  und  Erkenntnisse  statt  des  in  allen  Werkstätten 
geübten,  unverstandenen  «täglichen  Brauches»,  die  dem  Bildhauer  und  Stein* 
metzen,  Goldschmied  und  Schreiner  bei  jeglicher  Art  von  Konstruktion  orna* 
mentaler    Formen,    Architekturen,    selbst    der    Schriftcharaktere    das    edle    Maß 


Abb.  79.     Die  geometrisch; perspektivischen  Elemente 
nach  Maratta. 


'  So    auf   einem   Florentiner   Blatte    die   Lösung    der  Aufgabe,  zu    Kreissegmenten  den 
Mittelpunkt  zu  finden  (Fischei,  Zeichnungen  der  Umbrer,  Abb.  41  und  Text  S.  40). 


Des  Künstlers  Laufbahn.  221 


vermitteln  sollten.^  Aber  auch  Dürers  Bemühen  war  für  die  große  Masse  noch 
zu  ausführlich  und  mußte  sich  von  verschiedenen  Unternehmern  verdünnte 
Auszüge  gefallen  lassen.^ 

Ein  Hauptziel  des  geometrischen  Unterrichtes  war  die  Vorbereitung  zur 
Perspektive  und  zu  den  Gesetzen  der  schönen  Verhältnisse  im  Sinne  der 
Divina  proporzione  des  Luca  Pacioli.  Häufig  waren  Geometrie  und  Perspektive 
in  einem  Leitfaden  vereinigt,  zumindest  schloß  der  letztere  mit  der  Abbildung 
eines    konstruierten    Paviments    oder    Estrichs,    wie    man    in  Deutschland    sagte. 

Ein  Stich  nach  Carlo  Maratta  gibt  selbst  für  dessen  fortgeschrittene  Zeit  Maratta. 
noch  die  auf  einer  Schultafel  untergebrachte  und  dargestellte  Summe  des 
in  der  Schule  vorgetragenen  Geometriestoffes:  elementare  Konstruktionen  von 
rechten  Winkeln,  Einzeichnungen  von  Vielecken  in  Kreise  und  das  übliche 
perspektivische  Quadrat.  Tanto  che  hastil  (Abb.  79).^  Daß  Architekten  und 
Feldmesser,  Prospektzeichner  und  Lehrer  der  Perspektive  hierin  das  Höchstmaß 
von  Kenntnissen  zu  erwerben  hatten  und  daß  selbst  einzelne  Maler  sich  aus 
besonderer  Vorliebe  in  diese  Materie  über  die  Grenzen  ihres  Berufes  vertieften, 
berichten  nicht  nur  die  Viten,  sondern  lag  in  der  Natur  der  einzelnen  Berufe. 

Im  18.  Jahrhundert  sollte  das  fleißige  Zeichnen  geometrischer  Figuren  auch  Genauigkeit, 
den  Sinn  für  das  Reinliche  und  Exakte  im  Lineament  fördern.  Ein  Jüngling, 
der  einen  Monat  sorgfältig  geometrische  Figuren  zeichne,  werde  mehr  Genauig* 
keit  erlernen  als  ein  anderer,  der  ein  Jahr  lang  vor  Akademien  sitze  (A.  R. 
Mengs,  S.  11).  Der  Übersetzer  dieser  Lezioni  pratiche  di  Pittura,  V.  H.  Schnorr 
von  Karolsfeld,  fügt  noch  hinzu,  daß  jedes  Naturstudium  nur  zweierlei  Linien 
bedürfe,  derjenigen,  die  einen  Kreis  bildet,  und  der  des  gedrückten  Bogens, 
denn  die  Gerade  existiere  in  der  Natur  nicht. 

LJit  «Prospettiva»,  eine  der  toskanischen  Errungenschaften  des  Quattro*  Perspektive, 
cento,  setzte  zwar  praktisch  mit  den  Versuchen  Brunelleschis,  theoretisch  mit 
den  physikalischioptischen  Vorschriften  Albertis  und  Ghibertis  ein,*  entbehrte 
aber  noch  vielfach  der  für  die  allgemeine  Kunstpraxis  notwendigen  Erfahrungen, 
um  eine  weitgehende  Anwendung  finden  zu  können.  Die  theoretischen  Be* 
griffe    von    der    Sehpyramide    (Perspectiva    communis)    hatten    bei    all    den   ent* 

'  Thausing,  Dürer  II,  305.  —  In  Basel  war  schon  17  Jahre  vorher  die  lateinisch  ges 
schriebene  Margarita  Philosophica  des  Georg  Reisch  erschienen,  die  neben  dem  gesamten 
gelehrten  Wissen  der  Zeit  auch  eine  ausführliche  spekulative  und  angewandte  Geometrie 
enthielt. 

*  So  von  H.  S.  Beham,  Ma(^  oder  Proporzion  der  Ross,  Nürnberg  1528,  Lautensack  1553 
u.  a.  —  Charakteristische  Beispiele  für  den  noch  1688  im  Norden  geltenden  kindlichen 
Werkstattunterricht  in  Geometrie  bietet  das  englische  Malerbuch:  Der  Kreis  wird  auch 
in  allen  orbicularen  Formen  von  Nutzen  sein:  so  für  die  Sonne  in  ihrer  Glorie,  den  Mond, 
voll  oder  wachsend  und  noch  in  vielen  kreisförmigen  Dingen.  Das  Oval  ist  ein  Behelf 
fürs  Gesicht,  für  den  Mund  oder  den  Fuß  eines  \\'ein=  oder  Biergiases,  für  eine  Brunnen* 
Öffnung  (p.  16). 

^  Ausschnitt  aus  einem  Stich  von  N.  Dorigny  nach  Marattas  Zeichnung  von  1728. 

*  Die  Vorläufer  wie  die  Quaestiones  perspectivae  des  Biagio  von  Parma  (Kopie  in  der 
Marciana  von  1399  und  in  der  Laurenziana  von  1428)  enthalten  so  wie  die  Optik  des 
Florentiners  Paolo  dell'  Abaco  (um  1366)  nur  mathematisch  =  physikalische  Theorien  der 
Optik  (J.  v.  Schlosser,  Ghiberti,  Denkw.  II.  28).  -  Alberti.  p.  68,  78  H. 


222 


Des  Künstlers   Laufbahn. 


Spezialisten. 


wickelten  Anschauungen  für  die  Jugend  nichts  Verlockendes.  Auch  Albertis 
Konstruktionsregel,  die  er  als  etwas  Neues,  Schwieriges,  von  vielen  Bewundertes 
anpreist,  erscheint  nicht  ohneweiters  für  seine  Zeitgenossen  verwendbar.  Trotz* 
dem  lassen  Uccellos  Lösungen  schwierigster  Aufgaben^  (Mazzocchio)  oder  die 
Pavimentzeichnung  Pisanellos  (Abb.  293)  erkennen,  wie  rasch  sich  diese  neue 
Wissenschaft  bei  einzelnen  emporgearbeitet  hatte  und  nun  als  bildmäßige 
Perspektive  (Perspectiva  artificialis)  Gebiet  um  Gebiet  zu  erobern  suchte.  Der 
Architekt  Filarete  (Traktat  über  Baukunst,  ca.  1451  —  1464)  oder  Maler  wie 
Piero    della    Francesca    (De    prospectiva    pingendi    um    1470—1490),^  Vincenzo 

Foppa,  Gelehrte  wie  Luca  Pacioli  po# 
pularisierten  das  mathematisch ?kons 
struktive  Thema  und  Leonardo  konnte 
schon  im  Trattato  die  Prospectiva  allen 
anderen  Disziplinen  voransetzen. ^  In 
der  zweiten  Hälfte  des  16.  Jahrhun* 
derts  galt  als  allgemeines  Lehrbuch 
für  Architektur  und  Perspektive  das 
Werk  Sebastian©  Serlios  (Venedig 
1540-1547).^ 

Mit  der  weiteren  Ausbildung  per? 
spektivischer  Innenräume  bis  zu  den 
kompliziertesten  Scheinarchitekturen 
im  16.  und  dann  im  17.  Jahrhundert 
erwuchsen  auch  dem  normalen  Schul* 
wissen  manche  oft  unüberwindliche 
Schwierigkeiten.  Aber  es  gab  zu  die? 
ser  Zeit  in  Italien  auch  Spezialisten, 
Prospektzeichner,  die  ihr  Können 
den  Künstlern  zur  Verfügung  stell* 
ten,^  und  selbst  Maler,  die  ihre  Schü* 
1er  mit  den  scharfsinnigsten  Sotto* 
insu*  Problemen  anstrengten.  Der  bolognesische  Malerlehrer  Prospero  faßte 
solchen  Anforderungen  gegenüber  sein  Urteil  in  folgende  Worte:  Die  Perspek* 
tive  sei  schließlich  eine  Wissenschaft,  die  man  bei  einem  Maler  voraussetze; 
aber  mehr  als  unbedingtes  Erfordernis  denn  als  Beruf,  mehr  aus  Bedarf  als 
des    Prunkes    halber.^'    Während    Meister    wie    Francesco    Brizzo    ihre    Schüler 


Abb.  80.     Gotische  Proportionsfiguren 
aus  Villard  de  Honnecourt. 


'  G.  J.  Kern,  Der  Mazzocchio  des  Paolo  Uccello,  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  XXXVI.  13. 

^  Piero  della  Francesca,  De  Prospectiva  pingendi  (Ms.  Mailand).  Über  seinen  lange 
vermißten  und  durch  M.  Jordan  in  der  Vaticana  wiedergefundenen  Traktat  über  die  fünf 
regelmäf^gen  Körper  siehe  M.  Jordan,  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  I,  112.  —  C.  Winterberg,  Ausg.  nach 
dem  Parmenscr  Codex,  Straßburg  1899.  -  Vas.  Mil.  II,  490. 

^  Leonardo,  §  47:  7/  giovane  debhe  prima  imparare  prospettiva. 

*  Armenino,  p.  156. 

•^  «Ich  hoffe,  daß  Ihr  zufrieden  sein  werdet,  indem  ich  einen  tüchtigen  Perspektive 
maier  aus  Mailand  ersucht  habe  .  .  .»,  schreibt  S.  Rosa  1654;  Guhl  II,  318. 

•■'  Malvasia  IV,  182. 


Des   Künstlers  Laufbahn. 


223 


durch  allzu  breitspurige  Vorlesungen  vertrieben  (Malv.  III,  544),  gab  es  andere, 
die    nicht    das  Allernotwendigste    zu  bieten  vermochten. 

Besonders  arm  an  Lehrern  war  der  Norden,  es  sei  denn,  daß  man  in 
Klöstern  Kopien  italienischer  Traktate  für  internen  Gebrauch  vorfand.^  Reisen 
wie  jene  Rogers  van  der  Weyden  nach  Rom  (1450)  oder  des  Justus  van  Gent 
mögen  nicht  in  Aufträgen  allein  ihre  Veranlassung  gehabt  haben;  man  wollte 
auch  neues  Wissen  holen.  Und  ihre  in  Gemälden  kräftig  einsetzenden  kom* 
plizierten  perspektivischen  Konstruktionen  gotischer  Kircheninterieurs  lassen 
derartige  in  Italien  erworbene  Lehren  voraussetzen,  die  man  als  eine  Art 
Geheimwissenschaft  zu  erringen  suchte.  Jan  Scorel  ließ  sich  nach  Manders 
Bericht  von  einem  in  Architektur  und 
Perspektive  sehr  bewanderten  Geistlichen 
in  Speier  unterweisen.-  Dürer  ritt  1506 
von  Venedig  nach  Bologna,^  «um  der 
Kunst  willen  in  heimlicher  Perspektiva», 
die  ihm  einer  lehren  will.  War  er  auch, 
wie  z.  B.  die  Darstellung  im  Tempel 
(B.  88)  erweist,  über  die  notwendige 
Kenntnis  längst  hinaus,  so  strebte  er  nun, 
das  geometrisch  exakte  Verfahren  «über 
den  Brauch»  kennen  zu  lernen.  Seine 
Erörterungen  im  vierten  Buch  der  Unter* 
Weisung  bildeten  das  Resultat."*  Im  16.  Jahr* 
hundert  setzte  bereits  in  allen  Kunstlan* 
den,  und  nicht  zum  geringsten  Teile  in 
Deutschland,  eine  lebhafte  Herausgabe 
von  Spezialwerken  ein,  die  sich  im  fol* 
genden  noch  erweiterte. 

Nichtsdestoweniger  mußte  nur  zu  oft 
für  den  Hausgebrauch  eine  bescheidene 
Werkstattüberlieferung  genügen,  und   vie# 

len  war  diese  Wissenschaft  ihr  Leben  lang,  so  wie  auch  heute  noch,  die 
schwächste  Seite  ihrer  Kenntnisse.  Gerne  suchte  der  eine  die  Hilte  des  andern. 
Auch  hier  spezialisierten  sich  einzelne,  wie  z.  B.  R.  Roghman,  und  zeichneten 
Freunden  die  perspektivischen  Partien.     Siehe  Teil  III:    Raumkonstruktion. 


Abb.  81.    Kopfschema  aus  Villard 
de  Honnecourt. 


Der 

Norden. 


Die    Proportionslehre    vom   menschlichen   Körper,  gleichfalls  von  Vitruv      Proportions« 
ausgehend,    anfänglich   vielfach    getrübt,    in  Traktaten  wie    in   dem    Buche    vom  ^'^^^*^- 

Berge  Athos  bedarfsgemäß  behandeh  (Gesichts*  und  Nasenlängen  §  52),    oder 


'■  In  dem  1444  in  Deutschland  geschriebenen  Codex  Pal.  lat.  1369  enthält  Bl.  143  ■■- 
144''  Notizen  De  prospectiva  mit  zahlreichen  Konstruktionsfiguren  (Fritz  Sa.\l;  \'erzcichnis 
astrologischer  und  mythologischer  illustrierter  Handschr.  des  latein.  Mittelalters  in  römischen 
Bibliotheken,  Heidelberg  1915.  S.  19). 

*  MandersFloerke  I,  269. 

^  Thausing,  Dürer  I,  366.  -  Erwin  Panofsky.  Dürers  Kunsttheorie.  Berlin  1915.  S.  14  H. 

*  Erwin  Panofsky,  op.  cit.  S.  25. 


224 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


gar  in  Werkstätten  handwerklich  vereinfacht  und  in  geometrische  Merkformeln 
eingekleidet,  setzte  noch  im  Trecento  die  summarischen  Traditionen  von  den 
neun  Gesichtslängen  fort  (Cennini,  K.  70).  Das  Maßnetz  war  der  erleichternde 
Behelf,  der  den  übenden  Jungen  und  den  auf  Wandflächen  schaffenden  Meister 
zu  unterstützen  hatte,  «mache  deine  Maß»  die  oberste  Vorschrift,  der  Zirkel 
das  Hauptinstrum.ent.^  Wie  derlei  zeitlich  und  werkstattmäßig  verbildete  Formeln 
um  die  Mitte  des  13.  Jahrhunderts  im  Norden  aussahen,  hat  uns  Villard  de 
Honnecourt  in  seinem  Vademecum  überliefert.  Die  Geometrie,  //  ars  de  iometrie, 
hatte  sie  zu  versinnbildlichen  (Abb.  72,  80).^  Mensch  und  Tier,  Stand  und 
Bewegung  werden  aus  geometrischen  Figuren  aufgebaut.  Mehr  Erinnerung  an 
Vitruv  spricht  aus  den  Kopfschemen  mit  der  Dreiteilung  des  Gesichtes,  das 
außerdem  quadratische  und  diagonale  HilfsHnien  erhält  (Abb.  81).''  Die  Haare 
werden  durch  Halb*  oder  Viertelbogen  umgrenzt.  Ebenso  erleben  Tiergestalten 
eine  formelhafte  Auffassung  (Abb.  72).  Bis  zu  Dürer  herauf  herrschten  diese 
unsicheren  Behelfe  vor.  Seine  Klage:  «Dorin  ist  der  mangel  der  lermeister 
gros  pey  uns  und  dorin  ist  schwer  einem  itlichem,  aus  fernunft  und  eygner 
Übung  solchs  zu  suchen  und  finden»,  gibt  ein  Zeitbild  seiner  Jugendjahre 
(Londoner  Ms.,  Conway,  S.  258). 
Druckwerke.  Im  italienischen  Quattrocento  fördern  endlich  gleichzeitig  anatomische  Studien 
und  Messungen  an  antiken  Musterwerken  die  allmählich  geläuterten  Anschauung 
gen  und  führen  zu  einem  neuen  Schönheitstypus  des  menschlichen  Körpers. 
Mit  der  1504  in  Florenz  erschienenen  Ausgabe  des  Pomponius  Gauricus, 
De  Sculptura,  mit.  der  Ausgabe  Vitruvs,  der  divina  proportione  des  Luca 
Pacioli  (1509),  mit  Dürers  vier  Büchern  von  der  menschlichen  Proportion 
(1528),  erscheinen  Maß,  Harmonie  und  Schönheit  im  Süden  und  Norden  ver* 
allgemeinert  und  weithin  verbreitet,  wenngleich  man  in  den  Werkstätten  nicht 
aufhörte,  bald  von  der  Gesichtslänge  (Faccia),  bald  von  der  Kopflänge  (Testa, 
Capo)  ausgehend,  an  der  Maßeinheit  zugunsten  persönlicher  Wohlmeinung  oder 
im  Sinne  zeitgenössischer  Theoretiker  herumzukorrigieren.  Ebenso  hielten  es  die 
Vitruv  #  Kommentatoren,  die  eine  Reihe  Proportionskanones  aufstellten.  «Jeder 
Künstler,  jeder  Theoretiker  schuf  neu,  übernahm  und  verbesserte.»* 

Dürers  Proportionslehre,  ausgehend  von  den  Anregungen  Jacopo  Barbaris, 
gefördert  durch  Pacioli  und  Vitruv,  1528  erschienen,  erlebte  1532  —  1534  eine 
lateinische  Ausgabe  in  Nürnberg,  eine  weitere  in  Paris  1557,  zwei  italienische 
1591  und  1594  (Venedig)  und  selbst  eine  spanische.^  Pacheco  weiß  letztere 
Lomazzo.  weidlich  auszunützen.  Im  Jahre  1585  faßte  Lomazzo  in  seinem  Trattato  die 
ästhetischen  Gesichtspunkte  seiner  Zeit  zusammen  und  stellte  für  Mann  und 
Frau,    bald    in    Kopf*,    bald    in    Gesichtslängen    (10,  9,  8    und    7    Maße),    für 


^  Buberl  weist  in  romanischen  Wandmalereien  des  Klosters  Nonnberg  in  Salzburg  in 
den  Köpfen  noch  die  Hilfslinien  nach  (Kunstgesch.  Jahrb.  1909,  Heft  I/II). 

*  Aus  Darcel,  op.  cit.,  Taf.  34,  Ausschnitt;  Feder. 
'  Ibid.  Taf.  37,  Ausschnitt;  Feder. 

*  A.  Weixlgärtner  in  der  Besprechung  von  Bock,  Dürers  Skizzenbuch  in  Dresden. 
«Kunstgesch.  Anzeigen»  in  Mitteilungen  d.  Institutes  f.  österr.  Geschichtsf.  1906,  Nr.  1, 
S.  7.  Note  1. 

^  Thausing,  Dürer  II,  320. 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


225 


Alter,  Charakter  und  Beruf  die  entsprechenden  Normalmaße  auf  (a  ciascun  corpo 
la  sua  proportione  particolare,  p.  51).  Innerhalb  dieser  Verhältnisse  galten 
der  Apollo. Typus  für  die  Maße  des  schlanken  Jünglings  (Proportione  suelta), 
der  Jupiter* Typus  für  jene  des  reifen  Mannes  als  mustergiltig;  der  Venus* 
Typus  ziemte  anmutigen  Frauen  (leggiadre  e  belle)  und  der  Junos  als  Aus* 
druck  der  Maestä  der  Muttergottes,  Königinnen  und  Matronen.  Raffael  habe 
hierin  die  größte  Harmonie  erreicht  und  werde  der  Nachahmung  empfohlen, 
was  auch  überreichlich   geschah.^ 

Aber  so  wie  es  im  16.  Jahrhundert  Maler 
gab,  die  diesen  Theorien  zum  Trotz  alles 
Heil  in  der  Beobachtung  Michelangelesker 
Verhältnisse  ersahen,  so  fanden  sich  andere, 
die  sich  ihr  körperliches  Ideal  über  alle 
Maße  hinaus  bewußt  selbständig  oder  auch 
nur  eigenwillig  aufstellten  (Parmegianino, 
II  Greco).  Hier  wirkten  die  privaten  und 
öffentlichen  Akademien  immer  segensreich, 
als  sie  das  Überwuchern  extravaganter  For* 
men  durch  strenges  Handhaben  des  Natur* 
Studiums  und  weise  Ausnützung  antiker  Ge* 
setze  wieder  in  rechte  Bahnen  zu  bringen 
suchten.  Der  schulmäßige  Betrieb  des  Akt* 
und  Antikenzeichnens,  Behelfe  aller  Art, 
Skelett*  und  Muskelmänner,  Proportions* 
figuren,  aus  Gemälden  und  Zeichnungen  zu* 
sammengestellte  Vorlagen  bildeten  stets  ein 
starkes  Gegengewicht  gegen  eingebildete  Sehe* 
men,  verwirrende  Theorien  und  aufsteigende 
Skrupel. 

Selbst  Leonardo  verdanken  wir  eine  Na* 
turstudie  nach  einem  wiederholt  verwendeten 
Modell,  das  schon  in  der  Haltung  an  eine 
Proportionsfigur    erinnert    und  in    der    leider 

kaum  mehr  sichtbaren,  mitten  durch  den  Körper  laufenden  Vertikalen  die 
Maße  des  Aufbaues  aufweist  (Abb.  153).  In  ähnlicher  Weise  ist  das  im 
Wiener  Hofmuseum  aufbewahrte  deutsche  Modellmännchen,  das  auf  Dürers 
Proportion  (9  Gesichtslängen)  zurückgeht,  aufgefaßt  (Abb.  82),  in  gleicher 
Stellung  auch  eine  Frau  und  ein  Kind.^ 

Außer  der  Proportione  naturale  unterschied  man  noch  die  perspek* 
tivische  Proportion,  der  zufolge  die  Verhältnisse  einer  Figur  bei  gewissen 
Voraussetzungen,  wie  z.  B.  erhöhte  Aufstellung,  einer  Korrektur  unterzogen 
wurden.  Ihre  Anwendung  wird  häufiger  bei  Bildhauern  als  bei  Malern  beob* 
achtet  (Lomazzo,  Tratt.  28). 

'  Tratt.  I.  36  ft.  -  Birch. Hirschfeld,  op.  cit.,  S.  31. 

-  Wien,  Hofmuseum.  -  J.  v.  Schlosser,  Aus  der  Biidncrwcrkstatt  der  Renaissance. 
Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Kaiserh.  1913,  S.  111. 

iMcJcr.  Die  Handzeichnung.  15 


Abb.  82.    Deutsches    Proportionss 
modell  um  1530. 


Übermaß 

und 
Korrektur. 


Proportionsä 
Kguren. 


226 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


Architekturs 
maße. 


Kom= 
Position. 


Anatomische 
Kenntnisse. 


Eine  eigenartige  Nutzanwendung  erfuhren  die  menschlichen  Maßfiguren  in 
der  Architektur,  in  ganzen  Aufrissen  und  Teilen.  Im  Sinne  des  Vitruv^Satzes, 
daß  auch  die  Bauwerke  Symmetrie  und  Proportion  enthalten  sollen,  und  zwar 
nach  dem  in  der  Natur  vollendetsten  Maße,  jenem  des  männlichen  Körpers, 
unterlegte  man  den  Architekturstudien  die  neun  Kopflängen.^  In  den  wieder* 
gewonnenen  und  neuyermessenen  antiken  Resten  von  Säulen  und  Gesimsen 
suchte  man  mit  und  ohne  Zwang  die  vermeintliche  Proportionseinheit  unterzu* 
bringen  (Abb.  83  und  84).'^  Geschriebene  und  gedruckte  Architekturlehr* 
bücher  beginnen  mit  dem  mehr  oder  weniger  strikten  Hinweis  auf  die  Körper* 
maße,  mit  dem  Skelette  und  der  Aufzählung  der  einzelnen 
Knochenteile. ^  Auch  in  Deutschland  verkündet  Rivius:  «Dann 
kein  herlich  Gebeu  eins  Tempels  rechtmessig  componiert  werden 
mag,  es  sey  dann  sach,  das  derselbig  Bau  in  solcher  Symmetri 
und  Proportion,  wie  ein  wol  gestalter  Mensch  in  allen  Glid* 
massen  auffs  fleißigst  geordnet  sey.»'' 

Die  schwierigste  Aufgabe  erwuchs  dem  jugendlichen  Kunst* 
1er  in  dem  gesetzmäßig  und  harmonisch  anzuordnenden  Auf* 
bau  einer  Komposition,  in  der  proportionalen  Austeilung 
aller  Flächen  und  Konturen  innerhalb  einer  bestimmten  Umgren* 
zung  und  in  der  Ausgleichung  linear  und  koloristisch  ver* 
schiedener  Teile  untereinander.  In  zeitlich  stufenweiser  Abfolge 
geben  uns  Alberti,  Leonardo  und  Lomazzo  die  Gesichtspunkte 
ihrer  Richtungen,  die  in  dem  Kapitel  Kompositionszeich* 
nung  noch  besondere  Erörterung  finden  sollen.  So  viele  sich 
auch  berufen  glaubten,  wenige  waren  auserwählt,  aus  angebore* 
ner,  freier  Schöpferkraft  die  gute  Tradition  mit  starker  Eigen* 
art  zu  verbinden  und  neue  Regeln  zu  formulieren.  Die  große 
Masse  lebte  von  der  Schablone  ihrer  Zeit  oder  sah  schon  in 
der  geschickten  Zusammentragung  allerlei  fremder  Motive  ihre 
Aufgabe  erfüllt. 


Abb.  83. 

Säulenzeichä 

nung  nach 

dem   Vitruvs 

Kanon. 


Über  die  anatomischen  Kenntnisse  der  Künstler  früher 
Zeit  haben  wir  wenig  Nachricht,  kaum  daß  wir  von  Cennini  erfahren,  daß 
der  Mann  auf  der  linken  Seite  eine  Rippe  weniger  habe  und  im  ganzen  Körper 


'  Namque  non  potest  aedes  ulla  sine  Symmetria  atque  proportione  lationem  habere 
compositionis,  nisi  ut  ad  hominis  bene  figurati  membrorum  habuerit  exacfam  i-ationem  (Vitruvius, 
De  Architectura,  L.  III,  K.  I). 

*  Beide  Abb.  aus  dem  Budapester  Architekturkodex  (Stadtbibliothek),  Ausschnitte, 
Feder.  —  Nach  freundlicher  Mitteilung  Dr.  S.  Möllers,  dem  ich  den  Hinweis  und  die 
Hinsicht  in  dieses  interessante  Manuskript  verdanke,  will  man  es  dem  venezianischen 
Architekten  Angelo  da  Cortina  (1469—1536)  zuschreiben.  Das  Manuskript  selbst  soll  um 
1489-1509  fallen. 

*  So  der  Beginn  des  genannten  Budapester  Architekturbuches:  Prima  e  necessario  di 
havere  veramente  tutte  le  misure  e  numevo  del  osse  del  corpo  umano  .  .  .  e  senza  le  qiialj 
misure  alchuna  cosa  chon  arte  horagione  [o  ragione]  edißchare  puossi  (foI°  1).  Und  nun 
folgt  die  Aufzählung  der  Knochen. 

*  Rivius,  Vitruvius »Teutsch,  1548,  fol.  XCVI. 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


227 


^•^>-">^ 


Knochen  stecken.  Ghiberti  aber  rechnet 
Anatomia  schon  zu  den  notwendigen 
Theorien;  er  als  Bildhauer  bedurfte 
ihrer.  Alberti  erwähnt  sie  in  dem  Ab* 
schnitt  der  Komposition  der  Glieder 
bereits  im  Zusammenhange  mit  der 
Malerei.  Es  sei  notwendig,  ein  be* 
stimmtes  Maßverhältnis  bei  den 
Gliedern  des  menschlichen  Körpers  fest* 
zuhalten.  Dies  zu  beobachten,  wird  es 
von  großem  Vorteile  sein,  zuerst  das 
Knochengerüst  des  Lebewesens  zu  zeichs 
nen,  jedem  Knochen  hernach  die  Mus* 
kein  hinzuzufügen  und  dann  das  Ganze 
mit  Haut  zu  umkleiden  (S.  110).  Also 
ein  rein  bildhauerischer  Vorgang,  der 
schon  gründliche  Kenntnisse  voraussetzte. 
Darnach  zu  schließen,  möchte  man 
auch  bereits  modellierte  Muskelmänner 
für  den  Beginn  des  Quattrocento  an* 
nehmen,  zumindest  für  die  anatomi* 
sehen  Lehrsäle,  wo  sich  auch  Kunst* 
1er    Belehrung  holen   durften. 

Die  überraschend  einsichtigen  Worte 
Albertis,  die  ihren  Grund  in  den  da* 
mals  aufstrebenden  anatomischen  Studien 
hatten,  fanden  indes  nur  bei  allerersten 
Künstlern  Gehör.  Ihre  volle  Bedeutung 
tritt  erst  ein  halbes  Jahrhundert  später 
in  der  Zeichnung  hervor,  als  Leo* 
nardo  mit  Hilfe  des  berühmten  Ana* 
tomen  Marcantonio  della  Torre  (-{-1512) 
jenen  der  Kunst  wie  der  Wissenschaft 
gleich  wertvollen  und  heute  noch  das 
Erstaunen  der  Fachleute  wachrufenden 
Kodex  von  Handzeichnungen  schuf. 
«Und  dieser  (Leonardo)  füllte  ein  gan* 
zes  Buch  mit  Zeichnungen  an,  die  er 
selbst  nach  den  von  ihm  sezierten  Kör* 
pern  in  Rötel  und  mit  Federumrissen 
ausgeführt  hatte».'  Obgleich  der  Kunst* 
1er  selbst  an  die  Veröffentlichung  dieses 
Werkes  dachte  und  schon    bis    zum    Winter    1510  damit    fertig    zu   sein  hoffte. 


Leonardo.. 


Abb.  84. 


Körpcrproportion,  angewandt 
auf  Architekturen. 


'  Vas.  Mil.  IV,  34  (Zusatz  z.  d.  2.  Ausg.).     Leonardo    berichtet    selbst,    dal^   er    über   30 
Körper  männlichen  und  weiblichen  Geschlechtes  und  jedes  Allers  sezieit  habe. 

15* 


228  Des  Künstlers  Laufbahn. 


hinterließ  er  seinem  Schüler  und  Freund  Melzi  doch  nur  den  Manuskriptband. 
Vasaris  weitere  Worte:  «Darin  bildete  er  alle  Knochen  ab  und  fügte  ihnen 
ordnungsgemäß  alle  Nerven  bei  und  überdeckte  diese  mit  Muskeln,  sowohl 
mit  den  am  Knochen  haftenden,  den  straffen  und  den  bewegUchen  ...»  lau* 
ten  wie  eine  Erfüllung  von  Albertis  Anweisung.  Diese  gezeichnete  Anatomie, 
von   der  Ende   des    16.  Jahrhunderts    noch  779  Studienblätter   in    einem   Bande 

vereinigt  waren,^  die  sich  heute  ihrer  Mehrzahl  nach 
in  Windsor,  Turin  und  »Paris  befinden,  bildeten  für 
die  Künstler  Italiens  den  Ausgangspunkt  einer  neuen 
Anschauung.  Es  wäre  interessant,  ihren  Einfluß 
verfolgen  zu  können,  wenn  einmal  das  völlige  Ma* 
terial  publiziert  vorläge.^  Selbst  Dürer  holte  sich 
von  Bologna  (1506),  wie  uns  die  eingeklebten 
Kopienreste  seines  Dresdener  Skizzenbuches  über* 
liefern,  aus  Leonardos  Kodex  anatomische  Anregun* 
gen.^  Daß  Michelangelo  die  gründlichsten  ana* 
tomischen  Studien  betrieb,  brauchten  uns  nicht 
erst  Condivi  und  Vasari  zu  versichern.'^  Er  be* 
absichtigte  gleichfalls,  eine  Anatomie  für  Künstler 
herauszugeben. 
Akademie        Et^VU  ^K|^^>^|j^  j  In  der  zweiten  Hälfte  des   16.  Jahrhunderts  wurde 

scher  Unters      ^HHM^BII^^aJH^T^^       ^^^    Notomia    allerorts    in  allen    größeren    Schulen 
'■•'^ht-  ^jfKifwfl uv\ HiWt^^^      ^^^^    Akademien    als    Unterrichtsgegenstand    einge* 

führt    (Abb.    86)    und    auch    privat    leidenschaftlich 

gepflegt.^     Nach    Vasari    habe    Bartolommeo    Torri, 

v^  '^in'  Schüler    des   Giulio  Clovio  und  G.  A.  Lappoli,    das 


^  Anatomiestudium     derart    betrieben,     daß    er    unter 

i      seinem    Bette    Glieder   menschlicher  Leichname    ver* 

wahrte    und    die    Wohnung   so    verpestete,    daß    er 

wegen    dieser   anatomischen  Schweinereien   (sporchet 

rie)    von    seinem    Lehrer     aus     dem    Hause    getan 

Abb.  85.    G.  P.  Lomazzo,        wurde.''   Derartige  Übertreibungen  gehören  wohl  zu 

Zeichnen  nach  sezierten  ^^^    Ausnahmen    und    sollen,    wenn    schon    Vasari 

genau  berichtet,  das  neu  erwachte  Interesse  bezeugen. 
Gründliches  Studium  gab  es  in  Bologna  in  den  Schulen  der  Passerotti,  Calvaert 
und  der  Carracci,  wo  sogar  an  einzelnen  Leichenteilen  Sektionen  vorgenommen 


'  Seidlitz,  L.  da  Vinci  II,  150. 

'^  Heute  nur:  Chamberlains  Imitations  17%;  Sabaschnikoff  1898  und  1901  und  Rou= 
veyre  1901. 

'  A.  Weixlgärtner,  Die  Vorlagen  von  Dürers  anatomischen  Studien  im  Dresdener  Kodex 
(Mitteil.  d.  Gesellsch.  f.  v.  K.  1906,  Nr.  2). 

*  Condivi  §  56  und  60.  -  Vas.  Mil.  VII,  146,  274. 

^  Eine  kompilatorische  Darstellung  des  Anatomiestudiums  nach  Skelettmann  und 
Kadaver,  beide  an  Seilen  aufgehängt,  bietet  der  Stich  von  B.  Mazza  von  1587  nach 
Johannes  Stradanus. 

'■  Vas.  Mil.  VI,  16. 


Des  Künstlers  Laufbahn.  229 


wurden;^  ebenso  in  Venedig  bei  Tintoretto.-  Lomazzos  Titelblatt  zu  seinem 
Trattato  demonstriert  das  Zeichnen  nach  einem  Gehenkten.  Während  einer 
die  Muskulatur  am  Arme  bloßlegt  und  erklärt,  skizzieren  zwei  daneben  sitzende 
junge  Leute,  die  Mappen  in  der  Hand,  das  Gesehene  (Abb.  85).^ 

In  den  Niederlanden  wie  in  Deutschland  kommt  das  Studium  an  Leiche  Der  Norden, 
namen  vereinzelt  und  stets  im  Zusammenhange  mit  Darstellungen  vom  Sterben 
Christi  vor.  Dabei  betätigte  sich  ein  Naturalismus,  welcher  in  dem  «grauen* 
haft»  gemalten  Christuskörper  Holbeins  und  in  dem  Crucifixus  Grünewalds 
selbst  die  ein  Jahrhundert  später  in  Italien  erwachenden  Alocif  naturali  eines 
Caravaggio  übertraf.  Dürer  scheint,  von  einigen  flüchtigen  Kopien  nach 
Leonardo  abgesehen,  sich  mit  den  «innerlichen  Dingen»  nicht  befaßt  zu  haben. ^ 
Seine  «Proportion»  weicht  dem  Thema  aus,  worüber  schon  Michelangelo  Klage 
führt.-'  Mander  empfiehlt,  fleißig  der  Sektion  von  Toten  zuzusehen  (met  Jooden 
te  sien  villen).^  Die  auf  Grund  von  Sandrarts  Bericht  entstandene  Anschauung, 
als  hätte  Rembrandt  es  ebenso  wie  Dürer  gehalten,  entspricht  nicht  den  Tat* 
Sachen.  Der  Behauptung,  daß  er  mit  der  Anatomie  auf  Kriegsfuß  stand 
sowie  auch  mit  Perspektive  und  Proportion  (der  Antike,  Raftael  und  den 
Akademien),'  widersprechen  die  beiden  Anatomien  (Dr.  Tulp  und  Dr.  Deyman) 
sowie  eine  Skelettreiter? Zeichnung  (Darmstadt),  die  beweisen,  daß  er  zu  diesem 
Gelehrtenkreis  nahe  Beziehungen  hatte.  Ebenso  scheint  er  in  Dürers  Proportion 
Rat  gesucht  zu  haben. '^  Eine  Zeichnung  im  Louvre:  Mann  mit  ausgestreckten 
Armen,  aber  nicht  im  Kreise,  sondern  im  Quadrate,  lassen  seine  llntersuchungen 
proportionaler  Lehrsätze  erkennen.'' 

Seit  Leonardos  Zeit  gab  es  anatomische  Vorlagen,  Muskelmänner  und  Glied*  Behelfe  und 
maßenmodelle,  Akademien  genannt,  in  allen  möglichen  Wendungen,  die  von  I-ehrbücher. 
Hand  zu  Hand  gingen.  Solche  Muskelmänner*  und  Skelettstudien  begegnen 
uns  in  Pontormo*  Zeichnungen.^"  Schon  Ende  des  15.  Jahrhunderts  erschienen 
außerdem  Lehrbücher,  so  von  Mondino,  Pavia  1478  und  Venedig  1498,  oder 
von  Johannes  de  Ketham,  Fasciculus  medicinae,  Venedig  1491.  Großen  Ein* 
fluß  hatte  das  mit  reichem  Abbildungsmaterial  ausgestattete  Werk  des  Andreas 
Vesalius,  De  corporis  humani  fabrica,  Basileae  1542,  zu  welchem  der  Flam* 
länder  Giovanni    Calcar,    ein    Schüler   Tizians,    die    Zeichnungen    lieferte."     In 


*  Malvasia  II,  254;  III,  378  und  485. 

"  Talvolta  scorlicava  membra  di  cadaveri  per  vedcre  la  rai^ione  de'  muscoli  (Ridolfi  II,  6). 

^  Ausschnitt  aus  der  Zeichnung  G.  P.  Lomazzos  zum  Titelblatt  seines  Trattato,  Albertina, 
Inv.  Nr.  2769.  Lavierte  Feder.  —  Über  die  Leidenschaft  für  Kadaver  berichtet  auch  Mander 
von  Aart  Mytens,  da(^  er  dieselben  mit  Hilfe  eines  Kollegen  vom  Galgen  holte  (Mandcr-- 
Floerke  II,  85). 

*  Weixigärtner,  op.  cit.,  S.  4. 
•'■  Condivi.  §  60. 

*  MandersHoecker,  Das  Lehrgedicht,  p.  62,  v.  IS  (in  Quellenstud.  z.  holl.  Kunst- 
gesch.  VIII). 

'  Sandrart.  T.  A.  II,  III.  Buch.  S.  326.  -  Ilofstede.  Urkunden.  Nr.  329..  ä^tj  1-2. 

*  In  seinem  Inventar  von  1656:  t' proportie  boeck  van  Albert  Dürer  (Ilofstede.  L'r» 
künden.  S.  204.  Nr.  273). 

"  Vgl.  Ser.  VI.  Taf.  3  der  holländ.  Hand:.,  hsg.  v.  KIcinmann.  Haaricm. 
'"  Utt.  6726.  ''  Vas.  Mil.  \'II,  460,  Note  3. 


230 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


Architektur. 


Bild= 
Hintergrund. 


Thronsessel. 


Lokale 
Forderung. 


Plafonds. 

und  Pro. 

spektmaler. 


Spanien   galt   außer  Vesalio    besonders   Juan   de  Valverde   de    Hamusco,  Roma 
1556,  mit  Figuren  von  G.  Bezerras.^ 

oo  gering  der  Bedarf  eines  frühgotischen  Malers  an  architektonischen 
Kenntnissen  war,  so  umfangreich  gestaltete  sich  derselbe  in  den  nach* 
folgenden  Perioden  durch  den  Wetteifer,  es  den  Architekten  gleichzutun  und 
auch  im  Bilde  stets  wechselnde  Kombinationen  von  prunkvollem  Bauwerk 
oder  Innendekor  aufzuweisen.  Während  dort  nur  Gebäudeschemen  mit  Stab? 
säulchen  ohne  Maß  und  Verhältnis,  gewissermaßen  als  Symbole  hinter  den 
Figuren  erstanden,  suchte  man  hier  den  bühnenartigen  Raum  nach  perspekü 
tivischen  Gesetzen  immer  weiter  in  die  Tiefe  zu  drängen  und  mit  über? 
raschenden  Motiven  zu  füllen :  bald  Plätze  mit  nach  rückwärts  führenden 
Gassen,  kunstvoll  aufgeführten  Palästen  und  Tempeln,  Säulenhallen,  bald  reich  = 
geschmückte  Innenräume  im  antiken  und    neuen    Stil. 

Und  ebenso  versuchte  man  im  Norden  in  den  feingezeichneten  oder  ge* 
malten  Innenräumen  gotischer  Kirchen  dem  Streben  nach  Raumgefühl  gerecht 
zu  werden,  so  sehr  man  sich  auch  mit  dem  Figurenmaß  in  offenen  Wider? 
Spruch  setzte. 

Selbst  die  immer  höher  und  phantastischer  konstruierten  Thronsessel 
italienischer  Madonnen  wurden  zu  Architekturproblemen,  in  denen  einer  den 
andern  zu  überbieten  suchte.  Nur  zu  oft  wird  man  bei  diesen  mit  ver* 
schwenderischem  Reichtum  an  Schmuck  und  Kostbarkeiten  ausgestatteten 
Prunkstücken  mehr  an  Werke  der  Bildschnitzerei  und  Goldschmiedekunst  er? 
innert  als  an  solche  der  Malerei. 

Von  besonderem  Einfluß  auf  die  Betonung  des  Konstruktiv?Architektonischen 
war  neben  dem  durchgedrungenen  Raumgefühl  die  jeweilig  gegebene  Architektur 
der  Kirchen  und  Kapellen,  in  welchen  die  Altäre  und  Tafelbilder,  immer 
stilistisch  und  harmonisch  dem  Ganzen  untergeordnet,  aufgestellt  werden  sollten, 
ob  nun  die  Gesetze  der  Renaissance  oder  des  Barock  diktierten.  Und  als  es 
galt,  die  mächtigen  Gewölbe  mit  großflächigen  Gemälden  zu  schmücken,  bildete 
deren  architektonische  Einteilung  und  Umrahmung  allein  schon  das  grund? 
legende  Element  für  das  Gelingen  der  zukünftigen  Ausführung. 

Ebenso  erwuchsen  durch  den  Eintritt  vieler  Maler  in  Hofdienste  gewisse 
architektonische  Aufgaben,  wie  Befestigungen  {architetti  militari),  Theater? 
Prospekte,  Triumphbogen  und  allerlei  festliche  Dekorationen.  Ein  Höchstmaß 
an  perspektivischen  und  architektonischen  Kenntnissen  und  Erfahrungen  hatten 
Prospekt?  und  Dekorationsmaler  (für  Fassaden  und  Prunksäle)  und  Bühnen? 
architekten,  «Theatralingenieure»,  welche  die  Inszenierung  der  Opern  durch? 
führten,  schon  aus  dem  Grunde  zu  erbringen,  als  die  Malerei  hier  die  Bau? 
kunst  und  Skulptur  zum  großen  Teile  ersetzen  sollte.  Die  Zeichnungen  Pietro 
da  Cortonas  (Palazzo  Barberini  und  Pitti),  Andrea]  dal  Pozzos  und  jene  der 
Mitglieder  der  Familie  Galli  Bibiena  geben  uns  einen  Begriff  von  der  fabel? 
haften  Geschicklichkeit,  der  übersprudelnden  Phantasie  und  den  immer  höher 
geschraubten    Schwierigkeiten.     Die    berufsmäßigen    Prospektmalcr   standen  den 


'  Pacheco,  p.  276. 


Des  Künstlers  Laufbahn.  231 


minder  erfahrenen  Künstlern  hilfsbereit  zur  Verfügung  und  schufen  die  Ge* 
samtanlage  komplizierter  Dekorationen  und  selbst  für  Landschafter  die  kunst# 
vollen  Veduten. 

Nach  so  vielfach  gestellten  Anforderungen  ergab  sich  für  den  strebsamen  Lerngelegens 
Gehilfen  von  selbst  die  zwingende  Notwendigkeit,  sich  in  der  Meisterschule,  Weiten, 
noch  mehr  aber  durch  eigenes  Studium  eine  gewisse  Summe  architektonischen 
Wissens  zu  erwerben.  Fördernd  wirkte  hier  die  große  Baulust  weltlicher  und 
geistlicher  Fürsten,  vor  allem  die  vielseitige  Tätigkeit  der  italienischen  Künstler 
als  Baumeister,  Bildhauer  und  Maler,  so  daß  sich  der  Jugend,  zumindest  in  den 
Hauptstädten,  mehrfach  Gelegenheiten  zur  Ausbildung  boten.  Anderseits  gingen 
im  Quattrocento,  wie  Vasari  in  der  Vita  des  Baccio  d'  Agnolo  berichtet '  und 
wie  es  tatsächlich  so  manche  Künstlerlaut  bahn  bestätigt,  viele  Baumeister  aus 
dem  Bildhauer?  und  Bildschnitzerberufe,  ja  selbst  aus  der  Goldschmiedekunst 
hervor,  und  die  Malerei  lief  wiederholt  wie  eine  natürliche  Ergänzung  des 
damaligen  universellen  Schaffens  von  selbst  mit. 

Im    allgemeinen    erfahren     wir    über     den     Durchschnittsunterricht    in     den      Akademie 
privaten  Zeichen*  und  Malschulen  recht  wenig,    kaum    daß    uns  Malvasia    von   scher  Unters 
den  Carracci  erzählt,  daß  sie  in  ihrer  Akademie  auch  Lehrstunden   der   Archi*         rieht, 
tektur  abhielten,  in  denen  Agostino  alles  gedrängt  und  in  wenig  Regeln  darlegte 
(III,  379).-     Auch  in  den  öffentlichen  Akademien,    wo    sie    offiziell    betrieben 
wurde,  begnügte  man  sich    mit    den    Elementen,    die    sich    häufig   nur   auf   die 
fünf  Säulenordnungen    beschrankten.     Wissenschaftlicher    und    fortgeschrittener 
scheinen    die  von    B,  Ammanati    empfohlenen  Vorträge    und    Demonstrationen 
der  Professoren  in  Florenz    und  Rom   über  Entwürfe,    Einteilung    und    Zweck? 
mäßigkeit  von  Bauwerken    gewesen  zu  sein,    an    denen    sich    auch    die   Jugend 
beteiligen  durfte.-' 

Als  Hilfsbücher  werden  zu  Vasaris  Lebzeiten  L.  B.  Albertis  De  re  aedi?  Lehrbücher. 
.  ficatoria  (Urausgabe  Florenz  1485)*  und  Vitruvs  De  architectura  (erste  illu? 
strierte  Ausgabe  Venedig  1511)'^  allgemein  herangezogen  und  ebenso  die 
einzeln  erschienenen  sechs  Bücher  S.  Serlios  (1537—1551).''  Ferner  \'i* 
gnolas  (Giacomo  Barozzi)  Regole  delle  cinque  ordini,  Roma  1563  und  Lo* 
mazzos  Kapitel  44—47  seines  Trattatos  von  1585  (p.  403)  über  die  zeit?  und 
ortsgemäße  Anwendung    aller    Bau*  und  Zierelemente.    Dazwischen  fallen  noch 


'  Vas.  Mil  V,  349. 

"  Oder  von  Calvaert:  dicbiavando  ed  esemplißcando  .£,'//  ordini  e  Li  loro  conveniente 
necessitä  e  debita  applicazione,  giusta  i  tempi,  i  luoghi,  k  storie  e  favole  rappresentate 
(IL  254). 

'  Sendschreiben  B.  Ammanatis  an  die  Mitglieder  der  Akademie  in  Florenz  1582,  bei 
Guhl  L  S.  456. 

*  Weitere  Ausgaben  Straßburg  1511  und  1541,  Paris  1512  und  1543,  die  erste  italie= 
nische  Übersetzung  Venedig  1546.  Über  die  folgenden  Ausgaben  siehe  J.  v.  Schlosser, 
Materialien  zur  Quellenkunde  der  Kunstgeschichte  II,  S.  33.  Kbenda  in  erschöpfender 
Weise  die  übrigen  Architektur=Mss.  und  Druckwerke  des  Quattro-  und  Cinquecento. 

*  Weitere  Ausgaben:  Florenz  1513  und  1522,  Venedig  1524;  die  erste  italienische  Aus= 
gäbe  Como  1521;  die  erste  deutsche  von  Rivius,  Nürnberg  1548. 

'•  Das  IV.  Buch,  die  viel  gebrauchten  Kegole  generali,  Venedig  1537.  das  III.  Venedig 
1540,  das  I.  und  11.  Paris  1545,  das  V.  ebenda   1547  und  das  VI.  Lyon  1551. 


252  Des  Künstlers  Laufbahn. 


der    handschriflich  vielfach  verbreitete  Traktat    über    die  Baukunst   von   A.  A. 
Filarete  (1451-1464)1  ^^d  Vasaris  Abhandlung  (Vas.  Mil.  I,   107). 

Die  Prospektmaler  und  Zeichner  bedienten  sich  des  reich  illustrierten  Werkes 
Andrea  dal  Pozzos:  Perspectivae  pictorum  atque  architectorum,  partes  II, 
Rom  1693,  das  dessen  Namen  weiter  trug  als  seine  großen  gemalten  Phantasie? 
stücke  auf  Leinwand,  Deckenbemalungen  oder  Theatra  sacra.^ 

Ebenso  hatte  der  Norden  neben  den  lateinischen  oder  in  die  Landessprache 
übersetzten  Ausgaben  italienischer  Schriftsteller  seine  Handbücher,  mitunter 
kombinierte  Werke,  deren  Wesen  immer  auf  die  fünf  Ordnungen  hinauslief, 
wie  z.  B.  De  inventie  der  Colommen  met  hären  coronementen  ende  maten  ut 
Vitruvio  ende  andere  diversche  auctoren  1539,  oder  Hans  Blums  Beschreibung 
und  Gebrauch  der  5  Säulen,  Zürich  1596,  oder  Musterbücher  mit  allerlei  Er« 
findungen  wie  jene  des  fruchtbaren  Hans  Vredeman  de  Vries.^ 
Romreisen.  Die  vielseitigste  Anregung  bildeten  die  Romreisen,  wo  man  unter  dem  Ein* 
drucke  der  alten  Bauwerke  sammelte,  sich  ausführlich  gezeichnete  Handbücher 
über  die  Ordnungen  und  äußeren  Dekor  anlegte  und  guten  Geschmack  zu 
erwerben  suchte.  Der  Codex  Escurialensis  als  Kopie  eines  Musterbuches  D.  Ghir? 
landaios  oder  das  Budapester  Architekturwerk  geben  sowohl  vom  Standpunkt 
eines  Malers  als  eines  Baumeisters  Einblick  in  die  Forderungen  und  Bedürfnisse 
jener  Zeit.  Und  selbst  diejenigen,  welche  ihre  Studien  und  Übungen  nach 
heimatlichen  Gesichtspunkten  anlegten,  wie  Jacopo  Bellini,  lassen  in  ihren 
Pergament«  und  Papierfolianten  die  stetige  Fürsorge  um  den  notwendigen  Apparat 
phantastischer  Prospekte  erkennen,  die  gleichzeitig  ihre  architektonischen  und 
perspektivischen  Kenntnisse  und  Neigungen  verkünden  sollten  (Abb.  295). 
Maler  als  Anders   gestaltete    sich    der  Umfang  des  Wissens,    wenn    es   galt,  öffentliche 

Baumeister.  Bauten  zu  übernehmen.  Ohne  die  Frage  immer  beantworten  zu  können,  wo« 
her  plötzlich  einem  Maler  diese  so  unbegrenzten  Kenntnisse  und  Erfahrungen 
gekommen  seien,  wie  z.  B.  bei  Raffael,  der  neben  seiner  malerischen  Tätigkeit 
die  Angelegenheiten  sämtlicher  päpstlichen  Bauten  zu  besorgen  hatte,  die  gründ* 
liehe  Vorstudien  und  technische  Erfahrungen  beanspruchten,  so  mag  hier,  wie 
in  noch  manch  anderen  Fällen,  darauf  hingewiesen  sein,  daß  wir  erstlich  mit 
der  Gesamterscheinung  umfassender  Genies  rechnen  müssen,  die  ihre  Ideen 
und  Zeichnungen  aus  dem  Füllhorn  ihrer  Talente  leicht  zu  entnehmen  ver? 
mochten,  daß  ihnen  aber  auch  bei  der  Ausführung  derselben  stets  Techniker 
und  Baumeister  als  untergeordnete  Organe  zur  Verfügung  standen.  Dabei  sollte 
es  zunächst  nur  auf  neue  geniale  Konzeptionen  ankommen,  die  mit  schlichten 
Federrissen  besorgt  wurden.  Anderseits  ergaben  sich  nur  zu  oft  während 
der  Bauführung  selbst  Irrtümer,  Fehler  und  allerlei  Konflikte  zwischen  dem 
Geber  der  Ideen  und  den  nur  schwer  nachfolgenden  Werkleuten. *  Aber 
ebenso  steht  fest,    daß  damals  das  Verständnis    für    Architektur    im    Gegensatz 


^  Erste    Ausgabe  von  Wolfg.  von    Oettingen,   Wien    1890    (Quellenschriften    f.  Kunst* 
geschichte.  N.  F.  III). 

*  C.  Gurlitt,  Geschichte  des  Barockstiles  in  Italien,  Stuttgart  1887,  S.  460. 

'  Aufgezählt  von  H.  Floerke  in  seiner  MandersAusgabe  II,    S.  109  und  Anmerkungen 
Nr.  211-222. 

*  Kaffaels  Loggienbau  und  Ant.  da  Sangallo,  Vas.  Mil.  IV,  363;  V,  454. 


Des  Künstlers  Laufbahn.  235 


zur  heutigen  Zeit  ein  allgemeines  war,  daß  sich  der  Blick  unter  dem  steten 
Eindruck  neu  erstehender  Kunstwerke  täglich  schulte,  die  Phantasie  anregte 
und  der  Geschmack  veredelte. 


Öffentliche  Akademien. 

Der  bereits  besprochene  Unterrichtstypus  der  verbesserten  Privatschulen  öffentliche 
wurde  mehr  oder  weniger  getreu  von  den  öffentlichen  oder  staatlichen  Aka^  Akademien, 
demien  übernommen,  nur  daß  man  geregelter,  wissenschaftlicher  und  päda* 
gogischer  vorging,  Zucht  und  Ordnung  beobachtete  und  daß  für  entsprechende 
Fachlehrer  vorgesorgt  war.  Die  italienischen  Gründungen  (Florenz,  Rom, 
Bologna)  fallen  gegen  Ende  des  16.  Jahrhunderts  in  die  Periode  des  aus« 
gesprochenen  Doktrinarismus,  jene  Frankreichs  in  das  folgende.'  Der  Übergang 
vollzog  sich  nicht  ohne  Kampf.  Die  außerhalb  stehenden,  Gilden  und  privaten 
Schulen  zugehörigen  Meister  befehdeten  die  offiziellen  Inhaber  der  Lehrstellen, 
die  sogenannten  Akademiker,  der  Würden  und  Ehren  und  etwaiger  Aufträge 
halber,  aber  auch  hinsichtlich  mancher  doktrinärer  Anschauungen.  Besonders 
lebhaft  gestaltete  sich  der  Parteienkampf  in  Paris  zwischen  dem  Anhang  des 
Pierre  Mignard  und  dem  akademischen  Kreis,  an  dessen  Spitze  der  erste  Maler 
des  Königs  Charles  Le  Brun  stand. 

Während  nach  den  italienischen  Verfassungseinrichtungen  die  Ämter  regel* 
mäßig  wechselten,  wurden  in  Frankreich  1668  die  Würden  des  Kanzlers  und 
Rektors  vereinigt  und  lebenslänglich  verliehen.  Dies  hatte  zur  Folge,  daß 
innerhalb  der  Akademie  energisch  um  die  höchste  Stelle  des  premier  peinhe  du 
roi  gestritten  wurde,  daß  man  gealterte  Würdenträger  der  Verzopfung  be* 
schuldigte  und  schließlich,  auch  seitens  der  Enzyklopädisten,  die  ganze  aka* 
demische  Institution  als  überlebt  betrachtete. 

Einen  erhellenden  Einbhck  in  das  Leben  und  Treiben  einer  italienischen  Accademia 
Akademie  verschaffen  uns  die  Aufzeichnungen  des  Romano  Alberti  über  die  <-^eJ  Disegno 
1593  durch  Federigo  Zuccheri  in  Rom  gegründete  Vereinigung.-'  An  ihrer 
Spitze  stand  der  von  den  ordentlichen  Mitgliedern  gewählte  Principe.  Ihm 
unterstanden  die  eigentlichen  Mitglieder,  Academici  utili  e  honorati,  fertige 
Künstler,  die  sich  durch  Unbescholtenheit  und  ein  anerkanntes  Kunstwerk  als 
würdig  erwiesen  hatten;  dann  die  fortgeschrittenen  Schüler,  Academici  stu* 
diosi,  die  sich  durch  eine  gute  Handzeichnung  ihrer  Phantasie  von  der  Con* 
gregatione  secreta  die  Gutheißung  und  infolge  derselben  die  Aufnahme  gesichert 
hatten;  und  schlief^hch  die  Anfänger,  Academici  desiderosi,  die  verpflichtet 
waren,  eine  talentvolle  Zeichnung  im  Geschmacke  des  Principe  nach  einem 
hervorragenden  Meisterwerk  der  Vergangenheit  oder  jener  Malereien,  die  Gefahr 
liefen,    durch    die  Ungunst   des  Wetters    zugrunde    zu    gehen    (z.   B.   Polidoros 

'  A.  Riegl,  Die  Entstehung  der  Barockkunst  in  Kom,  S.  157.  Die  Gründung  von 
Akademien.  —  H.  Tietze,  Annibale  Carraccis  Galerie  im  Pal.  Farnese,  op.  cit.  p.  56.  — 
A.  Dresdner,  Die  Kunstkritik  I,  S.  95  ff. 

-  Origine  et  progresso  dell'  Academia  del  Dissegno  de  Pittori,  Scultori  cd  Architctti 
di  Koma,   Pavia   1604.     Romano  Alberti  war  Akademie --Sekretär. 


di   Koma. 


234 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


Lehrer 

und 

Progmmm. 


Fassadenf'resken),  dem  Kunstrate  vorzulegen.  Der  letztere  wurde  von  dem 
Principe  gewählt  und  bestand  aus  vier  Mitgliedern  (Consigheri),  zwei  Malern, 
einem  Bildhauer  und  einem  Architekten  (S.  10).  Einer  der  Beiräte  war  gleich* 
zeitig  der  Vorstandstellvertreter  (Luogotenente). 

Die  eigentlichen  Lehrer  waren  die  durch  das  Los  gewählten  zwölf  Officiali 
oder  Assistenti,  die  je  einen  Monat  Dienst  leisten  mußten  (S.  7).  Sie  hatten 
die  Pflicht,  die  Jungen  alle  Sonntage  zur  Messe  und  Predigt  zu  führen,  dann 
eine  Art  Exhorte  zu  halten,    um   sie    zu    einem  friedfertigen    und  bescheidenen 


Abb.  86.     Römische  Malerakademie  nach  1600.     Gest.  von  Francesco  Alberti. 

Leben  zu  ermahnen,  und  jedem  einzelnen,  je  nach  Fähigkeit,  das  Wochen* 
pensum  zuzuweisen,  d.  h.  genau  zu  bestimmen,  wer  das  Handzeichnen  übe, 
wer  Köpfe,  Hände,  Füße,  Kartons  oder  Rehefs  zeichne,  wer  nach  der  Antike 
oder  den  Fassaden  des  Polydor  arbeite  und  wer  das  Naturstudium  nach 
Landschaften,  Häusern,  Tieren  betreiben  solle.  Außerdem  wurden  zur  passenden 
Zeit  Akte  (spogliare  ignudi)  mit  Anmut  und  strenge  nach  den  Verhältnissen 
studiert,  Modelle  aus  Ton  oder  Wachs  angefertigt,  entsprechend  drapiert  und 
nach  guter  Manier  gezeichnet.  Desgleichen  wurde  Architektur  und  Perspektive 
vorgetragen  (S.  7  u.  8). 

Diejenigen,  welche  sich  in  der  Woche  besonders  gut  aufgeführt  hatten,  er* 
hielten  für  die  folgende  eine  Art  Aufsichtsrecht  und  wurden  gleich  Assistenten 
respektiert.     Alle    14  Tage    waren    die    Zeichnungen    in    den    eigentlichen    aka* 


Des  Künstlers  Laufbahn.  255 


demischen   Sitzungen    unmittelbar    vor   dem  Hauptvortrage    dem    Principe    vor* 
zulegen,  der  sie  beurteilte,  korrigierte  und  die  Prämien  verteilte   (S.  15  u.  16). 

Wie  eine  Illustration  dazu  erscheint  uns  eine  aus  dem  ersten  Viertel  des  Academi.i 
17.  Jahrhunderts  stammende  Radierung  des  Pier  Francesco  Alberti  (B.  313),  in  d'l^ittori. 
welcher  sämtliche  Vorgänge  der  römischen  Academia  d'Pittori  vorgeführt  werden, 
und  zwar  in  einer  an  die  «Schule  von  Athen»  gemahnenden  Auffassung 
(Abb.  86).  Lehrknaben  und  Fortgeschrittene  befinden  sich  in  voller  Tätigkeit; 
von  den  Unearen  Vorübungen  angefangen  (links.  Zeichnen  von  Augen)  bis  zum 
Zeichnen  nach  Abgüssen  und  dem  Skelettmann,  von  dem  Geometrieunterricht 
bis  zur  Architektur  und  Anatomie  erhält  alles  eine  ausführliche  Darstellung.' 
Nur  das  Nacktzeichnen  fehlt. 

Uen  italienischen  Akademien  am  nächsten  verwandt  war  die  1648  in  Paris  Frankreich, 
gegründete  und  von  den  Malermeistern  (Mignard)  so  angefeindete  Academie 
royale.  Schon  die  Tables  de  Preceptes  des  H.  Testelin  1675,  die  sich  bis  1747 
erhielten,  übernahmen  alle  jene  Vorschriften,  nur  pedantischer,  detaillierter  und 
akademischer  ausgestaltet,  wie  sie  die  unter  dem  Vorsitze  Le  Bruns  abgehaltenen 
Konferenzen  ergeben  und  festgestellt  hatten.^  Um  1749  ward  die  von  Tournehem 
und  Coypel  getroffene  Neuorganisation  eingeführt,  nach  welcher  die  Schüler  in 
vier  Gruppen  geteilt  waren,  in  die  Academiciens  {ßls  d'Academiciens},  in  die 
Grands  Prix  mit  sechs  Plätzen  für  die  Eleves  proteges,  in  die  Mcdaillisten 
und  in  die  Simples  eleves.' 

Die  Aufnahme  der  Jungen  konnte  nur  durch  ein  von  einem  Mitglied  der 
Akademie  ausgestelltes  «Billet  de  protecfiony>  erfolgen,  eine  Bestätigung,  daß 
der  Petent  die  Elemente  des  Zeichnens  beherrsche.  Man  begann  mit  dem 
Kopieren  nach  Meisterzeichnungen,  meist  männlichen  Akten,  oder  nach  Stichen 
dieser  Art.'* 

Die  weitere  Stufe  war  das  Gipszeichnen,  d.  h.  nach  der  Antike  (Etüde  de  h       Gips- 
bosse),  das  aber  bereits  in  der  zweiten  Hälfte  jenes  Jahrhunderts  sowohl  von  der    zeichnen, 
widerstrebenden  Jugend   als   Last,  als   auch  von  einzelnen  Professoren  als  «ver* 
derblich»  empfunden  wurde.     Die  «repugnance»  bildete  eine  ständige  Klage  und 
bewirkte  einen  Besuchsrückgang.    Erst  gegen  1760—1762  unter  dem  besonderen 
Einflüsse  Coypels  und  Caylus  überfüllte  sich  der  Antiken*Zeichensaal,    so  daß 


'  Pier  Francesco  Alberti,  geb.  1584,  f  1638  zu  Rom. 

■■*  Die  sechs  Punkte  waren:  le  trait,  l'expression,  les  pvopoitions,  le  cLiir  e  iobsciir, 
ioidonnance,  h  couleur.  Neu  abgedruckt  in  Jouins  Conferences.  Dresdner.  Kunstkritik 
I,  S.  113.    -  Über  die  Gründung  ebenda,  S.  108. 

•■'  Jean  Locquin,  La  Peinture  d'histoire  en  France  de  1747  ä  1785.    Paris  1912,  p.  72  und  78. 

*  Eine  von  Cochin  gestochene  Vignette  Cl"63).  eine  Fcolc  academique  darstellend,  zeigt 
die  Eleven  der  Elementarklasse  (Kopisten),  der  Gipsklassc  und  jene  des  Naturaktes  an  der 
Arbeit,  aber  immer  nach  dem  Manne  zeichnend.  Namentlich  galten  in  der  ersten  Klasse 
Stichwerke  nach  Raffael.  Michelangelo  und  Annibalc  Carracci  als  die  besten  \'orlagen.  wenn- 
gleich auch  Aktzeichnungen  (Originale)  von  Zeitgenossen,  wieHouchardon,  Houcher.N'an  I.oo, 
Fragonard,  Amand,  Briard,  Cochin,  Lagrenee,  Parroccl.  Parizeau,  Huet  u.  a.  zum  (k-brauch 
herangezogen  wurden.  (Locquin  op.  cit.  p.  73.)  -  Diese  Prinzipien  fanden  auch  im  häus» 
liehen  Unterrichte  Nachahmung;  siehe  Chardins  Gemälde  '^le  Dessinateur^>  (11  de  Roth 
Schild)  oder  dessen  «Gipszeichncr-»,  gest.  v.   I.e  liis. 


236 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


ein    zweiter    eingerichtet    werden    mußte.      Allein    der    Kampf    von    Seite    der 
Enzyklopädisten  gegen  die  Gipskunst  dauerte  ununterbrochen  an.^ 
Aktzeichnen.  Den  Abschluß  bildete  das    Aktzeichnen   nach   der    Natur,   «L'Academie, 

La  Nature»,  und  zwar  nur  nach  dem  männlichen  Körper,  der  von  den  Lehrern 
kunstvoll  gestellt  wurde.    Das  Crayonzeichnen  (Kohle,  Kreide,  Rötel)  war  dabei 


Abb.  87.     Die  Pariser  Akademie,   nach  G.  de  Saint'Aubin. 


die  wesentlichste  Aufgabe;  der  Pinsel  durfte  erst  Anwendung  finden,  wenn  man 
sich  an  den  ersteren  satt  gearbeitet  hatte.  Das  Kolorit  erlernte  man  mehr  oder 
weniger  auf  eigene  Faust  durch  Kopieren  der  Meisterwerke  im  Louvre.^ 

Ein  treues  Abbild  des  Aktsaales  der  Academie  royale  de  Peinture  bietet  eine 
Zeichnung  des  Gabriel  de  Saint* Aubin,  die  gelegentlich  eines  Besuches  Chri* 
stians  VII.  von    Schweden    um    1768    entstand    (Abb.  87).-^     Amphitheatralisch 

'  Locquin,  op.  cit.  p.  72.  *  Ibid.  p.  81. 

^  Coli.  Ch.  Pardinel.  Gewischte  Kreide.  Aus:  Soc.  de  Reprod.  des  Dessins  de  Maitres  1913. 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


237 


sitzen  die  Zeichner  um  das  Gruppenmodell,  das  einen  Totschlag  posiert  (Kain 
und  Abel  oder  Herkules)  und  von  einer  großen  Schirmlampe  —  das  Zeichnen 
begann  um  5  Uhr  —  Beleuchtung  erhält.  Rechts  der  Schwedenkönig  als  Be* 
Sucher  mit  Suite  und  darüber  die  unvermeidhche  Gloire.  Die  Wände  sind 
mit  Bildern  und  Zeichnungsvorlagen  dicht   bedeckt. 

Während  man  im  ganzen  über  drei  offiziell  angestellte  männliche  Modelle  ver# 
fügte,  war  das  weibliche  strenge  verboten  (siehe:  Modelle).    Erst  1759  gestattete 
man  dessen  Zulaß,  natürlich  bekleidet,  als  das  von  Caylus  gestiftete  Preis  zeich« 
nen  für  seelischen  Ausdruck  (Tetes  d'Expression)   es   erheischte,  einmal  im    Tetes  d'Kx^ 
Jahre  und  in  der  Dauer   von   drei  Stunden  (Abb.  88).^  pression. 

Von  theoretischen  Studien  waren  auch  hier  wie  in  Italien  Geometrie, 
Perspektive  und  Anatomie  vorgeschrieben.  Die  Perspektive,  mehr  vom  Perspektive. 
Standpunkte  einer  geometrischen  Wissenschaft  als  in  praktischer  Weise  doziert, 
fand  bei  den  Kunstjüngern  wenig  Beifall.  Der  immer  wohlwollende  Caylus 
schrieb  1764  zur  Aneiferung  einen  Prix  de  Perspective  aus,  aber  es  stellten 
sich  nur  fünf  Bewerber  ein.  Man  beschuldigte  die  schlechte  Methode,  wechselte 
die  Lehrer,  aber  ohne  ersichtlichen  Erfolg. 

Ebenso  leidlich  stand  es  um  die  Anatomie.  Man  sandte  die  Eleven  bis  Anatomie. 
1776  in  die  Ecole  de  Chirurgie,  um  die  Vorlesungen  zu  hören,  d.  h.  die  eben 
wollten.  Als  Hauptbehelfe  dienten  die  Squelettes  und  die  Ecorches, 
Muskelmänner  nach  Modellen  des  Bouchardon  oder  Houdon  in  farbigem  Wachs 
hergestellt,  oder  anatomische  Atlasse.  Dabei  wurde  empfohlen,  dieselben  mit 
guten  Antiken  sowie  mit  gemalten  oder  skulpierten  Figuren  neuerer  Zeit  wohl  zu 
vergleichen  und  sie  besonders  beim  Modellzeichnen  heranzuziehen.  Aber  die 
Klage  über  die  gleichgültige  und  geringschätzige  Auffassung  dieser  Disziplin 
als  eine  trockene  und  wenig  angenehme  Kenntnis  verstummte  nicht  im  17.  und 
18.  Jahrhundert.  Watelet  und  Levesque  kämpften  noch  1792  gegen  diese 
Vernachlässigung.^ 

Mit  der  Neuorganisation  von  1749  setzten  zum  ersten  Male  die  offiziellen  Historie. 
Vorlesungen  über  Geschichte,  Fabel  und  Geographie  ein,  die  in  der 
vorhergehenden  Zeit  während  der  Zwischenpausen  durch  Ablesen  einzelner 
Kapitel  oder  gar  nur  durch  Privatlektüre  gepflegt  wurden.  Die  beiden  ersten 
Disziplinen  hatten  die  Aufgabe,  die  Phantasie  anzuregen  und  zu  bilden,  aber 
auch  zur  Komposition  hinüberzufuhren.  Bernard  Lepicie  ließ  stets  im  Anschluß 
an  ein  durchgenommenes  Thema  Kompositionsskizzen  arbeiten.  Die  besten 
Zeichnungen  wurden  ausgewählt  und  in  einer  Mappe  chronologisch  eingeordnet, 
so  daß  schließlich  eine  Art  illustrierter  Geschichte  entstand.-' 

Der  Abschluß  staatlicher  Ausbildung,  doch  nur  für  die  «Proteges»,  erfolgte     Komrcisc. 
in    Rom    in   der    von    Ludwig    XIV.  gegründeten    und    von    Charles    le    Brun 
eingerichteten    Academie    de    France,    gegen    die    in    der   zweiten    Hälfte  des 
18.  Jahrhunderts  gleichfalls   heftige   Stimmen   seitens    der    Enzyklopädisten    laut 
wurden.     Man  stritt  leidenschaftlich.     Der    Kampf  gegen   den  Acadcmisme,   in 


*  Nach  Locquin  befindet  sich  die  Originalzcichnung,  datiert  vom  Jahre  1762.  im 
Louvre  und  stellt  La  Douceur  dar;  abgebildet  und  beschrieben  im  Katalog:  CoUcction 
des  Goncours,  Paris  1897,  Nr.  54.    Ausschnitt. 

-  Dictionnaire  des  Arts  de  Peinture  I,  76.  '  Locquin,  op.  cit.  p.  88. 


25S 


Des   Künstlers  Laufbahn. 


dem  man  gleichzeitig  das  Königtum  und  alle  konservativen  Elemente  treffen 
wollte,  wurde  auf  der  anderen  Seite  von  den  Ästheten  aufgenommen  und  die 
Literatur  für  und  gegen  Italien,  die  Herabsetzung  und  Verteidigung  Raffaels, 
Renis,  Guercinos,  Tizians  vom  Standpunkte  einer  heute  kaum  verständlichen 
Doktrine  wuchs   ins  Ungeheuerliche.^ 


Abb.  88.    Kopfpreiszeichjien.    Nach  Cochin  fils. 


Deutsche 
Akademien. 


Nach  dem  Pariser  Vorbilde  entstanden  im  Verlaufe  des  18.  Jahrhunderts  in 
den  größeren  Städten  Frankreichs  nicht  weniger  als  36  Ecoles  oder  Academies 
de  Beaux  Arts.- 

Uie  französischen  Akademien  beeinflußten  wieder  jene  der  übrigen  nordischen 
Länder.     Daniel  Gran  spricht  1751  nach  der  Umgestaltung  der  Wiener  Akademie 


'  Algarotti,  CEuvres,  Berlin  1772. 
'^  Locquin,  op.  cit.  115—117. 


Dresdner  I,  S.  117  ff.,  S.  252  ff. 


Des  Künstlers  Laufbahn.  259 


als  von  «diesser  französischen  Neyen  Accademiae».^  Der  in  Deutschland  noch 
lange  zopfig  gehandhabte  Zunftzwang  hatte  nicht  wenig  dazu  beigetragen, 
daß  die  von  Italien  heimgekehrten  Künstler  in  wiederholten  Ansuchen  bei  den 
Behörden  und  durch  gesetzwidriges  Verhalten  die  Trennung  von  den  kunst^: 
gewerblichen  Gilden  und  freiere  akademische  Einrichtungen  durchzusetzen 
suchten.  Man  gab  sich  schon  zufrieden,  wenn  die  Erlaubnis  zur  Errichtung 
von  Privatakademien,  d.  h.  von  Vereinigungen  fertiger  Künstler  und  Kunst* 
freunde  erteilt  wurde.  Auf  diese  Weise  entstand  z.  B.  1662  die  von  einigen 
Liebhabern  und  Künsdern  gegründete  Nürnberger  Akademie,  die  erste  in 
Deutschland,  mit  Joachim  von  Sandrart  als  Direktor.-  Anfangs  wurden  die 
Übungen  in  dessen  Wohnung  abgehalten,  später  erst  in  dem  ehemaligen 
Barfüßerkloster,  um  gegen  Ende  des  Jahrhunderts  wieder  aufzuhören.  Erst 
1703  erfolgte  die  Gründung  einer  Städtischen  Akademie  mit  dem  ersten 
Direktor  Joh.   Daniel  Preissler. 

Ihr  wesentlicher  Unterricht  bestand  im  Aktzeichnen  während  der  Winter*  Unterrichts^ 
monate.  Nach  einem  halbjährigen  Kurs  hatte  jeder  «Scholar  einen  akademischen  normen. 
Riß  mit  Unterschreibung  seines  Namens  zu  hinterlassen»,  um  eventuelle 
Prämia  zu  erreichen.  Diese  Halbheit  eines  Instituts  bedurfte  einer  Ergänzung 
und  schon  im  nächsten  Jahre,  wieder  auf  Betreiben  Preisslers,  wurde  «die 
kleinere  Zeichenschule»  für  Knaben  und  Handwerkerlehrlinge  gegründet.^  Die 
erste  Klasse  hatte  das  Elementarzeichnen,  die  zweite  die  Gemütsbewegung, 
auch  von  denen  Armen,  Schenkeln  und  Leibern,  die  dritte  die  Proportion 
der  Figuren  nach  römischen  Statuen  und  anderen  guten  Zeichnungen  und  die 
vierte  das  Zeichnen  nach  dem  Leben  mit  Vorlegung  körperlicher  Dinge  als  von 
Wachs  oder  Gips,  und  jedesmal  zu  Ende  eines  Monates  einige  Unterweisung 
von  der  Anatomia  zu  traktieren. 

Einen  ähnlichen  Verlauf  aus  dem  Jahre  1656  berichtet  Houbraken  von  der  Holland. 
Haagener  Akademie.  Zuerst  Trennung  von  den  Glasmachern,  Sesseltischlern 
und  Buchbindern,  dann  Vereinigung  und  Einzug  in  den  obersten  Stock  der 
Butterwage,  später  in  vier  Räume  der  Kornbörse,  die  ihnen  vom  Stadtrat  zur 
freien  Benützung  überlassen  wurden.  Der  rasch  und  scharf  satyrisch  gegen  die 
ehemaligen  Brudergilden  ausgeschmückte  Hauptsaal  diente  als  Vcrkaufslokal,  der 
zweite  als  Versammlungsort,  der  dritte  als  Zeichenschule. ^ 

Diese  Beispiele  mögen  genügen.  Die  Entwicklungsgeschichten  der  nach 
und  nach  allüberall  erstehenden  Akademien,  die  uns  heute  in  mehr  oder 
weniger  dicken  Bänden  vorliegen,  enthalten  eine  Lulle  kunst*  und  kultur* 
historischen  Materiales  und  verdienen  alle  Beachtung.   Hing  das  absolute  Gedeihen 


'  Kunib.  Zimmctcr,  Michel  und  Franz  Unterberger,  Innsbruck  1902,  S.  19.  -  WilÜAm 
Hogarth  erzählt,  daß  die  in  der  Queen  Street  von  einigen  Malern  begründete  Akademie 
die  in  Frankreich  gebräuchlichen  Formen  nachahmte  (Hogarths  Aufzeichnungen,  deutsch 
von  M.  Leitner,  Berlin  1914). 

-  Beiträge  zur  Kunstgesch.  Nürnbergs  von  Josef  Baader  (in:  Zahns  Jahrbücher  I.  263).- 
Ferner  G.  A.  Will.  Geschichte  der  Nürnbergischen  Malcrakademic.  Altdorf  1762. 

'  J.  Baader,  op.  cit.  S.  266.  -  Georg  Schrötter,  Die  Nürnberger  Malcrakademic  und 
Zeichenschulc,  Würzburg  1908.  S.  16  ff. 

*  Houbraken.  Schouburgh.  Quellcnschr.  f.  Kunstgesch.  XI W    S.  106. 


240  Des  Künstlers  Laufbahn. 


der  Kunst,  wie  Holland  bewies,  auch  nicht  von  der  Pflege  der  Akademien 
allein  ab,  so  waren  deren  Einrichtungen  für  manche  Länder  und  Zeiten  doch 
die  einzige  Form  von  Kunstbetätigung  und  ihr  Aufstieg  und  Verfall  hielt 
Schritt  mit  der  lokalen  Kunstentwicklung.  Sie  bildeten  Gradmesser  der  offiziellen 
Förderung.  Wenn  1750  an  der  Wiener  Akademie  der  80  jährige  Meytens  als 
Direktor  und  ein  k.  k.  Hofvergolder  und  Spaliermaler  als  Vizedirektor  ange* 
stellt  werden  sollten,  was  nur  durch  den  Protest  der  Professoren  verhindert 
werden  konnte,  so  will  dies  sagen,  daß  zu  jener  Zeit  die  Wahrnehmung 
öffentlicher  Kunstinteressen  nicht  allzu  ängstlich  aufgefaßt  wurde. ^  Es  war  für 
die  damaligen  österreichischen  Maler  ein  Glück,  daß  die  Klöster  anders  dachten. 

Gehilfen  =  und  Wanderjahre. 

Ihr  Beginn.  Nach  Absolvierung  der  Lehrjahre  erfolgte,  falls  man  nicht  bei  demselben 
Meister  weiterhin  verbleiben  wollte,  die  vorgeschriebene  Wanderschaft.  Deutsche 
Zunftordnungen  bestimmten  sogar  die  Anzahl  der  Jahre  ^  und  machten  davon 
die  Bewerbung  um  die  Meisterschaft  abhängig.  Die  fahrenden  Gesellen  und 
Malerknechte  gingen  oder  ritten  in  die  Welt,  lernten  Städte  und  Länder  kennen, 
traten  des  Erwerbes  halber  bald  da  bald  dort  bei  fremden  Meistern  in  die 
Lehre  und  arbeiteten  so  an  ihrer  weiteren  Ausbildung.  Cennini  weiß  noch 
nichts  von  dieser  segensreichen  Unstetigkeit  zu  erzählen.  Nach  ihm  verbleibt 
man  nach  sechs  Lehrjahren  noch  weitere  sechs  Jahre  in  der  Werkstatt  und 
betätigt  sich  mit  an  Tafeln  und  Fresken,  macht  praktische  Versuche  im  Malen, 
Ornamentieren,  Goldgewändermalen  und  übte  unermüdUch  das  Zeichnen 
(Kap.  104).  So  die  mittelalterliche  Zucht.  «Wenn  du  verdienen  willst,  reise 
nicht,  sonst  geht  alles  darauf.  Will  man  Ehre  von  der  Kunst  haben  und  die 
Kunst  gut  ausüben,  muß  man  ansässig  bleiben»,  lauten  die  Ermahnungen  eines 
biederen  Glasmalermeisters  aus  dem  14.  Jahrhundert.^ 
Florenz,  Im  Quattrocento  nahm  der  Wandertrieb  freiere  Formen  an   und  wuchs  sich 

Rom,  in  den  folgenden  Jahrhunderten  mehr  und  mehr  zu  einer  unabweisbaren  Not* 
Venedig,  wendigkeit  heraus.  «Eine  Zeitlang  Werke  von  der  Hand  verschiedener  Meister 
ansehen»,  heißt  es  bei  Leonardo  (§  47).  Die  Biographien  der  einzelnen  Künstler 
geben  von  nun  ab  ein  buntes,  schicksalsreiches,  mitunter  abenteuerliches  Bild. 
Innerhalb  Italiens  waren  bis  zum  Ende  des  15.  Jahrhunderts  Rom  und  Florenz, 
im  weiteren  Verlaufe  mehr  Rom  das  Hauptziel  aller.  Vasari,  der  Vertreter  der 
Antike,  der  Kunst  Michelangelos  und  Raffaels,  verzeichnet  genau,  wer  die  Zen? 
trale  besucht  hat.  Hier  erst  begann  das  Gran  studio  nel  disegno.  Nichtsdesto* 
weniger  wurden  durch  den  Einfluß  der  Eklektiker  auch  oberitahenische  Städte 
wie  Parma  und  Venedig  zu  allgemeinen  Zielpunkten."*  Die  Carracci  empfahlen 
ihren  Schülern,  so  wie  sie  selbst  getan,  sich  bei  den  beiden  Hauptmeistern  die 

'  C.  V.  Lützow,  Gesch.  d.  k.  k.  Akademie  d.  b.  K.,  Wien  1877,  S.  27  ff. 

*  Nach    der    Leipziger    Malerordnung    von    1577    z.  B.  zwei    Jahre   (Beiträge  z.  Kunst= 
gesch.  II,  1879,  S.  67). 

'  Traktat  des  Meisters  Antonio  von  Padua  über  die  Glasmalerei  (Robert  Brück,  Rep. 
f.  Kw.  25.  S.  262). 

*  Annibalc  an  Lodovico,  Parma  18.4.  1580  (Guhl  II,  38). 


Des  Künstlers  Laufbahn.  241 


große  Kompositionslinie,  bei  Correggio  die  Anmut  und  bei  Tizian  den  Farben^ 
Zauber  zu  holen.  Weil  die  kunstfrohe  Jugend  meist  mittel*  und  unterstandslos 
in  Rom  anlangte,  so  suchte  sie  durch  Empfehlungen  Hilfe  und  Unterkunft 
und  fand  dieselbe  auch  vielfach  in  Klöstern  oder  bei  geistlichen  Würden* 
trägem.^ 

Die  Betätigung  als  Gehilfe  (socii,  consocii,  lahorantes)  entsprach  nicht  immer  Beschäftig 
dem  heißen  Streben  nach  Vervollkommnung,  denn  das  Einerlei  von  Über*  g"ns- 
tragen,  Kopieren,  Untermalen,  Fertigmachen  von  Architekturen  und  Land* 
Schäften,  Gewändern  und  Beiwerk  füllte  oft  ihre  Tage  aus.-  Alessandro  Tiarini 
malte  bei  einem  unbedeutenden  Porträtisten,  Ceci  genannt,  an  Bildnissen  nur  die 
Hände  (Malvasia  IV,  183).  Zweierlei  suchte  ein  jeder  zu  erreichen,  künst* 
lerische  Komposition  und  glanzvollen  Kolorismus.  Als  Vorübung  zur  ersten 
galt  es,  die  vorbereitete  Zeichnung  oder  gar  nur  den  Entwurf  des  Meisters 
auf  der  zu  bemalenden  Fläche  fertigzustellen,  den  Karton  nach  der  Skizze  zu 
zeichnen  oder  kleine  Aufträge  nach  eigenen  Erfindungen  auszuführen. ' 

Die  Entlohnung  für  zeichnerische  und  malerische  Dienstleistungen  beruhte  Entlohnung, 
nur  auf  gegenseitiger  Abmachung  und  richtete  sich  nach  dem  Geschäftsgange, 
nach  Stadt  und  Werkstatt.  In  dem  Kontrakt  Fra  Angelicos  mit  der  Domopera 
in  Orvieto  vom  14.  Juli  1447  werden  dem  Meister  200  Dukaten  Jahresgeld 
und  dem  Consocius  Benozzo  monatlich  sieben  Dukaten  zugesprochen,  während 
die  anderen  Gehilfen  einen  oder  zwei  erhielten.'  Tizian  verlangt  für  seine  Helfer 
vier  Dukaten,  erwirkt  aber  nur  drei.'^  Guido  Reni  mußte  sich  noch  als  Zwanzig* 
jähriger  den  Carracci  verpflichten,  einzelne  bei  ihnen  bestellte  Bilder  für  sie  zu 
entwerfen  (shozzare),  zu  untermalen  (campire)  und  fertigzumachen,  und  zwar 
ohne  jedes  Entgelt;  sie  dagegen  versprachen,  ihn  zu  verpflegen,  ihm  den  Lohn 
kleinerer  Arbeiten  zu  überlassen  und  den  vollen  Preis  jener,  welche  ihm 
anderweitig  direkt  übertragen  würden.''  Bei  der  Ausschmückung  weitläufiger 
Innenräume  bediente  man  sich  der  in  den  Herbergen  auf  Arbeit  wartenden 
Gehilfen  und  lohnte  sie  selbst  tagweise.  Stets  hielten  sich  in  Rom  junge  fremde 
Künstler  auf,  die  sich  für  Taglohn  (agiornate)  verdingten,  um  zu  lernen  und 
zu  verdienen.'  In  kleinen  Werkstätten  zahlte  man  oft  nur  1  bis  2  Tcstoni 
(1  ^2  bis  3  Lire)  pro  Tag.^ 

Dabei  gab  es  vielfach  Streit  zwischen  Meister  und  Gesellen  und  laute  Klage    Konflikte, 
über   die    Habsucht    der    ersteren,    so   daß,   wie    die  Viten    melden,    aus   diesem 
Grunde    der  Wechsel    von    mithelfenden   Kräften    ein    beständiger  war.''     Auch 
allerlei  andere  Ursachen  wie  künstlerischer  Ehrgeiz  führten  zu   Konflikten.     So 


■  So  Reni  und  Albani  im  Kloster  d.  h.  Praxidis  (Passcri,  p.  324). 
-  Passeri,  S.  322.  -  Mander  =  Floerke  I,  293. 

^  Malvasia  IV,    5:    Guido    Reni    bei    Dionys  Calvaert    und    ibid.  1\',  7;   Reni  bei  den 
Carracci. 

*  M.  Wingenroth,    Die  Jugendwerke  des    Benozzo  Gozzoli,   Heidelberg   1897.  S.  S    und 
Della  Valle,  Storia  d.  Duomo  di  Orvieto,  p.  125  und  309. 

^  Guhl  I,  264. 

^  Malvasia  IV.  7.  -  Ähnliche  Bedingungen  erfuhr  Jan  van  Scorel  (Mandcr-Hocrke  I.  267). 

•  Vas.  Mil.  VII.  84. 

*•  Malvasia  IV.  185  ff. 

"  A.  Camassei  bei  Domenichino,  Passeri,  S.  185. 

Meder.  Uic   Handzeichnung.  iO 


242  Des  Künstlers  Laufbahn. 


kam  es  zwischen  Taddeo  Zuccheri  und  dem  in  seiner  Werkstatt  arbeitenden 
jüngeren  Bruder  Federigo  zu  MißheHigkeiten,  weil  sich  der  letztere  keine  Korrekt 
turen  beim  Freskenmalen  gefallen  lassen  wollte.  Das  weitere  Dienstverhältnis 
konnte  nur  dadurch  aufrecht  erhalten  werden,  daß  man  ausmachte,  Taddeo 
dürfe  als  Meister  wohl  die  Zeichnungen  und  Kartons  verbessern,  nie  mehr 
aber  die  Ausführung,  es  sei  Tempera  oder  Fresko.' 
Nordische  Weit  schlimmer  erging  es  den  nordischen  Gesellen,  die  auf  ihrer  Wanderung 
Wanderer,  j^  ^Jer  engeren  und  weiteren  Heimat  bloß  des  lieben  Unterhaltes  willen  bei 
dem  Erstbesten,  oft  in  kleinen  Städten,  Dienst  nehmen  und  roboten  mußten. 
Die  Arbeiten  hatten  bisweilen  kaum  etwas  mit  Kunst  zu  tun;  stand  ihnen  auch 
die  Tür  offen,  so  konnte  sie  im  nächsten  Ort  ein  gleiches  Schicksal  erwarten.^ 
Fahrten  ins  italienische  Land,  und  zwar  bis  Rom,  fanden  seitens  nordischer 
Künstler  schon  frühzeitig  statt.  Waren  es  auch  in  erster  Linie  Pilgerreisen 
Seelenheiles  halber,  so  hatte  man  auf  diesen  Wanderungen  von  Stadt  zu  Stadt 
doch  vielfache  Gelegenheit,  Kunstdinge  kennen  zu  lernen.  Meister  Bertram,  Maler 
und  Bürger  von  Hamburg,  pilgerte  1390  «zum  Tröste  seiner  Seele»  nach  Rom.'' 
Und  wenn  man  sich  den  streng  religiösen  Anstrich  der  alten  Gildeneinrichtungen 
vor  Augen  hält,  so  mochte  sich  dies  wohl  öfter  ereignet  haben.  Roger  van 
der  Weyden  machte  dort  1450  das  Jubiläum  mit.  Jan  van  Scorel  besuchte 
außer  Rom  sogar  Jerusalem. 
Ver;  Es  gab  aber  noch   andere  Ursachen.     Die    frühe  Vorliebe    der  Italiener    für 

anlassung.  nordische,  namentlich  niederländische  Feinmalerei  erweckte  lebhafte  Beziehungen 
in  Handel  und  Wandel.  Man  fand  sogar  Aufträge;  Hugo  van  der  Goes  malte 
für  Sta.  Maria  Nuova  in  Florenz,  Jodocus  van  Gent  arbeitete  in  Urbino  und 
in  den  Zunftbüchern  Oberitaliens  aus  dem  Quattrocento  finden  sich  manche 
Namen  mit  dem  Zusatz:  todescho  oder  d'Alemagna.  Wanderten  deutsche 
«Malerknechte»  auch  gerne  an  den  Rhein  oder  in  die  Niederlande,  so  gab, 
zumal  im  16.  Jahrhundert,  die  Sehnsucht  nach  dem  Süden  der  Mehrzahl  Ziel 
und  Richtung.  Und  hatte  Dürer  auf  seiner  ersten,  über  vier  Jahre  währenden 
Gesellenfahrt  auch  in  Straßburg  und  Basel  Beschäftigung  gesucht,  so  zog  es 
ihn  kurz  nach  seiner  Heimkehr  gleichfalls  südwärts.  Nicht  bloß  der  Reiz 
einer  neuen  fremden  Kunst  und  deren  lebendiger  Betrieb,  sondern  auch  die 
weniger  beschränkenden  Einrichtungen  Italiens  gegenüber  den  unleidlichen 
deutschen  Zunftverhältnissen  lockten  die  Unternehmungslustigen  hinaus.  Artikel 
wie:  Jeder  Geselle  habe  zuerst  eine  zweiwöchige  Probe  zu  bestehen  und  es 
sei  ihm  strenge  verboten,  selbständige  Arbeiten  zu  übernehmen;*  oder  jener: 
«Wenn  ein  frembder  gesell  anhero  gewandert  kombt,  soll  er  bey  dem  Ober? 
meister  sich  angeben,  undt  welcher  Meister  am  lengesten  keinen  gesellen  gehabt, 
dem  soll  er  zue  arbeitten  schuldigk  sein,»  waren  nicht  darnach,  künstlerisch 
viel    profitieren    zu    lassen.^     Auch    Bildhauer    und    Bildgießer    zogen    dahin. 


'  Vas.  Mil.  VII,  89.  ^  Mander.Floerke  I,  377,  379. 

"  «Ik  Bertram  malre  hebbe  willen  to  wanderne  to  Rome  to  tröste  miner  zele»  (H.  Heus 
bach,  Die  Hamburger  Malerei  unter  Meister  Bertram,  Jhb.  d.  kunsth.  Institut,  d.  k.  k.  Zentral? 
kommission  1916,  S.  172). 

*  M.  Pangerl,  Das  Buch  der  Malerzeche  in  Prag,  S.  82. 

^  Leipziger  Malerordnung,  op.  cit.,  S.  68. 


Des  Künstlers  Laufbahn.  243 


Hermann  Vischer,  Peters  ältester  Sohn,  ging  «kunsthalb  auf  seinen  eigenen 
Kosten  gen  Rom  und  bracht  viel  künstliche  Ding,  die  er  aufgerissen  und 
gemacht  hat,  mit»  (Neudörffer).  Einen  besonderen  Anziehungspunkt  bildete 
Venedig.  Dürer  fühlte  sich  hier  als  Zentüatn  und  verlängerte  gerne  seinen 
Aufenthalt.  Später  ließen  sich  J.  Heinz  und  Rottenhammer  nieder  und  richteten 
sich  häuslich  ein.  Die  Sadeler  hatten  daselbst  ein  Kunstgeschäft  und  unterhielten 
lebhafte  Verbindungen  nach  dem  Norden  hin. 

Die  angenehmste,  leider  seltene  Veranlassung  zu  Romreisen  gaben  die 
Gnadenakte  einzelner  kunstsinniger  Regenten,  die  ihre  Günstlinge  zur  weiteren 
Ausbildung  nach  Itahen  sandten  (Jos.  Heinz  durch  Rudolf  II.). 

Seit  P.  Brueghel  d.  Ä.  war  die  Romfahrt  auch  in  den  Niederlanden  Niederlande, 
offiziell  geworden.^  Rom  und  Florenz  waren  im  16.  und  17.  Jahrhundert  die 
Städte,  wo  es  Akademien  und  Schulen,  Modelle  aller  Art,  Anregung,  Aufträge 
und  Unterhaltung  gab;  Die  Zeiten  waren  damals  gut  und  das  Geld  hatte 
besseren  Umlauf  (Passeri).  Vlamen  und  Holländer  suchten  schon  auf  der 
Wanderung  durch  Deutschland,  Belgien  oder  Frankreich  Stellung  und  Arbeit. 
Einen  längeren  Aufenthalt  bot  Mailand,  Venedig,  Bologna,  Florenz.  Karel  van 
Manders  Biographien  gestatten  hier  reiche  Belehrung.-  Man  wanderte  gewöhn* 
lieh  paarweise  oder  auch  in  größerer  Gesellschaft  und  trug  im  Reisesack  eine 
Empfehlung  an  landsmännische  Meister,  die  sich  in  Italien  ansässig  gemacht 
hatten,  um  als  Geselle  eintreten  zu  können. 

In  Rom  wohnte  man  in  einem  Stadtviertel  dicht  beisammen  und  fand  in  Landsmann; 
den  landsmannschaftlichen  Vereinigungen  Bekanntschaften,  Wege  zu  Tätigkeit  schaftcn. 
und  Aufträgen,  aber  ebenso  Gelegenheit  zu  allerlei  Unfug.  Die  italienischen 
Kompagnien  gaben  verlockende  Beispiele,  wie  sie  uns  Vasari  z.  B.  in  den  fest* 
liehen  Zusammenkünften  und  läppisch* verschwenderischen  Schmausereien  der 
Compagnia  del  Paiolo  und  in  jener  des  Cazuola  auf  das  ausführlichste  schil* 
dert.-'  So  herrschte  auch  ein  feuchtfröhliches  Kneipleben  in  der  holländischen 
Bruderschaft  der  «Bentvögel»,  deren  Betätigung  im  Vereine  mit  leichtlebigen 
Burschen  und  Soldaten  selbst  damals  auffiel  (Abb.  89).''  Besonders  ausgiebig 
wurde  die  Ankunft  eines  neuen  Kameraden  in  Rom  gefeiert.  Derselbe  hatte 
in  der  Vereinsherberge  einen  Schmaus  zu  geben,  wobei  ein  jeder  seine  Zeche 
zahlte,  aber  ein  empfindliches  Plus  doch  dem  Gastgeber  zufiel.  Dergleichen 
«Tauffeste»,  so  genannt,  weil  der  Ankömmling  hier  einen  Kneipnamen  erhielt, 
dauerten  wenigstens  24  Stunden,  ohne  daß  man  vom  Tisch  aufstand.'   Mander 

'  A.  Riegl,  Die  Entstehung  der  Barockkunst  in  Korn.  S.  157:  Die  Romfahrten. 

^  Mander; Floerke  I,  379.  -  Dokumentarische  Nachrichten  über  flandrische  Wandere 
künstler  im  Rep.  f.  Kw.  XXXVII,  243:  Walter  Bombe.  Flandrische  Maler  d.  16.  Jahrh.  in 
Perugia.  —  G.  J.  Hoogewerff,  Nederl.  Schilders  in  Italic  en  de  XVI  de  ccuw.  Amstcrd.  1912. 
—  Bescheiden  in  Italic  omtrent  Nederl.  Kunstenaars  en  geleerdcn  II,  1913.  Inlcid.  bh.  4  —  17. 

=>  Vas.  Mil.  VI,  610  f. 

*  Z.  a.  M.  Berlin  II,  265.  Lavierte  Feder.  Verlag  Grote.  Berlin.  203  X  259  cm.  Auf  der 
Rückseite.  Peeter  Bamboots  pittoor  Haarlem.  -  G.  J.  HoogcwerH',  De  Stichting  d.  nederl. 
schilderbent  te  Rome.  (In:  Feest; Bündel  A.  Bredius  aangeboden.  Amsterd.  1915.  p.  111. 
117.)  —  Hoogewerff  schreibt  die  Zeichnung  dem  Schulkreise  Lacrs  zu.  Lacr.  genannt 
Bamboccio,  kam   1626  nach  Rom,  wo  er  16  Jahre  blieb. 

•'  Passeri.  S.  61. 

16' 


244 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


Verwildes 
rung. 


warnt  in  gebundener  Sprache  seine  jungen  Landsleute  vor  Rom,  das  zwar  die 
Hauptstätte  aller  Malkunst,  aber  auch  der  Verschwender  und  verlorenen  Söhne 
sei,  die  Hab  und  Gut  durchbringen. ^  Einen  deutschen  Bericht  mehr  gesitteten 
Inhalts  erfahren  wir  über  G.  Ph.  Rugendas,  der  1693  nach  Rom  ging,  «wo  er 
die  alten  Trümmer  und  die  Antiquen  mit  unendlichem  Eifer  nachzeichnete, 
Akademien  besuchte  und  unter  die  Zahl  der  sogenannten  Bande  aufgenommen 
ward,  mit  der  Benennung  alias  Schild».^ 

Die  italienischen  Meister   hatten  ihre   liebe  Not  mit   der  zügellosen  Jugend. 
Die  Zeit    Cenninis,    wo  man    sich    zum  Eintritt    in    die  Kunst  mit    dem  Kleide 


Abb.  89.     P.  de  Laer  (?),   Kneipe  der  Bentvögel.    Berlin. 


der  Liebe,  Gottesfurcht,  Ausdauer  und  des  Gehorsams  schmücken  sollte,  war 
längst  vorbei  und  das  an  Sitten  Verwilderung  reiche  17.  Jahrhundert  machte 
sich  in  jeder  großen  Werkstatt  geltend.  Besonders  Anschauliches  berichtet 
Malvasia  von  dem  Treiben  der  Malergesellen  in  Guido  Renis  Atelier:  «Die 
Menge  der  Schüler,  aus  allen  Ländern  stammend,  bildete  mit  ihren  verschieden* 
artigen  Sprachen  und  Sitten  eine  sonderbare  und  ergötzliche  Vereinigung  aller 
Nationen  in  einem  einzigen  Hause;  sie  betäubten  in  ihrem  aufdringlichen 
Gemisch,    das   meistens    in    Gegensätze,    Reibereien    und    Frechheiten    ausartete, 


'  MandersHoecker,  p.  45,  Vers  66. 

-  J.  C.  Füessli,  Leben  G.  Ph.  Rugendas  und  J.  Kupezki,  Zürich  1758. 


Des  Künstlers  Laufbahn.  245 


stets  den  Meister  und  hielten  ihn  in  seiner  Arbeit  auf.  Sie  zerschlugen  ihm 
bedeutende  Bilder  oder  legten  heimlich  von  den  schönsten,  wie  von  dem  Raub 
der  Helena,  Kopien  an,  wie  es  Vignali  in  drei  Nächten  tat,  nachdem  er  den 
Saalhüter  der  Academia  della  Porte,  wohin  es  der  Meister  zum  Schutze  vor 
ihrer  Habgier  hatte  bringen  lassen,  mit  Geld  bestochen  hatte,  und  ruinierten 
ihm  Entwürfe,  die  noch  einer  Verbesserung  und  Veränderung  fähig  gewesen 
wären,  mit  Scheidewasser»  (Malvasia  IV,  32). 

Geregelter  und  besser  überwacht  verliefen  die  Studienjahre  der  nach  Rom  Stipendisten, 
an  die  Academie  de  France  gesandten  Stipendisten  (Pensionnaires),  die  zu 
Historienmalern  ausgebildet  w^erden  sollten.  Ein  bestimmtes  Programm,  je  nach 
dem  Direktorat,  hatte  die  Eleves  peintres  ihrem  Ziele  zuzuführen:  fleißiges  Ko? 
pieren  der  Hauptmeister,  mehr  durch  Malen  als  durch  Zeichnen,  jeden  Abend 
zwei  Stunden  Aktstudium  und  schließlich  Übungen  nach  der  Antike,  dem 
Houdonschen  Skelettmann  und  in  der  Perspektive,  wie  sie  Pozzo  lehrte.'' 

Gab  es  auch  vereinzelte  Stimmen  wie  die  des  Marquis  d'Argens,  der  in 
seinen  Reflexions  critiques  sur  les  differentes  Ecoles  de  Peinture  1752  gegen 
die  Anschauung  eiferte,  daß  man  nur  durch  einen  römischen  Aufenthalt  die 
höchste  Vervollkommnung  erreichen  könne,  so  verhallten  dieselben  in  dem 
großen  Drang  nach  dem  Süden.  Die  Überlieferung  von  den  Wundern  Italiens 
allein  wirkte  von  einem  zum  andern  ungeschwächt  fort,  ob  nun  die  im 
weiteren  Verlaufe  seitens  einzelner  Staaten  gegründeten  Pflegestätten  und  ges 
stifteten  Stipendien  und  Preise  mithalfen  oder  nicht. 

Meistertum. 

LJer  Titel  Magister,  Maestro,  Mastro,  und  zwar  gewöhnlich  in  Ver«  Titulaturen, 
bindung  mit  Pittore,  Depintore,  hatte  im  Mittelalter  und  weit  herauf  seinen 
guten  Klang  und  spielte  in  allen  Verträgen  und  Gutachten  eine  wichtige  Rolle. 
Man  trug  darin  nicht  nur  die  errungene  Würde  zur  Schau,  die  an  und  für 
sich  und  noch  mehr  im  Anschlüsse  an  die  Kollegen  eine  bedeutende  Summe 
von  Gerechtsamen  enthielt,  sondern  steigerte  dieselbe  noch  durch  die  Berufung 
auf  den  eigenen  Lehrmeister.  Italienische  Dokumente  geben  Titulaturen  wie: 
Maestro  Priamo  di  maestro  Piero  da  Siena,-  oder  Signore  Giovanni  Biliverti, 
allievo  et  discepolo  del  Cigoli,"  wefl  es  als  geschäftliche  Empfehlung  galt,  aus 
guter  Schule  hervorgegangen  zu  sein.  Man  gibt  sogar  berühmte  Akademien 
als  Lehrstätten  an,  ohne  daß  man  sie  gesehen,  wie  es  Domcnichino  von  dem 
lügenhaften  Agostino  Tassi  berichtet.* 

Als  man  nicht  mehr  zünftiger  Meister,  sondern  Künstler  sein  wollte, 
bürgerte  sich  der  Titel  Signore  ein.  Schon  in  einem  Briefe  Michelangelos 
an  seinen  Neffen  vom  2.  Mai  1548  wird  allen  Ernstes  der  Wunsch  laut,  von 
der   Aufschrift:    An    Michelangelo,    Bildhauer,    abzusehen    (Lettcrc,    Mil.  225). 

'   Locquin,  op.  cit.  p.  96  ff. 

^  Documenti  Senesi  (Milancsi)  II,  p.  206:  Allogazione  von  1442,  oder  p.  137. 
^  Tanfani  Centofanti,  Notizie  di  Artisti  tratte  dai  documenti   pisani,   Pisa  1897.   p.  237. 
Ricordo  vom  Jahre  1625. 
*  Passcri,  S.  1 17. 


246  Des  Künstlers  Laufbahn. 


Während  Lodovico  Carracci  1606  noch  die  weitläufigen  Titulaturen,  welche 
ihm  der  interessierte  Atelierfuchs  Ferrante  Carlo  widmet,  ablehnt,  verlangt  er 
zwölf  Jahre  später  dem  Canonicus  Dolcini  gegenüber  «Signore»  statt 
«Messer»  und  «Illustre»  statt  «Magnifico».^  Er  selbst  unterläßt  es  nie, 
von  Malern  anders  als  von  Signori  zu  sprechen.^  Und  als  man  gar  nach 
dem  Cavaliere  strebte,  geiselte  Salvatore  Rosa,  selbst  nicht  frei  von  eitler 
Ruhmsucht,  in  seiner  Malersatyre  diese  Zeitschwäche. 

Für  uns  erscheint  es  heute  sonderbar,  daß  Meister  bei  dem  Wechsel  ihres 
Berufes  noch  ihren  früheren  Stand,  worin  sie  zum  Meister  wurden,  bei* 
behieken,  selbst  wenn  sie  nach  unserer  Anschauung  in  der  Kunst  aufstiegen. 
Der  als  Architekt  von  Neapel  nach  Siena  berufene  Lando  (Orlando  di  Pietro) 
wird  in  dem  Vertrag  vom  3.  Dezember  1339  und  in  Rechnungen  immer  nur 
Aurifex  genannt.^  Francesco  Francia  zeichnet  seine  Tafelbilder  gleichfalls 
mit  Aurifex. 

Deutschland.  In  Deutschland  und  den  Niederlanden  galt  ausschließlich  «Meister», 
immer  in  Verbindung  mit  dem  Vornamen  und  der  nachgesetzten  Berufsart: 
Meister  Bernhard,  der  Maler  (Barent  van  Orley),  Meister  Dietrich,  der  Glas== 
maier;  oder,  wenn  es  nicht  ansässige  betraf,  mit  Hinzufügung  ihrer  Heimat: 
Meister  Stephan  zu  Cöln  (Stephan  Lochner),  Meister  Jakob  von  Lübeck. 
Standen  die  Maler  in  Herrendienst,  was  in  Deutschland  selbst  an  den  kleinsten 
Höfen  und  Schlössern  guter  Brauch  war,  so  erhielten  sie  als  Attribut  selbst 
den  Namen  ihres  Brotgebers:  Meister  Jakob,  des  von  Rogendorffs  Maler.^ 
Rechte  und  Da  der  Titel  Meister  sowohl  die  Lehrberechtigung  (c/ie  insegna  la  propria 
Pflichten,  professione,  Baldinucci  Voc.)  als  auch  die  Gewerbebefugnis  (padrone.  di  bottega) 
in  sich  schloß,  so  ging  man  in  den  Jahren  strenger  Observanz  äußerst  peinlich 
in  der  Verleihung  dieser  Gerechtsame  vor,  um  das  geschäfthche  Gedeihen 
aller  und  jedes  einzelnen  zu  wahren.  Die  vorgeschriebene  Lehrzeit,  nach 
Ort  und  Zeit  stets  wechselnd,  die  Ablieferung  eines  oder  mehrerer  Meister:^ 
stücke,  die  Prüfung  im  Gildenhause  wurden  genau  überwacht  und  ebenso  die 
Beobachtung  der  kulturellen  Vorschriften  und  eines   guten  Leumundes. 

Meisterstück.  Italienische  und  deutsche  Statuten  geben  hierüber  verschiedene,  aber  stets 
präzisierte  Paragraphen.  Die  Malerordnung  von  Straßburg  (1516)  verlangte 
z.  B.  drei  Meisterstücke:  ein  Marienbild  in  Öl,  eine  Kreuzigung  Christi  in 
Leimfarbe  und  die  Bemalung  einer  Marienstatuette,  womit  das  «Fassen,  Pro? 
nieren,  Vergulden  und  Lasieren»  erwiesen  werden  sollte,  Erfahrungen,  die  bei 
der  Aufstellung  von  Altären  mit  Schnitzwerk  allzeit  erforderlich  waren.^ 
Selbst  approbierte  Meister  hatten  bei  Übernahme  von  Aufträgen  in  fremden 
Städten  neuerdings  ein  Probestück  zu  leisten.*"' 


*  Malvasia  III,  459    enthält  das  Entschuldigungsschreiben  des  Prälaten  Agucchi. 

'•'  Guhl  II,  56.  -  Dresdner  über  das  Titulieren  in:  Kunstkritik  I,  302,  n.  49,  50,  51. 
'  Documenti  Senesi  (Milanesi)  I,  228. 

*  Dürers    niederländische   Reise    bietet    hiefür    zahlreiche   Beispiele,   Lange   und  Fuhsc, 
S.  128,  136.  140,  159. 

■'  M.  Pangerl,   op.  cit.,   S.  17.  -  Auch  die  Leipziger  Malerordnung  von  1577    (Beiträge 
z.  Kunstgesch.  II,  S.  68)  führt  die  Themen  ausführlich  an. 
'"'  So  Pieter  Vlerick  in  Tournay  (ManderoFloerke  I,  389). 


Des  Künstlers  Laufbahn.  247 


Zum  Schutze  des  einzelnen  und  besonders  des  wirtschaftlich  Kleineren  Schutz^  und 
fixierte  man  Kapitel,  welche  die  Anzahl  der  Gehilfen'  und  Lehrknaben,  die  Abwehr. 
Verteilung  und  Übernahme  von  Aufträgen  innerhalb  des  Zunftbezirkes  fest?  ^^'^regeln. 
stellten  und  einschränkten,  so  daß  sich  eine  Art  sozialdemokratischer  Gleich* 
heit  entwickelte,  die  zwar  das  Handwerk,  aber  nicht  die  freie  Kunst  zu  fördern 
in  der  Lage  war.  Insbesondere  schuf  man  eine  scharfe  Zollgrenze  gegen  das 
Eindringen  auswärtiger  Konkurrenten  und  fremder  Ware.  Es  gab  Abwehr* 
maßregeln,  die  nur  Einheimischen  das  Meisterrecht  verliehen, ^  und  wieder 
andere,  die  demjenigen,  der  einen  Auftrag  im  fremden  Bereiche  auszuführen 
hatte,  einen  vorübergehenden  «Einkauf»  in  die  Ortszunft  und  eine  Sicher* 
Stellung  in  Geld  vorschrieben.^  Trotzdem  mußte  er  noch  auf  allerlei  Schwierig* 
keiten  und  Hindernisse  gefaßt  sein,  die  sogar  in  Feindseligkeiten  ausarten 
konnten.  Ehrgeiz  und  rücksichtsloser  Brotneid  spielten  so  manchem  Künstler 
auf  seinem  Lebensweg  oft  recht  unerquickliche  Streiche.  Als  Dürer  1506  in 
Venedig  das  Rosenkranzbild  zu  malen  hatte,  scheint  er  —  so  wie  später 
Fed.  Zuccheri  —  derartige  üble  Erfahrungen  seitens  der  dortigen  Maler  ge* 
macht  zu  haben:  «Ich  habe  sehr  gute  Freunde  unter  den  Walchen,  die  mich 
warnen,  mit  ihren  Malern  zu  essen  und  zu  trinken.»  In  einer  anderen  Brief* 
stelle:  «Die  Edelleute  wollen  mir  alle  wohl,  aber  wenig  Maler. »^  Es  gab 
endlose  Prozesse  und  Streitigkeiten  innerhalb  und  außerhalb  der  Gilden,  die 
nicht  einmal  durch  die  vielen  Paragraphen  verhindert  werden  konnten.  Mander 
erzählt  von  seinem  Lehrer  Pieter  Vlerick,  daß  man  denselben  auf  der  Straße, 
gleich  einem  Advokaten,  stets  mit  Papier  und  Briefen  gesehen  habe.^ 

In  Italien  trat  vor  1500  mit  einem  Male  eine  freie  Auffassung  alles  Gilden*  Befreiung, 
mäßigen  ein,  als  die  Päpste,  geistliche  und  weltliche  Fürsten  klangvolle  Namen 
nach  eigener  Wahl  an  ihre  Höfe  beriefen  und  die  Künstler,  teils  durch  solche 
Ehrungen,  teils  auch  in  der  richtigen  Einschätzung  jener  überlebten  Hemmnisse 
alle  Vorschriften  als  nicht  vorhanden  betrachteten,  so  daß  die  Zunftvorsteher 
freiwillig  oder  unfreiwillig  auf  jede  Maßregelung  verzichteten  und  ihre  Para* 
graphen  nur  mehr  die  kleinen  Geschäfte  in  den  niederen  Bottegen  zu  regeln 
hatten.  Und  so  übernahm  man  bald  Aufträge,  wie  und  wo  man  wollte, 
wählte  sich  Gehilfen  nach  Bedarf  und  zog  mit  ihnen  von  Ort  zu  Ort.  Schon 
von  Raffael  konnte  Vasari  berichten,  daß  er  nicht  wie  ein  Maler,  sondern  wie 
ein  Fürst  gelebt  habe.  Außergewöhnliche  Gunstbezeugungen,  wie  die  durch 
Karl  V.  erfolgte  Ernennung  Tizians  zum  Grafen  des  h.  Lateranischen  Palastes 
mit  allen  damit  verbundenen  Privilegien,  die  schon  1553  erfolgte,  lassen  den 
Umschwung  der  Anschauungen  auf  das  deutlichste  erkennen. 


'  So  durften  die  Prager  Meister  um  1490  nur  drei  Gesellen  halten,  einen  >\alcr,  einen 
Schnitzer  und  einen  Zubereiter  (Prager  Artikel  vom  Jahre  1490,  siehe  Pangerl.  op.  cit ). 

*  MandersFloerke  I,  387:  Vorschrift  in  Tournay. 

'  Documenti  Senesi  (Milanesi)  I,  p.  3.  Kap.  XI  der  (^Idenordnung  von  Siena  vom 
Jahre  1355.  -  H.  Holbein  d.  J.  in  Luzern.  als  er  das  llertensteinschc  Haus  bemalte: 
«Meister  Hanns  Holbein  hat  1  Gulden  gen»  (Jahrb.  d.  pr.  Ks.  12,  S.  65). 

*  Lange  und  Fuhse,  S.  22  und  24.  -  Vas.  Mil.  VII,  99,  Vita  Taddco  Zuccaro.  -  Der 
Architekt  Martino  Lunghi  in  Mailand,  Passeri,  S.  276. 

'^  Mander^Floerke  I,  393. 


248 


Des  Künstlers  Laufbahn. 


Herren^  Indes    waren    Papst*    und    Herrendienst    nicht    ohne    Fesseln.     Die    Klagen 

dienst,  einzelner  gegenüber  vertrauten  Freunden  sprechen  oft  die  stärkste  Sehnsucht 
nach  Freiheit  aus.  «Habet  Nachsicht  mit  mir»,  schreibt  1508  selbst  Raffael 
aus  Rom  an  Francia,  «denn  Ihr  werdet  auch  anderweitig  erfahren  haben,  was 
es  sagen  will,  seiner  Freiheit  beraubt  zu  sein  und  seinem  Herrn  verpflichtet 
zu  leben,  die  dann  usw.  usw.  ..».^  Die  «Kammermaler»  des  Nordens  waren 
bisweilen  mehr  Kammerdiener  als  Künstler,  die  ihre  Herren  bei  allen  Reisen 
begleiten  mußten.  Anderseits  enthalten  alte  Suppliken  nur  zu  häufig  Mahnungen 
und  Klagen  über  säumiges  Zahlen  und  rückständige  Summen,  sogar  der  monat* 
liehen  Gehalte.^  Ertrugen  die  wenigen  Auserlesenen  den  Glanz  eines  Maler* 
fürstentums  nur  schwer,  weil  dasselbe  den  Flug  ihres  Geistes  bald  förderte, 
Streber,  bald  hemmte,  so  fühlten  sich  Streber,  Windbeutel  und  Scheinexistenzen,  einmal 
von  der  Gunst  eines  Nepoten  emporgetragen,  in  der  vornehmen  Welt  um  so 
wohler  und  suchten  sich  um  jeden  Preis  zu  behaupten,  indem  sie  durch  einen 
verschwenderischen  Haushalt  sowie  durch  prunkvolles  Gebaren  auf  der  Straße 
ihre  hohe  Stellung  zur  Schau  trugen.  ^ 
Akademien.  Nicht  minder  hob  die  Gründung  der  Akademie  in  Florenz  unter  Cosimo  I. 
die  Meister  auf  ein  freies  und  geistig  höher  stehendes  Niveau,  da  sie  durch 
Vorlesungen  und  Disputationen  sowohl  ihrer  eigenen  Würde  als  auch  der 
hohen  Aufgaben  einer  unabhängigen  Kunst  inne  wurden.* 
Literaten*  Dresdner  stellt  als  besonders  befreiendes  Moment  den  engen  Anschluß  der 

tum.  Künstler  an  die  Literaten  ihrer  Zeit  hin.  Gefordert  wurde  dies  bereits  von 
L.  B.  Alberti,  der  die  Hingabe  an  Dichter  und  Oratoren  empfiehlt.^  Tatsächlich 
haben  die  neu  erstehenden  Freundschaftsbündnisse  zwischen  Kunst,  Dichtung 
und  Schriftstellertum  nicht  nur  die  Geistesrichtung  der  Maler,  Bildhauer  und 
Architekten  beeinflußt,  sondern  auch  deren  soziale  Stellung  wesentlich  gehoben. 
Seit  1500  begegnen  uns  die  Malerdichter  immer  häufiger,  anderseits  die  Kunst* 
gelehrten  und  Literaten,  die  bei  der  Ausführung  großer  dekorativer  Aufgaben 
in  Palästen  und  Villen  mit  ihrem  Wissen  aushelfen   und  Programme  entwerfen 


ßt€ 


mußten. 


Sammeleifer. 


Zum  Schlüsse  sei  noch  auf  den  im  16.  Jahrhundert  anhebenden  Sammeleifer, 
den  Drang  nach  aller  Art  Kunst  hingewiesen,  der  zum  großen  Teile  in  der 
persönlichen  Wertschätzung  einzelner  Künstler  seine  Ursache  hatte,  die  sich 
aber  erweiterte  und  verallgemeinerte  und  die  Auszeichnung  der  Begünstigten 
auch  auf  andere  übertrug.  Die  Hohen  gehen  in  den  Ateliers  ein  und  aus,  man 
sucht,  begutachtet,  kauft,  bestellt  und  disputiert  über  Kunstthemen  in  schön* 
geistiger  Weise. 

Gleichzeitig  mit  der  Eroberung  sozialer  und  wirtschaftlicher  Rechte  ent* 
Stellungen,   wickeln  sich  auch  die  durch  bestimmte  religiöse    Feste  veranlaßten  öffentlichen 


Ausj 


'  Guhl  I,  123. 

''  Cellini  an  Cosimo  L  (Guhl  I,  351,  353). 

^  Über  das  Auftreten  des  Agostino  Tassi  siehe  Passeri,  S.  121  und  128. 
"  Giov.  Paggi  an  Girolamo  Paggi  (Bottari,  Lettere  VI,  p.  64). 

•'•  Alberti,  S.  144.  —  Lomazzo,   Idea  p.  71   und  28,   Delle  scienze   necessarie:   Die   heil. 
Schrift,  Geschichtswerke,  Die  Hieroglyphen  und  die  Poesie. 
•  Dresdner,  Kunstkritik  I,  77.  303  n.  58. 


Des  Künstlers  Laufbahn.  249 


Ausstellungen  (mostre),  die  den  Ruhm  des  Profanmalers  auf  kurzem  \V'ege 
rasch  verbreiten  halfen.^  Es  gab  St.  Johannes*,  Himmelfahrts^  Corpus^Domini* 
Ausstellungen,  bei  denen  sich  ein  großes  Wettlaufen  geltend  machte,  um  unter= 
zukommen.-  Daneben  wurde  schon  frühzeitig  an  dem  Brauch  festgehalten,  für 
Kirchen  und  Klöster  fertig  gemalte  Bilder  vor  ihrer  definitiven  Aufstellung  einige 
Tage  hindurch  in  demselben  Räume  der  allgemeinen  Besichtigung  zu  überlassen. 

So  stand  es  in  Florenz,  Rom,  Venedig,  Bologna,  aber  nicht  in  abseits  Rück, 
gelegenen  Orten,  wo  die  alten  Regeln  noch  weiter  vegetierten  und  zu  jeder  ständigkeit. 
Stunde  hervorgezogen  werden  konnten.  Gelegentlich  der  Übernahme  eines 
Auftrages  seitens  der  Bauvorsteher  der  Steccata  zu  Parma,  an  dessen  Aus* 
führung  Parmegianino  bereits  jahrelang  gearbeitet  hatte,  ohne  ihn  zu  voll* 
enden,  schreibt  Giulio  Romano  in  vorsichtiger  Auffassung  der  Situation  1540 
folgendes:  «Es  ist  unter  uns  Malern  üblich,  nicht  in  die  Arbeiten  eines  anderen 
einzutreten,  bevor  man  sich  mit  dem,  der  dieselben  begonnen,  geeinigt  hat 
und  derselbe  zufrieden  gestellt  ist.  Dies  —  höre  ich  —  habe  in  gegenwärtigem 
Falle  nicht  stattgefunden».^  Mit  einem  Male  waren  die  alten  auf  Gegen* 
seitigkeit  beruhenden  Rechte  und  Traditionen  gewiß  nicht  zu  entfernen,  als 
selbst  die  Freizügigkeit  noch  vielfach  verworrenen  Streitfällen  begegnete,  die 
zwar  nicht  mehr  durch  die  Zunftvorsteher  gelöst  wurden,  bei  deren  Schlichtung 
man  sich  aber  immerhin  der  alten  Kapitel  erinnerte. 

Die  Fehde,  welche  Giov.  Paggi  um  1590  gegen  seine  Vaterstadt  Genua  G.  Pjggi. 
und  einige  dort  ansässige  Maler  wegen  gewisser  selbst  vor  die  vom  Senate 
eingesetzte  Kommission  gebrachten  Zunftartikel  über  Meisterrechte,  Anzahl 
der  Lehrlinge,  Einfuhr  fremder  Bilder  und  Zulassung  fremder  Maler  noch  zu 
führen  hatte,  bewies,  wie  tief  und  fest  sich  die  wenn  auch  schon  überlebten 
Verordnungen  eingewurzelt  hatten.  Und  ging  Paggi  dank  seiner  geschickten 
Verteidigung  und  der  klugen  Einsicht  der  Genueser  Behörden  aus  dem  Kampfe 
zwischen  Handwerk  und  Kunst  auch  siegreich  hervor,  so  dal]  er  allgemeinen 
Beifall  fand,  so  tilgte  man  auch  damals  den  Kodex  noch  nicht,  sondern  über* 
trug  ihn  nur  von  der  freien  Künstlerschaft  auf  die  Ladenmaler  Genuas.'  Ja 
wir  erleben  sogar  die  merkwürdige  Erscheinung  eines  provinziellen  Eifers,  das 
Versäumnis  —  wenn  auch  post  festum  —  durch  die  erst  1610  erfolgende 
Gründung  der  Udineser  Vereinigung  nachzuholen,  der  Scuola  ovvero  Accadcmia 
der  Maler  und  Vergolder,  mit  22  noch  stark  verzopften  Artikeln.^ 

Selbst  nach  dem  Norden,  wie  z.  B.  in  die  Niederlande,  scheint  eine  billige   Niederlande. 
Denkweise  gedrungen  zu  sein.     Wenn  wir  Dürers  Kunstfahrt  durch  die  vlämi*         Durer. 

'  Vas.  Mil.  IV,  95:  mostra  per  un  Assensa  (festa  ddl'Ascensione).  -  Bcllori.  I.uc.i 
Giordano,  p.  371.  -  Guhl  II,  322,  325:  Briefstellen  S.  Rosas.  -  Über  die  wichtigste 
Literatur  siehe  Dresdner,  Kunstkritik  L  S.  319,  n.  1. 

■^  Schilderung  Salvatore  Rosas  (Guhl  II.  335). 

^  Die  Korrespondenz  der  BeteiHgten  bei  Guhl  I,  336  ff. 

*  Siehe  über  diesen  interessanten  Streit  Paggis  Briete  an  seinen  Bruder,  bei  Bottari  \'l. 
p.  56.  und  Guhl.  Künstlerbriefe  II.  S.  19  ff.  -  Ferner  Soprani,  \'itc  de'  pittori  Genovesi. 
2.  ed.  1768.  I.  124.  -  Dresdner.  Kunstkritik  I.  94. 

^  Fabio  di  Maniago.  Storia  delle  belle  arti  friulane,  l'dine  1823.  2"  cd.  enthäh 
p.  374  ff.  Ansuchen  und  Statuten  der  Gilde.  Dank  freundMchcr  .Mitteilung  des  Herrn 
O.  V.  Kutschcra  =  Woborsky. 


250  Des  Künstlers  Laufbahn, 


sehen  Städte  und  seine  Tätigkeit  in  Antwerpen  verfolgen,  erkennen  wir  überall 
nur  die  wohlwollendste  Aufnahme  und  Förderung.  Wiewohl  er  jeden  Stüber 
seiner  Auslagen  verzeichnete,  findet  sich  nirgends  eine  zunftmäßige  Abgabe 
trotz  seiner  dort  ausgeführten  Aufträge  erwähnt.  Allerdings  geht  er  sehr 
vorsichtig  zu  Werke  und  vermeidet  jeden  Anlaß  zu  Konflikten,  indem  fast 
alle  seine  Geschäfte  auf  einen  Tauschhandel  hinauslaufen.  Seine  Porträts  be* 
schränken  sich  der  Mehrzahl  nach  auf  Zeichnungen,  für  welche  man  ihm  1  fl. 
zahlt  ;^  und  selbst,  wenn  es  sich  um  ein  Ölbild  handelt,  geht  es  geschenkweise 
an  den  Besteller  über.  «Ich  hab  Rentmeister  Lorenz  Sterck  gar  rein  fleißig 
mit  Ölfarben  conterfet,  war  wert  25  fl.  Das  hab  ich  ihn  geschenkt,  dargegen 
gab  er  mir  20  fl.»^  Anderseits  notiert  er  die  Einnahmen  der  frei  und  offen 
verkauften  graphischen  Blätter:  «Ich  hab  4  fl.  aus  Kunst  gelöst.»^ 
Befreiung  in  Es  war  die  Zeit  gekommen,  wo  durch  die  immer  häufiger  stattfindenden 
Deutschland.  Wanderungen  nach  dem  Süden  das  Künstlerbewußtsein  lebendiger  wurde 
und  nun  auch  in  der  Heimat  die  Erkenntnis  durchbrach,  daß  freies  Schaffen 
und  Freizügigkeit  die  Grundbedingung  aller  Kunstentwicklung  sei.  Der  Geist 
des  neuen  Jahrhunderts,  der  sich  gerade  um  jene  Jahre  in  religiösen  Dingen 
mächtig  regte,  zerriß  auch  die  Fesseln  des  gotischen  Kunsthandwerkertums. 
Seit  der  zweiten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  fehlte  es  auch  in  Deutschland 
nicht  an  kunstfreundlichen  Fürsten.  Die  Höfe  Dresden,  München,  Wien,  Prag 
verbanden  mit  der  Wertschätzung  von  Kunstwerken,  mit  der  Pflege  ihrer  Kunst? 
kammern  gleichzeitig  den  Persönlichkeitskultus.  Es  entstanden  die  Würden  der 
fürstlichen,  herzoglichen  Cabinet*  Maler  und  Sr.  Majestet  Camer  Maler  und 
1594  wurde  auch  Hans  von  Achen  gleich  Tizian  durch  Rudolf  II.  geadelt. 


'  Lange  und  Fuhse,  S.  144. 

*  Ibid.  S.  161;  ebenso  das  Porträt  des  Jobst  Plankfelt,  ibid.  161;  ebenso  167. 

^  Ibid.  158. 


Der  Weg  zum  Kunstwerk. 
A.  Zeichnerische  Vorstufen. 

Allgemeines.  Die  Goethesche  Einteilung  der  der  Wissenschaft  Er* 
gebenen  in  «Nutzende,  Wissende,  Anschauende  und  Umfassende»  darf  auch 
von  den  Künstlern  gelten,  denn  nach  ihm  ist  Wissenschaft  eine  Kunst,  so  wie 
nach  Leonardo  Kunst  Wissen  bedeutet.  Während  die  ersten  drei  Stufen  in 
die  Jahre  der  Einführung,  der  Erwerbung  aller  Kenntnisse  und  der  Erleuchtung 
fallen,  steht  die  letzte  auf  einsamer  fiöhe,  denn  «die  Umfassenden,  die  man 
in  einem  stolzeren  Sinne  die  Erschaffenden  nennen  könnte,  verhalten  sich  im 
höchsten  Grade  produktiv;  indem  sie  nämlich  von  Ideen  ausgehen,  sprechen 
sie  die  Einheit  des  Ganzen   schon  aus»  (Naturwissenschaftl.  Sehr.,  VI,  S.  302). 

Cennini,  Alberti,  Leonardo,  Vasari,  Armenino,  Bernardino  Campi  u.  a.  m.  Die  drei 
überliefern  von  einem  zum  andern  dem  Wesen  nach  immer  dieselben  Vors  Stufen. 
Schriften,  daß  der  Weg  zur  Kunst  mit  dem  gewissenhaften  Ausnützen  des 
bereits  Geschaffenen,  mit  dem  Nachzeichnen  bester  Vorlagen,  guter  Meister* 
Zeichnungen  und  Gemälde  in  Kirchen  und  Kapellen  beginne  und  daß  Kopieren 
das  Fundament  jedes  Unterrichtes  sein  müsse.  Leonardo,  der  Fortschrittliche, 
allezeit  Verbessernde,  übernimmt  ohne  Bedenken  diese  Werkstattvorschriften 
in  sein  Malerbuch  und  faßt  die  drei  Unterstufen  kurz  zusammen:  «Zeichne 
zuerst  Zeichnungen  von  einem  guten  Meister  ab,  die  eine  Kunstweise 
nach  der  Natur  und  nicht  Manier  zeigen  (esempio),  dann  nach  dem  Runden 
(di  rilievo)  und  schließlich  nach  einem  guten  Naturvorbild  (di  bono  naturale).^^ 

Das  mittelaherliche  Esempio  lebt  weiter,  wenngleich  sich  Form  und  Inhalt  Ksempio. 
beständig  ändern  und  erweitern.  Aber  immer  dient  es  zur  Übung  der  Hand, 
zur  Schulung  des  Auges  und  Formengedächtnisses.  Die  Konturen  in  ihren 
gegenseitigen  Verhältnissen  von  Größe  und  Entfernung  und  das  Nachempfinden 
dunkler  und  heller  Stellen,  wie  sie  die  Flächenvorlage  schon  entgegenbrachte, 
waren  die  gleichen  Ziele  bei  dem  Knaben  Giotto  wie  bei  Rembrandt. 

Und  ebenso  bildete  die  weitere  Anwendung  dieser  kleinen  Errungenschaften    Rilievo. 
auf  wirkliche  Körper,  das  Rilievo^Zeichnen,  die  nächste  durch  Jahrhunderte 
laufende  Schulregel.     Ob  sich  dies  an  Formen  toter  Modelle  oder  an  einfachen 
Naturobjekten  vollzog,  ob  sich  hier  Zwischenstufen  einschoben,  wie  sie  Leonardo 
empfahl,    das    Runde    mit    Zuhilfenahme    einer    schon    vorhandenen    Zeichnung 


Leonardo  §§  82.  47,  63. 


252  Zeichnerische  Vorstufen. 


nach  demselben  Runden  zu  erreichen  (§  82),  oder  ob  Albertis  Methode  der 
Flächenzerlegung  Anwendung  fand  (S.  148),  das  gesteckte  Ziel  sollte  eines 
Tages  das  Studium  menschlicher  Körper  (iignudo)  sein,  die  Inangriffnahme 
jenes  Kunstelementes,  dessen  Beherrschung  für  alle  eine  Lebensaufgabe  be* 
deutete.  Viele  ermüdeten  in  ihrem  Ringen  schon  auf  halbem  Weg  und  blieben 
liegen,  viele  flüchteten  in  die  Seitenwege  beengter  Kunstgebiete.  ^ 

Von  diesen  drei  Stufen  erfuhr  die  erste  wohl  die  geringste  zeitliche  Ent* 
Wicklung,  es  sei  denn,  daß  die  allmählich  auftauchenden  gestochenen  Vorlagen? 
werke  methodisch  einzugreifen  und  die  Wahllosigkeit  zu  verdrängen  suchten. 
Dagegen  widmete  man  der  zweiten  und  dritten  Stufe  alle  Aufmerksamkeit,  da 
hier  Licht*  und  Schattenfragen,  perspektivische  Erkenntnisse  der  Lösung  harrten. 
Je  mehr  sich  der  Antikenkultus  in  Italien  verbreitete,  desto  reicher  durch* 
drang  die  Jugend  Anregung  und  Schönheitsfülle,  so  daß  Rilievozeichnen 
und  Antikenzeichnen  zu  einem  Schulbegriff  zusammenwuchsen,  den  später 
die  Akademien  leidenschaftlich  übernahmen  und  an  ihren  gipsernen  Modellen 
bis  zum  ertötenden  Übermaß  traktierten. 

II  naturale.  Rascher  und  lebendiger  erstarkte  das  Naturzeichnen,  das  schon  in  sich 
selbst  allen  Anreiz  und  Antrieb  barg  und  sich  in  dem  Reichtum  einer  end* 
losen  Formenwelt  geltend  machte.  Nichtsdestoweniger  hatte  man  noch  im 
Atelier  vor  dem  Modelle  oder  in  freier  Natur  allerlei  von  der  Proportion,  der 
Licht*  und  Raumperspektive  diktierte  Regeln  zu  finden,  zu  erwerben  und  zu 
beobachten. 

Damals  wie  noch  heute  sollte  der  Wert  und  die  Vollkommenheit  einer 
guten  Zeichnung  —  und  zum  gewissen  Teil  auch  einer  Kopie  —  nicht  nur  in 
der  formalen  Durchbildung  eines  richtigen  Konturs  liegen,  in  dessen  Lebendig* 
keit  und  Reinheit  gemäß  den  Zeichenmitteln,  in  einer  richtig  erschauten  und 
durchgeführten  Körperlichkeit,  sondern  auch  in  der  Belebung  aller  Formen 
durch  den  entsprechenden  Ausdruck,  sowohl  vom  Standpunkt  des  Darstellenden 
als  auch  des  Dargestellten. 

Graphische  Der  Technik  nach  begann  man  in  frühester  Zeit  im  Anschluß  an  mittel* 
Stufen.  alterliche  Tradition  im  ersten  Jahre  auf  Täfelchen  mit  Silberstift  zu  üben,  vom 
zweiten  Jahre  ab '  folgte  der  Federriß  und  Lavierung,  dann  das  Cartetinte* 
Zeichnen  und  zum  Schlüsse  der  Kohleentwurf.  Diese  vier  Stufen  führt  Arme* 
nino  (p.  58)  weiter  aus:  Zeichnen  mit  Feder  auf  weißem  Papier  (Kontur  und 
Schattierung  gleichen  Kupferstichen),  das  Federzeichnen  mit  Lavierung  auf 
weißem  Papier  (con  l'acquerello),  dasselbe  auf  beliebig  gefärbten  Papieren 
(sulIe  carte  tinte),  um  die  höchsten  Lichter  anzubringen,  und  schließlich  das 
Zeichnen  mit  Kreide  und  Rötel  (col  lapis  nero  o  rosso).  Ohne  daß  diese 
modi  principali  mit  den  einzelnen  Lehrstufen  in  Verbindung  gebracht  werden, 
läßt   sich   ihre   Zuweisung  an   die   eine    und   andere   dennoch   leicht   erkennen.^ 


'  H.  Ludwig,  Allgemeine  Grundsätze,  nach  welchen  die  Elementarerziehung  des  Malers 
zu  leiten  ist  (in:  Studien  z.  deutschen   Kunstgesch.  80,  S.  25  tt.)- 

-  Bernardino  Campi  reiht  1584  Unter;  und  Oberstufen  in  einem  Zug  aneinander: 
Contrafare  ogni  sorta  di  disegni,  ritrare  il  rilievo,  ritrare  dal  naturale,  schizzare  Vinvenzione 
al  miglior  modo  und  das  Anfertigen  von  Wachsmodellen  nach  der  Skizze  (Parere  sopra 
la  pittura,  in:  G.  Zaist,  Notizic  istoriche,  Cremona  1774,  S.  103). 


Zeichnerische  Vorstufen.  253 


Der  italienische  Lehrgang  wird  auch  von  den  anderen  Nationen  übernommen.  Außerhalb 
Pacheco  schheßt  sich  in  seiner  Arte  de  la  Pintura  strenge  an  die  italienischen  ItaHens. 
Vorschriften  und  führt  seine  Quellen  stellenmäßig  an.  Sandrarts  Reihenfolge 
des  Zeichenunterrichtes  (T.  A.  I,  60)  repetiert  gleichfalls  in  schwerfälliger  NX'eise 
die  genannten  drei  Abteilungen:  «In  Handriß  üben,  dann  in  Abbildung  (d.  i. 
Nachzeichnen)  erhobener  stillstehender  Stücke  aus  Marmor,  Gips;  schließlich 
die  Abzeichnung  der  lebendigen  Dinge,  wozu  die  Besuchung  der  Akademien 
nötig  ist. » ^ 

Nach  dieser  drei*  oder  vierjährigen  Vorschulung,  nach  den  Wanderjahren,  Kom- 
oder  vielleicht  schon  während  derselben  in  einer  Meisterwerkstatt,  folgte  die  Position, 
eigentliche  Anwendung  alles  Erlernten  in  der  Erfindung  eigener  Werke,  in 
der  Übung  der  Phantasie  und  des  Verstandes,  in  der  Komposition.  Aber 
auch  diese  ging  zunächst  aus  dem  geschickten  Entlehnen  hervor  und  glich 
mehr  einem  Kombinieren  mit  zusammengetragenen  fremden  Motiven  und 
Elementen  als  eigenem  Schaffen.  Dies  war  ein  Werkstattbrauch,  der  weit 
herauf  sogar  in  Lehrbüchern  seine  Sanktion  erhielt.  Er  mufke  beibehalten 
werden,  weil  die  vielen  Phantasielahmen  und  Bresthaften  ihn  nicht  entbehren 
konnten  und  weil  selbst  namhafte  Meister  in  der  Verwendung  brauchbaren 
fremden  Gutes  nicht  ängstlich  waren. 

Die  freien  Kompositionsübungen  nach  gegebenen  Themen  fanden  schon  in 
den  ersten  öffentlichen  Akademien  Eingang  und  reichliche  Pflege,  ohne  welche 
die  in  Italien  und  Frankreich  bis  ins  Virtuose  gestiegene  Kirchen?  und  Plafond* 
maierei  ihren  Höhepunkt  kaum  erreicht  hätte.  Der  Weg  bis  dahin  war  ein 
weiter  und  nur  die  Auserlesenen  durften  sich  des  göttlichen  Funkens  rühmen. 
Aber  zur  Meisterschaft  gehörte  einmal  die  Komposition,  der  man  mit  zäher 
Arbeit  und  nie  erlahmendem  Fleiß  von  dem  ersten  Concetto  angefangen  bis 
zur  klargewordenen  Darstellung  (Disegno)  zustrebte,  mit  all  den  zugehörigen 
Teilstudien,  Bewegungsmotiven,  Akten,  Köpfen  und  Draperien,  Tier*  und  Land* 
Schaftsmotiven  —  bis  zum  fertigen  Karton. 

Diese  vererbten  und  von  allen  Nationen  streng  beobachteten  Entwicklungs*   Disposition, 
stufen  ergeben  für  die  nächsten  Kapitel  folgende  Einteilung: 


Zeichnerische  Vorstufen         als   Kopieren 

iDa: 
Komposition  und  Teilstudien 


_         .. ,  .  ,  [  nach  Zeichnungen  und  Stichen 

(Das    Ubungszcichnen  ,     „      . ,  , 

,     „      .  { nach  Gemälden 

'      als   Kopieren 

j  Inach  Gips  und  Marmor 

'  Das  Naturstudium 


'  Einen  heiteren  Einblick  in  den  nordisch  erstarrten  Werkstattunterricht  gibt  für 
England  das  wiederholt  genannte  Malerbüchlcin:  The  Excellency  of  the  Pen  and  Poncil 
1688.  Erste  Practice:  Die  notwendigsten  geometrischen  Kenntnisse  und  die  Anwendung 
derselben  auf  die  Elemente  der  Architektur  (Säulcnordnungen).  Zweite  Practice:  Zeichnen 
von  runden  Gegenständen:  Kirschen,  Aptcl,  Birnen,  Trauben.  Dritte  Practice:  Blumen. 
Tiere,  und  zwar  zuerst  die  schweren  und  trägen:  Elefant,  Bär,  Ochs.  Ziege  und  Schaf; 
dann  die  flinken  wie  Hirsch,  Eichhorn  etc.;  dann  Vögel:  Adler.  Schwan.  Fasan;  dann 
Fische.  Vierte  Practice:  Der  menschliche  Körper.  Zuerst  der  Kopf  in  verschiedenen 
Richtungen,  dann  Hände.  Füße  und  Rumpf.  SchlielMich  die  Regeln  von  Symmetrie  oder 
Proportion  des  Mannes  und  Weibes,  Draperie  und  endlich  die  Landschaft. 


254  Zeichnerische  Vorstufen. 


1.  STUFE. 
Kopieren   nach   Handzeichnungen  und  Stichen. 

Contrafare,  Ritrarre  i  disegni.   —  Abmachen. 

Cennini.  Cennini  gibt  im  Kapitel  27  den  Malerburschen  und  Jungen  folgende  auch  noch 

für  die  ersten  Dezennien  des  Quattrocento  geltende  Anweisung:  «Vergnüge 
dich  unermüdlich  mit  dem  Nachahmen  der  besten  Sachen,  die  du 
von  Händen  großer  Meister  finden  kannst.  Bist  du  an  einem  Orte, 
wo  viele  Große  lebten,  um  so  besser  für  dich.»  Gleichzeitig  warnt  er  vor 
dem  Nachahmen  verschiedener  Meister  und  mahnt,  sich  einem  anzuschheßen: 
«Du  wirst  mit  Gewalt  ein  Phantast  werden  und  die  Neigung  zu  jeghchem 
Stil  wird  dir  nur  den  Kopf  verwirren.  Folgest  du  aber  ununterbrochen  einem, 
so  müßte  dein  Sinn  schwerfällig  sein,  wenn  er  nicht  einige  Nahrung  davon  zöge.» 
Ähnlich,  wie  erwähnt,  bei  Leonardo. 

Armenino.  Armeninos  Precetti  lauten  detaillierter,  methodischer,  fast  akademisch :   Der 

Anfänger  soll  sich  an  Beispiele  halten,  die  mit  leichten  und  feinen  Strichen 
von  einem  tüchtigen  Meister  gemalt  sind  und  Teile  des  Menschen  wie  Augen, 
Ohren,  Mund,  Nasen,  Köpfe,  Hände,  Arme  und  ähnhches  darstellen.  Er  be* 
ginne  mit  dem  Umreißen  aller  Konturen  (profili  e  contorni),  möglichst  in  der- 
selben Größe  wie  die  Vorlage,  dann  markiere  (calcare)  er  dieselben  nach 
der  Richtigstellung  mit  Bleigriffel  oder  Kreide,  um  sie  schließlich  mit  der 
Feder  auszuziehen  (proßlare),  wobei  man  jede  Kleinigkeit,  ja  jeden  Punkt 
nachbilde,  so  daß  sich  die  Kopie  vom  Originale  nicht  unterscheiden  lasse  (p.  58). 
Abbildung  86  enthält  links  unten  einen  nach  Augenvorlagen  zeichnenden 
Anfänger.  Auf  diese  Weise  wurde  das  wahllose  Kopieren  durch  ein  wichtiges 
Fundament,  die  Proportion  des  menschhchen  Körpers,  geregelt,  die  mit  dem 
Kopfe  zu  beginnen  und  allmählich  zu  den  übrigen  Teilen  der  ganzen  Figur  fort? 
zuschreiten   hatte,  ein  Lehrprinzip,    das  sich   bis   ins   19.  Jahrhundert  fortsetzte.^ 

Proportion.  Waren  es  anfänglich  von  Hand  zu  Hand  gehende  Originale  oder  bessere 
Kopien,  deren  Studium  man  durch  verschiedene  Einteilungsschemen  zu  erleichtern 
suchte,  so  setzten  sich  im  17.  Jahrhundert  allerlei  Stichvorlagen  nach  hervor* 
ragenden  Meistern  durch.  Die  Einteilungsformeln  verfallen  oft  ins  Gesucht* 
Konstruktive.  Selbst  Künstler  wie  Rubens  schufen  derartige  Zeichenvorlagen, 
die  uns  heute  fast  dilettantisch  anmuten  (Abb.  90).-  Man  baute  das  Kopf* 
Schema  nach  mittelalterlicher  Weise  aus  Dreiecken,  Quadraten  und  Kreisen 
auf  und  übersah,  daß  dies  den  Weg  zur  Manier  bedeute  und  daß  solche  Be* 
helfe  für  lange  ihre  Spuren  hinterließen.  Erst  allmählich  verbesserte  man  im 
Laufe  der  Jahrhunderte  von  Nation  zu  Nation  die  Methoden.  Zahllos  waren 
die  akademisch  gehaltenen  Kopf*  und  Aktvorlagen  im  18.  Jahrhundert,  wie  auch 
ein   flüchtiger  Einblick   in   die  Akademie *Inventare  jener  Zeit   erschließen  läßt. 


'  Encyclop.  method.  Beaux  Arts  II,  460:  Dessin  d'apres  l'exemple.  -  H.  Ludwig,  op.  cit. 
S.  26. 

'■'  Schneevogt,  Catalogue  des  Estampes  gravees  d'apres  P.  P.  Rubens  S.  238,  Nr.  65, 
Ausschnitt.  Petrus  Paolo  Rubbens  delineavit,  Paul  Pontius  sculpsit  apud  Alexander  Voet. 


Zeichnerische  Vorstufen. 


255 


Nach  den  Proportionen  des  menschlichen  Körpers  folgten  jene  des  Pferdes. 
War  die  Bekanntschaft  mit  der  Einzelfigur  angebahnt,  ging  man  zu  Gruppen 
und  ganzen  Kompositionen  über.  In  gleicher  Weise  machte  man  sich  mit  den 
Elementen  der  Anatomie  und  Perspektive  vertraut,  indem  man  sich 
nach  Zeichnungen  oder  illustrierten  Handbüchern  das  Notwendigste  einübte 
und  aneignete,  im  weiteren  Verlauf  mit  Tier*  und  Pflanzenformen  und 
einfachen  Landschaften. 

Die  theoretischen  Vorschriften  erfahren  ihre  praktische  Bestätigung  sowohl  Bcispieh 
durch  die  vorhandenen  italienischen  Kopien,  besonders  aus  dem  16.  Jahr* 
hundert,  als  auch  durch  zahllose  biographische  Notizen  in  den  Viten  Vasaris 
und  anderer.  So  übte  sich  Beccafumi  nach  Zeichnungen  hervorragender  Meister, 
die  sein  Lehrer  zur  eigenen  Hilfe  im  Hause  besaß,  «nach  Brauch  mancher 
Künsder,  die  im  Lernen  nicht  viel  übrig  haben»,  urteilt  Vasari  im  stolzen 
Bewußtsein  seiner  schon  aka# 
demisch  empfindenden  Zeit, 
völlig  vergessend,  daß  er 
denselben  Weg  gegangen.^ 

Das  Kopieren  erstreckte 
sich  weit  über  die  erste  Lehr* 
lingszeit  hinaus,  denn  man 
suchte  darin  auch  allerlei  gei* 
stigen  Gewinn,  Formenreich* 
tum,  Kenntnisse  von  Bewe* 
gungsmotiven,  Skurzen  und 
den  Wechsel  persönlicher  Aus* 
drucksweise.  Von  Benvenuto 
Garofalo  berichtet  Vasari, 
daß  derselbe  in  seinem  neun* 
zehnten  Jahre  nach  Rom  ge* 

kommen  (1499)  und  dort  mit  dem  Florentiner  Maler  Giovanni  Baldini  in  Vers 
bindung  getreten  sei,  der  viele  schöne  Handzeichnungen  verschiedener  ausge* 
zeichneter  Meister  besessen  habe.  Nach  diesen  Originalen,  welche  ihm  Baldini 
lieh,  bemühte  sich  nun  Garotalo,  sein  Auge  zu  bilden  und,  indem  er  sie 
nachts  kopierte,  seine  Hand  zu  üben.- 

Kopien  lassen  sich  für  alle  italienischen  Schulen  und  meist  nach  deren 
Häuptern  feststellen.  Aber  während  in  Zentralen  wie  Florenz,  Rom,  wo  eine 
Meisterkonkurrenz  und  eine  ständige  Bewegung  nach  vorwärts  herrschte,  starker 
Wandel  im  Persönlichkeitskultus  zu  beobachten  ist,  begegnen  uns  in  der 
Provinz  noch  lange  die  wenigen  monopolisierenden  Altmeister  mit  längst 
überlebten  Formen.  Darf  man  aus  dem  heute  rein  zufällig  überkommenen 
Material  auch  keine  absolut  sicheren  Schlüsse  ziehen,  so  erscheint  es  doch 
auffällig,  daß  z.  B.  Peruginos  Schule  eine  überaus  große  Zahl  von  Kopien 
hinterlassen  hat,  oder  daß  sich  von  einer  Francia*Zcichnung:  Judith  und 
Holofernes  heute    noch  vier  Kopien    finden   lassen,'     Man  schöpfte  immer  aus 

'  Vas.  Mil.  V,  634.  *  Ibid.  VI.  460. 

"  Albertina,  A.  P.  163;  Louvre,  Br.  4,  II;  Fairfa.x-- Murray.  Tat.  94;   Petersburg. 


Abb.  90.     Aus    Rubens'  Zeichcnschulc. 


Florcni 
und  die 
Provinz. 


256  Zeichnerische  Vorstufen. 


den  wenigen,   aber  bewährten  Qiiellen  und  das  Esempio  ging  von   einem  zum 

andern. 

Gesellen;  Wohl   die   meisten   der    erhaltenen   Kopien    weisen    auf   eine    bereits   geübte 

Übung.      Hand    hin,    was    leicht    begreiflich,    da    schwachwertige    Versuche    bald    ver* 

schwanden.     Sie    lassen   erkennen,   daß    nicht  mehr   die   Strichübung    und    not* 

dürftige  Beherrschung  des  Konturs  die  Hauptsache  waren,  sondern  Bewegungs* 

motive,  Gruppenkomposition  oder  plastische  Erkenntnisse.     Diese  Erscheinung 

beobachtet    man    noch    bei    freigewordenen    Gehilfen,    die    sich    schon    in    der 

Werkstatt  eines  Meisters  an  größeren  Aufgaben  beteiligt  hatten,  während  ihrer 

Wanderjahre    aber    nach    guten    Vorlagen    weiter    studierten,    um    sich    einen 

Kopieren      Formenschatz     anzulegen.      Aus    diesen    Gründen    war    das    Kopieren     gleich 

von  Skizzens  ganzer  Skizzenbücher,  welche  dem  jungen  Künstler  eine  Fülle  von  An* 
"c  ern.  regungen  aller  Art  boten,  sehr  beliebt.  Der  bereits  erwähnte  Codex  Escuria* 
lensis  um  1491  bildet,  wie  H.  Egger  nachgewiesen,  eine  solche  von  Schülerhand 
angelegte  Kopie  eines  Ghirlandaio^Skizzenbuches.^  Nicht  jeder  Meister  aber 
wollte  seine  Formenschätze  preisgeben.  Nach  Condivi  habe  der  junge  Michel* 
angelo  von  seinem  Lehrer  Ghirlandaio  das  libro  di  ritratti,  nel  quäl  eran  dipinti 
pastori  con  sue  pecorelle  e  cani,  fabriche,  rovine  e  simigliante  cose,  erbeten,  aber 
aus  Neid  nicht  erhalten.^ 

Deutschland.  Haben  wir  von  den  Deutschen  auch  keine  frühen  literarischen  Nachweise, 
so  ergeben  schon  die  vielen  vorhandenen  Kopien  nach  Schongauer,  Dürer, 
Altdorfer,  Breu  u.  a.  nur  zu  deutlich  denselben  Vorgang.  Dürer  mahnt  in 
seinem  projektierten  Malerbuche,  frei  nach  Leonardo,  ernstlich:  «Item  muß  er 
(der  Lehrknabe)  von  guter  Werkleut  Kunst  erstlich  viel  abmachen,  bis  dass  er 
ein  freie  Hand  erlangt.»^  Daß  unter  «Kunst»  in  erster  Linie  Handzeichnungen 
zu  verstehen  sind,  liegt  schon  in  dem  Worte  freie  Hand.  Und  gerade  in 
seiner  Umgebung  sehen  wir  am  deutlichsten,  wie  Schüler  und  späte  Nach* 
ahmer  bis  gegen  das  Ende  des  16.  Jahrhunderts  sich  an  seinem  reichen  Nachlaß 
Formensprache  und  technische  Ausdrucksweise  bildeten.  Ganz  ähnlich  lauten 
die  Vorschreibungen  Sandrarts,  daß  «zuerst  eine  Zeitlang  in  Handrissen»  zu 
üben  sei.^ 
Mehrfache  In  kleineren  Kunststädten  Deutschlands  wie  Kolmar,  Regensburg,  Augsburg 
Kopien,  beobachtet  man  das  gleichzeitige  Auftreten  mehrerer  Kopien  nach  denselben 
Vorlagen.  Von  der  Schongauerschen  Darstellung  im  Tempel  (Original  ver* 
schwunden)  kennen  wir  vier  alte  Nachzeichnungen.^  Ebenso  finden  sich 
von  Altdorfer*Zeichnungen  gleich  mehrere  Kopienexemplare,  alle  in  derselben 
Technik  und  von  alter   Mache."     Am  zahlreichsten,  zumal  bei  den  Schweizern, 


'  Codex  Escurialensis,  ein  Skizzenbuch  aus  der  Werkstatt  Dom.  Ghirlandaios,  herausg. 
V.  Hermann  Egger,  Wien  1906. 

^  Vita  di  Michelangnolo  Buonaroti  (Valdeck,  Quellenschr.  VI,  11). 
^  Lange  und  Fuhse,  S.  287. 

*  Sandrart,  T.  A.  I,  60. 

*  Albertina,  A.  P.  737.  —  Die  Londoner  Kopie  besagt  in  ihrer  alten  Aufschrift,  sie  sei 
nach  einer  Nachzeichnung  Dürers,  die  er  in  Silberstift  gemacht  hatte.  Also  noch  eine 
fünfte  Kopie. 

"'  Siehe  Friedländer,  Altdorfer  S.  147.  Nr.  7,  153.  Nr.  23. 


Zeichnerische   Vorstufen.  257 


treten  Kopierungen  von  Glaszeichnungen  auf.  Hier  hegt  es  deuthch  vor 
Augen,  daß  nicht  die  Übung  allein,  sondern  der  unumgänglich  notwendige 
Formenvorrat  für  Leute  mit  geringer  Erfindungsgabe  mitbestimmend  war. 

Wenig  erzieherischen  Wert  bot  das  strichgetreue  Kopieren  nach  Rembrandt   Rembrandt= 
trotz    der    rührend    mühsamen  Versuche,    den    impulsiv    kraftvollen   Linienwurf      Kopien, 
nachzuahmen.     Was  der  Meister  mit  der  fest  ins  Papier  gedrückten  Feder  breit 
hervorbrachte,    das    geschah    bei    dem    Schüler    in    kindischer    Unbeholfenheit 
partienweise,   so   daß   eine   einzelne  Bogenlinie  des  Originales   gleich  vier,   fünf 
Federansätze  in  der  Kopie  erforderte  (Abb.  322). 

llin  reiches  und  leicht  zugängliches  Vorlagenmaterial  boten  die  kleinen  Nach 
Kupferstichsammlungen,  die  sich  jeder  Meister  neben  zeichnerischen  Origi;  Kupfcr= 
nalen  zu  seinem  und  seiner  Schüler  Nutz  und  Frommen  rechtzeitig  anzulegen  ^*'*^"^"- 
suchte.  So  wie  die  reinlichen  und  bestimmten  Konturen  und  die  exakten 
Schattierungen  eines  graphischen  Werkes  den  jugendlichen  Zeichner  zu  einer 
klaren  Linientechnik  erziehen  sollten,  so  hatten  die  Kompositionen  selbst, 
namentlich  berühmter  Meister,  die  in  der  Mehrzahl  der  Fälle  den  Studierenden 
doch  nur  in  Stichen  zugänglich  waren,  allerlei  Erfindungen  und  Darstellungs* 
möglichkeiten  zu  bieten.  Viele  Kupferstiche  waren  schon  seit  dem  15.  Jahr« 
hundert  ausschließlich  als  Vorlagenmaterial  für  Goldschmiede,  Zinngießer, 
Kunsttischler,  Fließenmaler  entstanden,  und  wer  sich  nicht  in  ihren  Besitz 
setzen  konnte,  mußte  sie  kopieren.  Was  immer  dekorative  Elemente  und 
Motive  enthielt,  wurde  für  kunstgewerbliche  Zwecke  weidlich  ausgenützt  und 
Bildschnitzer,  Medailleure,  Gold*  und  Waffenschmiede  und  Glasmaler  waren 
hierin  außerordentlich  geschickte  Ausbeuter.  Und  je  mehr  die  Produktion 
anschwoll,  desto  mehr  griff  man  zu. 

Wenn  wir  die  Nachlaßinventare  italienischer  und  nordischer  Künstler  Dionys 
durchsehen,  müssen  wir  den  Reichtum  und  die  Vielseitigkeit  des  graphischen  Calvaert. 
Materiales  nur  bewundern,  das  ihnen  ein  lebendiger  Quell  der  Anregung  und 
zugleich  Lehrapparat  war.  ^  Malvasia,  der  die  Schule  des  Dionys  Calvaert 
als  eine  der  bedeutendsten  und  besuchtesten  in  Bologna  rühmt,  berichtet  über 
dessen  Sammlung  folgendes:  «So  viele  berühmte  Stiche  bis  zu  jener  Zeit 
erschienen  waren,  auch  damals  zur  gebräuchlichsten  Übung  dienten  und  das 
Vergnügen  unserer  Künstler  bildeten,  welche  sich  dadurch  so  sehr  zu  belehren 
und  anzuregen  glaubten,  so  von  dem  Erfindungsreichtum  eines  Dürer,  Lucas 
van  Leyden  und  Aldegrever,  oder  von  der  belehrenden  Exaktheit  jener  nach 
Raffael  gestochenen  Blätter  von  Marcanton,  Bonasone,  Martin  Rota,  >\arco  da 
Ravenna,  Agostino  Veneziano,  oder  von  der  unaussprechlichen  Anmut  und 
dem  lebhaften  Geiste  jener  eines  Parmegiano,  ob  von  ihm  selbst  radiert  oder 
von  Hugo  da  Carpi  in  Clairobscur  —  so  viele  hingen  wie  Siegeszeichen  seiner 
übergroßen  Weisheit  an  den  Wänden  seines  Saales.-» 

Es   darf  nicht  wundernehmen,   wenn   hier   deutsche   Stiche   an   erster   Stelle    Deutsche 
genannt    erscheinen.      Gerade    der    präzisen    Strichführung     zuliebe    kopierten      ^t'^li^ 


IC. 


*  Rembrandts  Inventar  weist  vier  Bände  Stiche  nach  Raftacl  auf. 
'  Malvasia  II.  255. 

Meder,  Uie  llandzeichnung.  '' 


258  Zeichnerische  Vorstufen. 


Itahener  wie  Pierino  del  Vaga,'  Marcantonio,  Stefano  della  Bella,  selbst  der 
junge  Michelangelo-  nach  solchen  Vorlagen.  Dürers  Stiche  und  Holzschnitte 
verloren  zu  keiner  Zeit  ihren  lebendigen  Anreiz  und  es  hieße  Raum  ver* 
schwenden,    alle    Nachahmer    aufzuzählen,    die    sich    an    der   klaren   Ausdrucks* 

4 

weise  wie  an  herben  Formen  und  nordischen  Landschaften  begeistert  hatten.^ 
Umgekehrt  gewann  Dürer  aus  Pollaiuolo* Zeichnungen  und  Mantegnas Stichen 
das  Antikische  (Abb.  5  und  6).  Da  er  die  Konturen  direkt  pauste,  die 
Schattierung  aber  nach  deutscher  Weise  hinzufügte,  erkennen  wir,  daß  es  sich 
ihm  ausschließhch  um  die  neue  Form  handelte. 
Eins  Ab    und    zu    warnten   Theoretiker    und    Praktiker   vor    dem    Stichkopieren. 

schränkung.  Armenino  nennt  es  einen  für  seine  Zeit  schon  veralteten  Brauch,  verkennt 
aber  trotzdem  nicht  die  Vorteile,  dadurch  eine  leichte  Hand  zu  bekommen 
und  eine  wilde  Manier  zu  zügeln.  Aber  ja  nicht  zu  viel,  denn  solch  zeit* 
raubende  Lernweise  erzeuge  eine  unfreie  Zeichnung.  Dürer^Blätter  seien  wegen 
ihrer  allzugroßen  Linienschwierigkeit  nicht  zu  empfehlen."*  Derlei  Stimmen 
waren  selten  und  wurden  nicht  beachtet.  Gerade  die  Jugend  ergötzte  sich  an 
den  feinen  Federkünsten  und  für  angehende  Graphiker  gab  es  überhaupt 
keinen  andern  Weg,  sich  in  das  Wesen  ihres  Berufes  besser  einzuführen. 
In  gleicher  Weise  erwarben  die  Miniaturporträtisten  ihre  Subtilität  durch 
Übungen  nach  Kupferstichen,  wie  Vorschriften  um   1708  erweisen.^ 

Gestochene  Die  im  17.  Jahrhundert  in  Italien  anhebende  Reproduktion  von  Handzeich* 
Zeichnun=  nungen  lieferte  eine  Fülle  graphischer  Gelegenheiten,  indem  darin  das  PerSön* 
^^^-  liehe  eines  Originalstriches  nachgeahmt  und  auf  dem  Wege  einer  größeren  Auf« 
läge  nach  Nord  und  Süd  verbreitet  wurde.  Gestochene  oder  radierte  Zeichnungen 
bildeten  eine  neue  Art  des  bisher  gewohnten  Esempio.  Und  als  im  18.  Jahr* 
hundert  die  Feder  von  Kreide,  Rötel  und  Pastell  verdrängt  wurde,  schuf  man 
in  Frankreich  durch  das  Verfahren  der  Crayonmanier  geeignete  und  jenen 
breiten  Stiften  entsprechende  Stichvorlagen  in  Schwarz,  Rot  oder  auch  mehreren 
Farben  (Jean*Charles  Fran^ois,  Louis  Bonnet,  Gilles  Demarteau),  die  sich  an 
Akademien  und  weit  darüber  hinaus  großer  Beliebtheit  erfreuten.  Boucher 
zeichnete  direkt  für  derlei  Zwecke  männliche  und  weibliche  Akte  sowie  Kopf* 
typen  und  Landschaften. 
Rousseau.  Es  verdient  zwar  alle  Bewunderung,  wenn  J.  J.  Rousseau  1762  kühn  folgende 
Sätze  aussprach:  «Ich  werde  mich  wohl  hüten,  dem  Schüler  einen  Zeichenlehrer 
zu  geben,  der  ihm  nur  Nachahmungen  zum  Nachbilden  gäbe  und  ihn  nur 
nach  Zeichnungen  zeichnen  ließe.  Ich  verlange,  daß  er  keinen  andern  Lehrer 
habe  als  die  Natur,  keine  andere  Vorlage  als  die  Gegenstände  selbst.  Ich 
verlange,    daß   er   das   Original   selbst  vor   Augen   habe,    nicht   das    Papier,    auf 


'  Armenino,  p.  72. 

*  Kopierte  Schongauers  hl.  Antonius. 

'  In  einer  Zeichnung  des  Ligozzi  (bei  Fairfax  Murray,  Taf.  91)  finden  wir  Burgkmairs 
Tod  als  Würger  genau  kopiert  und  verwendet. 

*  Precetti,  p.  59  f. 

•^  Pour  apprendre  ä  bien  manier  la  plume  rien  n'est  meilleur  que  de  copier  de  bonnes 
estampes  dont  le  burin  soit  beau,  par  exemple  les  estampes  des  Carraches  (Traite  de  la 
Peinture,  p.  19). 


Zeichnerische  Vorstufen.  259 


dem  es  vorgestellt  ist»  (Emil).  Aber  auch  er  war  nicht  imstande,  dem  uner* 
müdlichen  Wiederholen  von  Handzeichnungen  und  Stichen  Halt  zu  gebieten. 
Die  vielen  Zeichnungskopien  nach  seinem  Zeitgenossen  F.  Boucher  beweisen 
nur  das  Gegenteil. 

Von  einem  andern  Standpunkt  aus  äußert  sich  Kügelgen  in  launiger  Weise  Kügelgen. 
über  das  Kunterbunt  seiner  Vorlagen:  «Es  ward  nach  Handzeichnungen  der 
verschiedensten  Meister  gearbeitet,  welche  den  Stift  auf  die  verschiedenste 
Weise  gehandhabt  hatten,  mit  geraden,  krummen,  langen  und  kurzen  Strichen, 
wie  es  jedem  genehm  war.  Dazu  hatten  einige  unterwischt  und  überschraffiert, 
andere  unterschraffiert  und  überwischt,  noch- andere  gar  nicht  gewischt  oder 
gar  nicht  schraffiert  und  immer  sah  das  Ding  anders  aus.  Die  Professoren 
nannten  dies  den  richtigen  Gebrauch  der  Kreide»  (Kap.  Berufsstudien). 

2.  STUFE. 
Zeichnen   nach  Gemälden. 

Ritrarre  le  pitturc. 

War  die  Hand  durch  diese  Vorübungen  strichfrei  und  das  Auge  maßsicher  Vor^ 
geworden,  so  konnte  man  mit  dem  Nachbilden  wandgroßer  Kompositionen  schritten, 
im  kleinen  Maßstabe  und  mit  dem  Übertragen  monochromer  oder  plastisch* 
farbiger  Gestalten  in  das  Linearflächige  beginnen.  Auch  hier  lassen  sich  früh* 
zeitige  Vorschriften  heranziehen,  welche  auf  die  zweite  Lehrstufe  des  an* 
gehenden  Malers  hinweisen:  «Dann  mache  dich  auf,  alleinig  oder  in  Gesell* 
Schaft.  Ist  diese  vorgerückter  als  du,  um  so  besser.  Bist  du  in  Kirchen  oder 
Kapellen  und  fängst  zu  zeichnen  an,  so  betrachte  zuerst  die  Raumverhältnisse 
der  Darstellung  oder  Figur,  welche  du  nachzeichnen  willst,  und  betrachte,  wo 
die  Schatten,  die  Mitteltöne  und  Hauptlichter  an  derselben  sind.»  (Genn.,  K.  29.) 
Die  Motivierung  dazu  finden  wir  bei  Alberti  (p.  100):  «Du  weißt,  wie  es 
fast  unmöglich  ist,  einen  Gegenstand  richtig  abzubilden,  der  uns  nicht  stets 
in  derselben  Ansicht  erscheint,  aus  welchem  Grunde  gemalte  Dinge  leichter 
nachzubilden  sind  als  in  Stein  gehauene». 

Aus  Armenino  erfahren  wir  weiters,  daß  man  gerne  monochrome  Fresken      .Mono, 
und  Bilder  aufsuchte,  weil   sie  dem  Anfänger   das  Absehen   plastischer  Formen     chrome 
erleichterten.     «In  Rom»,  heißt  es,  «werfen    sich    die  Studierenden    zuerst    auf     '"'■"•<«;"• 
die  Chiaroscuro* Werke,  wie  sie  Polidoro  und  Maturino  hinterlassen  haben. 
Weil    diese  die  wahre    und    alte  Manier    in  Marmor    und  Bronze    allüberall    in 
ihren  Fassadenmalereien  nachahmten,  wurden  sie  groß  und  bewunderungswürdig 
und    erwiesen    sich    so    fruchtbar    in   jeder  Art    der  Dinge»    (p.  64,  65).      Und 
in  Oberitalien    hatte    man    aus    dem    gleichen    Grunde    Mantegnas    und    Giulio 
Romanos  Werke  aufgesucht. 

Das  Erlernen  richtigen  Sehens   alles   Runden,    das    zum   Naturstudium    über*    Kcispiclc 
leiten  sollte,  war  indes  nur  eine  Seite  des  Gewinnes.    Fortgeschrittene  suchten 
ihren  Hauptnutzen    aus    dem  Vertrautwerden    mit    der  Kompositionsweise    zeit* 
berühmter  Meister  zu  ziehen.     Selbst   die  Ciroßen   hatten    ihre    Laufbahn    nach 
dieser  Vorschrift  begonnen.    Wir  besitzen  von  Michelangelo  feine   Federstudien 

17« 


260  Zeichnerische  Vorstufen. 


nach  Ghirlandaios  Fresken  und  nach  Condivi  habe  er  auch  fleißig  in  Carmine 
kopiert.  Ein  anschauhches  Bild  gibt  uns  Vasari  aus  seinen  eigenen  Lehr^:  und 
Wanderjahren:  «In  meiner  Jugend  zeichnete  ich  alles,  was  ich  an  bedeutenden 
Werken  in  Rom,  Florenz  oder  anderen  Orten  vorfand.  Nicht  nur  Malereien, 
sondern  auch  alte  und  neue  Bild*  und  Bauwerke,  wobei  es  mir  vom  größten 
Nutzen  war,  daß  ich  die  Decke  und  Wände  der  Kapelle  Michelangelos  und 
alles  nachzeichnete,  was  Raffael,  Polidoro  und  Peruzzi  gearbeitet  hatten.  Ich  tat 
es  gemeinsam  mit  Francesco  Salviati.  Wir  trachteten,  Abbildungen  von  jeder 
Sache  zu  erhalten,  zeichneten  deshalb  am  Tage  nicht  gleiche,  sondern  ver* 
schiedene  Gegenstände  und  kopierten  nachts  einer  des  andern  Werk.»^  Sehr 
gesucht  waren  fertige  Kartons,  denen  man  einzelne  Figuren  oder  Gruppen 
entnahm.  Unter  den  lernbegierigen  Jünglingen,  welche  nach  Vasaris  Bericht 
sich  vor  Michelangelos  Karton  der  Schlacht  bei  Pisa  zeichnerisch  übten,  befanden 
sich  Baccio  Bandinelli,  Jac.  Sansovino,  Andrea  del  Sarto,  Rosso  und  Alfonso 
Barughetta  Spagnuolo.^ 
Malistab.  Solange  die  feine  Technik  auf  grundierten  Papieren  mit  Feder  oder  Metall* 
Stift  zünftig  war,  hatte  das  Kopieren  ganzer  Bilder  seine  Schwierigkeiten.  Es 
begegnen  uns  daher  aus  jener  Zeit  in  der  Regel  Einzelfiguren  (Abb.  323,  324), 
ausnahmsweise  eine  Gesamtkomposition. ^  Es  war  tatsächlich  nur  ein  beschei* 
denes  Sammeln.  Erst  die  breiten  und  bequemen  Zeichenmittel  und  das  billig 
gewordene  Papier  förderten  größere  Studien,  die  dann  für  viele  den  Ersatz 
akademischer  Erziehung  bildeten.  Man  übte  hier  Proportion  und  Anatomie, 
Perspektive  und  Komposition  und  angesichts  der  großen  Kunstwerke,  die  durch 
so  viele  Stunden  auf  ein  junges  Gemüt  einwirkten,  dämmerte  auch  in  manchem 
die  Erkenntnis  wahrer  Kunst  auf. 
Bedürfnisse.  Aus  diesem  Grunde  erklärt  es  sich,  wenn  das  Zeichnen  nach  Gemälden 
auch  dann  noch  mit  Eifer  weiter  gepflegt  wurde,  als  die  Fertigkeit  des  Zeichnens 
schon  längst  erreicht  war.  Ein  jeder  hafte  seine  Wünsche  und  Bedürfnisse. 
Da  eine  Hand*  oder  Fußstellung,  eine  Körperwendung,  eine  Figurengruppe, 
dort  Köpfe  von  Heiligen  und  Propheten,  Draperien;  alles  konnte  willkommene 
Behelfe  für  zukünftige  Aufgaben  abgeben.  Es  darf  dabei  nicht  immer  an 
ein  sklavisches  Übertragen  gedacht  werden.  Die  reichgefüllten  Skizzenbücher 
bezeugen  in  vielen  Fällen  nur  ein  flüchtiges  Notieren.^ 
Entlehnung  Man  war  für  jede  Anregung  dankbar  und  scheute  sich  auch  nicht,  die 
g^"-  Erfindung  und  die  Formen  eines  andern  ohne  große  Bedenken  gelegentlich  zu 
verwenden,  aber  auch  ohne  Vorwürfe  von  Seite  der  lebenden  Genossen.^    Jene 


'  Vas.  Mil.  VII.  13  und  654. 

=  Vas.  Mil.  VI,  137. 

'  Z.  B.  Dürers  Helleraltar  in  Silberstift,  von  Lippmann  irrtümlich  dem  Meister  selbst 
zugeschrieben  (L.  354). 

*  Siehe  das  Chatsworther  Skizzenbuch  von  Van  Dyck. 

'  Erhob  man  derartige  Vorwürfe,  so  entstanden  sie  durch  gegenseitige  Gehässigkeiten. 
Als  man  Domenichino  nachsagte,  daß  er  in  der  berühmten  Kommunion  des  hl.  Hieronymus 
Agostino  Carracci  nachgeahmt,  verteidigte  ihn  Malvasia  mit  folgenden  für  die  Zeit  bes 
zeichnenden  Worten:  «Wer  stiehlt  heutzutage  nicht?  Wenn  nicht  von  anderen  Malern, 
so  doch  aus  Reliefs  oder  Stichen!  Wie  viele,  die  wir  für  durchaus  eigenartig,  als  Künstler 
erster    Ordnung    achten,  würden    sie    nicht,    wenn    sie    den    Blättern    Parmegianinos    oder 


Zeichnerische   Vorstufen.  261 


ängsdiche  Auffassung  heutiger  Generationen,  daß  jedes  Nachzeichnen  die  freie 
Entwicklung  künstlerischer  Individualität  störe,  kannte  man  nicht.  Aus  dem 
Umstände,  daß  Polidoros  Freskenmalerei  in  Rom  wegen  ihres  Reichtums  an 
antiken  Gewändern,  Trachten,  Waffen  und  Fußbekleidungen  sich  einer  großen 
Beliebtheit  erfreuten  und  unausgesetzt  belagert  waren,  ersieht  Vasari  nur  den 
ungeheuren  Nutzen,  den  Polidoro  und  sein  Genosse  Maturino  der  Kunst 
geleistet  haben,  einen  Nutzen,  «der  größer  ist,  als  sonst  irgend  ein  Meister 
seit  Cimabue  gewährt  hat».^  Das  Aufgehen  des  Schülers  in  der  Art  seines 
Lehrers  oder  eines  ihm  nahestehenden  Meisters  galt  zur  Barockzeit  fast  als 
Ehrensache.  Giro  Ferri  rühmt  sich  in  seinem  Bittgesuche  an  Kardinal  Barberino, 
die  von  Fietro  da  Cortona  unvollendet  gelassenen  Kartons  für  die  St.  Peter* 
Mosaiken  fortsetzen  zu  dürfen,  daß  er  besser  als  jeder  andere  dessen  Art  nach* 
zuahmen  verstehe. ' 

Es  gab  immer  Gnadenorte,  zu  welchen  die  begeisterte  Jugend  pilgerte  und  Vorbildliche 
die  nach  dem  jeweiligen  Zeitgeschmacke  wechselten.  Santa  Croce,  Masaccios  Meister. 
Kapelle,  Filippos,  Filippinos,  Ghirlandaios  Gemälde  in  Florenz,  Signorellis 
Capella  nuova  in  Orvieto,  aber  ganz  besonders  Rom  mit  seinen  vatikanischen 
Prunkräumen  und  Kirchen  wurden  zu  Schulungsstätten  für  alle  Regeln  und 
Vorschriften.  Die  Aufdeckung  der  Sixtinischen  Fresken  wurde  zu  einem 
Ereignis.  Hier  holte  sich  die  junge  Künstlerschaft  auf  dem  ^'ege  der  Zeichnung 
Kraft  und  Begeisterung,  Formen,  Energie  und  Bewegung  aber  auch  Manier 
und  Zügellosigkeit.  «Den  Dämon  der  Zeichenkunst  hat  Mit«  und  Nachwelt  in 
diesem  Werke  geehrt.  Für  alle  Künstler  ist  die  Altarwand  der  Sixtinischen 
Kapelle,  weit  mehr  als  die  Decke,  die  hohe  Schule  vom  ^X'issen  des  mensch? 
liehen  Körpers  geworden»  (Mackowsky,  Michelagniolo  242),  Leonardos  Abend* 
mahl  machte  eine  traurige  Ausnahme,  denn  es  zeigte  sich  bald  nach  seiner 
Fertigstellung,  wie   Vasari  meldet,  als  blinder  Fleck. 

Nach  Raffael  und  Michelangelo  kamen  andere  Götter,  wie  Correggio,  die 
Carracci,  Guido  Reni  und  Domenichino.  Nach  Bellori  hatte  der  Gang  des 
hl.  Andreas  zur  Richtstätte  in  S.  Gregorio  Magno  (Guido  Reni,  Rom)  einen 
derartigen  Ruhm  erlangt,  daß  die  römische  Jugend  zu  diesem  Werke  hinströmte, 
um  es  zu  kopieren,  und  man  konnte  nicht  begreifen,  daß  zur  selben  Zeit 
Poussin  das  gegenüber  befindliche  Seitenstück  von  Domenichino  studiere.-'  Als 
Luca  Giordanos  Gemälde  im  18.  Jahrhundert  nicht  bloß  bei  Sammlern,  sondern 
auch  von  Künstlern  eine  außergewöhnliche  Überschätzung  erfuhren,  pilgerte 
man  nach  Neapel  und  zeichnete  mit  bewunderungswürdigem  Fleiße  dessen 
Figurenmassen  nach.   Und  ebenso  jene  seines  Schülers  Fr.  Solimena.' 


Albrecht  Dürers  alle  die  Ideen,  die  Stellungen,  die  reichen  Gewänder  zurückstellen  mülkcn. 
nackt  und  gerupft  aussehen  wie  jene  Krähe  des  Asop?»  (II,  240). 

*  Vas.  Mil.  V,  144. 

*  O.  Pollak,  Italienische  Künstlerbriefe  aus  der  Barockzeit.  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  24,  Hei- 
heft S.  15. 

=>  Bellori,  S.  266. 

*  Kopien  dieser  Art  sind  jene  des  Jacques  Louis  Duramcau  (1733-17%)  in  der  Albertina, 
der  folgende  für  seine  Zeit  charakteristische  Bemerkung  daraufsetzt:  '^Quoii  aJ  miraculum 
pinxit  apiid  Hieronimitas  Neapoli  Liic.is  Giordano,  delineavit  Duramcau.^ 


262  Zeichnerische  Vorstufen. 


Beliebte  Aus    den    genannten    Hauptwerken,    zu   welchen   im    Laufe    der    Zeit    viele 

Figuren,  andere  hinzutraten,  waren  es  wieder  gewisse  Figuren,  welche  den  allgemeinen 
Beifall  fanden,  wie  z.  B.  von  Raffael  die  kniende  Frau  aus  der  Transfiguration, 
die  Frauengruppe  aus  der  Grablegung,  der  zum  Streich  ausholende  Krieger  im 
bethlehemitischen  Kindermord;  dann  die  Ignudi  Michelangelos,  die  Jungfrau 
aus  Correggios  Himmelfahrt  u.  a.  m.  Oder  man  begeisterte  sich  an  Einzel* 
köpfen  aus  berühmten  Bildern.  Waren  die  Kartons  noch  erhalten,  so  zog 
man  dieselben  aus  zeichnerischer  Bequemlichkeit  den  Gemälden  vor.  Ja  man 
scheute  sich  nicht,  wenn  tunlich,  sie  selbst  zur  Pausierung  zu  benützen,  um 
rascher  und  sicherer  zu  den  Umrissen  zu  gelangen.  Die  Ausführung  erfolgte 
dann  auf  dem  Wege  der  Nachzeichnung.  Derartige,  sich  in  einzelnen  Kabinetten 
noch  vorfindende  sogenannte  Kopfstudien  bildeten  für  den  Forscher  immer 
ein  Rätsel,  da  sie  unter  der  Schattierung  nicht  Pauselöcher,  sondern  Pause* 
punkte  aufweisen.  Diese  sowie  ihre  mit  jener  des  Bildes  genau  übereinstimmende 
Größe  brachten  sie  von  altersher  in  den  Geruch  der  Echtheit.^ 

Galt  der  Brauch,  nach  Bildern  zu  zeichnen,  mehr  in  Rom  und  Florenz 
als  in  den  anderen  Orten  Italiens  (Armenino,  S.  64),  so  wurde  er  doch  überall 
und  allgemein  gepflegt.  Primaticcios  Gemälde  in  Fontainebleau,  jene  Tizians, 
Tintorettos  und  Palmas  in  Venedig  wurden  in  gleicher  Weise  emsig  nach* 
gezeichnet  wie  in  den  Niederlanden  Bilder  von  Rubens  oder  Van  Dyck. 

Der  Tür    die    Nordländer   bedeutete   es   die   Erfüllung  eines  Traumes,    wenn  sie 

Norden.  []^j.q  Schritte  nach  dem  Süden  lenken  durften,  um  ihre  Mappen  und  Skizzen* 
bücher  zu  füllen;  für  manchen  freilich  auch  den  Untergang  seines  bescheidenen 
Kunstverstandes.  So  stark  wie  Dürer,  der  sich  in  Nürnberg  wiederfand,^  und 
so  trotzig  wie  Rembrandt,  der  sich  den  Zaubertrank  versagte,  waren  nicht  viele. 
Aber  trotzdem  studierte  der  letztere  auch  in  Amsterdam  nach  italienischen 
Gemälden,  Handzeichnungen,  Stichen  und  Medaillen,  wie  er  als  Jünghng  nach 
seinem  Lehrer  P.  Lastmann  kopiert  hatte. ^ 
Romreisen.  Während  sich  die  Italiener  an  die  maßgebende  Kunstrichtung  ihrer  Zeit 
hielten,  nehmen  es  die  nach  Italien  kommenden  Nordländer  weniger  genau  und 
benützen,  was  sie  als  brauchbar  erachten.  Führerlos  und  uneingeweiht  wandern 
sie  kopierend  von  Ort  zu  Ort  und  arbeiten,  wo  sich  ihnen  ein  Zutritt  erschließt. 
.Sandrarts  Lebens*Lauf ,  mitgeteilt  in  der  Teutschen  Academie,  Anhang  S.  1  ff. 
schildert  eine  solche  zeichnerische  Tätigkeit  von  Augsburg  bis  Venedig,  Ferrara, 
Bologna  und  schließlich  bis  Rom.  Immer  war  es  Hauptaufgabe,  «jede  rare 
Stuck  nach  selbst*eigenem  gefallen  abzuzeichnen».^  Nur  die  Stipendisten  der 
französischen  Akademie  kommen  mit  einem  nach  dem  Geschmacke  ihrer 
Professoren  aufgestellten  Studienprogramm  über  Ort  und  Meister  nach  Rom. 

Das  Kopierungsprinzip  erlahmte  in  keinem  Jahrhundert.  Der  Historiograph 
J.  F.  Felibien   schreibt    noch  um    1706   in   seinem   Aufsatze   «LTdee   du    Peintre 

'  So  konnte  Fischel  6  Köpfe  nach  der  Transfiguration  mit  solchen  Pausespuren  fest= 
stellen  (Albertina,  Chatsworth,  London  und  Oxford). 

*  Auch  er  zeichnete  in  Venedig  nachweisbar  nach  Gentile  Bellini  (L.  93). 
'  Kurt  Preise,  Rembrandt  und  Lastman,  Cicerone  V,  610. 

*  NX'citerc  Beispiele  bei  Mander.Floerke  I,  379,  II,  396. 


Zeichnerische  Vorstufen.  265 


parfait»  ein  ganzes  Kapitel  über  die    Frage,     ob    es    gut   sei,    sich    ohne   jede        Das 
Skrupel  der  Studien  nach  anderen  zu  bedienen,    und  beantwortet  dieselbe  im    ^^-  J^hr= 
liberalsten    Sinne:    //   est    necessaire  enfin,    qu'il  (der  Maler)   ait  ses  etudes  ou    '^""'^^'^*- 
dans  sa  memoire  ou  dans  son  porte-feuiUe ;  les  siennes,  dis^je,  ou  Celles  d'autruy.^ 
«Kopieren,  Kopieren!  war  die  Erziehung  fast  aller  großen  Meister.    Die  Malerei 
war  zuerst  ein  richtiges  Handwerk,  man  war  Bildermacher,  wie  man  Glaser  oder 
Tischler  war»    (E.  Delacroix). 

Erst  nach  der  Mitte  des  vergangenen  Jahrhunderts  wollte  man  nur  mehr 
die  schädlichen  Folgen  erkennen.  Heute  ist  man  bereits  derart  in  das  Extrem 
geraten,  daß  schon  unsere  A*B*C?Schützen  ohne  jede  zeichnerische  Vor* 
Übung  direkt  vor  die   Natur  geführt  werden. 

3.  STUFE. 

Das   Rilievozeichnen  nach   Antiken, 
Abgüssen   und   zeitgenössischen  Skulpturen. 

Ritrarre  in  rilievo  —  Dessiner  d'apres  la  Bosse. 

JDas  Rilievozeichnen  bedeutete  die  Anwendung  der  gewonnenen  Formen?  Forderung, 
kenntnisse,  wie  sie  soeben  erörtert  wurden,  auf  räumliche  Dinge,  ein  Umgestalten 
wirklicher  Körper  ins  Linear*Flächenhafte  und  Scheinbar^Körperliche.  Haupt* 
aufgäbe  war  richtiges  Erschauen  der  Flächen,  deren  Richtung  und 
Bewegung  im  Räume,  ihr  Licht*  und  Schattenspiel  bei  natürlicher 
oder   künstlicher    Beleuchtung    und    das   Loslösen  vom  Hintergrunde. 

Es  hatte  für  die  Malerjungen  etwas  Sprunghaftes,  mit  einem  Male  anders  Modelle, 
zu  kopieren,  statt  der  im  Gemälde  fertigen  Silhouette  eine  VollHgur  unter 
einem  bestimmten  Lichte,  von  einem  bestimmten  Punkte  aus  zeichnerisch  fassen 
zu  sollen.  Alle  Arten  von  Guß  und  bildhauerischer  Bearbeitung  sowie  alle 
Metalle  (Bronze,  Blei,  Gold  und  Silber)  oder  auch  Wachs,  Ton,  Stein  und 
Holz  konnten  hier  Vorlage  sein;  die  bevorzugtesten  Materiale  aber  blieben 
Marmor  und  Gips.  Die  Einfarbigkeit  der  Abgüsse  nach  menschlichen  Glied* 
maßen  oder  Antiken  ermöglichte  es  den  jungen  Augen,  die  Formen  rascher  zu 
verstehen  und  richtig  zu  modellieren.  Leonardo  empfiehlt  für  seine  Zeit  noch 
die  Zuhilfenahme  einer  bereits  vorliegenden  Zeichnung  nach  dem  in  Betracht 
kommenden  Objekte,  etwa  des  Meisters  oder  eines  älteren  Schülers,  um  das 
eigene  Resultat  damit  vergleichen  zu  können  (§  82). 

Bei  Cenninis  Zeitgenossen  und  Vorläufern  war  unmittelbar  nach  dem  Cennini. 
Kopieren  von  Bildern  das  Naturzeichnen  vorgeschrieben,  weil  die  Natuc  die 
vollkommenste  Führerin  sei  (K.  28).  Nichtsdestoweniger  scheinen  Gipsmodelle 
bereits  existiert  zu  haben.  Seine  Worte,  daß  das  Abformen  einzelner  Teile 
menschlicher  Körper  dem  Zeichner  zu  großer  Ehre  gereiche,  lassen  sich  kaum 
anders  deuten  (K.  181).  Nach  den  Gemälden  jener  Periode  zu  schließen, 
mochte  der  Brauch  allerdings  nicht  sehr  verbreitet  gewesen  sein,  zumindest 
nicht  in  den  Malerwerkstätten. 


'  In  dem  Sammelwerk:  Felibien.  Conferences  de  lAcademie  roy,  de  l'einturc,  Amsterdam 
1706,  S.  139. 


264 


Zeichnerische  Vorstufen. 


Alberti.  Besser  erkannte  der  durchaus  der  neuen  Zeit  zugewandte  Alberti  den  Wert 

des  RiHevozeichnens.  «Wenn  es  dir  schon  gefälh,  Werke  anderer  zu  kopieren, 
weil  sie  mit  dir  mehr  Geduld  haben  als  lebende  Wesen,  so  erscheint  es  mir 
genehmer,  eine  mittelmäßige  Skulptur  als  eine  ausgezeichnete  Malerei  zu 
zeichnen,  da  du  im  letzteren  Falle  nur  das  Treffen  der  Ähnlichkeit  gewinnst, 
im  ersteren  aber  auch  noch  die  richtige  Beleuchtung  herauszufinden  er;= 
lernest»  {impari  conoscere  et  ritrarre  i  lumi,  p.  154).  Dachte  er  auch  zunächst 
an  richtige  Umrisse  und  deren  Behandlung  mit  VoUicht,  Mittehon  und  Haupt* 
schatten,  so  ergaben  sich  bei  den  Übungen  doch  noch  mannigfache  Erkennt:= 
nisse.  Denn  seltener  handelte  es  sich  um  Gegenstände  wie  geometrische 
Körper,  Vasen  und  allerlei  Gefäße,  sondern  in  erster  Linie  um  Skulpturen,  also 
Formen  menschlicher  Körper,  an  welchen  diese  Übungen  vorgenommen  wur# 
den,    so    daß    man   damit   noch   weitere    Ziele   verbinden    konnte,    die    mit    der 


Abb.  91.     Das  Gipszeichnen,  nach  F.  Zuccheri.    Albertina. 

zunehmenden  Entwicklung  von  selbst  in  den  Vordergrund  traten:  das  Verstehen 
des  organischen  Aufbaues,  der  körperlichen  Verhältnisse,  deren  Schönheit  und 
Harmonie. 
Vasari.  Weiters   sprach  Vasari    für   die    Komposition    selbst    noch    die    Forderung 

aus:  «Wer  seine  Ideen  oder  was  immer  durch  die  Zeichnung  ausdrücken  will, 
muß  nach  vorausgegangener  Schulung  der  Hand  sich  im  plastischen  Zeichnen 
üben  (in  ritrarre  figure  di  rilievo  o  di  marmo,  di  sasso,  ovvero  di  quelle  di  gesso 
formate  sul  vivo;  ovvero  sopra  qualche  hella  statua  antica)»} 

Von  diesen  vielfachen  Gesichtspunkten  geleitet,  ging  die  Entwicklung  in  den 
Meisterschulen  rasch  vor  sich  und  erreichte  noch  vor  dem  Beginn  des  16.  Jahr* 
hunderts  Hand  in  Hand  mit  dem  Antikenstudium  eine  hohe  Stufe.  Nach 
akademischer  Gutheißung  und  verschiedenen  lokalen  und  zeitlichen  Um* 
Prägungen  behauptete  sich  das  letztere  allen  Gegenströmungen  zum  Trotz  bis 
in  die  Neuzeit  herauf. 


'  Vas.  Mii.  I,  170. 


Zeichnerische  Vorstufen.  265 


Wenn  wir  den  Stich  von  Agostino  Veneziano,  Schule  des  Baccio  Brandini  Werkstatt-- 
(BandinelH)  in  Rom  (Abb.  78)  heranziehen,  um  einen  BHck  in  das  abendÜche  behelte. 
Studium  zu  werfen,  so  finden  wir  kleine  ganzHgurige  Modelle  männlicher 
und  weiblicher  Gestalten  in  zierlichen  Posen  (Kleinbronzen),  die  von  den  Jün* 
gern  gezeichnet,  vom  Meister  besprochen  werden.  Ein  bescheidenes  Kerzenlicht 
gibt  das  Relief.  Einige  Vasen  von  verschiedenem  Umriß  vollenden  die  Be* 
helfe. 

Reicher  ist  die  Werkstatt  Fed.  Zuccheris  —  wenn  wir  von  der  Zeichnung 
aus  das  Lokal  erschließen  dürfen  —  die  mit  Abgüssen  nach  allerlei  Antiken 
und  nach  der  Natur  fast  überfüllt  aussieht  (Abb.  91).^  Während  die  Jungen 
in  Michelangelesker,  fast  affektierter  fialtung  zeichnen,  malt  rechts  der  Meister 
an  einem  großen  Madonnenbild. 

Die  Darstellung  der  schon  besprochenen  Idealakademie  von  Pierfrancesco 
Alberti  (Abb.  86)  läßt  gleichfalls  das  Ritravve  in  rilievo  einiger  Lehrknaben 
nach  dem  Abguß  eines  männlichen  Beines  erkennen.  Weitere  Abgüsse  von 
Köpfen,  Büsten  und  Rümpfen,  Händen  und  Füßen  charakterisieren  den 
üblichen  Bestand.  Vor  allem  trachteten  die  staatlichen  Akademien  ein  viel* 
seitiges  gipsernes  Inventar  anzulegen,  das  in  den  meisten  Fällen  den  Grund* 
stock  für  alle  späteren  Gipskabinette  bildete. 

Einzelne  Meister  überboten  sich  geradezu  in  diesen  Requisiten.  Freilich  galten 
dieselben  in  Privatschulen  nicht  allein  als  Lehrmittel,  sondern  mußten  auch  dem 
Meister  bald  da,  bald  dort  aushelfen.  Schon  Fra  Bartolommeo  besaß  65  pezzi, 
feste,  piedi  e  tovzi  di  gesso,  um  das  lebende  Modell  zu  ersetzen.-  Unumgänglich 
notwendige  Formen  waren  Teilabgüsse  von  Kinderkörpern.''  Selbst  bei  Dürer 
finden  sich  Nachweise  (Abb.  161),  und  in  holländischen  Nachlaßinventaren 
werden  viele  Posten  mit  Pleysfer  tronien  (Gipsköpfen)  und  Kindtstronitgens 
erwähnt.*  Einen  speziellen  Vorteil  boten  dem  plastischen  Zeichnen  die  an 
anderer  Stelle    behandelten   Wachsfigürchen    (siehe   Werkstattbehelfe,    Modelli). 

Eben  diese  parallele  Entwicklung  von  Rilievo*  und  Antikenzeichnen,  die  Antikcn= 
mit  der  Zeit  zusammenwuchsen  und  denselben  Aufgaben  dienten,  bedingt  es,  kultus. 
daß  der  Antikenkultus  und  seine  künsderische  Auswertung  hier  noch  im 
besondern  eine  vorübergehende  Beachtung  findet.  Denn  nicht  allein  der  Lim* 
stand,  daß  derselbe  eine  neue  Welt  erschloß,  sondern  auch  die  Leidenschaft, 
mit  der  Architekten,  Bildhauer  und  Maler  ihm  huldigten,  um  zu  neuen  Kunst* 
formen  zu  gelangen,  verliehen  ihm  bald  die  Führerschaft.  Während  aber  die 
beiden  ersten  als  Pfadsucher  bald  bestimmte  Wege  gingen,  wie  es  ihre  Kunst 
gebot,  zogen  die  Maler  nach  allen  Seiten  aus  und  sammelten  und  rafften  fast 
wahllos  zusammen,  was  sie-  für  Darstellung  und  Dekor  als  brauchbar  erach* 
teten,  Figurales  und  Bauwerk,  Gewand  und  Gerätschaft.  Wer  nicht  an  Ort 
und  Stelle  die  Originalreste   studieren   konnte,   der  entlehnte  von   anderen   und 


'  Albertina,    Inv.   Nr.  22133.     Lavierte    Federzeichnung    auf    rot    grundiertem    Papier. 
I0-3X2r2  cm. 

*  F.  Knapp,  Bartolommeo,  S.  275. 
="  Ibid. 

*  Quellenstudien  z.  hell.  Kunstgesch.  V.  S.  145. 


266 


Zeichnerische  Vorstufen. 


glücklich  nannte   sich,   der   in   seiner  Werkstatt  einige  geweihte    Fragmente   der 
Antike  bergen  durfte. 
Aus--  Schon   im  Trecento  galt    die  Auffindung  guter  Skulpturen   als   ein  Ereignis, 

grabungen.  £)es  Kartäusers  Jacopo  Bericht  über  die  Ausgrabung  der  Venusstatue  des 
Lysipp  in  Siena,  den  uns  Ghiberti  überliefert,  gibt  ein  Bild  jenes  Zeitgeistes.^ 
Aus   derselben    Quelle    erfahren   wir,    daß    Ambrogio    Lorenzetti    darnach    eine 


Abb.  92.     M.  V.  Heemskerck,  Gartenhalle  des  Palastes  MedicisMadama. 

Zeichnung  anfertigte,  die  noch  Ghiberti  gesehen  hatte.  Gab  es  auch  Stimmen, 
welche  in  diesem  Kultus  eine  ,Ydolatria'  sahen,  das  Interesse  steigerte  sich 
in  Kunstkreisen  ins  Ungemessene  und  die  zufäUigen  Entdeckungen  wurden 
durch  planmäßiges  Nachgraben  aufs  eifrigste  gefördert.  Höhepunkte  bildeten 
die  Bloßlegung  des  Apollo  vom  Belvedere  gegen  Ende  des  15.  Jahrhunderts 
nahe  bei  Grotta  Ferrata  auf  einem  Grundstücke  des  damaligen  Kardinals 
Giuliano  della  Rovere  oder  jene  des  Laokoon  im  Jahre  1506.  Beide  fanden 
im  Statuenhof  des  Belvedere,  dem  «geheimen  Garten»,  ihre  Aufstellung.- 

'  Come  tutti  gli  intendenti  et  dotti  dell  arte  della  scultura  et  orefici  et  pictori  corsono 
a  vedere  questa  statua  di  tanta  maravigla  et  di  tanta  arte  .  .  .  Et  con  molto  honore  la  collo= 
carono  in  su  la  loro  fönte  come  cosa  molto  egregia  (Ghiberti,  Denkwürdigkeiten,  ed. 
J.  V.  Schlosser  I,  63  und  II,  189).     1357  wurde  sie  wieder  von  dem  Brunnen  entfernt. 

-'  Kristeller,  A.  Mantegna,  Berlin  1902,  S.  216. 


Zeichnerische  Vorstufen.  267 


Heemskercks  Skizzenbücher  aus  den  Jahren  1532  —  1536  (Berlin)  führen  uns  Sammlun. 
in  die  mit  Torsi,  Vasen  und  Fragmenten  aller  Art  gefüllten  Höfe,  Hallen  und  S»-'n. 
Gärten  Roms  (Abb.  92),^  instruktiver  als  der  zwanzig  Jahre  später  erscheinende 
Führer  durch  das  antike  Rom  des  Ulisse  Aldroandi:  Le  statue  antiche  che  per 
tutta  Roma  .  .  .  si  veggono,  Venezia  1556.-  Sie  zeugen  von  den  bereits  aufge* 
stapelten  Reichtümern  jener  Jahre.  Die  Begeisterung  war  allgemein  und  auch 
echt,  denn  sie  basierte  auf  dem  erwachten  stolzen  Gefühl  für  ruhmvoll  ver? 
gangene  Zeiten  des  Heimatlandes. 

Auch  in  nördlicher  gelegene  Städte  gelangten  kleinere  Sammlungen,  wie 
jene  des  Kardinals  Domenico  Grimani  nach  Venedig  (1523),  die  er  bereits 
1505  in  Rom  angelegt  hatte.'  Marcantonio  Michiel  zählt  in  seinen  Kunst; 
berichten  über  Padua  und  Venedig  eine  Menge  von  Skulpturwerken  in  Privat* 
besitz  auf  und  gleiches  berichtet  der  Mailänder  Prospettivo  von  den  Palästen 
Valle,  Piccolomini,  Branca,  Riario  u.  a.  m.^ 

Und  so  wie  Päpste,  Kardinäle  und  Fürsten,  sammelten  die  Künstler  je  nach  Künstler 
ihren  Mitteln  für  sich  und  ihre  Schüler  antikisches  Material.^  Ghiberti  soll  ^^^  Sammler, 
eine  Sammlung  römischer  und  griechischer  Skulpturen  besessen  haben,  die 
nach  seinem  Tode  auf  1500  Goldgulden  geschätzt  wurde.'"'  Ebenso  besaß 
Donatello  alte  Kunstwerke.'  Oberitalienische  Künstler,  die  nach  den  Haupt* 
Zentren  gewandert  waren,  kehrten  mit  antikem  Material  nach  dem  Norden 
zurück.  Gerade  sie  benötigten  den  Privatbesitz  mehr  als  ihre  Kollegen  in  dem 
gesegneten  Mittelitalien.  Nach  Ridolfi  brachte  Squarcione  aus  Griechenland 
und  Italien  antike  Kunstwerke,  Fragmente  von  Skulpturen  in  Originalen  oder 
Abgüssen  in  seine  Vaterstadt  und  stellte  sie  in  seiner  Werkstatt  als  Bildungs? 
mittel  auf.  Mantegna  sammelte  in  dieser  Umgebung  seine  Eindrücke  und 
archäologischen  Kenntnisse  und  machte  von  den  architektonischen,  ornamentalen 
und  figuralenResten  in  seinen  Gemälden  wie  kein  zweiter  Gebrauch. "^  Die  Bellini  be* 
saßen  weibliche  Torsi,  Giulio  Romano  schmückte  sein  neues  Heim  in  Mantua  mit 
Anticaglie,  die  er  aus  Rom  mitgeführt  hatte  (Vas.  Mil.  V,  549).  Besonders 
reich  war  laut  Nachlaßinventar  Sodoma;  dasselbe  nennt  Torsi,  allerlei  Fragmente 
von  Köpfen  und  Füßen,  Kleinbronzen,  Reliefs,  Gefäße  und  Schaumünzen.'' 
Rubens  läßt  es  sich  besonders  viel  kosten  und  erwirbt  die  Antiken  des 
englischen    Gesandten    Sir    Dudley    Carleton    für    9    Bilder    seiner    Hand    und 


*  Aus  Egger  und  Hülsen,  Die  römischen  Skizzenbücher  Heemskercks,  Bd.  I,  Tat.  6  und 
Text  S.  4;  ferner  Bd.  II,  Taf  61;  Verlag  J.  Bard.  Berlin.  Feder. 

-  Mit  fortlaufender  Seitenzahl  gedruckt  als  Beilage  der  Antichitä  di  Koma  des 
Lucio  Mauro. 

^  Hübner,  Studien  über  die  Benützung  der  Antike  in  der  Renaissance  (Monatsh.  t. 
Kunstw.  1909.  S.  273). 

*  Vischer  R.,  Luca  Signorelli,  S.  29. 

'^  Über  das  Sammeln  von  Antiken  seitens  italienischer  Kün.stler  siehe  Jakob  Burckhardt, 
Beiträge  z.  Kunstg.  v.  Italien,  S.  332  ft. 

«  Baldinucci.  Dec.  I,  Parte  I    (Mailänder  Klassikerausgabe   ISll.  V,  40). 

'  Nach  der  Zeugenschaft  des  Archäologen  Ciriaco  d'Ancona.  der  Donatello  um  1437 
besuchte  (Schlosser,  Ghiberti,  Denkw.  II,  197). 

"  Kristeller,  Mantegna,  S.  123. 

'•'  Milancsi.   Documcnti  Senesi   III.  p.  110.   Inventar  vom  20.  Juli   1529. 


268  Zeichnerische  Vorstufen. 


2000  fl/  Und  wer  sich  nicht  Originale  verschaffen  konnte,  begnügte  sich  mit 
Abgüssen.  Armenino  führt  sich  selbst  als  Augenzeugen  für  mit  solchen  Be# 
helfen  angefüllte  Werkstätten  und  Kammern  an,  wie  er  sie  in  Florenz,  Bo* 
logna,  Mailand,  Genua,  Parma,  Mantua,  Pesaro,  Urbino  und  Ravenna  für  die* 
jenigen  vorfand,  welche  nicht  in  Rom  bleiben  und  arbeiten  konnten  (p.  70). 
Eine  gewisse  Bedeutung  hatten  für  die  abendlichen  Zeichenstunden  jene 
kleinen  florentinischen  und  paduanischen  Bronzestatuetten,  die  ihre  Entstehung 
teils  Abgüssen  antiker  Muster,  teils  freien  Nachahmungen  verdankten  und  seit 
Donatello  bis  ins  16.  Jahrhundert  allgemeine  Verbreitung  fanden.  Meist 
Figurinen  der  Mythologie,  Venusbildnisse  oder  andere  nackte  Göttergestalten, 
boten  dieselben,  ob  nun  von  Bronze,  Blei  oder  gebranntem  Ton,  handsame 
Behelfe  (Abb.  78).^ 

Das  Die  Viten*Literatur  ist  überreich  an  Berichten  über  die  vielfältige  künstlerische 

Studium.  Ausnützung  dieser  alten  Bronze*  und  Marmorschätze  und  es  muß  hier  genügen, 
aus  der  Materialfülle  nur  auf  einzelne  Hauptpunkte  hinzuweisen.  In  der  naiven 
Freude  an  den  neuen  Formen  und  Verhältnissen  modellierte  und  zeichnete  man 
bald  skizzierend,  bald  sorgfältig  in  rilievo.  Aus  beruflichen  Interessen  gingen  die 
Bildhauer  voran.  Sie  schöpften  aus  ihrem  eigensten  Gebiet  und  entlehnten 
völlig  unbefangen.  Vielfach  auch  die  Malerei  ausübend,  fanden  sie  zeichen* 
technische  Ausdrucksweisen  und  wirkten  so  für  alle  vorbildlich. 
Bildhauer  Niccolo  Pisano  entlehnte  schon  1 260  für  seine  Marmorreliefs  an  der  Baptisterium* 

und  Maler,  kanzel  in  Pisa  antike  Figuren.  Ob  der  Übertragungsprozeß  auf  dem  Wege 
des  Nachmodellierens  oder,  wie  es  wahrscheinlicher,  des  Nachzeichnens  geschah, 
bleibt  wohl  ungeklärt,  allein  die  Direktiven  waren  damit  für  die  folgenden 
Jahrhunderte  eingeleitet."'  Die  völlig  verbrauchten  gotischen  Formen,  denen  zu 
wenig  Anschluß  an  die  Natur  innewohnte,  um  sich  weiter  zu  entwickeln,  forderten 
solche  harte  und  doch  vermittelnde  Stufen.  Es  erschien  nur  natürlich,  wenn 
man  in  den  erkannten  und  immer  sich  mehrenden  Wundern  des  Altertums  die 
Erfüllung  aller  Kunstbedürfnisse  kommen  sah.  Die  Skizzenbücher  des  Jacopo 
Bellini,  der  Codex  Escurialensis,  das  Budapester  Architekturbuch,  die  Studien* 
bücher  des  San  Gallo,  des  Baldassare  Peruzzi,  des  Märten  Heemskerck  gewähren 
reiche  Einblicke  in  die  Bedürfnisse  und  Kunstanschauungen  des  Quattro*  und 
Cinquecento  und  ebenso  in  den  Interessenkreis  des  Einzelnen.  Und  wo  solche 
Beweise  mangeln,  zeugen  die  gemalten  Werke  selbst  von  der  Benützung  und 
dem  Studium  alter  Kunst.  Die  gerade  in  den  letzten  Jahren  stärker  auf  dieses 
weite  Gebiet  gelenkten  Forschungen  enthüllen  immer  neue  Beziehungen  und 
Einflüsse,  die  freilich  nur  dann  ein  allgemeines  Interesse  beanspruchen,  wenn 
es  sich  um  Schulhäupter  handelt  und  ein  erbrachter  Nachweis  antiken  Materials 
und  einer  damit  zusammenhängenden  Romreise  nicht  nur  deren  Lebensweg,  son* 
dem  auch  die  bis  dahin  aus  ihrem  Gesamtwerk  herausfallenden  Formen  erläutert.* 


'  Guhl  II,  143  ff.  2  j    Burckhardt,  Beiträge  z.  Kunstgesch.  von  Italien,  S.  369. 

^  Erst  Cellini  berichtet  von  sich:  «An  Festtagen  ging  ich  gewöhnlich  nach  Altertümern 
aus  und  studierte  nach  ihnen,  entweder  in  Wachs  oder  mit  Zeichnen»     L.  I,  C.  5. 

*  So  der  Nachweis  über  Correggios  römischen  Aufenthalt  von  Osk.  Hagen,  Correggio 
und  Rom  (Zs.  f.  b.  K..  N.  F.  XXVIII,  S.  110). 


Zeichnerische  Vorstufen.  269 


In  dem  Garten  Lorenzo  Medicis  an  der  Piazza  S.  Marco  herrschte  eifrig  Der  Medici;: 
schulmäßiges  Modellieren  und  Zeichnen,  das  zu  einem  gesteigerten  Antiken^  Garten, 
kultus  in  Florenz  führen  mußte.  Belehrend  ist  der  Bericht  Vasaris,  daß  die 
hier  entstandenen  Modelle,  Zeichnungen  und  Kartons  von  Donatello,  Brunelleschi, 
Masaccio,  Uccello,  Fiesole,  Fra  Filippo  und  anderen  einheimischen  wie  aus* 
wärtigen  Künstlern  unter  der  Obhut  des  alten  Beraldi,  eines  Donatello-Schülers, 
gleich  den  Antiken  aufgestellt  und  behütet  wurden,  gewiß  als  weitere  Vorlagen 
für  Jüngere,^  Man  wird  dabei  an  den  von  Leonardo  erwähnten  Vorteil  erinnert, 
sich  beim  Rilievozeichnen  bereits  vorhandener  Zeichnungen  zu  bedienen. 

Das  Material  an  solchen  Studienblättern  muß  ungeheuer  groß  gewesen  sein.  Benv.  Filippino. 
Cellini  fand  das  Haus  Filippinos,  wo  er  mit  dessen  Sohn  verkehrte,  voll  von 
Studien,  darunter  mehrere  Bände  nach  römischen  Altertümern  (3.  Kap.  der  Selbst* 
biographie).  Dies  findet  auch  durch  den  Aretiner  seine  Bestätigung,  der  mit 
großem  Lob  hervorhebt,  daß  Filippino  jedes  seiner  Werke  mit  römischen  Alter* 
tümern  geschmückt  und  so  der  Kunst  neuen  Reiz  verliehen  habe.-' 

Die  Gebiete  erweiterten  sich.  Um  1500  wurde  sogar  die  Trajansäule  von 
dem  Maler  Giac.  Ripranda,  und  zwar  unter  magna  admiratione  magnoque  perh 
colo  circhum  machinis  scandendo  abgezeichnet.^  Wie  schon  Brunelleschi  kopierte 
auch  Signorelli  Reliefs  des  Konstantinbogens,"*  und  was  Raffael  und  Michel* 
angelo  aufgenommen,  das  lehren  uns  ihre  Gemälde  oder  Skulpturen.^ 

Eine  besondere  Art  des  Antikenzeichnens  war  die  seitens  Fürsten,  hoher  Aufträge. 
Herren  und  Altertumsfreunde  veranlaßte  Kopierung  römischer  Antiken  durch 
bezahlte  Künstler,  die  in  Rom  und  Umgebung  oft  jahrelang  fleißig  arbeiteten.'' 
Dabei  handelte  es  sich  nicht  immer  um  Stichausgaben,  sondern  vielfach  nur 
um  Erinnerungen  an  vorhergegangene  Reisen  oder  um  die  Erweiterung  der 
Kunstkammern.  Nach  Vasari  soll  selbst  Raffael  sich  Zeichner  gehalten  haben, 
die  in  ganz  Italien,  zu  Pozzuolo,  ja  sogar  in  Griechenland  alles,  was  der  Kunst 
zum   Nutzen  gereichen  konnte,  zusammentrugen.^ 

Es  fiel  aber  leichter,  Skizzenbücher  zu  füllen,    als  den  Geist  der  Antike   zu   Anwendung, 
absorbieren,  deren   Formeneinfachheit   mit   dem   in   allen   Ateliers   lebendig  ge* 
wordenen  Naturstudium  zu    verbinden   und    daraus    Neues    zu    gestalten.     Der 
Übergang  war  anfänglich  ein  schroffer  und  harter.    Weit  unvorteilhafter  als  die 
Bildhauer  entlehnten  die  Maler  ohne  viel  eigenes  Zutun  aus  den  Sammelfrüchten 


*  Vas.  Mil.  VII,  141  und  IV,  257.  -  Seidlitz.  Leonardo  I,  91.  -  Nach  Crowc  und  Cav. 
(4,  2,  S.  540  f.)  erst  um  1488  für  Unterrichtszwecke  dienstbar  gemacht. 

*  Vas.  Mil.  III,  462. 

"  Raff.  Maffei  di  Volterra,  Antropologia,  ed.  1506  (Bertolotti,  Artisti  Bolognesi,  Ho. 
logna  1885,  p.  35). 

*  G.  Hübner,  Studien  über  Benützung  der  Antike  (Monatsh.  f.  Kw.,  Jahrg.  1909.  S.  270  H.)- 

*  C.  V.  Pulszky.  Beitrag  zu  Raflaels  Studien  d.  Antike.  Diss.  Leipzig  1877.  -  G.  Hübner. 
Raffael  und  die  Sammlung  Grimani,  ibid.  S.  273.  -  Gruyer.  Raphacl  et  l'antiquite.  Paris  1863.  - 
Über  Michelangelo:  Alois  Grünwald.  Über  einige  Werke  Michelangelos  in  ihrem  Verhältnisse 
zur  Antike  (Jahrb.  d.  kunsth.  Samml.  d.  Kh.  XXVII,  S.  125). 

"  So  Cortona.  Poussin,  Domenichino,  G.  B.  Ruggieri  für  Dal  Pozzos  Sammlung  römi; 
scher  Ahertümer.  Malv.  IV.  355.  -  Josef  der  Schweizer  für  Kaiser  Rudolf  II.  (.Mander= 
Floerke  II.  295). 

'  Vas.  Mil.  IV.  361. 


270 


Zeichnerische  Vorstufen. 


oder  konstruierten  Möghches  und  UnmögHches  zusammen.  Die  einen  folgten  dem 
Instinkte,  die  anderen  der  neuen  Schönheit,  die  dritten  dem  Zug  der  Mode,  manche 
der  Gelehrsamkeit  und  viele  der  Bequemlichkeit.  Nur  zu  oft  wurde  das  eine  oder 
andere  zum  Verhängnis,  indem  man  ganze  Figuren  fast  unverändert  in  die 
eigene  Komposition  einstellte  und  so  Einheit  und  Persönlichkeit  jäh  zerstörte. 
Maniera  Von  einer  Periode  zur  andern  wechselten  die  Bedürfnisse  und  demgemäß 

antica.  Jie  Vorschriften  des  Zeichnens.  Selbst  lokale  Unterschiede  traten  auf.  Während 
in  Florenz  eine  mehr  figurale  Anwendung  und  Ausnützung  erfolgte,  sehen  wir  in 
Oberitalien  das  Archäologische  betont.  Mantegna  umstellt  seine  Sebastiangestalten 
mit  antiken  Säulen,  Kapitalen,  Basen,  Fußfragmenten,  Gesimsplatten.  Während 
dort  die  freie  Linie  Körper  und  Gewand  beherrscht,  haftet  in  Padua,  Ferrara 
und  Venedig  den  Gestalten  und  Gefälten  das  Bronzene,  Gußartige  an.  Die 
heute  als  interpoliert  aufgefaßten  scharfen  Worte  Squarciones,  wie  sie  uns 
Vasari  überliefern  will,  beweisen,  wie  man  schon  zu  seiner  Zeit  darüber  dachte.^ 
Umwertung.  Die  schadlose  Aufnahme  einer  großen  untergegangenen  Kunstanschauung,  die 

richtige  Einschätzung  ihrer  Formenklarheit  und  Größe  sowie  deren  maßvolle 
geistige  Umwertung  war  nur  bei  wenig  Auserlesenen  zu  finden.  Der  großen 
Masse  kamen  überhaupt  nur  ÄußerHchkeiten,  Einzelformen  als  Aufputz  und  will? 
kommene  Aushilfe  in  den  Stunden  des  Bedarfs  zugute.  Köpfe,  Rümpfe,  Gliederteile, 
Draperien,  Waffen,  Trophäen,  Architekturbestandteile.  Namentlich  galt  es  als 
zeitgemäß,  antike  Gewandmotive  in  Ruhe  oder  in  flatternder  und  um  den 
Körper  kräuselnder  Bewegung  alten  Reliefs  zu  entnehmen  oder  in  freier  Um* 
dichtung  zu  verwerten.  Und  ebenso  verraten  die  in  den  Gemälden  angebrachten 
reichen  architektonischen  Hintergründe  oft  eine  Überfüllung  mit  Pilasterdekor, 
Medaillons,  fliegenden  Genien  und  abschließenden  Figurinen. 
Bewegungs^  Neben  der  rein  äußeren  Formengebung  hohe  man  Bewegungsmotive,  die 
motive.  dann  von  Hand  zu  Hand  gingen.  Verallgemeinerte  Standposen,  aggressive 
Fechterstellungen,  das  Inskniesinken  Verwundeter,  der  Typus  liegender  Fluß* 
gottheiten,  Tänzer,  der  Dornzieher  kehren  immer  wieder  und  fallen  heute  oft 
recht  ersichtlich  aus  dem  Zusammenhang  der  Kompositionen  heraus.  Auch 
damals  mochte  die  Kritik  ähnlich  empfunden  haben.  Aber  trotzdem  übersah 
man  nie  die  schöne  Linie,    den  reinen  Umriß. 

Daher  trat  bald  die  Forderung  auf,  dem  antiken  Schema  Naturstudien 
zu  unterlegen  und  nur  Maße  und  Pose  zu  entlehnen.  Schon  die  religiösen 
Aufgaben  bedingten  von  Andacht  durchdrungene  Gestalten,  denen  die  Antike 
nur  die  Schönheit  verleihen  sollte.  Das  Aktzeichnen  erlangte  dadurch  eine 
nach  zwei  Seiten  hin  geläuterte  Auffassung,  der  Naturalismus  des  Modelles 
wurde  durch  den  Geist  der  Alten  und  dieser  durch  die  kirchliche  Bestimmung 
gemildert.  Selbst  Götterfiguren  erhielten  in  Gebärde  und  Ausdruck  ein  dem 
Wesen  der  Griechen  und  Römer  fernliegendes  sentimentales  Gepräge  (Botti* 
cellis  Venus,  Berlin). 
Höhepunkt.  Anderseits  wirkte  das  emsige  Naturzeichnen  unter  Zuhilfenahme  der  Ana^ 
tomie  wieder  fördernd  auf  das«  Verständnis  der  ausgegrabenen  Schätze,  beson* 
ders  der  Torsi,  und  deren  in  schöpferischer  Genialität  frei  und  kühn  erfolgende 


Geläutertes 
Natur- 
studium. 


'  Vas.  Mii.  III,  389.  -  Ridolfi.  op.  cit.  I,  68. 


Zeichnerische  Vorstufen. 


271 


Ergänzung  und  Umgestahung  in  Bild  und  Zeichnung.  Leonardo,  Michel* 
angelo  und  Raffael  vollbrachten  durch  ihr  geniales  Schaffen  die  endgiltige 
und  höchste  Umwertung.  Während  der  erstere  alles  auf  einem  rastlosen  Natur. 
Studium  und  schärfster  Naturbeobachtung  aufbaute,  gestaltete  Michelangelo  den 
antiken  Geist  durch  die  leidenschaftlich  bewegte  Formenenergie  und  Raffael 
durch  den  alles  beherrschenden  Zug  milder  Schönheit  um. 


Abb.  93.     F.  Zuccheri,    Der  Laokoonzeichner. 


Die  unmittelbar  folgende  Zeit  war  nur  mehr  ein  vöJliges  Aufgehen  in 
diesen  neugewonnenen  Resultaten,  ein  haltloses,  aufdringliches  Nachahmen 
der  neuen  Schöpfungen  oder  ein  Schwanken  zwischen  Klassizieren  und  Natur, 
zeichnen.  Weil  die  Kraft  zur  Weiterentwicklung  fehlte,  verfiel  man  bald  in 
die  maniera  antica,  bald  in  die  manicra  bella  oder  biiona.  In  letzterem 
Sinne  dozieren  die  Precetti  Armeninos:  Zwei  Wege  fuhren  dahin,  entweder  man 
kopiere  verschiedene  gute  Meister  oder  folge  nur  einem,  immer  aber  solchen, 
deren  Werke  jenen  der  Antike  am  ähnlichsten. ' 

*  Armenino,  p.  66:  di  qiuinta  importanza  sia  l'avcrc  bella  manieta. 


bclla. 


272  Zeichnerische  Vorstufen. 


An  die  Stelle  wahllosen  Anhäufens  klassischer  Motive  tritt  die  Einschränkung 
auf  allgemein  anerkannte  Kunstwerke.  Man  befaßte  sich  nur  mit  den  her* 
vorragendsten  Skulpturen  wie:  Laokoon  (Abb.  93),^  Herkules,  Apollo,  dem 
Torso,  dem  Nil,  Kleopatra,  Venus  und  noch  einigen  aus  dem  Belvedere  und 
päpstlichen  Palaste.''  Von  den  mitten  in  der  Stadt  befindlichen  Werken  seien 
Marc  Aurel  und  die  Giganten  empfohlen,  von  den  Reliefs  jene  der  Triumph* 
bogen,  der  Colonna  Trajana  und  Antonina. 
Zeit=  Gleichzeitig  wurden  auch   berühmte  zeitgenössische  Bildwerke  zum  Studium 

genössische  herangezogen.  Merkwürdig  erscheint  uns  Armeninos  Zusammenstellung  der 
Bildwerke.  Meisternamen,  die  gewissermaßen  die  bella  maniera  in  sich  schlössen:  alle 
Werke  Michelangelos,  jene  des  Baccio  Bandinelli  und  des  Frate 
Guglielmo  Milanese.^  Unmittelbar  in  eine  solche  Stunde  damaligen 
Fleißes  versetzen  uns  zwei  wie  Momentaufnahmen  anmutende  Zeichnungen 
des  Federigo  Zuccheri  aus  der  Medici^Kapelle,  wo  jüngere  und  ältere  Maler  und 
Bildhauer  vor  dem  Lorenzo*Grabmale  eifrig,  aber  auch  sehr  ungeniert  in  ihre 
Büchlein  zeichnen.*  Hand  in  Hand  mit  diesen  Bestrebungen  ging  daher  die 
Verbreitung  von  Abgüssen.  Vasari  und  Tintoretto  besaßen  solche  nach  Sta# 
tuen  Michelangelos.^ 
Venedig.  Einen  selbständigen  Weg  wandelte  man  in  Venedig  seit  Giorgione.  Weder 
er  noch  Tizian  und  Tintoretto  ließen  in  ihren  Kompositionen  antike  Formen 
frei  durchdringen,  es  sei  denn  als  dekoratives  Zubehör  (der  Brunnen  in  der 
himmlischen  und  irdischen  Liebe).  Vasari  überliefert  die  tadelnden  Worte 
Sebastiano  del  Piombos,  daß  Tizian  Erstaunliches  geleistet  haben  würde,  wenn 
er  in  Rom  die  Arbeiten  Raffaels  und  Michelangelos  und  die  antiken  Statuen 
gesehen  und  danach  Zeichenstudien  gemacht  hätte.''  Auch  Giorgione,  Palma 
und  Pordenone  mußten  den  Vorwurf,  nicht  in  Rom  gewesen  zu  sein,  über 
sich  ergehen  lassen.^ 
Bologna.  Nicht  ohne  Einfluß  war  dieses  ablehnende  Verhalten  Venedigs  auf  die 
Eklektiker  in  Bologna.  Aber  wiewohl  auch  sie  in  ihrer  Akademie  eine  Fülle 
von  Abgüssen  antiker  Köpfe  und  der  besten  Reliefs  besaßen,  so  schlössen  die 
Prinzipien  ihrer  Schule,  d.  h.  die  glückliche  Vereinigung  lebendigen  Natur* 
Studiums  mit  plastischer  Gemessenheit,  sowie  die  alle  ihre  Kompositionen 
beherrschenden  Michelangelesken  Bewegungsformen  ein  Überwuchern  der 
Antike  aus  (Abb.  168).  Anatomische  Studien  und  ein  ununterbrochenes  Akt* 
zeichnen  nach  männlichen  und  weiblichen  Modellen  bildeten  die  Haupt* 
gegenmittel.  In  der  jüngeren  Generation  wie  z.  B.  bei  Alessandro  Tiarini 
(1577  —  1668)  bemerkt  man  eine  ausgesprochene  Ablehnung  der  Statuen  und 
Reliefs,  weil  sie  die  Formen  nur  hart  erscheinen  lassen.     «Warum  das  Original 

*  Von   F.  Zuccheri  noch  ein   Reliefzeichner    und   der  Zeichner  einer  Sockelfigur,    alle 
drei  Blätter  von  St.  Mulinari  gestochen. 

"  Armenino,    S.  68.   -    Noch    1792    nennt  Watclet    (Dictionnaire    I,  83)    als    die    fünf 
Hauptwerke    antiken    Studiums    den  Torso,    Apollo,  Venus,   Laokoon  und  den  Gladiator. 
'  Armenino,  S.  66. 

*  Louvre,  Br.  307  u.  308. 
^  Ridolfi,  op.  cit.  II,  6. 

«  Vas.  Mil.  VII,  431. 
'  Ibid.  428. 


Zeichnerische   Vorstufen.  273 


für  eine  Kopie  aufgeben?  Warum  das  Wasser  aus  der  Gosse  der  Nachahmung 
schöpfen,  wenn  man  es  aus  dem  ersten  und  wahren  Quell  der  Natur  haben 
kann?»  (Malvasia  IV.  205.) 

Wie    ein    matter   Schimmer   aus   weiter    Ferne    erscheint    die    figurale   Antike        Der 
in    den    germanischen    Ländern;     es    fehlten    hier    alle    Voraussetzungen,    die     Norden. 
Tradition   und  vor   allem   die   lebendige  Anschauung,   um   in   Fleisch   und   Blut 
dringen   zu    können.     Dürer,    der  sie   nur  durch   italienische  Vorlagen,    Zeich*     Dürer, 
nungen  und  Stiche  kennen  lernte  (Abb.  5),  auch  durch  seine  Reisen  mancherlei 
erfahren  hatte,   wollte  sich  in  seiner  «Proportion»  der  allgemeinen  Anschauung 
nicht  ganz  entziehen,  wenn  er  sagte:  «Desgleichen  für  ein  Exembel  mag  nemen 
bei    Rom,    do   man   dy   alten    Trümer   der   alten    Künstler   find,    dergleichen   itz 
nit  wissent  ist  von  keinem,  der  do  lebt»   (L.  u.  F.,  S.  358).     Zu   einer  wesent* 
liehen    Änderung   seines    Künstlernaturells    kam    es    aber    —    gottlob    —    nicht, 
wenngleich   das  «Antikische»  in  Werken  gewisser  Jahre  heftig  rumorte. ' 

Die  Anlage  kleiner,  in  Deutschland  allmählich  in  Mode  kommender  Samm*  Sammlun. 
lungen  war  bescheiden.  Wenn  der  Basler  Amerbach  allerlei  Abgüsse  in  der  gen. 
Schublade  hatte,  «zwei  gros,  zwei  klein  menschenköpflin,  zwei  rosköpflin,  alles 
von  gyps  —  ein  menschen  lyb,  oder  in  einem  Sammetladen  allerlei  Abtruck 
von  Brot»  (Münzen  und  Medaillen),  oder  wenn  uns  in  der  einen  oder  ande* 
ren  Raritätenkammer  ein  Marmor  oder  Kleinbronzen  begegnen,  so  will  dies 
für  die   allgemeine   künstlerische  Erziehung  nicht  viel  sagen.* 

Es  schien,  als  ob  sich  in  dieser  Hinsicht  überhaupt  kein  besseres  Verhältnis 
zu  antiken  Formen  herausstellen  wollte.  Nach  Rom  wandernde  Maler  wie 
Jos.  Heinz  zeichneten  zwar  römische  Skulpturen,  aber  in  Kreide  und  Rötel, 
Fleischpartien  rot,  Haare,  Augen  und  Sockel  schwarz,  um  ihnen  gleich  Akten 
Leben  zu  verleihen.  ^ 

Noch  um  1820,  wie  Wilhelm  von  Kügelgen  aus  seinen  Lehrjahren  an  der 
Dresdener  Akademie  berichtet,  hatte  der  gefürchtete  Professor  Pochmann  in 
die  Gipszeichnungen  seiner  Schüler  schwarze  Augäpfel  und  dunkle  Locken 
mit  beleckter  Kreide  auf  unauslöschliche  Weise  eingegraben,'  trotz  Winckcls 
mann,  der  in  seinem  Erstlingswerke:  Gedanken  über  die  Nachahmung  der 
griechischen  Werke  in  der  Malerei  und  Bildhauerkunst  schon  1754  seine  auf 
strengen  Studien  beruhenden  Grundsätze  aufgestellt  hatte. 

Verständiger  betrieben  die  nach  Italien  ziehenden  Niederländer  das  Antiken*   Niederlande, 
zeichnen.     Aber   wenn    auch    das    Interesse   wie  jenes   Lambert   Lombards   oder 
Märten  Heemskercks  durch  Anlegung  von  ausführlichen  Skizzenbüchern-'   über 
das    gewöhnliche    Maß    hinausging,    wenn    auch     D.  Calvaert   seine    um    1572 


*  Außer  H.  Grimm,  M.  Lehrs,  H.  Thode  siehe  F.  WickhoH.  Dürers  Studium  nach  der 
Antike  (in  Mitt.  d.  Instit.  f.  österr.  Gesch. «Forschung  1880,  S.  411-429).  -  J.  Mcder.  Neue 
Beiträge  z.  Dürerforschung  (Jahrb.  d.  kunsth.  S.  d.  Kh.  XXX,  lieft  4). 

-  Jahresber.  d.  Kunsts.  in  Basel  LIX.  S.  29  u.  44.  -  J.  v.  Schlosser.  Die  Kunst--  und 
Wunderkammern  der  Spätrenaissance.  Leipzig  190S,  S.  34. 

*  J.  Heinz.  Satyr  und  Jüngling  oder  Bacchus  mit  dem  Leoparden  (A.) 

*  Erinnerungen  eines  alten  »Mannes,  Kapitel  Berufsstudien. 

^  Skizzenbuch  Lambert  Lombards  im  Besitze  des  Herzogs  von  Arenberg  in  Brüssel. 
Hübner.  Studien  über  Benützung  der  Antike  (Monatsh.  L  Kw.,  Jahrg.  1909,  S.  270). 

Meder,  Die  Handzeichnung.  '" 


274  Zeichnerische  Vorstufen. 


in  Bologna  gegründete  Akademie  mit  einem  großen  Apparat  von  Abgüssen 
ausgestattet  hatte,  für  die  vlämische  und  holländische  Malerei  bedeuteten  diese 
Anstrengungen  nicht  sehr  viel.  Die  sogenannte  italisierende  Richtung  kam 
der  nationalen  Kunst  gegenüber  nicht  auf.  Es  lief  vielfach  nur  auf  eine 
Modesache  hinaus,  so  wenn  Rembrandt  eine  antike  Kaiserbüste  erwarb  und 
dieselbe  zeichnerisch  (H.  d.  G.  939)  oder  in  der  Radierung  «Pygmalion»  ver* 
wendete.  ^  Nur  das  humanistisch  geschulte  Genie  Rubens'  durfte  es  wagen, 
unbeschadet  spätrömische  Skulpturen  und  antike  Posen  in  seine  Gemälde  auf* 
zunehmen.  Wie  klug  er  darüber  dachte,  lehrt  uns  sein  Schreiben  an  Franciscus 
Junius  1637.^ 
Frankreich.  Am  innigsten  schloß  sich  Frankreich  an  Italien  an.  Schon  Jean  Foucquets 
Miniaturen  für  Etienne  Chevalier  bekunden  eine  Aufnahme  und  Verarbeitung 
römischer  Architekturen,  die  alles  Erstaunen  erregen  und  auf  gute  in  Rom 
gemachte  Studien  zurückgehen. 
Sammlun;  Im  16.  Jahrhundert  begann  man  nach  dem  Beispiele  italienischer  Mäzenaten 

gen.  große  und  kleine  Sammlungen  anzulegen,  die,  mehr  oder  weniger  zugänglich, 
die  Kunst  im  guten  und  schlechten  Sinne  befruchteten.  Franz  I.  ließ  1540 
durch  Primaticcio  und  Vignola  124  Statuen  von  Rom  nach  Fontainebleau 
schaffen  samt  einer  Anzahl  von  Büsten,  aber  weit  mehr  Gußformen  nach  der 
Trajansäule,  dem  Laokoon  und  der  Medici^Venus.^  Eine  besondere  Förderung 
erfolgte  durch  die  Academie  royale. 
Ersatz«  Wo  Geld  und  Raum  nicht  ausreichten,  legte  man  Münzen?,  Medaillen?  und 

Plakettensammlungen  an  und  komplettierte  sie  durch  Gips?,  Blei?,  Wachs?  und 
Brotabdrücke.  Außerdem  erstanden  in  den  gestochenen  und  radierten  Vor? 
lagen  nach  der  Antike  (Paradigmata,  Principes  de  dessin,  Livres  ä  dessiner), 
nach  den  offiziellen  Skulpturen  mit  und  ohne  Maßangaben,  nach  Karyatiden, 
Reliefs,  Gemmen,  ornamentalen  Formen  allerlei  Ersatzbehelfe.* 
Manier.  Das  einseitige  Streben,  Gedächtnis   und  Geschmack  durch   das   akademische 

Skulpturenzeichnen  nach  glatten,  toten  Formen  zu  nähren,  dagegen  die  Natur 
nur  von  der  Seite  anzusehen,  rief  wie  in  Italien,  den  Niederlanden  und  später 
in  Deutschland,  auch  in  Frankreich  Perioden  des  Manierismus  hervor,  der  von 
einzelnen  in  die  Heimat  zurückgekehrten  Künstlern,  wie  Poussin,  schmerzlich 
empfunden  wurde.  «Ich  schwöre  es  Ew.  Herrlichkeit  zu»,  schreibt  derselbe 
1641  aus  Paris  an  Cassiano  del  Pozzo,  «daß  ich,  wenn  ich  länger  hier  in 
diesem  Lande  bliebe,  ein  ebenso  großer  Pfuscher  werden  müßte  als  alle  die 
anderen,  die  hier  leben.  Die  Studien  und  guten  Beobachtungen  der  Alter? 
tümer  oder  was  es  sonst  sei,  sind  hier  durchaus  unbekannt,  und  wer  Neigung 
zum  Studium  und  zu  sorgfältiger  Arbeit  hat,  muß ,  sich  hier  wahrlich  weit 
davon  entfernen.»^     Nach  26  Jahren  wurde  auch  er  bekämpft.'' 


*  Fritz  Saxl,  Zur  Herleitung  der  Kunst  Rembrandts  (Mitteil.  d.  Gesellsch.  f.  v.  K.  1910, 
Nr.  2-3). 

^  Guhl  II.  201.   -  Die  Briefe  Rubens",  Ausg.  O.  Zoff.  I,  459. 

'  De  Monville,  La  Vie  de  Pierre  Mignard,  1731,  S.  4,  Anm.  a.  -  Vas.  Mil.  VII,  106. 

*  Gerard  Audran,  Les  proportions  du  corps  humain  mesurees  sur  les  plus  heiles  figures 
de  l'antiquite,  Paris  1683,  mit  30  Tafeln. 

''  Guhl  II,  S.  263.  «  Roger  de  Piles,  Conversations  (Dresdner  I,  122). 


Zeichnerische  Vorstufen.  275 


Diese  Kritik  Poussins,  der  während  seines  vieljährigen  Aufenthahes  in  Rom  Vorschriften, 
stets  aus  dem  Vollen  schöpfte  und  die  aufgenommenen  Eindrücke  durch  die 
Kraft  seiner  Phantasie  auch  zu  verarbeiten  wußte,  wäre  damals  von  den  über* 
zeugten  Professoren  kaum  verstanden  worden.  Daher  blieb  das  trostlose  Auf* 
gehen  in  gipsernen  Modellen  weiterhin  unumstößliches  Dogma:  «Der  Schüler 
beginne  mit  Abgüssen  von  Köpfen,  dann  folgen  jene  von  Händen  und  Füßen 
und  endlich  ganze  Figuren.  Beim  Kopfzeichnen  wähle  er  einen  männlichen 
und  einen  weibhchen,  einen  jungen  und  einen  alten,  z.  B.  Apollo  und  Venus 
Medici,  den  kleinen  Nero  und  den  Tiber»  (Ch.  A.  Dufresnoy,  L'art  de  Pein= 
ture  1668).  Nicht  einmal  die  naturalistischen  Anregungen  und  nationalen 
Bewegungen  unter  Watteau,  Boucher,  Fragonard  vermochten  die  allmächtigen, 
stets  auf  dem  Gebiete  der  Historienmalerei  sich  betätigenden  akademischen 
Normen  niederzuringen.  Daher  der  sich  erhebende  heftige  Kampf  gegen  dieses 
Übermaß  von  Seiten  De  Piles',   Diderots,  Cochins,  Watelets  und  Falconets.^ 

Aber  der  Zauber  der  Antike  erstarb  nie.  Nach  Jahren  der  Übersättigung 
und  der  Enthaltung,  nach  dem  Aufleben  nationalen  Empfindens,  der  Koloristen 
und  Rubenisten  stand  man  eines  Tages  abermals  vor  derselben  Schwelle  und 
begehrte  Einlaß.  Und  wenn  auch  Louis  David  seine  Kompositionen  mit  Far# 
ben  ausstattete,  es  blieben  doch  nur  ins  Bildmäßige  übertragene  Reliefs. 

Uie  große  Masse  der  aus  diesem  Gebiete  erhaltenen  Zeichnungen,  besonders       \X'issen= 
jener   aus    früheren   Jahrhunderten,    bietet  dem    Forscher    durch    die  damit  ver*     schaftliche 
knüpften  Künstlernamen  und  durch  das  in  ihnen  aufgespeicherte  archäologische    Auswertung. 
Material     die    vielseitigsten    Anregungen.     Manch     fremdartige,    rätselhaft     er* 
scheinende    Form    findet    ihre    Klärung    durch    die    Feststellung    einer    antiken 
Vorlage.     Der    Entwicklungsgang    vieler    Künstler    erhält    Richtungslinien    für 
örtliche  und  zeitliche  Wandlungen.     Die  Literatur   hinsichtlich  des  Nachweises 
antiker   Vorbilder   in    Kompositionen    hervorragender    Meister    ist    heute   schon 
eine  beträchtliche  zu  nennen,  doch  noch   lange   nicht   abgeschlossen.     Von   der 
Publikation   zusammenhängender  Skizzenbücher  abgesehen,  erscheint  sie   durch 
die   vielen    zerstreuten   Einzelaufsätze    oder    gelegentlichen    Entdeckungen   noch 
zu   fallweise   behandelt  und    der   zusammenfassenden  Gesichtspunkte   bedürftig, 
die  uns  die  zeitlichen  Forderungen  der  Kunst  erkennen  lassen  sollten. 

Ferner  bietet  das  alte  Kopienmaterial  eine  reiche  archäologische  Fund; 
grübe.  Der  ehemalige  Aufbewahrungs*  oder  Aufstellungsort  der  unmittelbar 
nach  der  Ausgrabung  geborgenen  Skulpturen,-  die  Umgebung  des  Platzes 
(Abb.  93),  ihr  fragmentarischer  Zustand  fanden  in  diesen  schlichten  Studien, 
oft  durch  hinzugefügte  Notizen  erhellt,  Beachtung.  In  einzelnen  Fällen  gewähr 
ren  sie  für  völlig  Verschwundenes    heute    den    einzigen  Ersatz.    Leider  wurden 


'  Un  jeune  komme  qui  n'en  connait  point  encore  le  dan,qer,  y  puiserait  peut-etre  un  tjoüt 
sec  et  froid,  dont  il  pouvrait  sc  faire  une  habitude.  L'usage  trop  frequent  de  la  bosse 
est  aussi  dangereux  pour  ceux  qui  veulent  bien  dessiner  la  Jigure,  que  le  secours  du 
mannequin  (lorsqu'on  en  abuse)  lest  pour  ceux  qui  i'eulent  bien  draper;  il  faut  donc  que 
l'eleve  passe  le  plus  tot  qu'il  lui  sera  possible  ä  l'etude  de  la  nature.  (Kncyclopcdie  mctho. 
dique,  Watelet  et  Levesque,  au  mot  Dessin).  -  Locquin,  S.  77,  Anm.  1. 

'  Beispiele  bei  Herrn.  Iiggcr,  Cod.  Escur.  I,  S.  64  und  an  anderen  Stellen. 

18' 


276  Zeichnerische  Vorstufen. 


mitunter  kümmerhche  Reste,  Friesstücke,  Sarkophagrehefs,  selbst  Architekturen 
von  der  Phantasie  des  kopierenden  Künstlers  mit  falschen  Rekonstruktionen 
ergänzt,  so  daß  auch  für  diese  alten  Zeugen  die  Kritik  ihre  ungeschmälerten 
Rechte  fordert.^  Schließlich  bildete  die  zeichnerische  Aufnahme  von  vielen  monu* 
mentalen  Resten  oder  architektonischen  Bauwerken  christlicher  Zeit  in  kom* 
pletten  und  aufgelösten  Wanderbüchern  italienischer,  niederländischer  und  fran* 
zösischer  Schule,  oft  mit  erklärenden  Notizen  versehen,  für  die  römische 
Lokalkunde  ein  reiches  Qiiellenmaterial,  das  gleichfalls  in  den  letzten  Jahr* 
zehnten   bereits  einer  wissenschaftlichen  Ausnützung  zugeführt  wurde. 

4.  STUFE. 
Das  Naturstudium. 

Ritrarre  dal  naturale,  il  natural  vivo  —  naer  het  leeven. 

Uas  richtige  Naturzeichnen  bildet  für  den  Schüler  die  goldene  Pforte,  durch 
die  er  das  Reich  der  lebenden  Formenwelt  betritt;  für  den  Meister  das  end* 
los  weite  Gefilde,  darin  er  den  organischen  Aufbau  scharf  erschaut,  dem 
Leben  und  Weben  aller  Natur  mit  ganzer  Hingabe  lauscht  und  seiner  erwachten 
und  mitschaffenden  Phantasie  freien  Lauf  gewährt.  Verstand,  Wissen  und 
naives,  umdichtendes  Gestalten  müssen  hier  am  Werke  stehen,  um  dem  lebendigen 
Eindruck  eine  lebendige  Form  und  jedem  Strich  Inhalt  zu  verleihen.  Es  endet 
während  des  langen  Künstlerstrebens  nie,  erschöpft  sich  nie,  steht  im  Kernpunkt 
aller  großen  Aufgaben,  führt  bei  strenger  Konsequenz  zu  einem  persönlichen 
Stil  und  bewahrt  allezeit  vor  der  lähmenden  Manier.  Vom  Standpunkt  werk* 
stattmäßiger  Erziehung  bezeichnet  es  die  letzte  Stufe,  allgemein  betrachtet, 
Beginn  und  Höhepunkt  aller  Zeichenkunst. 
Gedächtnis^         Schon  die  nachahmenden  Versuche  der  Urzeiten  beruhten   auf  wiederholten 

zeichnen,  oder  unmittelbar  vor  der  Natur  aufgenommenen  Bildern,  von  der  Absicht  ge* 
leitet,  die  Merkmale  der  Gattung,  den  Typus,  in  harmloser  Anschauung  wieder* 
zugeben.  Man  stellte  nicht  das  Mammut,  sondern  überhaupt  ein  Mammut  dar 
(Abb.  1).  Auch  dieses  gedächtnismäßig  schabionisierende  Nachahmen  bildete 
eine  Art  Naturzeichnen.    Kinder  und  Unberufene  verfahren  heute  nicht  anders. 

Vorstufen.  Das  unmittelbare  Vor*der*Natursitzen  und  Zeichnen  war  ein  viele 
Voraussetzungen  bedingender  Akt.^  Jener  erste,  der  dies,  wenn  auch  unbeholfen 
und  bar  aller  geeigneten  Mittel,  wagte,  hatte  ein  keckes  Herz  und  klare  Augen. 
Wie  klein  ward  unser  Mut,  als  wir,  noch  in  der  lithographierten  Vorlagenwelt 
erzogen,  zum  ersten  Male  den  Zeichensaal  verließen  und  in  die  lichte  Natur  ge* 
führt  wurden.  Die  Wucht  von  tausenderlei  Eindrücken,  der  Blättersegen  eines 
einzigen  Baumes  lähmte  auch  eine  schon  geübte  Hand.  Das  Individualisieren 
eines  Objektes  durch  Betonung  möglichst  vieler  charakteristischer  Einzelheiten, 
deren  lineare  und  plastische  Gestaltung,  der  Übergang  von  der  Schablone  zum 
Besonderen,  Bestimmten,  vom  Typus  zum  Individuum  wurden  hier  zu  Haupt* 


'  Ibid.  I.  146.  Taf.  59. 

'  P.  Schmid,  Das  Naturzeichnen,  BerUn  1833. 


Zeichnerische  Vorstufen. 


277 


Forderungen.  Man  soHte  nicht  mehr  einen  Baum,  sondern  den  Baum,  sein 
Bildnis  wiedergeben.  Jene  ersten  trieb  das  Bedürfnis,  die  eifrigen  Nachfolger 
Schulvorschrift  und  Zweck.  Und  wie  die  frühen  Naturzeichner  Natursucher 
waren,  gab  es  ihrer  in  allen  Jahrhunderten,  so  oft  neu  erwachte  Kunstthemen 
das  Gemüt  beschwerten  und  dieses  im  Freien  Rat  und  Hilfe  begehrte. 

Das  Zeichnen  nach  der  Natur  seitens  der  großen  Masse  Kunstjünger  im  Übungs. 
Sinne  von  Übungszeichnen  zur  Erlernung  der  notwendigen  Formen  und  zeichnen, 
der  plastischen  Gestaltung  er* 
scheint  als  Abfolge  Werkstatt:^ 
mäßiger  Ausbildung,  die,  an? 
fangs  willkürlich  dem  Ermessen 
des  Meisters  anheimgegeben, 
erst  allmählich  einen  pädagogi* 
sehen  Anstrich  erfuhr.  Dabei 
dachte  man  zunächst  an  den 
menschlichen  Körper,  wäh? 
rend  alle  übrige  Kreatur  und 
Landschaft  der  freien'  Wahl 
des  Schülers  für  später  über* 
lassen  blieb.  Vorstufe  war 
das  Skulpturzeichnen.  Arme* 
nino  spricht  von  der  Torheit 
jener,  die  sich  mit  dem  Na* 
turzeichnen  abzumühen  pfle* 
gen,  bevor  sie  sich  eine  gute 
Methode  durch  das  Studium 
der  Bildwerke  erworben  ha* 
ben.' 

Anders  stand  es  um  jene  ^^^^^^^^^^^^^W  ^^^^^^^^^^^Etfi 
Naturstudien,  die  als  Bedarf* 
stücke  während  der  Ausfüh* 
rung  eines  Bildes  und  im  An* 
Schluß  an  eine  abgeschlossene 
Komposition  entstanden  (Ab* 
bild.  94)."  Hier  wirkten  schon 

meisterliche  Erfahrungen,  aber  auch  geklärte  und  ungeklärte  Absichten,  Be? 
lichtungsforderungen,  Modellschwierigkeiten  und  allerlei  Zufälle  mit,  denen  man 
gerecht  werden  sollte.  War  in  diesem  Fall  das  Naturstudium  der  Idee  unter* 
geordnet,  so  konnte  dasselbe  aber  auch  ein  selbständiger  Ausgangspunkt  zur 
kommenden  Darstellung  werden,  wie  z.  B.  bei  niederländischen  Genremalcrn 
und  Landschaftern,  die  in  der  Schenke  und  auf  der  Niederung  nach  Motiven 
suchten  (Abb.  99).    Alle  diese  Verschiedenheiten  des  Zweckes,  der  mehr  oder 

^  Zuerst  sei  das  Ritrarre  le  statue  con  le  altre  antiche  sculturc,  also  die  Imitazionc  Jellc 
opere  rilevate,  dann  das  Ritrarre  il  naturale  zu  üben. 

"  Ausschnitt  aus  dem  Gemälde  in  Antwerpen,  S.immlunR  II.  von  Slochcm.  .Xus:  Oiid 
Holland,   1916,  III.  Allevering.   -    Vi.  Martin.  Nog  cen  Swccrts.  in  Oud   Holland  34.  S.  24. 


Abb.  94.    M.  Sweerts,  Zeichnen  nach  dem  bekleideten 

Modell. 


278 


Zeichnerische  Vorstufen. 


Persönliche 

Ausdrucks; 

weise. 


weniger  geschulten  Hand  sprechen  aus  den  zahllosen  in  Sammlungen  vorfind* 
liehen  Blättern  und  ein  jedes  einzelne  stellt  an  den  Beschauer  die  Frage,  ob  es 
seine  Entstehung  der  Übung,  einer  Teilstudie  oder  reinem  Interesse  an  der 
Natur  zu  verdanken  hatte,  ob  darin  Schularbeiten  oder  kompositionell  gebun# 
dene   Formen  oder  freie  Schöpfungen  zu  erblicken  seien. 

Neben     diesen     äußeren 

j ■ ^ -    -      — — '■    'L-?! 

I  ,         Voraussetzungen       kommen 

noch  die  subjektiven  Auf* 
fassungen  in  Betracht.  Alle* 
zeit  war  es  nur  wenigen 
vorbehalten,  das  Materielle 
zu  überwinden  und  die  For* 
men  mit  eigenem  Sentiment 
zu  füllen;  nur  wenigen  die 
Gabe  verliehen,  aus  dem 
verwirrenden  Naturreichtum 
eine  klare  Abstraktion  und 
die  stofflichen  Unterschiede 
zeichentechnisch  wiederzu? 
geben,  oder  den  Blick  völlig 
in  das  geheimnisvolle  Wesen 
der  Natur  zu  versenken, 
«ihr  die  Kunst  zu  entreißen». 
Ob  eine  Porträtzeichnung 
neben  der  unbedingten  For# 
derung  äußerer  Ähnlichkeit 
auch  die  Erfassung  von  Cha* 
rakter  und  Innenleben  und 
außerdem  noch  die  persön* 
liehe  Note  des  Künstlers  ent« 
hält,  wird  sie  zu  einem 
Kunstwerk  stempeln  oder 
nicht.  Ob  eine  gemalte  Land* 
Schaft  nur  den  konventio* 
neu  studierten  organischen 
Aufbau,  alle  Licht*  und 
Farbeneffekte  in  zeitlichen  oder  Zufallstönen  in 'wohl  berechneter  Aufmachung 
zeigt  oder  auch  schon  im  Ausschnitt,  in  der  Wiedergabe  des  momentanen 
starken  Eindruckes  ein  Werk  eigener  Empfindung  und  technischer  Gestal* 
tung  aufweist,  wird  den  jeweiligen  Grad  des  Naturstudiums  erkennen 
lassen. 

Die  Art,  mit  der  Leonardo  an  die  Natur  herantritt,  ist  eine  wesentlich  ver* 
schiedene  von  jener  Dürers  oder  Rembrandts,  selbst  wenn  sie  vor  derselben 
Aufgabe  stehen.  Ein  Vergleich  zwischen  Leonardos  Selbstporträt  aus  seinen 
Greisenjahren  (Turin),  Dürers  Kopf  eines  alten  Mannes  (Albertina)  und 
Rembrandts  lesendem  Alten  (Weimar)  darf  hier  als  lohnend  empfohlen  werden 


w 


^. 


% 


^ 


M 


m^ 


Abb.  94  a.     Leonardo,  Selbstbildnis.    Turin. 


Zeichnerische  Vorstufen. 


279 


(Abb.  94  a,  b,  c).^  Die  italienische  schHcht  zeichnerische  Auffassung  eines  lang* 
bärtigen  markigen  Kopfes  gegenüber  der  deutschen  Freude  am  überwuchern:: 
den  Detail  und  gegenüber  dem  holländischen  malerischen  Realismus,  wo  sich 
alles  dem  Räume  und  Lichte  unterordnet,  bezeichnen  den  Standpunkt  des  Einzel, 
nen  und  individualisieren  je  Meister  und  Schöpfung,  Nationales  und  Zeitliches. 

Zeichentechnisch  tritt  in  den  Ausdrucksweisen  allmählich  ein  Übergang  ein, 
von  der  rein  linearen  Form 
mit  bildhauermäßig  heraus* 
gearbeiteten  wirksamen  Sil* 
houetten  zur  gelockerten  Be* 
handlung  und  zum  vernach* 
lässigten  Umriß,  von  der 
feinplastischen  Bearbeitung 
der  Flächen  zur  malerisch 
flüchtigen  Anlage,  von  der 
frei  im  Zeichenblatte  schwe* 
benden  Figur  zur  Raumbeto* 
nung  rings  um  dieselbe.  Ver* 
gleiche  Abb.  94  a  mit  94  b 
und  94  b  mit  94  c. 

Nach  solchen  Gesichts* 
punkten  wäre  die  große 
Masse  der  vorhandenen  Na* 
turstudien  zu  betrachten,  eine 
Aufgabe,  interessant  und 
schwierig  zu  gleicher  Zeit, 
denn  nicht  immer  offenbaren 
sich  die  Absichten  und  indi* 
viduellen  Eigenheiten  der 
Künstler  ohneweiters  aus 
ihren  Arbeiten  wie  in  den 
erwähnten  drei  Beispielen. 
Die  Schwächeren  und  Nach* 
ahmenden  gehen  in  den 
Vorbildern  unter  und  selbst  hervorragende  Meister  verhüllen  ihr  Wollen  oft 
durch  eine  derartige  Flüchtigkeit,  daß  wir  kaum  erraten  können,  worauf  es  an* 
kam,  und  uns  mit  technischen   Unterschieden  begnügen  müssen. 

Vv  enn  auch  Dante  von  Giotto  rühmt,  dal^  er  alle  Kreatur  mit  dem  Stile 
zu  zeichnen  verstand,  oder  Cennini  die  Erkenntnis  ausspricht,  da(^  die  Natur 
die  vollkommenste  Führerin,  das  beste  Steuer  sei,  zeichnerische  Beweisstücke 
haben  wir  nicht  übernommen.  In  den  Schöpfungen  gotischer  Zeit  merkt  man 
—  abgesehen  von  Kopftypen,  naturalistischen  Draperien  oder  einzelnen  Tieren  — 

'  Das  Selbstporträt  da  Vincis  in  Rötel  bei  Richter  und  Seidliti  als  Tafel  1.  Dürers 
93jähriger  von  1521,  Pinselstudie,  1..  M.  568  und  A.  P.  156  und  Kcmbrandts  lesender  .Mtcr 
in  der  Prestelgesellschatt  II,  23. 


Abb.  94  b.     Dürer,  Greisenkopf.    Albertina. 


Zeichen; 
technisches. 


Italien. 


280 


Zeichnerische  Vorstufen. 


Alberli. 


im  allgemeinen  wenig  unmittelbare  Verwendung  von  Naturstudien.  Vielfach 
ging  der  etwa  durch  die  Zeichnung  gewonnene  Realismus  wieder  in  dem  strengen 
Stilisieren  unter.  Auch  später  noch  merken  wir  diese  abschwächende  Um# 
tormung,  wenn  wir  z.  B.  Pisanellos  lebensvolle  Federzeichnungen  neben  seine 
Gemälde  halten.     Am  längsten  unterliegt  die  menschliche  Gestalt  dem  Gesetze 

der  umformenden  Konstruks 
tion,  während  sich  das  Frische 
und  Unmittelbare  an  den 
Tieren  schon  deutlicher  aus* 
spricht,  im  Norden  Italiens 
mehr  als  in  Florenz 

Als  einer  der  frühesten 
hervorragenden  Naturzeich^ 
ner  gilt  Pisanello.  Sein 
wiederholt  genanntes  Skiz* 
zenbuch  gewährt  hinsieht? 
lieh  der  Materie  wie  der  Art 
und  Weise  seiner  vor  der 
Natur  gemachten  Beobach* 
tungen  den  reichsten  Ein* 
blick.  Figuren,  Akte,  Köpfe, 
Hände,  Kleider,  Affen,  be? 
sonders  Hunde  und  Pferde 
(Abb.  195-197),  alle  jagd= 
baren  Tiere,  Vögel,  Pflanzen 
verkünden  das  allseitige  In* 
teresse  und  geben  nach  vor* 
und  rückwärts  einen  festen 
Ausgangspunkt  über  Stand 
und  Auffassung  des  damali* 
gen  Naturstudiums  (Abbil* 
düng  95).i 

Bestimmte  Mitteilungen 
über  Erfahrungen  und  Ab* 
sichten,  wichtige  Außerun* 
gen  über  neue  Anschauungen  und  Geschmack  finden  sich  erst  bei  Alberti. 
In  einer  Zeit,  wo  die  Mehrheit  den  kleinsten  Maßstab  gelten  ließ,  empfiehlt 
er  möglichst  Naturgröße.  «Ich  wünsche,  daß,  wenn  du  dich  in  der  Zeichnung 
großer  Gegenstände  übst,  du  diese  fast  in  natürlicher  Größe  darstellst,  denn 
leicht  ist  es,  in  kleinen  Zeichnungen  einen  großen  Fehler  zu  verbergen,  wogegen 
man   in   großen   auch   die   allergeringsten    stark   wahrnimmt»    (p.  155).      Daher 


Abb.  94  c.    Rembrandt,  Lesender  Alter.   Weimar. 


*  Aus:  Les  Dessins  de  Pisanello  e  de  son  ecole.  Conserves  au  Musee  du  Louvre.  Societe 
de  Reproduction  des  Dessins  de  Maitres.  Paris  1911—1913.  3  Bände.  Naturgroßer  Ausschnitt 
aus  I,  Taf.  47,  ziegelrote  Grundierung,  dunkelbraune  Tusche,  weiße  Abdeckung  als  Kor» 
rektur. 


Zeichnerische  Vorstufen. 


281 


warnt  er    bereits  vor   den 
noch  im  Brauche  stehenden 
Täfelchen.  ^      Beim  Zeich* 
nen  selbst  möge  man  sich 
zunächst    die    bestimmten 
Grenzen  anmerken  (i  ten 
mini)  und  dann  erst  nach 
der  bestimmten  Stelle  die 
Linien  ziehen.     Aufmerk* 
samkeit,  Sorgfalt  und  fleißi* 
ges  Benützen  des  Schleiers 
(velo)  wird  empfohlen,  um 
der    Natur,    der   wunder* 
baren  Werkmeisterin    der 
Dinge,    in   der  anmutigen 
Flächenanordnung  zu  fol* 
gen  (p.  110).    Drei  Dinge 
seien  dabei    zu    beachten: 
der     Umriß     (circonscrip> 
tione,     conscrittione),    das 
Zusammenfügen  der  Ober* 
flächen    und    die  Verhält* 
nisse  der  einzelnen  Glied* 
maßen.    Die   Objekte  fes* 
sempi)  seien  sorgfältig  aus* 
zusuchen.    «Worin  immer 
du  dich    übst,    stets    habe 
ein  gut  gewähltes,  ausge* 
zeichnetes  Modell  vor  dir 
(qiialche  elegante  et  singof 
lare     essempio),     das     du 
schauend  nachbildest.»  Da* 
bei    sei    Genauigkeit    mit 
Schnelligkeit    zu     verbin* 
den;    niemals  nehme  man 
den  Stift  oder   Pinsel  zur 
Hand,  ohne  vorher  wohl 
überlegt  zu  haben,  was  und 
wie  es  zu  tun,  weil  die  Feh* 
1er  im  Geiste  weniger  be* 
schwerlich   zu   korrigieren 

seien    als  im   Bilde  auszu*  Abb.  95.    Tierstudie  aus  dem  Pisancllo «Skizzenbuch, 

kratzen  (Alberti,   p.  154). 

Weiter  geht  Leonardo,  indem  er  Mensch,  Tier  und   Landschaft  in  den  Hc*      l.cunnrdo 


'   Habe  weiter  Acht  darauf,  es  nicht  wie  viele  zu    tun.    die   auf   kleinen    TaU'lchcn   (in 
picciole  tai'olelle)  zeichnen   lernen  (p.  152). 


282 


Zeichnerische  Vorstufen. 


reich  künstlerischer  Aufgaben  stellt.  Bewegung  und  Pose,  richtige  Beleuchtung 
bei  Tageslicht  und  Kerzenschein,  alle  Berücksichtigung  der  Schattenverschieden? 
heiten  und  Reflexe,  Gemütsbewegungen,  alle  Arten  Draperien  werden  zum 
Gegenstand  der  Beobachtung.  Für  die  Bemalung  höher  liegender  Flächen  schreibt 
er  vor,  die  Zeichnung  im  vorhinein  in  der  Weise  anzulegen,  daß  man  die 
Modelle  gleich  höher  als  das  Auge  des  Zeichners  stelle  (§  96).  Einzelne 
für  jene  Zeiten  scheinbar  noch  fernliegende  Probleme  wie:  von  Städten  und 
anderen  Ansichten  bei  dicker  Luft,  von  Sonnenstrahlen,  die  durch  Wolken* 
löcher  dringen  (§§  446—447),  von  den  Wolken  (§§  926—935)  erhalten  nur  für 
die  Malerei  selbst  Sinn  und  Bedeutung.  Von  ihm  erfahren  wir  auch  die  richtige 
Qualität  des  Lichtes.  In  der  Regel  gelte  Nordlicht,  damit  sich  das  Naturvor* 
bild  nicht  verändere;  sei  das  Fenster  aber  gegen  Süden,  dann  bespanne  man  es 
mit  Zeug  (§  85).  Siehe  auch  Teil  III,  Lichtplastik. 
Stoffe  Sein    Zeichnungenbestand    an    Naturstudien    gibt    —    vom    Figürlichen   oder 

erweiterung.  maschinellen,  wissenschaftlichen  Illustrationen  nicht  zu  reden  —  ein  neues,  reiches 
Bild:  Gehenkte  und  Karikaturen,  Pferde  in  allen  Stellungen,  Ochsen,  Hunde, 
das  Innere  einer  Geschützgießerei,  Landschaften  mit  Gewitterstürmen  (Abb.  229), 
Baumgruppen,  Stämme  und  Laub,  allerlei  Geäste,  Ranken,  Blumen  und  Früchte. 
Theoretisch  und  praktisch  sind  damit  bereits  alle  wesentlichen  Themen  ange# 
schlagen,  die  nicht  nur  die  Problemsucher  seiner  Zeit  beherrschten,  sondern  auch 
für  die  folgenden  Jahrhunderte  ausreichten;  Kapitel  wie  über  psychischen  Aus* 
druck  oder  über  Landschaften  fanden  erst  hundert  Jahre  nach  seinem  Tode 
ihre  allgemeine  Erfüllung. 

Aber  gerade  in  Italien  erfuhr  das  strenge  und  naive  Naturstudium  wieder* 
holt  Hemmungen,  die  nur  schwer  überwunden  wurden,  und  die  hoffnungsreiche 
Saat  Leonardos  vertrocknete  in  so  manchen  durch  akademische  Theorie  und 
Drill  unfruchtbar  gewordenen  Kunstgefilden. 

Schon   der   alle    Schulen    beherrschende   und    alle   Formen    durch   Maß    und 

Ein»  Gesetz    mildernde    Geist    der    Antike   ließ   das   unmittelbare   Studium   vor    der 

schränkung.    Natur  im  vorhinein   nicht   unbeeinflußt  und  noch  mehr  veranlaßte  im  weiteren 

die    maniera  hella   eine  wesentliche    Umgestaltung.     Was    zur   figuralen   Ausbil* 

düng  gehörte,    in  erster  Linie  Akt  und  Draperie,    hatte    sich  je  nach  der  Mei* 

sterschule  und  dem  schwankenden  Begriff  der  Schönheit  einzuordnen.     Und  als 

letztere  durch  die  großen    Akademien    dekretiert  wurde,    lief   das    zeichnerische 

Studium   oft  nur  auf  die    Erwerbung   der  notwendigen   Formen   hinaus.      Wie 

fest   sich    diese    Doktrinen    allseitig   und   für  lange    eingelebt   hatten,    lehrt    die 

Caravaggio.    allgemeine  Ablehnung  Caravaggios,    anderseits  dessen  scharfe  Opposition  gegen 

die    Anschauungen    seiner    Zeit.      Malvasia    übersieht   keine    Gelegenheit,    alle 

abträglichen  Urteile   zeitgenössischer  Künstler  über  ihn  getreulich  zu  berichten, 

und   Bellori  vergleicht  ihn  einer  Medizinalpflanze,   die  gleichzeitig   Gesundheit, 

aber  auch  das  gefährlichste  Gift  enthalte.     Im  Eifer  fährt  der  letztere  fort:  «Und 

wahrhaftig  die  durch  Nachahmung  der  Natur   irregeleiteten    Maler  (sviati  dalla 

naturale  imitazione)  bedurften  eines,  der  sie  wieder  auf  den  rechten  Weg  brachte. 

Wie  man  aber  durch  die  Flucht  vor  einem  Extrem  in  das  andere  fällt,  so  hatte 

man  sich  durch  Vermeidung  der  Manier  und  durch  zu  strenge  Verfolgung  der 

Natur  tatsächlich  von  der  Kunst  entfernt,  verharrte  in  Irrtümern  und  Finsternis,  bis 


Zeichnerische  Vorstufen.  283 


Annibale  Carracci  die  Geister  wieder  erleuchtete  und  die  Schönheit  neuerdings 
an  die  Stelle  der  Naturnachahmung  setzte»  (S.  128). 

Die  Anfeindung  naturahstischer  Richtungen  seitens  der  Raffaelisten,  Romanisten 
und  anderer  im  Geiste  der  Sixtina  und  Farnesina  erzogenen  Meister  und  Schrift? 
steller  hörte  nie  auf.  Auch  im  Norden  erfuhr  Rembrandt  durch  den  Dichter 
Andries  Fels  in  seinem  Lehrgedicht:  Gebruik  en  Misbruik  des  Toneeis  (p.  36) 
die  schärfste  Kritik.^ 

Wurde    das    Naturstudium   auch   als   eine    selbstverständliche    Voraussetzung        Nach= 
betrachtet,  als  «simple  Nachahmung»,  so  galt  doch  nur  das  geistige  Umgestalten,      «ihmung 
das   «Ideal,    nämlich   die   Vorstellung   der    Dinge,    wovon   keine    Urbilder   vor?    ""*•*  '^'^''''■ 
handen   sind»,   als  der   wahre    Inbegriff  aller    Kunst.     Erinnerungszeichnen 
und    Fhantasiezeichnen   hatten   vielfach   das    Naturstudium   zu   ersetzen   und 
die  von  allem  Zufälligen  und  Unwesentlichen  befreiten  Bilder  der  Seele,  künst* 
lerisch  durch  die  Tag  und  Nacht  schaffende  Gestaltung  gesteigert,  den  richtigen 
Typus  zu  ergeben.     Allein  was  wenigen   Bedürfnis,    blieb  bei    den  andern  nur 
Schablone.   Sind  auch  Leonardos  Apostelstudien  im  Soborgo  Mailands  entstanden 
und  im  Atelier  zu  geistig  verklärten  Köpfen  geworden  (Abb.  184,   185),    sagte 
auch    Raffael,    daß    er    wegen   Mangel    an   schönen   Frauenmodellcn    sich    einer 
gewissen  Idee,  die  in  seinem  Geiste  erwache,   bediene,  so  war  dies  eine  künst? 
lerische  Notwendigkeit  und  das  gute  Recht  frei  waltender  Genies. 

Aber  man  durfte  es  nicht  zur  Regel  erheben,  wie  es  noch  Mengs  tat:  Zum  R.  .Mengs. 
Naturstudium  brauche  man  nur  einen  richtigen  Blick,  der  beim  «Kopieren»  der 
Dinge  nicht  irreführt,  zum  «Ideal»  aber  Talent  und  große  Einbildungskraft. 
Der  Naturnachahmer  unterscheide  nicht  zwischen  dem  Guten  und  Besten,  nehme 
die  Unvollkommenheit  der  Natur  mit  und  erkenne  nicht  die  idealische  Voll? 
kommenheit.  Die  holländischen  Maler  seien  daher  «sklavische  Nachahmer  der 
Natur». ^     Selbst  Tizian  kommt  unter  diesen  Gesichtspunkten  schlecht  weg. 

Weit  früher,  kritikloser,  unbefangener  vollzog  sich  das  freie  Naturstudium  Der 
im  Norden  und  seine  Anwendung  erregte  bei  aller  Härte  und  allem  Realismus  Norden. 
nur  allseitige  Bewunderung,  in  Fachkreisen  und  im  Volke.  Die  Beispiele  von 
Van  Eycks  Adam  und  Eva  und  Dürers  AposteUFußsohlen,  die  zu  Sehens? 
Würdigkeiten  wurden,  sind  typisch.  Die  germanische  Freude  am  gewissenhaften 
und  liebevollen  Eindringen  in  das  Stoffliche  erlahmte  zu  keiner  Stunde  und 
schuf  Werke,  die  auch  den  Beifall  der  Ersten  in  Italien  erwarben.  Raffacl  hatte 
in  seinem  Atelier  Stiche  und  Zeichnungen  von  Dürers  Hand.  Der  93  jährige 
Niederländer,  den  der  letztere  1521  zeichnete,  war  für  den  Künstler  nicht  allein 
ein  Modell  zu  einem  Hieronymus,  sondern  in  erster  Linie  ein  gottgesegneter 
Fund  für  ein  dankbares  Naturstudium,  in  dem  er  sich  auslebte. 

Ein  Rembrandt  konnte  nur  im  Norden  gedeihen,  wo  sich  die  profane  Kunst 
ihre  Motive  nach  freier  Wahl  suchte.  Daher  das  rastlose  Studium  in  und 
außer  Haus,  bald  figürlich,  bald  landschaftlich,  immer  von  einem  leidenschaftlichen 
Trieb  nach  neuen  Aufgaben  und  zeichnerischen  Gesichtspunkten  erfaf^t.  Auch 
kleinere  Meister  wie  Adriaen  van  Ostade  überfüllten,  wie  Nachlaß  und  Invcntare 


'  Houbraken,  Große  Schouburgh.  S.  115. 

»  R.  Mengs.  Hinterlassene  Werke,  hsg.  v.  Prange,   II,   HS)  H. 


284  Kompositionszeichnungen. 


ergeben,  ihre  Studienbücher  mit  einer  endlosen  Masse  von  Bauern  und  Bäuerinnen, 
Köpfen  und  Innenräumen. ^  Nur  wo  der  Akademismus  zu  Gunsten  der  Histo* 
rienmalerei  die  Kunstregeln  diktierte,  wie  z.  B.  in  dem  Frankreich  des  18.  Jahr* 
hunderts,  traten  die  Gegenströmungen  von  Natur  und  Antike,  Natur  und  dem 
Beau  ideal  scharf  hervor,  die  in  der  Kritik  über  zeitgenössische  Werke  ihre 
breiten  Erörterungen  für  und  gegen  fanden.^ 
Landschaft.  Das  innige  Verhältnis  zur  Natur  drückt  sich  auch  in  der  Entwicklung  der 
Landschaft  und  des  Tierstückes  aus  und  insbesondere  in  den  zugehörigen 
Übungen  naer  het  leeven.  Während  die  italienische  Landschaftszeichnung  lange* 
hin  auf  der  dekorativen  Stufe  stehen  blieb,  eroberte  die  nordische  rasch  das 
weite  themenreiche  Gebiet  zu  Wasser  und  zu  Land  und  überwand  selbst  auf 
zeichnerischem  Wege  mancherlei  Schwierigkeiten  atmosphärischer  Erscheinungen. 
Die  hier  in  kurzer  und  übersichtlicher  Weise  zusammengestellten  Bemerkungen 
über  das  weite  Gebiet  des  Naturstudiums  finden  ihre  Ergänzung  in  den  separat 
ausgeführten  Kapiteln:  Teilstudien,  Akt,  Porträt  und  Landschaft. 


B.  Das  Kompositionszeichnen. 
Kompositionsskizze. 

Macchia,  Segni,  Schizzo,  Tocchi;  Concepto,  Concetto,  Modello  —  Fißierung  (visir), 
Riß,  Gedankh  —  Croquis  rapide,   projets  pour  un  tableau  —  Schets,   Ordinantie,   bootsen. 

Allgemeines.  Mit  dem  Worte  Macchia  bezeichneten  die  Italiener 
j  ^,  ,  .  den  allerflüchtigsten  Entwurf  eines  Gedankens,  einer  Eigur,  Bewegung  oder 
Landschaft.^  Baldinucci  definiert  in  seinem  Vocabolario  (p.  86):  /  Pittori 
usano  quesfa  voce  per  esprimere  la  qualitä  d'alcuni  disegni  (ed  alcuna  volfa 
anche  pitture),  fatte  con  istraordinaria  facilitä  e  con  un  tale  accordamento, 
e  fveschezza,  senza  molfa  matita  o  colore  e  in  tal  modo,  che  quasi  pave  che  ella 
non  da  mano  d'Arteßce,  ma  da  per  se  stessa  sia  apparita  sul  foglio  o  su  la 
tela,   e  dicono:  ,questa  e  una  hella  macchia'. 

Schizzo  dagegen  behandelt  den  flüchtigen  Entwurf  zu  einem  Gemälde, 
sowohl  für  das  Ganze  als  auch  für  Details.  Es  liegt  immer  ein  bestimmter 
Zweck  vor :  eine  flüchtige  Vorarbeit  für  ein  größeres  Vollkommeneres.  Macchia 
ist  etwas  weniger  als  Schizzo,  Skizzen  haben  d\t  forma  di  una  macchia}  Sie  erhielt 
ten  zunächst  mittels  löschbarer  oder  nur  wenig  sichtbarer  Materie  (Kohle,  Blei* 
griffel)  eine  Anlage,  von  Malvasia  Segni  genannt,  die  mit  der  Feder  weiter 
entwickelt  wurde. '   Geschickte  Erfinder  zeichneten  direkt  (senza  segni  disegnato). 


'  Quellenstudien  z.  holl.  Kunstgesch.  V,  42 f.:  Nachlaßinventar  C.  Dusarts. 

"  Dresdner,  Kunstkritik  I,  220  und  die  darauf  bezügliche  Literatur  in  Note  71—74. 

^  Lomazzo,  Idea63:  tentare  con  la  penna  o  stile  le  invenzioni,  composizioni  e  le  fantasie. 

*  Vas.  Mil.  I,  Introduzione  Kap.  II,  174:  Gli  schizzi  chiamiamo  noi  una  prima  sorte 
di  disegni  che  si  fanno,  per  trovar  il  modo  delle  attitudini  ed  il  primo  componimento  dell'opra ; 
e  sono  fatti  in  forma  di  una  macchia  ed  accennati  solamente  da  noi  in  una  sola  bozza 
del  tutto. 

'-  Malvasia  IV.  478,  479 


Kompositionszeichnungen.  285 


Invenzioni  (composizioni,  componimenti),  insbesondere  aber  Capricci  (Jan-    Invenzione, 
tasie),    bezeichnen   den    Begriff  eigener   Erfindung    im   Sinne   eines    poetischen      Capriccio. 
Schaffens.^     Aber  während  die  Invenzione  als  die  Mutter  aller  Künste  Vorzugs* 
weise  die  Fabel  (istovia)   zum  Inhalte   hat,   befaßt  sich  das  Capriccio   mehr   mit 
dem  Außergewöhnhchen,   Phantastischen  und  der  Allegorie. - 

Neben  schizzare  kennt  der  alte  Sprachgebrauch  noch  disegnare  in 
abbozzo^  oder  auch  abbozzare  un  disegno.  Cennini,  bei  dem  weder 
Schizzo  noch  Macchia  vorkommt,  verzeichnet  für  Entwerfen  neben  comporre 
(K.  67)  das  altertümliche  dibusciare  (K.  10).  Das  Entwerfen  und  Malen 
von  Geschichtsbildern  findet  seine  eigene  Bezeichnung  in  istoriare  (Bald. 
Voc.)  neben  inventare  und  comporre  le  inventioni  (Ridolfi  II,  288). 

Die   Deutschen   haben   für   das   skizzenhafte   Zeichnen  gleichfalls   verschie*   Entwerfen, 
dene   Ausdrucksweisen.     Entwerfen    erscheint   schon    im    Nibelungenlied    und      KcHkn, 
im  Freidank;^     ferner  mit  der   federen  autfreißen,^   reissen  vnd   malen,'"'       «siercn. 
ein  riß  mit   linden  (weichen)  Kolen   tuon;'    auch    entwerfen   und  bos# 
sieren.'^     Die  Worte   Reiß*   und    Zeichenkunst    charakterisieren   die   Zwei* 
teilung  alles  Zeichnens  (skizzieren  und  ausführen),  für  die  das  gespreizt  tuende 
17.  Jahrhundert   «fiesierungen   und    Disignationes»   einsetzt    (Hainhofer  S.  73). 
Entsprechende    Attribute    verleihen    dem   Worte    Riß    oder   Abriß    den    Begriff 
einer   ausgeführten   Zeichnung:    «ein    zierlicher   abrüß    eines    Dolchens».''     Der 
gebräuchlichste   Ausdruck   blieb    reißen,    im   Sinne   von    einfachen   Linien,   zu* 
nächst  von  Geraden  (Aufriß  in  der  Architektur),  dann  aber  auch  für  jede  Art 
Kunst:   «allen  malern,  goldschmiden  vnd  bildhauwern  zu  nutz  gerissen  durch 
Vergilium  Solis»  (Frankfurt  1566,  Asops  Fabeln). 

Ebenso  können  Visieren  und  Visierung  eine  Skizze  (Gedankh  fißieren), 
als  auch  eine  wohlausgeführte  Zeichnung  mit  dem  Nebenbegriff  des  Konstru* 
ierten  bedeuten.'^  Eine  Abkürzung  ist:  visir,^'  Das  mhd.  Visament  erscheint 
im   16.  Jahrhundert  bereits  veraltet. 


'■  I  nostri  Artefici  dicono  far  di  fantasia  o  di  Capriccio  quando  senza  esemplo  vanno 
operando  di  propria  invenzione  (Baldinucci,  Voc:  Fantasia). 

2  Vas.  Mil.  II,  II.  -  WölfHin,  Renaissance  und  Barock,  3.  Aufl.,  p.  10  ff.  -  Birch. 
Hirschfeld,  op.  cit.,  S.  76  u.  77. 

^  Baldinucci :   la  prima  fatica,   che  fanno   i  Pittori  sopra  le  tele  o  tavole,  cominciando  a 

colorire  (p.  I). 

*  Swer  malen  wil,  entwirfet  e  und  merket  wie  sin  bilde  ste  (Freidank  133,  25). 

^  Dürer,  Unterweisung. 

«  H.  S.  Beham,  Das  Künste  und  Lere*Büchlein.  Vorrede. 

■  Rodler,  Underweisung,  Kap.  IV. 

"  S.  Frank,  Weltbuch  1567:  «Wollen  wir  die  weit  mit  einer  kolcn  nur  entwerfen 
und  bossieren».  -  Grimm,  Wb.  5,  1583.  -  Auch  im  Holländischen:  bootscn  (.Mandcr= 
Floerke  II,  250  und  Mander.Hoecker,  Lehrgedicht.  S.  210.  Vers  35). 

^  Amerbach=Inventar,  Woltmann,  Holbein  II,  47. 

'"  «Dz  ist  die  erste  Hßierung  seine  Gedankh  gewcst>>  und:  ^Dz  hab  ich  gtisyrt»  (Dürer. 

L.  M.  466). 

"  Nach  Dürers  gemachten  visir  soll  man  das  rathauß  inwendig  malen  lassen  etc. 
(Hampe,  Nürnberger  Ratsverlässe  I.  201.  Nr.  1319  vom  Jahre  1521).  -  »Visieret»  dagegen 
hat  die  Bedeutung  von  städtischen  Beamten,  die  Weinfässer  für  Handels--  und  Steuer^ 
zwecke  mit  der  Visierrute  ausmaßcn  (Rp.  f.  Kw.  XXXN'lll,  S.  I4S). 


286 


Kompositionszeichnungen. 


Wesen 
der  Skizze. 


Skizze 

und  Bilds 

Zeichnung. 


Episoden; 
darstellung. 


Moment  der 
Handlung. 


iJie  Kompositionsskizze,  der  flüchtige  Entwurf  eines  Gedankens, 
bezeichnet  das  erste  Losringen  des  in  der  Phantasie  noch  in  schemenhafter 
Form  freischwebenden  Bildes  und  die  Umformung  desselben  zum  sichtbaren 
Lineament.  Alle  Vorstellungen  aus  Erlebtem  und  Erlerntem  treten  zusammen 
und  gruppieren  sich  um  eine  Idee,  ihr  Gestalt  und  Gehalt  zu  verleihen.  Das 
blitzartige  Hervorbringen  und  rasche  Anordnen  des  Figuralen  (inventare  e  corm 
porre),  das  rasche  Ersetzen  des  weniger  Gelungenen  durch  Besseres,  bald 
durch  Umkorrigieren,  bald  durch  Neuentwerfen,  bildet  das  Wesen  derselben. 
«Wenn  die  Maler  eine  Figur,  eine  alte  oder  neue  Geschichte  darzustellen 
haben,  werden  sie  sich  durch  Belehrung  weiser  Männer  oder  durch  Lektüre 
unterrichten,  wie  es  zu  geschehen  habe.  Und  aus  ihrer  Idee  bilden  sie  ein 
Ganzes  und  zeichnen  mit  Kohle,  Lapis  oder  Feder  die  ersten  Gedanken  auf 
Papier,  Bewegungen  und  Handlungen,  die  sich  auf  das  Leben  jener  Malerei 
beziehen»  (Pacheco,  p.  333). 

Die  Kompositionsskizze  unterscheidet  sich  wesentlich  von  der  nach  strengen 
ästhetischen  Gesichtspunkten  konstruierten  und  immer  mit  Rücksicht  auf  eine 
bestimmte  Umgrenzung  ausgeführten  Bildzeichnung  oder  Werkzeichnung,  weil 
sie  noch  frei  über  die  Fläche  verfügt.  Disponere  e  condurre  il  disegno,  lauten 
bei  Lomazzo  (Id.  54)  die  beiden  Begriffen  entsprechenden  Ausdrucksweisen. 
In  erster  Linie  hat  man  hier  an  die  Historien^Komposition,  an  die  figure 
istoriate  zu  denken.  La  istovia  e  summa  opera  del  pictore  (Alberti,  p.  157), 
ein  Dogma,  das  fortan  alle  Arten  darstellender  Kunst  beherrschte  und  sich 
trotz  der  frühen  Angriffe  durch  Caravaggio  und  der  mächtigen  Erschütterungen 
in  Frankreich  zur  Zeit  Ludwigs  XV.  bis  ins   19.  Jahrhundert  behauptete. 

Viele  zeitliche  Entwicklungsstufen  lassen  sich  beobachten,  bevor  die  Kunst 
von  der  lehrhaften  Tradition,  möglichst  viele  Begebenheiten  auf  ein  und  der* 
selben  Fläche  nebeneinander  zu  reihen,  absehen  und  zur  Einheit  der  Handlung 
übergehen  konnte.  Von  der  Buchmalerei  war  die  breit  erzählende,  oft  typo* 
logische  Anordnung  als  belehrende  Illustration  in  die  Kirchenmalerei  übers 
gegangen.  Trennende  Grenzen  der  fortlaufenden  Geschehnisse  bildeten  nur  die 
Randleisten  der  Felder,  die  auf  den  großen  Wandflächen  gotischer  Kirchen 
und  Kapellen  die  heiligen  Begebenheiten  in  übersichtlicher  Weise  vor  Augen 
zu  führen  hatten  (Streifendarstellung;  Abb.  100).  Die  Forderungen  der  kirch? 
liehen  Ikonologie  blieben  noch  lange  aufrecht  und  hinderten  eine  freiere 
Gestaltung.  Die  Tafelbilder  mochten  das  Prinzip  der  Einheit  wohl  zuerst 
in  Angriff  genommen  haben,  wobei  man  nichts  weiter  als  Vereinfachung  und 
Deutlichkeit  der  Hauptdarstellung  anstrebte,  indem  man  dieselbe  in  den  Vorder* 
grund  und  die  nebensächlichen  Begebenheiten  in  den  Hintergrund  stellte,  ohne 
sich  um  die  oft  nicht  geringen  Schwierigkeiten  lokaler  Anordnung  große  Sorge 
zu  machen.  Später  verlegte  man  die  letzteren  in  die  Predella  und  Seitenflügel. 
Selbst  in  der  Profankunst  wurde  das  Episodische  dicht  um  die  Hauptgruppe 
gelagert,  um  die  Erzählerlust  des  Künstlers  nicht  einzuengen.  Noch  1525 
führte  Jörg  Breu  die  Historie  der  Lukretia  in  vier,  durch  einen  antiken  Markt* 
platz  räumlich  verbundenen  Vorgängen  vor  Augen  (Abb.  108). 

Erst  die  von  allem  kirchlichen  Zwang  und  handwerklicher  Tradition  frei 
gewordene    künstlerische   Anschauung    durfte    sich    aus    dem    Nacheinander   der 


Kompositionszeichnungen. 


287 


Handlung  einen  ihr  entsprechenden,  dankbaren  Moment  wählen  und  die  zeit* 
liehe  Kunstauffassung  diktierte  hiezu  die  Regeln  der  Anordnung  (ordme).  Ob 
z.  B.  in  dem  Thema  «Anbetung  der  Könige»  das  Mutterglück  oder  die  Gott* 
hchkeit  des  Kindes,  die  verehrende  Demut  der  Könige,  deren  pomphafter 
Aufzug  oder  der  überirdische  Glanz  eines  Weihnachtswunders  in  stiller  Nacht 
als  Hauptmoment  zur  Darstellung  gelangen  sollte,  darüber  entschied  einzig 
und   allein    des    Künstlers    Absicht    und    darnach    erfolgte    der    Figurenaufbau. 

Die    gotische    Zeit    hatte    sich    zeichnerisch    nur   auf  das    Allernotwendigste      Gotische 
beschränkt.      Tafel*     und     Wand*  Zeit. 

maierei  scheinen  sich  mit  den  ge* 
ringsten  Notizen  und  häufig  direkt 
auf  der  vorgerichteten  Fläche  be* 
holfen  zu  haben.  War  die  mitt* 
lere  Vertikale  und  Horizontale  (das 
Kreuz)  gezogen,  begann  das  Ent* 
werfen.  «Komponiere  mit  der  Kohle 
Szenen  und  Figuren  und  führe 
deine  Flächen  gleich  und  eben* 
mäßig  aus.  Nimm  dann  einen 
kleinen  Pinsel  mit  spitzen  Borsten 
mit  ein  wenig  Ocker  und  fange 
an,  deine  Figuren  nachzuzeichnen 
und  auszuführen.  Dann  putze  mit 
einem  Federbüschel  die  Kohlen* 
linien  gut  weg».  So  Cennini :  Art 
und  Weise  auf  der  Mauer  zu  ar* 
beiten  (Kap.  67).  Ahnlich  war  die 
Vorschrift  für  Tafelmalerei,  nur 
trat  hier  die  Mahnung  hinzu,  die 
Kohlezeichnung  einige  Tage  stehen 
zu  lassen,  um  sie  nach  Erforder* 
nis  verbessern  zu  können  (K.  122). 

Der  kompositionelle  Bedarf  je* 
ner  Zeit  war  allerdings  ein  be* 
scheidener;  schlichte,  konventio* 
nelle   Heilige  ohne  viel  Bewegung 

und  Handlung  mit  dem  schematischen  Architekturhintergrunde.  Nichtsdesto* 
weniger  muß  eine  Klarmachung  und  Anordnung  der  (jcdanken  auf  Pergament 
oder  Papier  stattgefunden  haben,  wie  uns  einige  Lorenzetti  zugeschriebene  Blätter, 
die  schon  mehr  an  Bildzeichnungen  erinnern,  dartun.  Sie  enthalten  gleich  mehrere, 
im  kleinsten  Maßstabe  fortlaufend  dargestellte  Geschehnisse  aus  einer  Legende 
für  eine  Wandbemalung  (Abb.  100  und  Abb.  266).  Die  Stellung  der  Figuren 
zueinander  oder  zu  den  willkürlich  gestalteten  Räumen  erheischten  nicht  viele 
Entwürfe.  Haltung  und  Kostüme  wiederholen  sich.  Geschickt  sind  die  Ver* 
bindungsglieder  von  einer  Handlung  zur  anderen  eingefügt.  Mehr  noch  ver* 
harrten    in    Andachtsbildcrn    die     feierlich     stehenden     oder     knienden     Profil- 


Abb.  96.     PisAnello,    Kompositionsskizze. 


Entwicklung. 
Alberti. 


288 


Kompositionszeichnungen. 


gestalten  in  steifer  Ruhe,  kaum  daß  in  eine  Kreuzigung  oder  Grablegung 
Christi  etwas  Bewegung  gebracht  wurde  und  die  Faltenverschiebungen  lang* 
wallender  Gewänder  den  überhöhten  Körpern  Leben  zu  verleihen  hatten.  Rieh* 
tige  Kompositionsskizzen  mit  den  notwendigsten  Andeutungen  der  Figuren* 
gruppierung  in  einem  noch  recht  kleinen  Maßstabe  begegnen  uns  selbst  in 
der  Übergangszeit  in  Form  von  Skizzenbuchnotizen  auf  Pergament  äußerst 
spärlich  (Abb.  96). ' 

Eine  fortschritthche  Quellennachricht  bietet  Alberti:  «Wenn  wir  vorhaben, 
ein  Geschichtsbild   zu   malen,   so  werden  wir  zuerst   bedenken,  welche  Art  der 


Abb.  97.     Carpaccio,  Kompositionsskizze  in  Rötel. 


Anordnung  die  schönste  wäre,  und  werden  unsere  Entwürfe  und  Studien  (nostri 
concepti  et  modelli)  von  dem  ganzen  Bilde  wie  von  dessen  Teilen  machen».^ 
Für  Albertis  Zeiten  müssen  wir  also  das  freie  Nebeneinandersetzen  und  Ver* 
gleichen  mehrerer  Skizzen  als  selbstverständlich  annehmen  und  die  Erkenntnis 
festhalten,  daß  die  formale  Anordnung  ihre  strengen  Vorschriften  hatte.  Je 
nach  Individualität,  Schule  und  Figurenreichtum  waren  diese  Anordnungs* 
versuche  bald  gewissenhaft,  bald  nur  primitiver  Art.  Die  Florentiner  suchten 
stets  eine  möglichst  klare  Vorstellung  der  Idee  und  des  Aufbaues  zu  geben. 
Dagegen  müssen  im  Venezianischen  noch  Jahrhunderte  hindurch  die  flüchtigsten 
Andeutungen  genügen.  Eine  Kompositionsskizze  V.  Carpaccios  zu  dem  Martyrium 


*  Ausschnitt  aus  Dessins  de  Pisanello  1,  T.  67.     Außerdem  2  Skizzen  zu  einem  Jagdzug 
auf  T.  21.  Feder. 

*  Alberti,  p.  158. 


Kompositionszeichnungen.  2S9 


der  Zehntausend  zeigt  nur  die  bescheidene  Angabe  der  Hauptgruppen,  eine 
mit  vielen  hochragenden  Kreuzen,  eine  links,  eine  im  Hintergrunde  und  die 
Bogenlinie  des  die  Massen  zusammenfassenden  Berges  (Abb.  97).^  Dabei  wurde 
das  Figürliche  vielfach  nur  in  skelettartigen  Gestalten  ausgedrückt,  ein  Brauch, 
der  sich  auch  bei  den  Umbrern  und  Florentinern  geltend  machte.^ 

Derselbe  Alberti  hatte  für  die  Gruppenkomposition  bereits  die  weiteren  Forderungen 
Forderungen  formuHert.  Er  verlangte  für  das  Geschichtsbild  Reichhaltig*  Aibertis. 
keit,  warnte  aber  vor  Überfüllung;  er  empfahl  Abwechslung  in  Bewegung 
und  Stellung  bei  entsprechender  Berücksichtigung  einer  würdevollen  Dar* 
Stellung.  Alle  Bewegungsmotive  hätten  von  den  Gemütserregungen  auszu* 
gehen.  Schließlich  seien,  wenn  es  der  Gegenstand  erlaube  —  für  die  Zeit 
eine  wichtige  Neuerung  —  einzelne  Figuren  nackt,  andere  nur  zum  Teil 
bekleidet  vorzuführen  (S.  118  u.  120). 

Während  aber  Alberti  die  bewegten  Körper  nur  insoweit  zuläßt,  als  es  das  Leonardo. 
innere  Erleben  verlangt,  allzeit  getragen  und  schönheitsvoll,  betont  Leonardo 
in  weiterer  Entwicklung  die  gründliche  Durcharbeitung  der  Bewegung  um  der 
Bewegung  willen.  Das  Studium  derer,  die  Historien  komponieren,  muß  darin 
bestehen,  die  Figuren  skizziert  (bozzate)  hinzustellen.  Zuvor  aber  müsse  man 
verstehen,  sie  gut  zu  machen,  von  allen  Seiten  her  und  in  allen  Wendungen, 
Beugungen  und  Streckungen  ihrer  Gliedmaßen.  Das  Entwerfen  von  Historien 
gehe  rasch  und  lebendig  vor  sich  und  die  Gliederzeichnung  sei  nicht  zu  aus« 
geführt  (§  181). 

Je  mehr  sich  diese  neuen,  auf  naturalistischer  Basis  aufgebauten  Anschau*  Bewegungs« 
ungen  Geltung  verschafften,  die  Einzelfigur  ihre  statuarische  Ruhe  aufgab,  skiiicn. 
Bewegungs*  und  Beugungsformen  anstrebte,  desto  notwendiger  erschien  es  dem 
Künstler,  sich  mit  der  Feder  auf  dem  Papiere  Rechenschaft  zu  geben,  neben 
die  erste  Skizze  eine  zweite  und  dritte  zu  setzen,  da  jedes  neue  Bewegungs* 
motiv  auch  eine  Umgestaltung  des  Ganzen  bedingte.  So  entwickelte  und 
förderte  die  bewegte  Figur  das  freiere  Bildskizzieren,  aber  auch  das  rast* 
lose  Suchen  nach  vielgestaltigen  Kompositionsmotiven. 

Dies    neue    Element,    von    Masaccio    sachte    angefaßt,    bildet    nunmehr    das        Kom^ 

lebendigste    Streben    aller    Kompositionskunst    bis    zu   Michelangelo,    Correggio,     positions* 

und  im  weiteren  Verlaufe  bis  zu  Tiepolo.     Nichts  erscheint  so  lebhaft  begehrt,    ,,     "" 

II  11  111-1.  X«       •  j        j        Hewcgungs; 

so   hoch   entwickelt    und    gleichzeitig    bis   zur   Manier   entartet,   wie   gerade   der       studic. 

bewegte  Körper.     Wenn  wir   mehrere  für  ein  Gemälde  bestimmte  Skizzen  mit* 

einander  vergleichen,   finden  wir,  daß   nur  Bewegungsverschiebungen,  oft  einer 

einzelnen  Figur,  das   ganze  Interesse  des  Künstlers   beherrschten.     Die   Begriffe 

von    Kompositionsstudie    und    Bewegungsstudie   fallen   daher   häufig   zu* 

sammen.     Alles    zur    Fabel    notwendige    Beiwerk   wird    dabei    weggelassen,    der 

Hintergrund     kaum     berücksichtigt,     denn    dies    war     eine    Angelegenheit    der 

Bildzeichnung.  ^     In    Andrea    del    Sartos    Bildskizze    zur    Madonna    dcl    Sacco 

'  Vas.  Soc.  IX,  7,  Rötel.  Samml.  Henry  Oppenheimer,  London;  Vorder,  und  Kück= 
Seite  mit  Kompositionsskizze  und  zugehörigen  Figurenstudien,  212  -^  29  7  cm. 

-  Beispiele  bei  O.  Fische!,  Zeichnungen  der  Umbrer,  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  XXW'III. 
Teil  I  u    IL 

^  Kompositionsentwurf  von  Pier  di  Cosimo  (Knapp,  Abb.  6,  7,  15). 

Medcr,  Die  Ilandzeichnung.  ''' 


290 


Kompositionszeichnungen. 


bilden    der    Bambino    und    die    Madonna    das    Leitmotiv    der  Veränderungen 
(Abb.  98).i 

Bei  diesen  Bewegungskompositionen   handelte  es  sich   nicht  allein  um  einen 
die    Handlung    deutlich    offenbarenden,    «begreiflichen»    Gestus,    sondern   auch 


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Abb.  98.    A.  del  Sarto,  Rötelentwürfe  zur  Madonna  del  Sacco. 


um  das  Verhältnis  der  Figuren  zueinander,  also  um  die  Betonung  der  Umriß* 
gesetze  von  Symmetrie  und  Harmonie,  der  geschlossenen  Formeinheit  und 
des  horizontal  oder  vertikal  wirkenden  Gleichgewichtes  im  Ganzen  und 
Einzelnen. 


'   Aus    Original    Drawings    by  old    Masters    of  the    italian    School.     Privatly    printed, 
London  1913,  Nr.  5.     Sammlung  Heseltine.     29X26  cm. 


Kompositionszeichnungen.  291 


Für  die  frontalen  Zentralkompositionen  des  Quattrocento  stand  die  Aufgabe  Barock, 
in  dieser  Beziehung  einfach.  Schwieriger  gestaltete  sich  das  Ausproben,  als 
im  folgenden  Jahrhundert  der  meist  asymmetrische  und  lockere  Barock* 
auf  bau  den  erregten  Figuren  alle  Bewegungsfreiheit  in  den  Bildraum  hinein 
und  heraus  gestattete  und  der  erschütterte  Flächenrhythmus  dennoch  das  Ganze 
zusammenhalten  sollte.  Wie  der  heutige  Bestand  lehrt,  mehren  sich  die  Bild* 
skizzen  gerade  seit  jener  Zeit.  Eine  stete  Sucht  nach  neuen  Posen  in  der 
Anlage  und  in  den  Akten,  die  stets  Überraschungen  bedeuteten  und  über* 
eifrige  Nachahmer  und  Fntlehner  fanden.  «Und  so»,  lehrt  Pacheco,  «werden 
diejenigen,  wenn  sie  in  die  Lage  kommen,  eine  Figur  oder  Geschichte  zu  malen, 
aus  Stichen,  Zeichnungen  oder  Gemälden  einen  Kopf,  eine  HalbHgur,  Arme, 
Beine,  Gewänder,  Gebäude  und  Landschaft  wählen  und  sie  derart  vereinen, 
daß  aus  all  diesem  ein  gutes  Ganzes  entsteht.»*  Er  selbst  bezeichnet  diese 
erlaubte  Art  des  Komponierens  als  die  zweite  Stufe  der  Malkunst  und  als 
Vorstufe  jeder  freien  Kompositionsweise.  Erst  wenn  der  Jüngling  sich  darin 
vervollkommnet  und  bereichert  erweise,  könne  er  mit  Eigenem  beginnen. 
Gerade  dieses  in  der  zweiten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  allgemein  eingerissene 
Zusammenstellen  aus  fremden  Vorbildern,  namentlich  aus  Raffael,  Michelangelo, 
Correggio  veranlaßte  Annibale  Carracci  zur  ernsten  Mahnung:  «Zuerst  denke 
man  an  die  Haltung,  wesentlich  verschieden  von  allen  anderen,  und 
daß  sie  schön  sei,  entsprechend  der  Stellung,  angenehm  und  begreiflich.  Und 
davon  mache  man  sich  mehrere  Skizzen». - 

Das  Erfassen  und  Durchführen  stark  bewegter  Einzelfiguren  oder  gar  Wege  und 
Gruppen  enthielt  für  den  Künstler  die  gröf^ten  technischen  Schwierigkeiten,  Hiltsmittel. 
deren  Behebung  er  durch  allerlei  Hilfsmittel  anstrebte.  Ob  Leonardo  mit  dem 
Skizzenbuch  in  der  Hand  Figuren  der  Straße  zu  erhaschen  suchte,  oder 
Correggio,  Tintoretto,  Palma  u.  a.  Ton*  oder  Wachsfigürchen  in  bestimmten, 
der  Handlung  entsprechenden  Posen  modellierten  (Abb.  173),  ob  Barocci  sich 
von  seinen  Lehrjungen  die  Gesten,  welche  er  benötigte,  markieren  ließ,  oder 
ob  man  sich  (nach  Lairesse)  vor  einem  Spiegel  die  Bewegungen  selbst  vor* 
machte,  lief  stets  auf  dasselbe  Ziel  hinaus.'  Insbesondere  waren  es  die  Wachs* 
modelle,  deren  man  sich  oft  so  viele  anfertigte,  als  es  die  Hauptdarstcllung 
verlangte  und  die  uns  in  der  Literatur  des  16.  und  17.  Jahrhunderts  immer 
wieder  als  dankbare  Kompositionshilfen  begegnen  und  empfohlen  werden 
(Vas.  Mil.  I,  176  und  Armenino,  S.  105).'  Diese  Schnelligkeit  im  Erhaschen 
gesuchter  Motive  bedingte  von  selbst  ein  abgekürztes  Zeichnen,  Abbreviaturen 
für  alle  Gliedmalkn.  Manichinartige  Gestalten  und  Schemen  ersetzten  die 
Vollfiguren. 

Auf   einem    und    demselben    Blatte     begegnen    uns    gleich     mehrfach    abge*        .\ni.ilil 
wandelte  Bildgedanken,    dicht   nebeneinander    in  steigender    Klärung.      Der  gc*   J«-t  Skizzen, 
eignetste  davon  erhält  durch  vier  Striche,  durch  einen  flüchtigen  Kreis  oder  ein 


'  Pacheco,  p.  333. 

'  Malvasia  III,  485:  ättitudine  dallc  altie  äffatto  Jiversa. 

*  G.  de  Lairesse,  Groot  Schilderboek.  Amsterdam   1716.  p.  49. 

*  Über    die   WachsHgürchen    und   deren   einzelne   oder    gruppierte   Verwendung    siehe 
Kapitel:  Aktzeichnen  und  Kapitel  WcrkstattbehcUe:  Modellmännchen. 

19» 


292 


Kompositionszeichnungen. 


Oval  seine  vorläufige  Umrahmung  oder  Gutheißung.  Zahlreiche  Beispiele  liefern 
die  Skizzenbuchkompositionen  des  jüngeren  Palma  oder  des  Domenichino. 
Im  17.  Jahrhundert  erhielt  das  Skizzieren  durch  die  besondere  Pflege  in  den 
Akademien  nur  zu  häufig  einen  Selbstzweck,  ohne  jegliche  Bezugnahme  auf 
Ausführung.  Schulmäßige  Aufgaben  sowie  private  Betätigung,  besonders  infolge 
der  in  Brauch  kommenden  Malerradierungen,  liefern  ein  erkleckliches  Material. 


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^t>b.  99.    Teniers,  Naturstudie  als  Kompositionsskizze. 


Technisches.  Im  allgemeinen  war  die  Feder,   mit  und  ohne  Zuhilfenahme  der  Kohle,  das 

fügsamste  Instrument  des  komponierenden  Künstlers.  Das  Streben  nach  Breite 
griff  zu  Kreide  und  Rötel.  Der  tuschende  Pinsel  und  derbe,  große  Flächen 
zusammenfassende  Höhungen  sichteten,  namentlich  zur  Zeit  der  Barocke,  die 
Massen  durch  Licht  und  Schatten.  Koloristen  wie  Tintoretto,  Rubens  schufen 
sich  ihre  Bildskizzen  gleich  mit  dünnflüssigen  Farben  auf  geöltem  Papier  oder 
Leinwand.  Manieristen  griffen  zur  gemischten  Technik,  entwarfen  mit  Rötel, 
zeichneten  mit  Kreide  die  Pentimente  und  Korrekturen  und  stellten  mit  der 
verstärkenden  Feder  eine  beiläufige  Redaktion  her,  so  daß  es  Mühe  kostet, 
sich   hineinzulesen    (Abb.   118).     Gerade   hierin   fühlten  sich   manche  in  seliger 


Kompositionszeichnungen.  295 


Ungebundenheit  und  fanden  sogar  Nachahmung.  Gegenüber  dieser  schon 
im  Cinquecento  sich  entwickelnden  Manier  erhebt  Lomazzo  seine  Stimme:  Lomazzo. 
«Man  wird  eine  Idee  am  besten  auf  ein  Blatt  zeichnen,  indem  man  zu  harte 
Kontraste  wie  satte  Tinte  und  sehr  weißes  Papier  vermeidet,  dafür  aber  eine 
sehr  feine  Feder  und  verdünnte  Farbe  anwendet;  oder  Kreide  und  Rötel  auf 
gefärbtem  Papier,  so  daß  man  alles,  was  man  im  Geiste  konzipiert  hat,  bei 
verminderter  Differenz  zwischen  Zeichenfarbe  und  Papier  und  ohne  Unklarheit 
für  den  Gegenstand  leicht  und  sanft  anzudeuten  vermag»  (Tratt.  VI,  64). 

Nicht   dieselben    strengen    kompositionellen  Vorschriften    galten   bei    genre*       Genre, 
artigen  Darstellungen,    Landschaften    und    Porträts.     Besonders   erstere    I-mdschaft, 
erfuhren   seitens   der  Akademiker   in  Italien   und  Frankreich   eine   mindere  Ein?      »'lunis. 
Schätzung,    denn    sie   entsprachen    nicht   dem   «großen  Geschmacke».     Nur  der 
Historienmaler    male    für    die    Seele,    die    anderen    für    das    Auge    (La   Font).' 
Die  vor  der   Natur   entstandene  Skizze   bedurfte   nur  geringer  Umänderungen, 
Umstellungen    und    kleiner   Zugaben    nach   dem   jeweiligen    Kompositionstypus. 
Mehr  als  die  wenigen   italienischen  Zeichnungen   führen   uns    nordische  Belege 
ein.     Bilder  von  Brouwer,  Ostade,  Teniers,  Dusart  gehen    häufig  auf  direkt  in 
der  Kneipe  entstandene  Skizzen   zurück,   die   mit  wenig  Ergänzungen  zur  Bild? 
Zeichnung  überleiteten  (Abb.  99).^     Die  den  Figuren  eingeschriebenen  Farben? 
angaben  beweisen  die  lokale  Entstehung. 

Bei  Bildnissen  entwickelte  sich  nach  Klarlegung  der  vorteilhaftesten  Stellung 
die  Porträtzeichnung  meist  ohneweiters  auf  dem  Papier  oder  gleich  in  der 
richtigen  Größe  auf  der  Leinwand  (siehe  Bildniszeichnung). 

Wenn  sich  angesichts  der  tatsächlich  in  unübersehbaren  Massen  produzierten 
Konzepte  heute  doch  nur  Reste  erhalten  haben,  so  hängt  dies  mit  der  ephe? 
mären  Bestimmung  solcher  Vorarbeiten  zusammen;  und  selbst  die  auf  uns 
gekommenen  Blätter  verdanken  wir  zum  großen  Teile  nur  aufgelösten  Skizzen* 
büchern. 

Die    Kompositionszeichnung 
und  ihre   Anwendung   in   verschiedenen   Kunstzweigen. 

1.  Die  Bildzeichnung. 

Allgemeines.  Den  Abschluß  mehrerer  Entwürfe  bildet  die  fertige  Allgemeines. 
Kompositionszeichnung,  Ausführungs?  oder  Bildzeichnung  (hen  compito 
disegno).^  War  ein  Thema  nach  allen  Seiten  gedreht  und  gewendet,  der  Künstler 
sich  klar,  daß  eine  bestimmte  Lösung  das  Wesen  seiner  Aufgabe  möglichst  er* 
schöpfend  enthalte,  so  arbeitete  er  dieselbe  mit  den  noch  nötigen  Verbesserungen 
und    Ergänzungen   aus,    bis   alles    innerhalb   der   gegebenen    Umrahmung,    nach 

'  Dresdner,  Kunstkritik  I,  165. 

»  Albertina.  Inv.  Nr.  9280,  Bleigriffcl.    19  ''21cm. 

'  Vasari,  Intr.  p.  174:  Da  questi  (schizzi)  Junque  vengano  poi  rilevati  in  buona  forma  i 
disegni.  —  Faceano  essi  piu  schizzi,  e  da  e.ssi  ricavanJone  im  bcn  compito  disegno.  nc 
formavano  il  cartone,  che  apprescntando  al  Jovuto  luogo  osservando  se  ben  tornassc.  corrcggc 
vano  cd  aggiiistavano  (Malvasia  11.340).  -  Die  Franzosen  hatten  die  Hc:cichnung:  Prc'-- 
paration  siiv  papicr. 


294 


Kompositionszeichnungen. 


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Abb.  100.     A.  Lorenzetti,  Bildzeichnung  mit  Teilstudien. 

formalen    Regeln   angeordnet   und   zusammengestellt,    durch   Feder   oder  Griffel 
einen  endgültigen  Umriß  erfahren  konnte. 

Jede   Zeit    hatte    ihre   Vorschriften    und  jeder    Künstler    seine    Erfahrungen, 
Rezepte   und   Mätzchen,    die  zum  Ziele  führen  sollten.     Für   die   früheste   Zeit 


Kompositionszeichnungen. 


295 


war  das  Entwerfen,   Korrigieren  und  Reinzeichnen  —  wie  oben  bemerkt  -  eine 

Sache.     Schon  die  vornehme   Unterlage,    Pergament,    erheischte  eine  sorgfähige 

Führung   der   Feder.     Alles    Flotte,    Skizzenhafte,    Unfertige    widerstrebte    dem 

Geist   der   Zeit   und   alle   Strichführung  in  Miniatur,    Tafel  und  Fresko  beruhte 

auf   Klarheit,    Sauberkeit    und    Zierlichkeit    (Abb.    100).'     Das    noch    aus    dem 

Byzantinischen    stammende    Geltenlassen    des    Primaentwurfes    geht    durch    die 

ganze  Gotik  und  bei  Einzelnen  noch  bis  in  das  15.  Jahrhundert  herauf.     Wenn 

man    von  Fra  Angelico  sagte,    daß  er  nie  einen  Strich   änderte,    weil   Gott  ge* 

wissermaßen    seine    Hand    führte,    so    hat    man   damit   das   traditionelle    Fertig* 

machen  und  Sich^Begnügen  in  eine  schöne  Legende  gebracht.     Noch  Leonardo 

glaubt  jene  Maler  rügen  zu  müssen,  die  jeden  Kohlenstrich  gelten  lassen  wollen 

und  denen  es  wie  eine  Kran* 

kung    vorkomme,    wenn    sie 

etwas  weiter  nach  oben  oder 

unten  rücken  sollen  (§  189). 

Für  seine  Zeit  mit  ihren  bes 

reits  lebendigen  Forderungen 

nach  Reichhaltigkeit  und  Be? 

wegung  in  der  Storia   setzte 

sich   die    Bildzeichnung    aus 

unermüdlichen  Umgestaltun* 

gen  und  Verbesserungen  zu« 

sammen,  so  daß  das  Verfahr 

ren,    das    unklare    Bild   des 

Entwurfes    durch    eine    Pau* 

sierung     auf    einem     reinen 

Blatt    neu    herzustellen,    ein 

Gebot     der     Notwendigkeit 

wurde.     Nicht     nur    die    in 

erhaltenen     Bildzeichnungen    des     15.    und      16.    Jahrhunderts     ausgesprochene 

Reinlichkeit  der  Ausführung,    sondern    auch    literarische    Nachrichten    wie   jene 

des     Armenino     über    Giulio     Romano    bestätigen     diesen     für    eine     vorwie« 

gend     zeichnerisch     gestaltende    Zeit    unentbehrlichen    Brauch.-     Die     so     ent^ 

standene    Zeichnung  diente  entweder    gleich    zur     Übertragung    auf    die    Tafel 


Abb.  101.     Rartacl,    Bild^  und  Kartonzeichnung. 


'  Aus:  Dessins  de  Maitres  anciens  exposcs  en  1879  ä  l'ccole  d.  H.  A.    Braune  Feder  auf 
Pergament,  22'9  -  168  cm,  Paris.  Ehemals  als  Giotto. 

*  Armenino,  p.  85:  Egli  [Giulio  Romano]  teneva  questo  modo:  pigliäva  un  foglio  di 
carfa  sottile  e  su  quello  col  piombo  o  col  carbone  dise^nava  cid,  che  in  mente  aveva.  Di 
poi  iingeva  il  rovescio  (Rückseite)  di  quel  foglio  da  per  tutlo  col  oarbone,  ed  indi  pigliava  im 
altro  foglio  netto  e  calcava  quel  disegno  o  schizzo  su  quello  con  uno  stilo  d'ottone  ovvero 
d'argento  di  modo,  che  vi  rimaneva  tutto  cid  ch'era  disegnato  di  sopra  sul  primo  foglio,  di 
poi  profilato  che  quello  aveva  sottilmente  d'inchiostro,  li  lei-ava  l'orme  del  carbone  con  battervi 
sopra  un  fazzoletto,  onde  i  profili  poi  si  vedevano  restar  netti  e  senza  macchia  o  segno  akuno 
sotto  di  essi.  Di  poi  li  finiva  o  di  penna  trattegiando  o  di  acquarello.  —  Eine  der» 
artige  Fntwurfszeichnung  desselben  Meisters  mit  den  noch  auf  der  Rückseite  befindlichen 
Kohle;  und  GriHelspuren  in  der  Alhertina  (Inv.  Nr.  323,  der  l'an:,  Entwurf  f.  d.  IreNko 
in  der  Grotte  des  Palazzo  del  li:). 


Lineare 
Formen. 


Das 
Reinpausen. 


296  Kompositionszeichnungen, 


(Abb.  101/  245)  oder  zur  Vergrößerung  für  den  Karton  (Abb.  123).  Die  be* 
stimmt  geführten  Konturen  in  Abb.  101  und  123  mit  nur  stellenweiser  Schattier 
rung  und  ohne  Pentimente  lassen  diese  Entstehungsweise  leicht  erkennen. 

Malerische  Einen  direkten  Gegensatz  bilden  die  Zeichnungen  der  im  malerischen 
Formen.  ^^^^  schaffenden  Künstler  seit  der  Mitte  des  16.  Jahrhunderts,  wo  an  die  Stelle 
des  reinlichen  Zusammenklangs  von  Linien  nur  Licht*  und  Schattenmassen  oder 
Farbenflecke  die  Komposition  beherrschten  (Abb.  297,  301).  Typische  Beispiele 
hiefür  liefern  seit  Correggio  und  Barocci  die  Bolognesen  und  Venezianer,  dann 
vor  allem  Niklas  Poussin  in  seiner  Reife  -  und  Rembrandt,  die  uns  eine  große 
Anzahl  derart  behandelter  Zeichnungen  hinterlassen  haben.  Bei  aller  schein* 
baren  Flüchtigkeit  herrscht  Raum*  und  Lichtplastik  wie  dekorative  Klarheit  vor. 
Einen  glänzenden  Abschluß  dieser  Richtung  bot  Tiepolo.  Während  aber  das 
künstlerische  Temperament  alles  vermochte,  der  Pinsel  Form  und  Raum  fest 
und  sicher  auseinanderhielt,  verstieg  sich  das  nachahmende  Unvermögen  in 
Verworrenheit,  Zerfaserung  der  Flächen  und  in  völlige  Unklarheit  des  Gewollten. 

Entwicks  Der  Künstlerbrauch,  mehrere  Vorzeichnungen  anzufertigen,  sowie  das  Lücken* 

lungsstuten.  haftg  jg^  überkommenen  Materials  erschweren  oft  die  Entscheidung,  ob  das 
eine  oder  andere  Blatt  einen  früheren  Entwurf  oder  die  endgültige  Ausfertigung 
bedeutet,  zumal  bei  flüchtig  zeichnenden  Künstlern.  So  stehen  die  beiden 
erhaltenen  Zeichnungen  Ghirlandaios  für  Sta.  Maria  Novella,  Geburt  Mariens, 
London  und  Zacharias  im  Tempel,  Albertina  (Abb.  300)  auf  verschiedenen 
Ausführungsstufen.  Die  große  Mehrzahl  der  Bilder  läßt  uns  die  Vorzeichnung 
überhaupt  vermissen.  Auch  führte  nicht  jede  Anlage  einer  Komposition  zum 
Abschluß  und  nicht  jede  abgeschlossene  Kompositionszeichnung  zu  einem  Bilde. 
Die  Lust  am  Erfinden  trieb  phantasiereiche  Künstler  von  einem  Entwurf  zum 
andern,  besonders  bei  selbstgewählten  Sujets.  Das  mehrfach  erwähnte,  1907 
vom  Printroom  (London)  erworbene  große  Skizzenbuch  Tintorettos  mit  90  Kom* 
positionsstudien,  die  sich  auf  nur  ca.  15  verschiedene  Themen  verteilen,  enthält 
gleich  34  Entwürfe  der  Versuchung  des  hl.  Antonius.^ 

Änderung  Die  meisten  der  Bildzeichnungen  mußten  sich  trotz  ihres  äußerlichen  Abschlußes, 

8^"  trotz  des  Liniennetzes  als  Zeichen  der  Ausführung  noch  mancherlei  Änderungen 
gefallen  lassen,  die  sich  im  Laufe  der  Arbeit  als  notwendig  herausstellten.  Von 
dekorativen  Änderungen  in  der  Architektur,  in  der  Draperie,  in  Hand* 
bewegungen  abgesehen,  scheute  man  selbst  vor  einem  einschneidenden  figürlichen 
Umbau  nicht  zurück.^  Der  Begriff  Komposition  erstreckt  sich  demnach  nicht 
allein  auf  die  Bildskizze  und  Zeichnung,  sondern  verbindet  sich  mit  der  Ge* 
Samtausführung  und  Vollendung  bis  auf  den  letzten  Strich  im  Bilde, 
auf  der  Was  sich  an  Änderungen  nach   dem  Übertragen   noch   auf  der  Tafel   oder 

Malfläche.   Leinwand    ereignete,   entzieht   sich   heute   natürlich  jeder  Beurteilung.      Manche 


'  Aus:  Fischel,  Raphaels  Hz.  Nr.  40.  Feder.  London,  Nat.^Gal.  16-8X20-2  cm.  Verlag 
Grote,  Berlin. 

''  Walter  Friedländer,  N.  Poussin  als  Zeichner,  Zs.  f.  b.  K.,  N.  F.  XXV.  S.  313. 

^  F.  P.  B.  Osmaston.  The  Art  and  Genius  of  Tintoret,  London  1915,  vol.  H,  p.  119. 
Nr.  XXVIII-LXI.  -  Burlington  Magaz.  1910,  Jan.  Feb. 

*  Vgl.  z.  B.  Zeichnung  und  Bild  von  Alessandro  Allori  in  Rivista  d'Arte  IX,  Nr.  3, 
p.  254  und  256,  Fig.  1   und  2. 


Kompositionszeichnungen.  297 


Kompositionszeichnung,  frei  aus  der  Skizze  hervorgegangen,  nahm  nicht  immer 
genau  Rücksicht  auf  che  zukünftige  Form,  sondern  wurde  häufig  auf  der 
Bildfläche  zurechtgerichtet,  nach  dem  Ausmaß  verschoben,  verkürzt  oder  ver* 
längert.  So  manche  Flächenkorrektur  in  Kreide  mag  noch  unter  den  Farbs 
schichten  stecken,  über  die  uns  einst  die  derzeit  beginnenden  Röntgenaufnahmen 
vielleicht  eines  besseren  belehren  werden. 

Es  lassen  sich  Fälle  feststellen,  wo  die  Verwendung  der  Vorzeichnungen  Umkehrung. 
infolge  geänderter  Gesichtspunkte  hinsichdich  des  Lokales  im  Gegensinne 
erfolgte.  Die  Gruppenkomposition  Tizians  zu  dem  Wunder  des  hl.  Antonius 
(Zeichnung  in  Frankfurt,  A.  P.  398)  erfuhren  der  Scuola  del  Santo  eine  gegen^ 
seitige  Ausführung;  und  F.  Baroccis  Bild  im  Museo  Etrusco  im  Vatikan:  Gott 
Vater  spricht  mit  Moses,  weist  gegenüber  der  im  Louvre  befindlichen  Zeichnung 
ein  direktes  Umkehren  auf.^ 

Nicht  jedes  ausgeführte  Bild  beruhte  auf  einer  eigenhändigen  Vorzeichnung.  Kntlehnun» 
Beispiele,  daß  Schüler  auf  Geheiß  ihres  Lehrers  oder  freiwillig  dessen  Entwürfe  ßen. 
ihren  Werken  zugrunde  legten,  sind  nicht  zu  selten.  Lieblingsschüler  erbten 
den  künstlerischen  Nachlaß  ihres  Meisters  und  nützten  das  willkommene 
Material  gut  aus  (Bartolommeo  und  Paolino  di  Pistoja).-  Hofstede  hat  mehr= 
fach  nachgewiesen,  daß  Rembrandts  Schüler  nach  seinen  Kompositionen  Bilder 
ausgeführt  haben,  und  zwar  zu  einer  Zeit,  als  sie  sein  Atelier  schon  längst 
verlassen  hatten.'^ 

Eine  eigene   Art   kompositioneller    Zeichnungen   waren   die   auf  dem   Wege        Aus 
der  Kompilation  entstandenen,  deren   Handhabung  nicht  gerade  als  ein  aus;    Antiken, 
schließliches    Recht    der   Schwachen  galt.     Die  Maniera   antica  veranlafke    viele 
Künstler,  ihre  biblischen  und  mythologischen   Schöpfungen   restlos  aus  antiken 
Skulpturen  zusammenzustellen.     Märten  Hecmskerck  lebte  ganz  im  Banne  jener 
Formenwelt. 

Noch  regelmäßiger  erscheint  das  bereits  im  Kapitel:  Kompositionsskizze 
als  Vorstufe  bezeichnete  Entlehnen  aller  tauglichen  Formen,  woher  sie  auch 
kamen.  Erfindungsarmut  zehrte  von  dem  Reichtum  fremder  Schätze.  Wie 
viele  der  vorhandenen  Bildzeichnungen  harren  noch  ihrer  Analysen!  Von  der 
bei  Künstlern  stark  ausgebildeten  Erinnerungskraft  abgesehen,  galt  das  Plündern 
von  eigenen  Skizzenbüchern,  Kupferwerken,  zumal  bei  italisierenden  Nord;  Aus  Kupfer- 
ländern,  als  eine  selbstverständliche  Manipulation.  «Viele  gewöhnen  sich  so  sehr  stieben, 
an  die  Ausnützung  von  Kupferwerken,  daß  sie  selten  etwas  vollbringen,  das 
nicht  ganz  aus  anderen  genommen  ist.  Wenn  sie  eine  Geschichte,  Fabel  oder 
Allegorie  darstellen  sollen,  so  werfen  sie  alle  ihre  Stiche,  Zeichnungen  und 
Akte  durcheinander,  entnehmen  da  einen  Arm,  dort  ein  Bein,  hier  einen  Kopf, 
dort  ein  Kleid  und  wieder  aus  anderen  den  Körper,  um  auf  diese  Weise  ihre 
ganze  Komposition  zusammenzuflicken.»'    Welche  Fülle  an  graphischem  >\aterial 


'  W.  Friedlander:  Das  Kasino  Pius  I\'.,  p.  121  und  Abb.  35  und  36.  —  Schmarsow. 
Baroccis  Zeichnungen  Nr.  II,  S.  5,  Nr.  2841. 

»  Vas.  Mil.  IV.  200. 

'  Rembrandts  onderwijs  aan  zijne  leerliniien  (Fecst.bundel  A  Brcdius  aangcbodcn. 
Amsterdam   1915,  I,  p.  87  f.). 

*  Lairesse,  Schilderboek,  S.  50. 


298 


Kompositionszeichnungen. 


gerade  holländische  Maler  angesammelt  hatten,  darüber  belehren  uns  die 
Künstlerslnventare  des  16.  bis  18.  Jahrhunderts.^  Jenem  mit  so  scharfen  Wor* 
ten  kritisierten  Unwesen  suchte  man  schon  früh  seitens  der  Gilden  durch  Vor* 
Schriften  zu  steuern,  indem  man  wenigstens  in  den  Meisterstücken  Kompositionen 
«aus  freyen  Sinne  sonder  einige  Kupferstiche  oder  Kunststucke»  verlangte. - 

Bei  der  Konstatierung  von  Bilderskizzen  und  Bildentwürfen  ist  insofern 
Vorsicht  geboten,  als  nicht  jede  Zeichnung,  welche  in  Beziehung  zu  einem  Bilde 
steht,  als  Vorstudie  betrachtet  werden  darf,  sondern  auch  nach  dem  Bilde  ge# 
zeichnet  sein  kann,  trotzdem  sie  durch  freie  und  flotte  Mache  die  Täuschung 
einer  Originalskizze  erweckt  (Siehe  Teil  IV,  Kopien). 

Allgemeines.  FoRMALER  AUFBAU.  Die  Gesetze  der  Komposition,  uralt  und  geheiligt, 
oft  verdunkelt  oder  verloren,  immer  wieder  gesucht  und  erprobt,  schwankend 
und  schwebend  bis  auf  den  heutigen  Tag,  treten  für  den  Beginn  unserer  Periode 
schon  ersichtlich,  wenn  auch  bald  naiv,  bald  aufdringlich,  in  Erscheinung. 
Hervorgegangen  aus  dem  Streben,  das  Figuren*  und  Begebnisreiche,  das  Viel* 
fache  geordnet  und  klar  darzustellen,  damit  es  Verständnis  anbahne,  episch  vor* 
zutragen,  damit  es  Interesse  errege,  laufen  alle  frühen  Versuche  einer  Flächen* 
gliederung  darauf  hinaus,  das  Wichtige,  Heilige  in  die  Mitte  zu  setzen  und 
ein  Links  und  Rechts  anzubauen.  Aus  dem  Begriff  der  Deutlichkeit,  Betonung 
des  Wesentlichen,  der  sachlichen  Einheit,  ergab  sich  für  alles  übrige  Beigeordnete 
die  Symmetrie  und  für  das  Ganze  die  Concinnitas  und  Harmonie.  Es 
handelte  sich  lange  nur  um  die  äußere  geometrische  Übereinstimmung,  aus 
der  sich  auf  weiter  Bahn  erst  die  ideelle  zu  entwickeln  vermochte.  Das  Inhalt* 
liehe,  dogmatisch  oder  weltlich,  ergab  die  Aufteilung  in  Haupt*  und  Neben* 
gruppen.  Giotto  hält  das  Himmlische  und  Irdische,  die  Darsteller  und  Zuschauer, 
die  Vorgänge  im  Hause  und  auf  der  Straße  streng,  jedoch  in  gleicher  Flächen* 
Wirkung  auseinander. 
Alberti.  Auf  wenigen  Seiten,  aber  in  bewunderungswürdig  einsichtiger  Weise  führt 
uns  Alberti,  der  die  Malerei  bei  aller  werkstättischen  Berücksichtigung  zum  ersten 
Male  vom  ästhetischen  Standpunkt  aus  kunsttheoretisch  zu  behandeln  wagte, 
in  die  Anschauungen  der  neuen  Zeit  ein.  Als  Architekt,  Maler,  Gelehrter 
und  Philosoph  verstand  er  die  Erfahrungen  der  Werkstatt  mit  seinen  ästhetischen 
Anschauungen  zu  einem  System  zu  verbinden  und  so  weit  über  seine  Zeit 
hinaus  der  ringenden  Künstlerschaft  eine  Grundlage  zu  bieten.  Und  gerade 
das  noch  unsichere  Gebiet  der  Komposition  erfährt  durch  ihn  eine  feste  Zu* 
sammenfassung  der  wesentlichen  Punkte,  die  langehin  die  Richtung  bezeichneten, 
welche  die  Kunst  in  ihrer  Entwicklung  zu  nehmen  hatte. ^ 
Forderung  Ein  wahrlich  großes  Werk  des  Malers  wäre  ein  Koloß;  doch  höheres  Lob 
«en.        seines  Talentes  bringe  ihm  das  Geschichtsbild,  dessen  Teile  die  menschlichen 

'  A.  Bredius,  Künstlerinventare  des  16.— 18.  Jahrh.,  im  5.  Band  Quellenschriften  zur 
holl.  Kunstgesch.  hsg.  v.  Hofstede  de  Groot,  S.  28. 

'  Leipziger  Maler^Ordnung  v.  1577  (in  Beiträge  z.  Kunstgesch.  II,  66). 

'  Hubert  Janitschek,  L.  B.  Albertis  kleinere  kunsttheoret.  Schriften  (Quellenschriften  z. 
Kunstgesch.  XI,  Einleitung).-  F.  Burger,  Vitruv  und  die  Renaissance,  Rep.  f.  Kw.  1909.  -  Irene 
Behn,  L.  B.  Alberti  als  Kunstphilosoph,  Straiiburg  1911.- Willi  Flemming,  Die  Begründung 
der  modernen  Ästhetik  und  Kunstwissenschaft  durch  L.  B.  Alberti,  Leipzig    1916. 


Kompositionszeichnungen. 


299 


Körper  seien.  Deren  Teile  aber  bilden  die  Glieder  und  deren  Teile  die  Flächen. 
Die  Übereinstimmung  der  Körper  untereinander,  ferner  der  aus  einer  Maß? 
einheit  aufgebauten  Glieder  und  schließlich  aller  Flächen  und  Grenzlinien  unter 
dem  Gesichtspunkte  der  Schönheit  (ad  una  bellezza)  sei  Sache  der  Komposition.^ 
Die  Malerei  müsse  reichhaltig  und  mannigfaltig  sein  und  in  richtiger  Postierung 
alte  und  junge  Männer,  Knaben,  Frauen,  Mädchen,  Kinder,  Hühner,  Hündchen, 
Vögel,  Pferde,  Rinder,  Gebäude,  Ortschaften  und  dgl.  enthalten.-  Alles 
Menschliche  zeige  Bewegung,  entsprechend  Alter  und  Charakter  und  dem 
inneren  Empfinden  angepaßt  (innere  Notwendigkeit).  Aber  nur  die  klare  Er? 
Zählung  werde  den  Vorzug  haben,  insofern  sie  jeden  Beschauer,  gelehrt  oder 
ungelehrt,  dadurch  erfreue  und  bewege  (S.  116). 

Diese  proportionale  Gliederung  des  Figuralen  nach   Höhe  und  Breite  inner?        Raum; 
halb    aller    frontalen  Darstellungsmöglichkeiten    war  indes   nur    eine    Seite    der   behandlung. 


Abb.  102.     Guido  Reni,   Aurora  in  Silhouetten  ^Wirkung. 

Komposition.     Eine  weitere  Forderung  erstand  durch  die  Raumbehandlung. 

Albertis  Linearperspektive  und  deren  \'orschrift  über  die  Anlage  eines  Pavimcntes, 

von    Filarete  weitergeführt,  bildete  die  Vorbedingung  zur  X'ereinheitlichung 

der    Raum?    und    Figurendarstellung,   indem  der    menschliche    Körper   die  Maß? 

einheit    für    die    Raumkonstruktion    abzugeben    hatte    (S.  84).      Und    auch    der 

dritte    raumgestaltende    und    kompositioneil    unentbehrliche    Faktor,    die    Licht?  Lichte 

und   Farbenwirkung,    findet  durch  ihn  ihre  entsprechende   Beachtung,  wenn?    ""^  Farben 

gleich  noch  in  der  bescheidenen,  nur  das  Figuralc  und  Räumliche  verdeutlichen?        "  ^^"^' 

den   und  harmonisch  zusammenfassenden  Funktion  (S.  130).' 

Die  Umrahmungslinie,  ob  vertragsmäßig  übernommen  oder  nach  freiem      Flachen. 
Ermessen  gewählt,  war  für  die   kompositionelle  Gliederung  und  Anordnung  im   ^^ 'c^  ^ninK. 
vorhinein  bestimmend.      Beeinträchtigung   einer    Darstellung   durch   Kaumzwang 
war  damals  gleichbedeutend  mit  der  Verletzung  der  (ileichgcwichtsgesetze  von 
Symmetrie  und   Harmonie.      Die   Bildzeichnung  hatte  daher  die  noch   wogenden 

•  Alberti.  S.  108-116. 

*  Hbcnso  bei  Leonardo  i:i|:j  178— 1S3. 
^  W.  FlemminM,  op.  cit..  S.  59.  64. 


500 


Kompositionszeichnungen. 


Archis 

tektonische 

Hilfen. 


Gruppen^ 
umril^. 


Verhältnisse  der  Skizze  auszugleichen,  die  Massen  nochmals  zu  verteilen,  Füll* 
stücke  einzusetzen,  je  nach  dem  vertikalen,  horizontalen,  diagonalen  oder  zentralen 
Gesichtspunkte.  Schon  die  einfache  Tatsache,  daß  in  jeder  rechteckigen  Fläche 
das  Gesetz  von  der  wechselnden  Differenz  zwischen  Haupt*  und  Querachse  eine 
Richtungsverschiebung  der  Diagonalen,  dieser  maßgebenden  Führungs* 
linien  der  Bildmassen  bewirkte,  gab  den  Künstlern  Veranlassung,  immer 
neue  Umstellungsversuche  vorzunehmen  und  technische  Anpassungen  zu  suchen. 
Viel  selbstverständlicher  gestaltete  sich  die  Gliederung  in  Lünetten  und  Ge* 
Wölbezwickeln,     wo     die     Wirkung     eines     gleichschenkeligen    Dreieckes     die 

Symmetrie  diktierte  (Unterkirche 
in  Assisi).  Und  ebenso  erleichtere 
ten  die  gotischen  Altäre  mit  und 
ohne  Flügel  gegenüber  den  ob* 
longen  Freskoflächen  eine  gleich* 
mäßige  stoffliche  Anordnung. 
Dagegen  ergaben  die  künstlich 
gegliederten  Felder  der  Barock* 
kirchen  und  Paläste  mit  ihren 
aus  Geraden,  Viertel*  und  Halb* 
kreisen  zusammengesetzten  Um* 
rissen  oft  recht  schwierige  Pro* 
bleme. 

Noch  im  Quattrocento  stand 
der  Fall  einfach,  als  man  die  Fi* 
guren  in  der  vordersten  Schichte 
der  quadratischen  oder  leicht 
überhöhten  Bilder  auf  schmaler 
Bühne  wohlgeordnet  und  sym* 
metrisch  um  die  Hauptgestalt 
wie  um  eine  Achse  verteilen  und, 
was  der  Handlung  zuliebe  etwa 
in  eine  Unordnung  geraten  wollte, 
durch  architektonische  oder  land* 
schaftliche  Zusammenfassung  ver* 
binden  konnte.  Und  selbst  die  Bewegungen  ließ  man  rechts  und  links  nach 
gleichen  Gesetzen  vor  sich  gehen.  Waren  Innenräume  vonnöten,  wie  z.  B. 
bei  Maria  Verkündigung,  so  schieden  Säulchen  oder  Pilaster  die  Fläche  in 
zwei  oder  drei  gleiche  Teile.  Fra  Angelico  liefert  uns  hierin  Musterbeispiele 
und  für  eine  spätere  Zeit  Perugino  und  seine  Schule.  Die  Architektur  über* 
nimmt  als  gliedernde  Rückwand  vielfach  die  Einteilung,  schafft  Umrahmungen, 
Hallen,  Arkaden,  so  daß  das  Figurale  proportional  untergebracht  werden  konnte. 
Der  Thron  der  Jungfrau  Maria  gibt  eine  dominierende  Achsenwirkung  nach 
beiden  Seiten  hin  für  Heilige  und  Adoranten. 

Um  die  Hauptgruppen  im  Sinne  einer  Zentralkomposition  herauszuheben  und 
leichter  zusammenzufassen,  schrieb  man  sie  in  tatsächlich  gezeichnete  oder  nur 
gedachte   geometrische    Figuren    ein,    in   gleichseitige    Dreiecke,   Pyramiden,    auf 


Abb.  103.    Jan  Fijt,  Stilleben  mit  Kompositions^ 

linien. 


Kompositionszeichnungen. 


301 


die  Spitze  gestellte  Quadrate,  in  Kreise  oder  Ovale,  die  in  der  Hauptachse  des 
Bildes  lagen.  So  berichten  auch  die  Theoretiker  des  16.  Jahrhunderts.' 
Michelangelo  hatte  nach  Lomazzo  für  die  Einzelfigur  einen  pyramidalen  und 
für  deren  Bewegung  einen  der  züngelnden  Flamme  gleichenden  Umriß  ans 
empfohlen,  wobei  die  frontale  Zentralkomposition  noch  die  Losung  war. 

Die  Barocke  lockerte  allmählich  diese  strenge  Geschlossenheit.  Die  frontale 
Haltung  der  Einzelfigur  oder  das  frontale  Zusammenbauen  ganzer  Gruppen  in 
harter  Symmetrie  hörte  auf.  Das  Übermaß  der  Bewegungen  ein*  und  aus* 
wärts  strebender  Körper  mit  abgestreckten  Armen  und  Beinen  durchriß  die 
alten  geometrischen  Grenzen. 
Die  losen  Stellen  erhielten  durch 
weite  pompöse  Gewänder,  flat# 
ternde  Draperien,  Beiwerk  und 
Zierat  eine  Ersatzverbindung.  Aus 
der  zentralen  Führung  wurde  eine 
asymmetrische  oder  gar  schon 
diffuse,  freilich  noch  im  Sinne 
einer  maßvollen,  wohlüberlegten 
Massenverteilung  innerhalb  der 
Umgrenzung.  Man  steuerte  noch 
mit  allerlei  Behelfen  und  Regeln, 
um  nicht  ins  Uferlose  zu  geraten. 
Lomazzo,  Armenino,  Dolce,  Bor* 
ghini  haben  uns  manches  über* 
liefert,  das  aus  der  Zeit  heraus 
gesammelt  wurde.-  Die  Seiten 
der  ideell  geometrischen  Haupt* 
gruppe  hätten  alle  gleichweit 
von  einem  Mittelpunkte  abzu* 
stehen,  Nebenfiguren  seien  außer* 
halb  derselben  anzubringen.  Für 
eine  Einzelfigur  sei  der  Mittel* 
punkt    der    Fläche    bestimmend, 

für  zwei  die  Endpunkte  einer  in  der  BildHäche  symmetrisch  gestellten  Hori* 
zontalen.''  In  abwechselnden  Haltungen  sollen  sich  das  Männliche  und  Weib* 
liehe.  Junge  und  Alte  gegenüberstehen.  Noch  warnt  man  vor  Überladung 
und  die  Größe  der  Figur  hängt  noch  von  der  Bildgröße  ab.  Als  echte  Theo* 
retiker  verhalten  sie  sich  auch  zu  den  geistigen,  künstlerischen  und  Werkstatt* 
mäßigen  Vorgängen  bei  dem  Aufbau  eines  Historienbildes  als  ablesende  und 
sofort  systemisierende  Beobachter.  Weil  Lomazzo  in  seinem  Tempio  dclla 
Pittura    die   Proportion,   Bewegung,  Farbe,   Licht,   Perspektive  und    das    Formale 


Abb.  104.     Konipositionsschema  von  Abb.  103. 


•  Lomazzo.  Tratt.  VI.  c.  2.  p.  2S3. 

'  Lomazzo,  Traft.  VI  und  VII  und  Idca.  c.  16.  24.  31  und  37. 
III.-L.  Dolce,  Dialogo.  p.  40flF.-R.  Borghini.  Riposo  I.  40  tt. 
S.  75.    Kapitel  Komposition. 

=>  Lomazzo,  Tratt.  VI,  283.  -  Birch^HirschfcId.  S.  83. 


-Armenino  I.  c  5.  M.c.  II. 
-  BirchsHirschkld.  op.  cit., 


Barock- 
theoricn. 


302 


Kompositionszeichnungen. 


Decken; 
komposition. 


Korns 
positionsj 
analysen. 


in  je  sieben  Teile  gliedert,  sollte  auch  die  Komposition  aus  sieben  Teilen  be* 
stehen.  Erstens  Ordine,  Anordnung  nach  den  Regeln  der  Proportion  und  Per* 
spektive,  2.  Collocazione,  die  Anpassung  an  den  Aufstellungsort,  3.  Com^: 
positiva  discreta,  die  maßvolle  und  naturgemäße  Behandlung  und  Einord* 
nung  der  Körper,  Draperien  und  dgl.,  4.  Istoria,  das  Inhaltliche,  5.  Corrif 
posizione  necessaria,  die  Ausschmückung  mit  allerlei  Beiwerk  und  Dekor, 
6.  Composizione  semplice  significante,  die  Ausstattung  mit  animalischem 
Leben,  landschaftlichem  und  vegetabilischem  Vorder*  und  Hintergrund,  und 
endlich  multiplice  significante,  die  gefällige  Zusammenstimmung  all  der  ge# 
nannten  Teile.'     Glücklicherweise  fand  das  Widerhaarige  derartiger  Rezepte  in 

den   Werkstätten    weder    Beifall    noch 
Beachtung. 

Die  höchsten  Anforderungen  stell* 
ten  in  weiterer  Entwicklung  des  Ba* 
rockstiles  und  gewissermaßen  als  letzte 
Konsequenz  desselben  die  dekorativen 
Aufgaben  in  den  weitflächigen  Kir* 
chen*  und  Palastgewölben.  Michel* 
angelo  gliederte  seine  Sixtina*  Decke 
noch  in  viele  kleine  Eelder,  um  das 
alte  Verhältnis  zwischen  Figur  und 
Umgrenzung  aufrecht  zu  erhalten.  Je 
mehr  man  aber  auf  das  Großflächige 
ausging,  desto  schwieriger  gestaltete 
sich  eine  harmonische  Füllung  des 
Ganzen.  Die  Größendifferenz  zwi* 
sehen  Figürlichem  und  Fläche  ward 
so  bedeutend,  daß  man  nur  mehr  mit 
Gruppen  hantieren  konnte,  die,  so  wie 
früher  die  Einzelfigur,  innerhalb  der 
Umrahmung  nach  den  alten  Gesetzen 
verteilt  wurden.  Die  Klarheit  und  Ein* 
heit  der  Darstellung  war  damit  in  lauter  verbindungslose  Szenen  zerronnen,  die 
sich  der  Beschauer  erst  zusammenzusuchen  hatte.  Die  Komposition  diente  nicht 
mehr  der  Bildfläche  allein,  sondern  dem  Gesamtinnenraum,  dem  einheitlichen 
Prunk  von  Wänden  und  Decken.  Eine  gründliche  zeichnerische  Vorberei* 
tung,  ein  Gliedern  aller  Teile  und  weitgehende  perspektivische  Kenntnisse  waren 
die  natürliche  Voraussetzung  (Abb.  108  a). 

Uie  geometrische  Anordnung  aller  Teile  innerhalb  der  rechteckig,  oval  oder 
gar  durch  komplizierte  Bogenteile  vorgeschriebenen  Umrahmung  ist  wieder* 
holt    durch    verschiedene  Analysen    an    einzelnen    Meisterbildern    nachgeprüft" 


Abb.  105.     Pieter  van  Loo,  Biumenstück. 
Albertina. 


'  Lomazzo,    Idea,    p.  69. 

*  Thiis,  Leonardo,  p.  222,  Kompositionsschema  zur  «Anbetung  der  Könige».  —  Jacob 
Burckhardt  stellte  für  den  Tod  des  Decius  Mus  (Wien,  Liechtenstein)  ein  flaches  Sechseck 
fest  (Aus  Rubens,  Basel  1918.  3.  Aufl.,  S.  124). 


Kompositionszeichnungen. 


303 


und  konstatiert  worden.  Derlei  Flächenzerlegungen  durch  Mittellinien  und 
Diagonalen  oder  durch  Einschreibungen  von  Polygonen.  Kreisen,  Ovalen  in 
Haupt,  und  Nebengruppen  können  zwar  leicht  zu  subjektiven  Ausdeutungen 
führen,  doch  fällt  stets  auch  ein  unverkennbarer  Tatbestand  ab.  Die  UnvolU 
kommenheit  solcher  Aufstellungen  liegt  nur  in  dem  Lückenhaften  der  probe* 
weise  veranstalteten  Nachkonstruktionen. 

Auch  hier  sei  ein  derartiges  Beispiel  angeführt,  Guido  Renis  Aurora, 
als  ein  Muster  gelungener  Berechnung  und  künsderischer  Überlegung.  Um 
alle  Licht*  und  Schattenwerte,  Innenzeichnung  und  schmückendes  Füllwerk  aus* 
zuschalten,  versuchte  ich  es  mit  der  nach  den  Konturen  einer  Photographie  ange* 
fertigten  silhouettierten  Figurendarstel* 
lung  (Abb.  102).  Bei  aller  Verschieden* 
heit  der  fünf  Bewegungsformen  (fah* 
ren,  fliegen,  schweben,  schreiten,  ziehen) 
und  der  einseitigen  Bewegungsrichtung 
ist  die  symmetrische  Aufstellung  von 
Apollo  und  Aurora  je  in  einem  Felde, 
und  zwar  in  der  Diagonale,  auffallend 
ersichtlich.  Die  der  Mittellinie  ent* 
eilenden  vier  schweren  Pferdeleiber 
halten  das  Zentrum.  Sirius  mit  der 
Fackel  ist  ein  Füllstück  von  feinstem 
Flächenausgleich  nach  jeder  Seite  hin. 
Die  scheinbar  übergewichtige  Masse 
des  Sonnenwagens  und  der  Hören 
(genau  in  der  linken  Hälfte)  erhält 
ihr  Gleichgewicht  durch  die  gewand* 
reiche  Aurora,  die  Köpfe  und  Beine 
der  Rosse  und  den  noch  im  nächtli* 
chen  Dunkel  liegenden  Erdenstreifen. 
Die  Diagonalen  steigern  den  wellen* 
artigen  Schwung  des  Zuges   durch  das 

scheinbare  Niedergleiten  Apollos  und  das  Aufsteigen  Auroras.  Jede  einzelne 
Figur  ist  derart  gestellt  und  mit  Kunstabsicht  ausgearbeitet,  daß  selbst  die  in 
wallende  Gewänder  gekleideten  Hören  noch  in  der  Silhouette  das  Ircie  Spiel 
der  Glieder  erkennen  lassen.  Sie  gleichen  an  Deutlichkeit  einer  Relietdar* 
Stellung.'     Einen  Rhythmus  für  sich  bildet  der  Umriß  der  Aurora. 

Können  wir  auch  für  italienische  Gemälde  nicht  mehr  diese  Art  Zeichnungs* 
Schablonen  ausfindig  machen,  so  ist  es  doch  keine  Frage,  da(^  man  sich  ihrer 
bedient  haben  mußte,  wenn  es  galt,  die  ausgereifte  Komposition  in  die  ge* 
gebene  Fläche,  etwa  während  des  Kartonzeichnens,  einzuordnen.  Für  den 
Norden  sind  sie  nachweisbar,  wenn  auch  nicht  gerade  auf  dem  (jcbictc  der 
Historienmalerei,    und    was    hier   Brauch,    wird   seinem   Ursprung   nach   eher  im 


Abb.  106. 


Kompositionsschcnia  von 
Abb.  105. 


Guido   Keni 


In   Stilleben. 


'   Auf  die  Verwandtschaft  mit   dem   Relief    der   Borghesischen  T.in:erinnen   wurde  viel» 
lach  hingewiesen  (M.  v.  Hoehn,  Guido  Keni   1910.  S.  62). 


304 


Kompositionszeichnungen. 


Süden  als  anderswo  zu  suchen  sein.  So  enthält  eine  Jan  Fyt* Zeichnung 
«Jagdbeute»  noch  alle  wesentlichen  alten  Baulinien,  das  Kreuz  im  Quadrate 
samt  Diagonalen,  die  horizontalen  Teilungslinien  und  abermals  Diagonalen 
(Abb.  103  und  104).*  Die  Komposition  hegt  genau  im  Quadrat  und  das 
überhöhende  Fünftel  dient  nur  dem  lockernden  Ausgleich  der  Massen  nach 
oben.  Diagonale  und  Vertikale  leiten  die  Gruppierung.  Da  hier  keinerlei 
Schattierung  oder  Raumvertiefung  angegeben,  wird  die  Annahme  um  so  über* 
zeugender  bestätigt,  daß  es  sich  einzig  und  allein  um  die  Anordnung  der  Flä* 
chen  gehandelt   habe. 

Es  dürfte  kein  Zufall  sein,  daß  sich  ein  solches  Einteilungssystem  in  einem 
Stilleben    vorfindet.     Gerade    diese    Kunstgattung    mit    ihrem    Kunterbunt    be# 


Abb.  107.     Claude  Lorrain,   Landschaft  mit  Diagonalgliederung. 


In  Land; 

Schäften. 


nötigte  ein  Regulativ  zu  einem  wohlerwogenen,  fein  empfundenen  Aufbau, 
zu  einem  harmonischen  Zusammenklang  grundverschiedener  Lineamente.  Und 
so  erscheint  es  fast  wie  selbstverständlich,  wenn  sich  dieses  überlieferte  Hilfs* 
linienschema  ohne  Schwierigkeit  auch  auf  verschiedene  holländische  Blumen* 
stücke  anwenden  läßt  (Abb.  105  und   106). ^ 

Und  suchen  wir  auf  dem  Gebiete  der  dekorativen  Landschaftsmalerei  nach 
derartigen  Kompositionsbehelfen,  so  werden  wir  durch  eine  Claude? Zeichnung 
direkt  wieder  nach  Italien  geführt.  Die  Anlage  einer  Ideallandschaft,  die  aller 
Wahrscheinlichkeit  nach  in  Rom  entstand,  enthält  in  gleicher  Weise  noch  die 
alte    Einteilung    der  Gesamtfläche  durch  Kreuz  und  Diagonalen  in  regelmäßige 

'  Wien,  Fürst  Liechtenstein,  Bisterfeder.  A.  P.  1339, 
-  Albertina,  Aquarell.  A.  P.  170,  62-5  X  48-5  cm. 


Kompositionszeichnungen.  305 


lum; 


Felder,  um  die  symmetrische  Verlagerung  der  Vorder*  und  Hintergrundmassen 
zu  ermöglichen  (Abb.  107).  ^  Insbesondere  die  Landschaft,  die  mit  dem  hori* 
zontalen  Gleichgewicht  zu  rechnen  hatte,  bedurfte  einer  vorherigen  Abwägung 
und  es  fällt  hier  leichter,  diesen  Schemen  nachzugehen,  als  auf  anderen  Gc* 
bieten.     Abb.  219  zeigt  verschiedene  Versuche. 

Wurden  die  drei  oben  skizzierten  zeitlichen  Kompositionswandlungen  auch  Kai 
nur  unter  dem  Gesichtspunkte  der  Flächenumrisse,  der  Silhouettenwirkung,  gestaltung. 
betrachtet,  so  spielten  darin,  und  zwar  in  aufsteigender  Linie,  die  beiden  anderen 
hier  zu  erörternden  Bildfaktoren,  die  Raum*  und  Lichtgestaltung  bereits 
eine  bedeutende  Rolle,  denn  allezeit  forderte  die  Bildvorstellung,  sollte  sie 
einheidich  und  lebendig  wirken,  auch  die  dritte  Dimension,  volle  Körperlich* 
keit  und  den  Drang  in  die  Tiefe.  Die  lavierende  Zeichnung  hatte  gerade  hierin 
viel  zu  leisten,  das  Räumliche  zu  bilden,  nach  den  Gesetzen  der  Perspektive 
aufzubauen  und  phantasiereich   selbst  bis  in   die  Wolken  hinein  auszugestalten. 

Nur  für  die  frühe  Zeit  können  Bildzeichnungen  ohne  jede  Andeutung  eines  Paviment» 
Hintergrundes  vorkommen,  d.  h.  für  Werke  mit  vergoldetem  oder  einfarbig  prinzip. 
gehaltenem  Fond.  So  späte  Beispiele  wie  die  Francesco  Pesellino*Zeichnung 
der  Uffizien  «Verlobung  der  hl.  Katharina»  sind  selten.-  Dagegen  enthalten 
Freskoentwürfe  aus  dem  Trecento  bereits  gefühlsperspektivische  Architekturen, 
die  im  Einklänge  mit  der  Handlung  stehen  (Abb.  100,  266).  Erst  die 
Renaissance  brachte  durch  die  Aufstellung  des  Pavimentprinzipes  System 
in  den  Aufbau  der  Schaubühne  und  lieferte  uns  aus  vielen  Schulen  Beweis* 
stücke  der  energischen  Inangriffnahme  dieser  neuen  Aufgabe,  und  zwar  von 
schüchternen  einfachen  Versuchen  bis  zu  komplizierten  Prunkstücken.  Dabei 
schlug  man  verschiedene  Wege  ein.  Man  konstruierte  gesetzmäßig  und  streng 
nach  der  Maßeinheit  Figur  und  Raumskelett  (Abb.  293)  oder  behandelte  beide 
nach  künstlerisch  freien  Gesichtspunkten,  wobei  mehr  das  Epische  als  die 
Kompositionseinheit  auf  seine  Rechnung  kam  (Abb.  295).  Leonardo  zeichnete 
sich  den  architektonischen  Hintergrund  selbständig  und  verband  erst  im  Kar* 
ton  die  Handlung  mit  demselben  (Anbetung  der  Könige;    Abb.  298). 

In  einer  Londoner  Timoteo  Viti*Zeichnung  (Abb.  107a)  für  das  Bild  in  rmhnschcr 
der  Domsakristei  von  Urbino  mit  den  hl.  Thomas  Becket  und  A\artin  von  Brauch. 
Tours  von  1504  (Abb.  107  b)  lernen  wir  einen  besonders  interessanten  Vorgang 
kennen.^  Zunächst  die  perspektivische  Durcharbeitung  des  Raumes  auf  Grund 
einer  vorausgegangenen  Bildskizze  nach  den  gegebenen  Größenverhältnissen, 
dann  modellmäßige  Einzeichnung  der  Hauptfiguren  direkt  nach  Malergesellen, 
zuerst  der  sitzenden,  dann  der  knienden,  schließlich  Aufrif?  des  Netzes  zur 
Übertragung  auf  die  Tafel,  War  es  auch  logisch,  von  der  gegebenen  Bildgröße 
auszugehen,  weil  diese  die  Architektur  und  letztere  wieder  die  Figuren  bc* 
stimmen   sollte,  so  war  dieser  Weg  doch  voll  technischer  Schwierigkeiten,  weil 

'  Frankfurt,  StädcMnstitut  IX,  3;  lavierte  Feder. 

»  Siehe  Abb.  in  Zs.  f.  b.  K.,  N.  F.  X.  vor  Seite  81. 

'  Brit.  iMus.,  Kreide,  mit  Rötel  quadriert,  34  26  cm.  Die  Feststellung  von  Zeichnung;  und 
Bild  verdanken  wir  O.  Fische!:  Zeichnungen  der  Umbrer.  S.  242  und  243.  Nr.  Ibb,  Abb.  317 
und  318;  und  ebenso  die  freundliche   Überlassung  der  Photographien. 

.McJcr,   Die  I  landzeichnung.  -0 


306 


Kompositionszeichnungen. 


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-  jt  • 


Abb.  107  a.     Timoteo  Viti,  Werkzeichnung  mit  Raums  und   Figurenanlage. 

London. 

man  dabei  auf  das  alte  Prinzip  der  Konkordanz  zwischen  Horizont  und  Figur  ver# 
zichtete  (Abb.  293  und  294)  und  den  Augenpunkt  der  Architektur  nicht  mehr 
zu  jenem  der  Figuren  machte.  Daher  steht  in  unserer  Zeichnung  der  Horizont 
weit  über  dem  selbst  stehend  gedachten  Adoranten   (X  in  der   Kreuzesstange). 


Kompositionszeichnungen. 


307 


Es  existiert  keine  perspektivische  Übereinstimmung  zwischen  den  Stiftern 
und  Heiligen  und  die  scheinbare  Entfernung  zwischen  beiden  entspricht  nicht 
der  tatsächlichen  Enge.  Die  figurale  Einzeichnung  scheint  sich  nur  nach 
Augenmaß  vollzogen  zu  haben,  denn  die  Sitzpose  will  sich  schwer  mit  den 
Steinsockeln  vereinigen. 

Weit   schwieriger  gestaltete   sich    die    Aufgabe,    wenn   gleich   mehrere   nach* 
einander    ablaufende    Handlungen    durch    eine    Raumeinheit    gebunden    werden 
sollten.     Fehlen   uns  hiefür  auch    Beispiele   italienischer    Meister,    so    lehrt    ein 
Beleg  aus  dem  Norden,  eine 
Jörg    Breu?  Zeichnung,    die 
Kompliziertheit    des    Falles. 
Diese  aus  der  Zeit  um  1528 
stammende  Raumanlage  mit 
vier   Episoden  aus  der  Ge* 
schichte  der  Lukretia  (Ver? 
gewaltigung,        Selbstmord, 
Schwur      und     Leichenzug) 
zeigt  uns  in  den  noch  vor* 
handenen     Hilfslinien     zur 
Architektur  die  schwerfällige 
Aufteilung      der     Gruppen 
(Abb.  108 1    und    302).     Es 
erscheint    selbstverständlich, 
daß    die     freie     Gestaltung 
unter    derlei     Zwang    recht 
erhebliche  Einbuße  erfahren 
mußte,  die  Figuren   nur   zu 
leicht     den     Charakter    des 
Gestellten  erhielten  und  die 
Handlung  den  inneren  Zu* 
sammenhang  verlor.  Leichter 
und    anmutiger    ließen    sich 
solche  fortlaufende  Darstel* 
lungen    in    die    freie    Natur 
verlegen.     Der  unbegrenzte 
Reichtum   landschaftlicher  Linien  barg  in  sich  die   Fähigkeit,  jede  Einzclgruppc 
räumlich   und   doch   auch    kompositionell    zu    verbinden. 

Als  man  in  den  Deckenbildern  die  frontalen  Darstellungen  aufgab  und 
dafür  die  Sottoinsu^Ansichten  in  immer  kühner  werdenden  Perspektiven 
einführte,  erstanden  für  die  Komposition  neue  Probleme,  indem  an  die  Stelle 
der  harmonischen  Figurenumrisse  die  skurzierten  und  oft  recht  Silhouetten* 
armen  Gestalten  traten.      Die  dominierenden,    unter    einen    hohen    Augenpunkt 


Abb.  107  b.     Timoteo  V'iti,  Das  ausgeführte  Bild. 


Konti; 

nuierendc 

Darstellung 

gen. 


Sottoinsu» 
Kompo» 

sition. 


'  Budapest,  A.  P.  177,  Feder,  21X31  cm.  Das  kleine  Änderungen  aufweisende  (icmalde 
vom  Jahre  1528  befindet  sich  in  Krlangen  (DörnhöHer,  Hin  Zyklus  von  Federzeichnungen, 
in:  Jahrbuch  d.  kh.  S.  d.  Kh.  Will,  S.  32  f..  Abb.  8  und  9). 

20* 


308 


Kompositionszeichnungen. 


gestellten  Architekturgerüste  hatten  in  dem  Beschauer  das  Vertikal* Gefühl 
anzuregen  und  damit  auf  dem  Wege  der  Illusion  auch  das  Figürliche  in  das 
richtige  Gleichgewicht  und  in  wirksame  Körperlichkeit  zu  versetzen.  Zur  Ver* 
Stärkung  der  Vertikalen  mußten  auch  kräftige  horizontale  Hilfen  (Balkone, 
Gesimse)  angewendet  werden  (Abb.  297).  Man  suchte  nach  neuen  Gesetzen 
der  Aufteilung  und  Verbindung  der  Gruppen,  die  sich,  um  nicht  auseinander* 
zu  fallen,  dem  Gesamtraume  strenge  unterzuordnen  hatten. 

Während  sich  die  symmetrische  Anordnung  durch   eine  regelmäßige  Archi* 
tekturanlage  trotz  des  Mangels  eines  einheitlichen  Figurenmaßstabes  noch  leicht 


i^. ...... -_j^. 


7 


tr..^ 


Abb.  108.    J.  Breu  d.  A.    Lukretia.    Komposition  mit  vier  Episoden. 


erzielen  ließ,  kam  eine  zentrale  Komposition  nur  unter  besonderen  Umstän* 
den  zustande,  weil  dieselbe,  auch  auf  kleineren  Flächen,  den  Einblick  in  das 
Räumliche  behinderte.  Der  offene  Himmel  —  die  gewöhnliche  Aushilfe  — 
bot  keine  Gelegenheit  zu  architektonischen  Leitlinien  und  gestattete  nur  jäh 
sich  verjüngende  und  innenseitig  beleuchtete  Wolkenringe,  die  ein  ideelles 
Lichtzentrum  anzeigen  und  einschließen  sollten  (Correggio,  Domkuppel  in 
Parma).  Anderseits  würden  die  häufig  angewandten,  von  den  vier  Wänden  aus* 
gehenden  Scheinarchitekturen,  die  sich  in  die  Deckenflächen  hinein  und  einem 
oder  mehreren  Fluchtpunkten  zudrängten,  eine  absolute  Untersicht  dieser  zen* 
tralen  Figurenmasse  erfordert  haben,  gegen  die  sich  jede  künstlerische  Lösung 
sträubte.  Man  verteilte  daher  die  Gruppen  mehr  und  mehr  auf  die  Gesims* 
architekturen,  auf  über  das  breite  Rahmenwerk  herabquellende  Wolkenballen 
—  allzeit  hilfsbereite  Retter  in  Kompositionsnöten  —  um  erträgliche  Seitenansich* 
ten  der  Körper  zu  ermöglichen   (Abb.  108  a). 


Kompositionszeichnungen.  309 


Weil  die  Raumkonstruktion  für  das  Gelingen  der  Darstellung  ein  Haupt* 
moment  bildete,  so  verbanden  sich  die  Maler  vielfach  mit  den  Perspektive 
Zeichnern,  um  die  Schwierigkeiten  zu  umgehen,  und  zeichneten  ihre  vorbereitete 
Skizze  in  das  fertige  Skelett  nach  Breite  und  Höhe  ein.  Indes  gab  es  auch 
genug  Maler,  zumal  seit  Pozzo,  die  sich  in  erstaunlichen  Erfindungen  nicht 
genug  tun  konnten. 

Die  dritte  und  letzte  Forderung  der  Komposition  war  die   gleichfalls  nach     Licht,  und 
bestimmten  Gesetzen  geregelte  Verteilung  der  Lichter  und  Schatten.     Durch      Schatten, 
sie  erhielt  auch  der  beste  Formenumriß   und   das   bestkonstruierte   Raumschema   •Komposition, 
erst    Körperlichkeit   und    Illusion,    die     anderseits    wieder   das    Inhaltliche    zur 
Klarheit  erhoben.     Lichte  und  Schattenführung  hielt    mit  der  Raumentwicklung 
gleichen  Schritt.     So  wie  in  der   frontalen  symmetrischen  oder  asymmetrischen, 
reliefartigen    Darstellung  nur    das    flache   ausgleichende   Licht   alles    modellierte, 
so  beherrschten  bei  der  diagonal  in  die   Tiefe  drängenden  Komposition,  weil 
sich  das  Nächste  und  Fernste  von  selbst  ergab,  die  gegensätzlichen  Lichte  und 
Schattenwerte  alle    verschieden   postierten   Objekte   und  die  Luftperspektive  be? 
anspruchte  ihre  Rechte. 

•  Das  gegenseitige  Verhältnis  von  Licht  und  Schatten  diente  dabei  nicht 
bloß  der  stärker  betonten  Raumbildung,  sondern  bald  auch  der  Hervorhebung 
des  Kernpunktes  der  Handlung.  Die  Träger  der  Idee  ins  Hellste,  die  Mit* 
agierenden  ins  Lichte,  die  Begleitung  und  das  Beiwerk  ins  Halbdunkle. 

Je  mehr  die  Kompositionsteile  im  Sinne  der  Barocke  auseinanderstrebten,  Mittel 
teils  in  die  Tiefe,  teils  ins  Frontale,  desto  mehr  erwuchs  für  die  leitende,  vere  und  Wege, 
bindende  und  klärende  Lichtführung  die  Aufgabe,  hier  auszugleichen  und 
dort  durch  Gegensätze  zu  wirken,  ohne  die  Gesamtharmonie  aufzuheben.  Man 
suchte  immer  nach  neuen  wirksamen  Mittein,  bald  mit  Hilfe  eines  grellen 
Seitenlichtes,  bald  durch  Zentralbeleuchtung.  Selbst  Modellkästen  mit  be« 
leuchteten  Wachsfiguren  sollten  diesem  Zweck  dienen  (Tintoretto).  Die  An* 
Ordnung  der  Licht*  und  Schattenmassen  hatte  demnach  eine  innerhalb  der  Bild* 
fläche  wohldisponierte  Verteilung  zu  beachten,  die  mit  den  Umrissen,  dem 
Inhaltlichen  und  den  jeweiligen  Gesetzen  der  Schönheit  in  Einklang  zu  bringen 
war.  Daher  die  zahlreichen  Entwürfe  aus  freier  Phantasie,  worin  die  Gegen* 
Sätze  von  Hell  und  Dunkel  und  die  Art  der  Aufteilung  ausgeprobt  wurden, 
um  für  die  bevorstehende  Ausführung  in  Farben  die  wichtigste  Vorarbeit  ge* 
tan  zu  haben.  Oder  man  legte  der  Vereinfachung  halber  die  Komposition 
auf  kleinen  Tafeln  oder  Leinwanden  gleich  als  farbige  Olskizzen  an,  ein  Prin* 
zip,  das  sich  namentlich  für  große  Plafondentwürfe  bewährte. 

Wie  sehr  man  trotz  der  chaotischen  Figurenmassen  von  himmhschcn,  mytho*  Beispiel, 
logischen  oder  allegorischen  Gestalten  den  weiten  Raum  schon  in  der  Skizze 
mit  dem  Schattierungspinsel  in  markigen  Kontrasten  und  breit  angelegten, 
dominierenden  Schattenmassen  zu  gliedern  verstand,  deren  Gesamtwirkung  in 
dem  darnach  ausgeführten  Gemälde  auch  nicht  zur  Hälfte  wiederkehrte,  lehrt 
uns  mancher  Vergleich.  Ein  besonders  instruktives  Beispiel  bietet  die  etwa 
2  m  hohe  farbige  Komposition:  Triumph  des  Namens  Jesu  von  Giov.  B.  Gaulli 
(genannt  il   Baciccio,  f   1709)  für  das  Deckenbild    der    Kirche  il  Gesü  in   Rom 


310 


Kompositionszeichnungen. 


Abb.  108  a.     G.  B.  Gaulli,  Plafondentwurf.    Ölfarbenskizze. 
Rom,  Palazzo  Spada. 


Kompositionszeichnungen. 


311 


Abb.  108  b.     G.  B.  Gaulli,  Deckengemälde.    Rom,   il  Gesü. 

(Abb.  108  a,  108  b).^  Der  Künstler  weist  damit  dem  Beschauer  den  Platz  zur 
richtigen  Betrachtung  und  Erfassung  von  Raum  und  Gruppierung  an,  sodaß 
er  in  den  symmetrisch  angeordneten  dunklen  Flecken  sofort  die  künstlerische 
Disposition   zu  überschauen  vermag. 

Kaum  spielte  die  Beleuchtungsfrage  je  eine  größere  Rolle  als  bei  Rembrandt     Kcmbrandt. 
und  dessen  Schule.     In  Bild,  Zeichnung  und   Radierung  erstehen  für  ihn  immer 

'  Heute    Rom,    Palazzo  Spada.     Den  Hinweis   und    die  Cberiassung    beider    I'hotofjra; 
phien  K.  Brogis  verdanke  ich  Herrn   Dr.  Oswald  v.  Kutschera  AX'oborsky. 


512 


Kompositionszeichnungen. 


neue  Probleme,  die  Geheimnisse  des  natürlichen  und  künstlichen  Lichtes,  direkt, 
zerstreut  oder  reflektiert,  zu  lösen.  Figur,  Raum  und  LichtefFekt  verwachsen  in 
all  seinen  Schöpfungen  zu  einem  Guß  und  Komponieren  bedeutet  für  ihn,  die 
Einheit  dieser  Forderungen  konzentriert  auszusprechen.  Sein  Beispiel  wirkt  nach 
allen  Seiten.  Selbst  in  Städten  wie  Haarlem  versagt  man  sich  nicht  den  Reiz, 
den  Raum  mit  Schattenmassen  zu  silhouettieren  (Abb,  109).^ 

Komposition  Oo  wie  die  drei  kompositionellen  Funktionen  zunächst  der  formalen  Einheit 

und  Idee.        und  Schönheit  des  Kunstwerkes  zu  dienen  hatten,  um  einen  harmonisch  wohl* 

tuenden  Gesichtseindruck  zu  schaffen,   so  wollten  sie  auch  dem  geistigen  Inhalt 

Untertan  sein  und  dazu  beitragen,  das 

Gedankliche,  die  Idee,  klar  und  leben* 

dig  herauszuheben.  Dem  Künstler  selbst 

war    es    anheimgegeben,    jene    Mittel 

und    Wege    einzuleiten,    die    ihn    am 

besten    dazu    führen    konnten.     Auch 

hierüber  war    sich    Alberti,  allerdings 

mehr   im   Sinne   der   Architektur,    be* 

reits  klar  geworden:  «Die  Einheit  der 

künstlerischen  Idee  ist  bis  ins  kleinste 

Maßstab    und    Richtpunkt    für    alles. 

Sie     fördert    die    innerliche    seelische 

Verbindung   aller    Teile,    schafft     aus 

der    Mehrheit    die    Allheit».^     Dabei 

setzt  Alberti  anderseits   für   den   Be* 

schauer  soviel  wie  nichts  voraus.  Die 

Idee   in    ihrer    schlicht    ausgesprochen 

nen    Form    soll     den     Unbefangenen 

von    selbst  gewinnen.     «Reine    Kunst 

soll   ihm  auf  reines   Gefühl   wirken.»^ 

Das   war    die  Zeit  der  Frührenaissance,    diese    einfache    Auffassung    entsprach 

den  einfachen  Darstellungsmitteln. 

Idee  und  Aber  schon  bald  trat  man  in  überraschender  Weise  mit  Anforderungen  an 

Beschauer,      den  Beobachter  heran,  die  gewissermaßen   einer   Gegenleistung   für  den  künst* 

lerischen  Aufwand  an  Mitteln  gleichsahen.    Den  gemütserregenden  Darstellungen 

wie  z.  B.  jenen  der  Barocke  sollte  auch  ein  empfindsamer  mittuender  Genießer  gegen* 

überstehen.     Der  erste  Ruf  hiezu  kam  von  Leonardo:   «Die  Zusammenstellungen 

gemalter  Historien  sollen  die  Beschauer  und  Betrachter  derselben  zur  Äußerung 

des  gleichen  Affektes  bringen,  um  dessen  Willen  die  Historie  figuriert  wird   .  .  , 

So  soll  die  Seele  der  Beschauenden   und  Beobachtenden  deren  Glieder   zu  Be* 

wegungen  veranlassen,   daß  es  den  Anschein  habe,  als  seien  sie  selbst  an  dem 

Fall  beteiligt»    (§  188).     Wie  er  diese  Worte  verstanden  wissen  wollte,    lehren 


Abb.  109.  S.  de  Bray,  Gruppe  mit  Zentrallicht. 


'  Albertina,  Inv.  Nr.  8357,  Naturgröße. 
*  Zitiert  nach  W.  Flemming,  op.  cit.  S.  65. 
"  Ibid. 


Kompositionszeichnungen.  313 


seine  beiden  inhaltlich  verschiedenen,  kompositioneil  aber  von  derselben  Idee 
getragenen  Werke,  der  Reiterkampf  und  das  Abendmahl,  dort  der  Ausdruck 
wilder  Körperbewegungen,  hier  die  maßvolle  Haltung  erregter  Seelen.  Streben 

Kaum  ein  halbes  Jahrhundert  spater  lag  es  schon  allgemein  in  der  Luft,  sich  ^^'^^  Außer; 
mit  etwas  Außergewöhnlichem, /uon  delVovdinario,  Großfigurigem,  Reichbelebtem,  gewöhn^ 
Prunkvollem  hervorzutun  und  damit  gewaltsam  an  das  Publikum  zu  appellieren. 
Tizians  Assunta  von  1518,  also  noch  vor  dem  allgemeinen  Umschwung  ent* 
standen,  stellt  in  dem  Ausdruck  der  vom  Schmerz  getroffenen  und  leiden* 
schaftlich  auffahrenden  Apostel  dem  Leonardschen  Abendmahl  gegenüber  schon 
die  Erfüllung  der  neuen  Probleme  dar.  Die  tüchtige  Schulung,  Beherrschung 
der  menschlichen  Formen  und  literarische  Ausbildung,  ferner  äußere  Verhältnisse 
wie  Konkurrenz,  erwachtes  Künstlerbewußtsein,  Verkehr  mit  Fürsten  und 
Kardinälen,  Gelehrten,  Theologen  und  Schöngeistern  und  ebenso  die  sich  all? 
mählich  entwickelnden  Schaustellungen  der  geschaffenen  Kunstwerke  wirkten 
gewiß  mit,  daß  sich  jeder  einzelne  ans  Licht  drängen  wollte. 

Die  Kompositionen  zeugen  von  dieser  neuen  Auffassung,  sie  mußten  mit  Dekorativer 
der  Bewegung  rechnen.  Man  suchte  nach  interessanten  Fabeln  und  Allegorien  Aufwand. 
und  steigerte  den  Affekt  und  dekorativen  Aufwand  bis  zur  Unklarheit.  Von 
dem  Bestreben,  die  Idee  auf  das  sinnfälligste  herauszuarbeiten,  geriet  man  oft 
in  das  Gegenteil.  Um  Beispiele  bester  Zeit  heranzuziehen,  wie  selbst  biblische 
Themen  von  diesem  Standpunkt  aufgefaßt  wurden,  sei  hier  auf  die  Darstellungen 
alttestamentarischer  Gastmähler  von  P.  Veronese  hingewiesen,  die  in  venezia* 
nische  Prunkfeste  umgewandelt  wurden.  In  der  Hochzeit  zu  Kana  oder  dem 
Gastmahl  im  Hause  Levi,  der  Königin  von  Saba  vor  Salomon  u.  a.  m.  wollte 
der  Künstler  fdem  Beschauer  durch  eine  reiche  und  wohldurchdachte  Komposition 
das  festliche  Gepränge,  den  Wohlstand  zum  Ausdruck  bringen.  Geschäftig 
aufs  und  abtragende  Diener,  behaglich  schwätzende  und  gestikulierende  Gäste, 
Musik  und  glanzvolles  Leben  allüberall.  Aus  der  Masse  und  dem  Einzelnen, 
aus  den  reichen  Marmorarchitekturen  sollte  der  Glanz  und  die  Prachtliebe 
Venedigs  sprechen  (Abb.  301). 

Einen  wesentlichen  Anteil  an  dieser  einer  bestimmten  Richtung  zutreibenden  Literarischer 
Entwicklung  nahmen  die  Literaten  und  Kunsttheoretiker  der  Barockzeit,  vor  EmHuß. 
allem  Lomazzo,  die  immer  wieder  auf  die  alte  und  neuere  Poesie  hinwiesen, 
wirksame  Affekte  und  Episoden  herausgriffen  und  sie  in  breiten  Schilderungen 
den  Künstlern  vor  Augen  führten,  ob  sie  technisch  erreichbar  waren  oder  nicht.' 
Sie  abstrahierten  Regeln  und  Vorschriften,  wurden  den  Auftraggebern  und 
Künstlern  zu  Beratern  und  steigerten  so  die  Kompositionsmöglichkeiten  bis  an 
die  äußersten  Grenzen.  Kirchliche  und  profane  Malereien  erfuhren  durch  sie 
gewiß  eine  stoffliche  Bereicherung,  wurden  aber  gleichzeitig  auf  die  Irrwege 
spintisierender  Allegorien,  Symbole  und  der  Capricci  gelockt,  die  immer  mehr 
figurales  und  schmückendes  Beiwerk  erheischten. 

Allein    mit    der    Figurenfülle,    die    im    17.  und  18.  Jahrhundert   sich    in   den   Programme, 
geschwungenen   Decken  immer  breiter  machte,  hörte  die  Einheit  der  Darstellung 
von  selbst  auf.      Man  begnügte  sich  nicht  mehr  mit  einer   Idee,  sondern  suchte 


'   Lomazzo,  Traft   \'L  c.  28,  31.  34,  38.  -    HirclvHirschtcld,  op.  cit..  S.  7(-.  H. 


314 


Kompositionszeichnungen. 


ein  ganzes  Programm  von  Themen  unterzubringen,  die  von  Theologen  abgefaßt 
wurden  und  oft  viele  Bibelstellen  zum  Inhalte  hatten.^  Aus  der  Historien* 
maierei  ward  eine  Dekorationsmalerei.  Nur  die  Altarstücke  oder  profane 
Bilder  auf  Leinwand  hielten  noch  an  den  alten  Gesetzen  fest. 

Die  schlichten  Anschauungen  Albertis  waren  damit  weit  überschritten  und 
zurückgedrängt  worden,  wohl  aber  erfüllte  sich  an  so  mancher  Komposition 
sein  Tadel  Wort  für  Wort:  Jene  Maler  tadle  ich,  die  um  der  Reichhaltigkeit 
willen  kein  Fleckchen  des  Bildes  leer  lassen,  wodurch  statt  der  Komposition 
zügellose   Verwirrung    hervorgebracht    wird    und    der    Schein    entsteht,    daß    es 


■  i  ■■  ■• 


Abb.  110.     Mantegna,  Nacktkomposition  zu  Jakobus'  Gang  zum  Richtplatz. 


sich   auf  dem   Bilde   nicht  um   einen   Hergang,   sondern   einen  Tumult  handelt 
(S.  118).     Siehe  auch  Kapitel   Porträt?  und   Landschaftszeichnung. 

Übergang.  DaS  NAC  KT  KOMPONIEREN.  Während  die  gotische  Komposi* 
tionszeichnung  ein  schlichtes,  fertiges  Gepräge  aufweist,  das  weder  Akte  noch 
Detailstudien  benötigte,  tritt  mit  dem  Beginne  der  Renaissance  eine  besondere 
Gründhchkeit  auf,  die  kein  Moment  der  komplizierten  Bildgestaltung  außer 
acht  läßt.  Als  fortschrittlicher  Grundsatz  galt  das  Herausarbeiten  aus  dem 
Nackten.  «Zuerst  zeichne  man  den  Menschen  nackt  und  dann  umgebe  man 
ihn  mit  Gewandung»,  diktierte  bereits  Alberti  (p.  110).  Und  dies  galt  auch 
für  die  ganze  Komposition.  Man  wollte  damit  der  Proportion  sowie  der 
Anatomie  gerecht  werden.     Diesem  der  ßildhauerwerkstatt  entnommenen  Prinzip 

'  H.  Tietze,  Programme  und  Entwürfe  in  den  groikn  österreichischen  Barockfresken 
(Jahrb.  d.  kh.  .S.  d.  Kh.  XXX,  S.  1  ff).  -  H.  Thode,  Tintoretto,  Rep.  f.  Kw.  24,  S.  19.  - 
Hscher,  Die  großen  Gemäldefolgen  im  Dogenpalast,  Rep.  f.  Kw.  41,  S.  87. 


Kompositionszeichnungen. 


315 


wm: 


Abb.  111.     Leonardo,  Nacktkomposition  zur  Anbetung  der  Könige. 

Louvre. 


folgten  willig  die  Maler.  In  und  um  Florenz  empfand  man  die  Notwendige 
keit  eines  solchen  zeichnerischen  Vorgehens  zuerst,  besonders  hei  I  landkingen 
mit  Affekten,  wo  man  sich  über  schwierige  Bewegungsmotive  Rechenschaft  zu 
geben  hatte.     Aber  auch    für  stillfriedliche   Konversationsbilder  drang  die  Vor* 


316 


Kompositionszeichnungen. 


Gehilfen 
modelle. 


Schrift  durch.  Madonnen*  oder  Heiligenfiguren  lassen  unter  den  dünn  darüber 
gezeichneten  Draperien  in  Tinte  oder  undeutlichen,  halb  verlöschten  Bleigriffel* 
linien  den  gliedmäßigen,  proportionalen  Aufbau  oder  die  Nacktumrisse  er* 
kennen;  bisweilen  fehlt  auch  jede  Andeutung  einer  Gewandung. 

Indes  muß  hier  noch  auf  eine  Zwischenstufe  hingewiesen  werden,  auf  die 
Verwendung  der  in  den  Werkstätten  zur  Verfügung  stehenden  jungen  und 
schlanken  Bursche,  wohl  der  Lehrknaben  und  Gehilfen,  die  in  ihren  knapp 
anliegenden  Wämsern  und  Beinlingen  die  Hauptfiguren  der  Komposition 
stellten.  Die  mittelalterliche  Scheu  vor  dem  Nackten,  die  zünftige  Vorschrift 
für  strenge  Zucht  zwischen  Meister  und  Schüler  machten  sich  gerade  hierin 
ersichtlich  und  dauerten  noch  lange  an.  In  der  konservativen  umbrischen 
Schule  beobachten  wir  diese  keusche  Zurückhaltung  bis  nach  1500.  Einzelne 
Zeichnungen  von  Perugino,  Timoteo  Viti  und  von  dem  jungen  Raffael  ge* 
währen  uns  einen  interessanten  Einblick  in  die  Art  und  Weise  ihres  eigen* 
artigen  Auf  bauens  einer  Komposition.  Abb.  107  a  zeigt  nicht  nur  den  perspek* 
tivischen  Aufriß  des  Raumes,  sondern  auch  die  hineinkomponierten  Akte  zu  den 
beiden  Heiligen  sowie  zu  den  Stiftern.^  Ebenso  bildete  das  traditionelle  Ent* 
werfen  des  historischen  Vorganges  in  Schemen  und  manechinartigen  Gestalten 
eine  Art  Übergang.^ 

Bei  dem  Mangel  zeichnerischen  Bestandes  aus  der  ersten  Hälfte  des  Quattroü 
Leonardo,  cento  stoßen  wir  erst  um  die  Mitte  des  Jahrhunderts  auf  charakteristische  Belege 
wirklicher  Nacktkompositionen.  So  bei  Mantegna  in  seiner  Vorzeichnung 
zu  dem  Jakobsfresko  in  Padua  1451,  der  das  florentinische  Prinzip  wohl  von 
Donatello  übernommen  hatte  (Abb.  110).^  Illustrativer  und  gleichzeitig  die 
Bewegung  markierend  erscheinen  die  Studien  Leonardos  zu  der  Anbetung 
der  hl.  drei  Könige  in  den  Uffizien,  nach  Seidlitz  um  1481,  die  sich  in  erster 
Fassung  (Anbetung  der  Hirten)  bei  Bonnat,  in  zweiter  im  Louvre  und  den 
Uffizien  befinden  (Abb.  111,^  298,  299). 

Schon  bevor  Raffael  nach  Florenz  kam,  scheint  das  Komponieren  in  Akten 
bereits  alle  Provinzwerkstätten  beherrscht  zu  haben.  Während  wir  in  den  für 
sein  erstes  großes  Altarbild  «Krönung  des  hl.  Nikolaus  von  Tolentino»  im  Jahre 
1500  geschaffenen  Vorarbeiten  noch  die  bekleideten  Malerburschen  in  Ver* 
Wendung  finden,^  sehen  wir  einige  Jahre  später  nur  mehr  das  Nacktprinzip 
sich  geltend  machen  (Abb.  320).  Selbst  Klostermaler  wie  Fra  Bartolommeo 
vermochten  nicht,  sich  diesem  vorteilhaften  Brauch  zu  entziehen."  Durchaus 
selbstverständlich    erscheint    er    bei    Michelangelo,    dessen    Nacktkultus    seiner 


Mantegna, 


Raffael  und 
Michel* 
angele. 


'  Weitere  Beispiele:  Perugino,  Fischel,  Z.  d.  Umbrer,  Abb.  125  und  127;  für  Raffael: 
Fischel,  Raphaels  Hz.  I.  Abb.  5,  15. 

^  Vgl.  O.  Fischel,  Zeichnungen  der  Umbrer,  Taf.  1. 

'  London,  Gathorne  Flardy.  Aus  Vas.  Soc.  I,  26,  Vorstudie  zum  Fresko  in  der  Eremitani* 
kapeile.  Feder;  25-4X16-5  cm. 

*  Aus  Paul  Müller. Walde,  Leonardo  da  Vinci,  München  1889,  Abb.  69;  Berenson  II, 
Taf.  101;  Seidlitz,  Leonardo,  Bd.  I,  Taf.  11. 

^  Abb.  bei  Fischel,  Raphaels  Zeichnungen  I,  Nr.  5—10. 

®  Nacktzeichnung  zur  hl.  Anna  selbdritt,  Uft.,  abgebildet  bei  Knapp,  Fra  Bartolommeo, 
Abb.  52,  53. 


Kompositionszeichnungen. 


317 


Abb.  112.      Nach  Rafifacls  Transfiguration.     Albertina. 
Zurückgeführt  auf  Akte. 


318 


Kompositionszeichnungen. 


Rück= 
konstruieren. 


bildhauerischen  Schaffensweise  entsprang.  Sein  jüngstes  Gericht  bedeutet  die 
volle  Auswertung  einer  Nacktkomposition  als  Bild.  «Bei  diesem  Werke  führte 
er  alles  vor,  was  die  Malerei  aus  einem  menschlichen  Körper  erreichen  kann, 
ohne  auch  nur  eine  Haltung  oder  Bewegung  wegzulassen»  (Condivi).  Daß  die 
scharf  in  Akten  herausgearbeitete  Handlung  bildhauerisch  empfunden  war  und 
in  dieser  Form  den  römischsflorentinischen  Anschauungen  entsprach,  lehrt  eine 

Briefstelle  Benvenuto  Cellinis  (1546):  «Nun  sieht  man 
heute,  daß  Michelangelo  der  größte  Maler  ist,  der  uns 
je  bekannt  geworden;  und  zwar  einzig  und  allein,  weil 
er  alles,  was  er  an  Malereien  macht,  aus  den  durchs 
dachtesten  Skulptur^Modellen  herleitet.  Und  ich  weiß 
keinen,  der  sich  einer  solchen  Wahrheit  der  Kunst 
mehr  näherte  als  der  treffliche  Bronzino.  Die  andern 
—  nun  der  Hieb  gegen  die  nordischen  Koloristen  — 
sehe  ich  in  ein  Farbenmeer  untertauchen,  womit  man 
Bauern  täuscht».^ 

Daher  bildete  sich  gerade  unter  Michelangelo  und 
Raffael  in  Rom  das  aktmäßige  Komponieren  eifrig 
weiter  und  namentlich  in  diesem  Kreise  findet  sich 
gewissermaßen  als  besondere  Vorübung  zu  eigenen 
Kompositionen  auch  das  Rückkonstruieren  be* 
rühmter  Gemälde  oder  einzelner  Teile  derselben  in 
reine  Aktkompositionen.  In  älteren  Sammlungen  be« 
gegnen  uns  ganze  Gruppen  oder  Einzelfiguren  aus 
den  Stanzen,  die,  meist  in  Rötel  fleißig  ausgeführt, 
durchaus  nicht  auf  Kopien  zurückgehen.  Ein  be* 
kanntes  Beispiel  bildet  die  seinerzeit  so  berühmte, 
weil  angeblich  von  Raffael  herrührende  Federzeichnung 
zur  Transfiguration  in  der  Albertina,  in  Wahrheit 
aber  eine  besonders  belehrende  Rückbildung  des  Bil* 
des  in  Akte  von  unbekannter  Hand  (Abb.   112).^ 

Im    Norden    finden    sich,   von    den   wenigen    Mai* 

länder   Beispielen   abgesehen  (Cesare  da  Sesto,  Giam« 

petrino,  Madonna  mit  Heiligen,  A.  F.  1210),  die  meisten 

im  Venezianischen.     Von  Palma  giov.  gibt  es  zahlreiche  Nacktkompositionen, 

meist  aus  aufgelösten  Skizzenbüchern  auf  ockergelben  Grundierungen.    Scheinbar 

'  Guhl  I,  348. 

*  Albertina,  Inv.  Nr.  17544,  Feder;  53'8X37'8cm.  Hier  annehmen  zu  wollen,  daß  etwa 
ein  Karton  oder  ein  ähnliches  Original  existiert  habe,  nach  welchem  diese  Zeichnung  kopiert 
sei,  wäre  Irrtum,  da  ein  Künstler  wie  Raffael,  und  noch  dazu  in  seinen  letzten  Lebens? 
Jahren,  zwar  aktmäßig  entworfen,  aber  nicht  aktmäßig  so  durchgeführt  habe  in  denselben 
Verhältnissen  und  Entfernungen  bis  in  alle  Einzelheiten,  wie  es  das  Gemälde  zeigt.  Außer« 
dem  beweist  der  Kartonrest  eines  Fußes  der  vorn  knienden  Frau,  daß  der  Karton  mit 
der  Draperie  gezeichnet  war.  Ebenso  unrichtig  erscheinen  Wickhoffs  und  Dollmayrs  Ans 
nahmen  im  Anschluß  an  Fassavant,  die  Zeichnung  sei  nach  dem  Bilde,  aber  bestimmt, 
den  Schein  einer  vorbereitenden  Studie  zu  erwecken  (Passavant,  Rafael  von  Urbino  II, 
S.  503,  Nr.  185;    Wickhoff^.  Kat.  d.  ital.   Hz.  d.  Albertina,  Sc.  rom.  293  in:  Jahrbuch  d.  kh. 


Abb.  113.     Dürer, 

St.  Katharina  mit   Nackts 

aufriß. 


Kompositionszeichnungen. 


319 


wie  Seltsamkeiten  muten  uns  Dürers  Versuche  an,  wenn  er  z.  B.  in  Maria 
Heimsuchung  (L.  M.  473)  oder  in  der  hl.  Konversation  (L.  M.  521)  sich  die 
Figuren  nach  seinem  «Maß»  aufbaut  (Abb.  113)/  oder  wenn  er  ganz  nach 
italienischem  Muster  allerlei  rätselhafte  kompositionsähnliche  Darstellungen  mit 
Alten  und  Jungen  beiderlei  Geschlechts  entwirft,  welche  Bewegungen  markieren. 
Das  strenge  Nacktkomponieren  erlahmte,  als  an  den  Akademien  neue  Normen 
auftauchten  und  jede  Einzelfigur  ohnehin  nach  dem  entsprechend  gestellten 
Modell   durchgezeichnet  werden    mußte    und   als   die  italienischen    Naturalisten 


Dürer. 


Abb.  114.     Luca  Cambiasi,  Abendmahl  in  kubischer   Darstellung. 

das  Volksleben  in  die  Kunst  einführten,  das  im  niederländischen  Genrebild 
seinen  Höhepunkt  erreichte.  Im  letzteren  Falle  wurde  es  direkt  vermieden. 
In  all  den  vielen  Kompositionszeichnungen  Ostades,  Teniers',  Bcgas  und  vieler 
anderer  dürfte  man  es  vergebens  suchen.     Ebenso  bei  Rembrandt. 

Zum  Schluß  sei  noch  auf  eine  besondere,  ziemlich  selten  vorkommende  Art  Das 

des    Komponierens   mit    kubischen    oder    polyedrischen    Körpern   nach    Art   der      kubische 
Bildhauer  hingewiesen.-'     Wir  finden  solche  Merkwürdigkeiten  bei   Dürer,  der  ompo» 

sie  wohl  Mantegna  entlehnte,  und  bei  E.  Schön  (Abb.  306),  in  Italien  bei 
Luca  Cambiasi  (Abb.  114)''und  in  Frankreich  bei  N.  Poussin.    Die  dadurch 

S.  d.  Kh.  1891-1892  und  DoUmayr.  Raftaels  Werkstätte,  ibid.  XVI.  342).  -  Über  die  Lob. 
preisung  dieser  Zeichnung,  ehemals  bei  Crozat,  siehe:  H.  Revelcy,  Notices.  p.  6. 

'■  Ausschnitt  aus  der  Albertina=Zeichnung,  hl.  Konversation,  Feder. 

'  Weixlgärtner,  Beiträge  z.  Kunstgeschichte,  Wien  1903,  S.  90.  —  Julius  von  Schlosser, 
Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Kh.  1913,  S.  112. 

'  Albertina,  Inv.  Nr.  2750.  Feder  und  Tinte;  17-8 >  25-5  cm.  F.  W'ickhott  schrieb  die« 
selben  dem  alten  Cambiasi  zu. 


nicren. 


520  Kompositionszeichnungen. 


gewährte  Möglichkeit,  sowohl  alle  Beugungen  und  Gelenksverschiebungen  als 
auch  die  Flächenmaße  und  deren  Lichtbehandlung  richtiger  einzuhalten,  mag 
die  Veranlassung  gewesen  sein. 

13aS  korrigieren  von  Kompositionen  erfolgte  auf  mancherlei 
Weise. 
Radieren.  a)  Die  einfachste  Verbesserung,  falls  die  Zeichenmittel  es  gestatteten,  war 
das  Herausschleifen  verfehlter  Stellen  aus  grundierten  Papieren  und  Perga* 
menten,^  das  Herausnehmen  mißlungener  oder  mißliebiger  Linien  mittels 
Brotkrumen,  Radiergummi,  Radiermesser  oder  Bimsstein.  (Siehe  S.  190.) 

Pentimente.  b)  Weil  dies  bei  den  alten  mangelhaften  Radiermitteln  oft  schwer  zu 
bewerkstelligen  war,  zeichnete  man  die  neue  Komposition,  die  neue  Bewegung, 
die  neue  Figur  auf  die  alte,  so  daß  Köpfe,  Arme  und  Beine  durcheinander 
wirbelten  und  ein  äußerst  verwirrendes  Gesamtbild  entstehen  konnte.  Häufig 
erstreckten  sich  die  Pentimente  nur  auf  kleine  Partien  (Abb.  18).  Von 
dieser  Art  sind  auch  mehr  Belege  erhalten  geblieben  als  von  der  ersteren,  die 
man  geringer  einschätzte  und  zugrunde  gehen  ließ.  Bekanntlich  gelten  Penti* 
mente  als  Kennzeichen  für  die  Originalität  einer  Handzeichnung.  Indessen 
gilt  auch  hier  eine  gewisse  Vorsicht.^ 
Meisters  Von   den   Originalpentimenten    sind  jene   zu   unterscheiden,    die   durch   eine 

korrekturen.  fremde  bessernde  Hand  entstanden  sind.  Daß  sich  dieser  Fall  häufig  an 
Schülerzeichnungen  durch  Meisterhand  ereignen  mochte,  lag  in  der  Natur 
jedes  Unterrichtes  (Abb.  158).  So  offenbaren  sich  Rembrandts  wuchtige 
Feder?  und  Pinselzüge  auf  Schülerzeichnungen  und  wir  bewundern  die  er* 
staunliche  Sicherheit,  mit  der  er  mit  wenig  Mitteln  die  notwendige  Klarheit 
zu  erreichen  wußte.  ^ 
Aus5  c)  Waren  größere  Partien  der  Komposition   nicht   nach  Wunsch  ausgefallen 

schneiden    oder  durch  zu  viel  Korrigieren  und  Darüberzeichnen   bereits  unklar  geworden, 

der  Fehler,  ^q  schnitt  man  die  mißlungene  Stelle  möglichst  geradlinig  heraus,  ergänzte  die 
Lücke  durch  ein  neues  Papier  und  zeichnete  den  entsprechenden  Teil  hinein. 
Selbst  Holzstöcke  verbesserte  man  auf  diese  Weise  und  schuf  so  aus  einem 
ersten  einen  zweiten  Zustand.  Rembrandt,  der  die  Schere  kühn  handhabte, 
schnitt  unter  Umständen  auch  das  Gute  aus,  eine  Einzelfigur,  und  klebte  sie 
als  brauchbaren  Ausgangspunkt  für  die  neue  Komposition  auf  ein  frisches 
Papier  (H.  d.  Gr.  1160,  Juda  erbittet  Benjamin).  Auch  Schülerzeichnungen 
korrigierte  er  auf  diese  Weise,  so  daß  dieselben  als  ganz  von  seiner  Hand 
herrührend  betrachtet  wurden.  Ein  charakteristisches  Beispiel  bietet  eine  Tobias* 
komposition  der  Albertina,  die  durch  Rembrandt  einen  verbesserten  Beleuch* 
tungseffekt  erhielt  (Abb.  115).  Der  geniale  Duktus  in  den  Lichtstrahlen  und 
dem  ergänzten  Beiwerk  wirkt  gegenüber  den  lahmen  und  schülerhaften  Figuren 


*  Eine  Verkündigung  in  Jacopo  Bellinis  Skizzenbuch  zeigt  ausgeschliffene  Stellen  und 
Spuren  von  einer  Architektur  (Golubew  II,  Taf.  XXVIII). 

*  Zu  beachten  ist  hier,  daß  Kopisten  auch  Pentimente  nachzeichneten,  letztere  dem^ 
nach  nicht  immer  als  ausschließliches  Kriterium  der  Echtheit  gelten  dürfen  (siehe  Kapitel: 
Kopien). 

'^  Bode  W.,  Ein  Einblick  in  Rembrandts  Schülerateliers  (Jahrb.  d.  pr.  Ks.  II,  192). 


Kompositionszeichnungen. 


521 


MeJcr,  Die  lUnJzcichnung. 


322 


Kompositionszeichnungen. 


befreiend.  ^     Ebenso   entfernte  W.  Buytenwech   aus   einer   Landschahszeichnung 
den  ganzen  Hintergrund,  klebte  den  brauchbaren  Vordergrund   auf  eine    neue 
Unterlage    und    ergänzte    ihn    (Amsterdam),     Von    Franzosen    übte    besonders 
Niclas  Poussin  diesen  Brauch. 
Klebe;  d)    Noch    kürzer   war    das   Verfahren    durch    Über;:    oder    Unterkleben, 

korrekturen.  indem  man  mit  einem  entsprechend  zugeschnittenen  Papier  die  fehlerhafte 
Stelle  zudeckte,  sei  es  nun  über  eine  ganze  Partie,  sei  es  über  eine  Einzelfigur 
oder  auch  nur  über  einzelne  Teile  derselben,  um  z.  B.  eine  andere  Kopfs 
Wendung  zu  erzielen.  Für  alle  drei  Fälle,  besonders  häufig  aber  für  den 
mittleren,    lassen    sich    mannigfache    Beispiele    konstatieren.     Gerne    überklebte 


Abb.  116.     G.  Campi,  Ursprüngliche  Kopfzeichnung  des  Stifters. 


Passerotti  Einzelfiguren  seiner  Kompositionen.  Ebenso  Märten  de  Vos  (auf 
einer  Zeichnung  von  1581,  Amsterdam)  und  Van  Dyck.  In  einem  Entwürfe 
des  Giulio  Campi  zu  dem  Devotionsbilde  Francesco  Sforzas  in  S.  Sigismondo 
ist  der  ursprünglich  zu  große,  weil  nach  einer  Medaille  angefertigt,  und  schlecht 
aufgesetzte  Kopf  Sforzas  durch  eine  Separatzeichnung  in  richtiger  Größe  über* 
klebt  worden  (Abb.  116,  117).^  Auch  Rembrandt  verbesserte  durch  stellen* 
weises  Überkleben  (Petrus  und  Johannes,  Albertina,  A.  P.  1258). 

Merkwürdig    erscheinen    uns    Fälle,    wo    man    aufgeklebte    Blattstücke    zum 
Teil    wieder    entfernt    hat.     Im    Pariser    Bellini* Skizzenbuch    befand    sich    auf 


'  A.  P.  621.  Feder  und  Pinsel  in  Bister.  —  Andere  Beispiele  führt  Hofstede  de  Groot 
an  in  Feest=Bundel  Abraham  Bredius:  Rembrandts  onderwijs,  p.  91,  Amsterdam  1915.  — 
Vgl.  Fairfax  Murray,  T.  197. 

^  Albertina,  lavierte  Feder,  Ausschnitt.  A.  P.  1204.  —  Ein  zweites  Beispiel  von  Campi 
bietet  ein  Engelkopf,  Albertina,  Inv.sNr.  2714.  Ähnliches  bei  Paolo  Farinati  (Albertina, 
Nr.  1589.  Salomons  Urteil),  Gerva.sio  Gatti  (I  Disegni  d.  Uft.  II,  3,  Nr.  16). 


Kompositionszeichnungen. 


323 


Tafel  LXXV  (Golubew*Ausgabe)  eine  Darstellung  von  Judith  und  Holofernes, 
von  der  später  die  Judith  wieder  abgelöst  wurde,  so  daß  die  Komposition 
zur  Hälfte  zerstört  und  außerdem  sinnlos  erscheint. 

Eine   gewiß   seltene    Praxis    beobachtet    man    bei    Pietro    da    Cortona,    der   in    Erweiterung, 
einer  vielfigurigen  und  bereits   fertigen  Komposition:  Triumphzug  des  Bacchus, 
in  der  Mitte  eine  unangenehme  Häufung  der  Figuren  erkennt,  einen  Zickzacks 
schnitt  längs  der  Gestalten  von   unten   nach  oben   führt,   ein  Papier   unterklebt 
und  Hintergrundfiguren  einschiebt  (Abb.  118).^ 

Nicht  gerade  ein  Korrigieren,  sondern  mehr  ein  Erweitern  der  Zeichnung 
bedeutete   es   auch,    wenn    das   Papier   an    irgendeiner  Seite    eine   Vergrößerung 


Abb.  117.     G.  Campi,   Klebekorrektur  mit  verbesserter  Kopfhaltung. 

erfuhr,  ein  besonders  von  Landschaftszeichnern  geübter  Brauch,  um  den  mitten 
im  Schaffen  eintretenden  Papiermangel  auf  kurzem  Wege  zu  beseitigen.  Enie 
RembrandtsLandschaft  in  Chatsworth  (H.  d.  Gr.  835)  zeigt  auf  der  rechten 
Seite  einen  29  mm  breiten  Streifen  angesetzt.^ 

Von    diesen   Verbesserungen  sind  jene  Fälle  bei   Theaterprospekt  =  Entwürfen   Varianten, 
zu  unterscheiden,  auf  welche  eine  Variante,  z.  B.  eine  Säule   im  Vordergrunde, 
geheftet  (nicht  geklebt)    wurde,    um   der  Ausführung    eine    Auswahl    zur    Ver* 
fügung  zu  stellen.^ 

Ebenso    ist    das    Aufkleben    und    Zusammenstellen    einzelner  Teile    auf   Dekorative 
dekorativen  Entwürfen,  so  auf  Plafond,  und  Wanddekorationen,  zu  trennen,  wo     Hntwurk-. 


•  Albertina,  Inv.^Nr.  893.  Kreide.    Entwurf  zu  dem  Bilde  im  Palazzo  Sacchctti  in  Korn; 

32X46  cm. 

*  Wohl    zu    unterscheiden   von    diesen    gleichzeitigen   X'ergrülierungcn    sind   jene   von 
Restauratorenhand  hinzugefügten  Ergänzungen  bei  defekten  Zeichnungen. 

•■  Albertina     I    D   Dugourc.  Vestibüldekoration  zu  Iphigcnie  aul  Tauris.  Inv..Nr.  IZTSZ. 

21» 


524 


Kompositionszeichnungen. 


man  kleinere  Kompositionen  separat  auf  anders  gefärbtes  Papier  zeichnete  und 
dann  durch  Einkleben  in  die  Umrahmung  zur  Wirkung  brachte.  Der  Vorteil 
dieses  Werkstattbrauches,  der  unter  Umständen  in  Spielerei  ausarten  konnte, 
ist  nicht  zu  verkennen,  da  der  Künstler  seinen  mühsam  konstruierten  Haupt* 
entwurf  durch  etwa  mißratene  Details  nicht  zu  ruinieren  brauchte.  Ein  beleh* 
rendes  Beispiel  bietet  Andrea  Boscoli  (1340—1606)  in  einem  Plafondentwurf 
(Uff.  1089);  er  führte  die  drei  Deckenbilderzeichnungen  einzeln  auf  blauem 
Papier  aus,  schnitt  sie  auf  die  Form  zu  und  klebte  sie  in  die  braun  aus« 
geführten,  ornamentalen  Umrahmungen  des  auf  weißem  Papier  befindlichen 
Gesamtentwurfes.     Das  Ganze    erhielt    gleichzeitig    eine    malerische  Wirkung.^ 


Abb.  118.     P.  da  Cortona,  Kompositionserweiterung  durch  Unterkleben. 


Abdecken  e)  Eine  völlig  andere,  nicht  immer  glücklich  ausgeführte  Korrektur  war  jene 

mit  Weiß,  durch  Abdecken  verfehlter  Stellen  mit  Deckweiß  oder  Schwarz.  Der  gewöhn? 
liehe  Fall  betraf  Federzeichnungen,  die  durch  das  mehrfache  Überfahren  ein 
und  derselben  Stelle  mit  Tinte  störende  Kleckse  bekommen  hatten.  Mit  dem 
Finger  und  etwas  Deckweiß  wurde  die  schwarze  Stelle  gemildert.  In  der 
ziemlich  pastos  aufgetragenen  Farbe  erkennt  man  ab  und  zu  die  Hautlinien 
des  Fingers.  Auch  Pentimente  wurden  auf  diese  Weise  beseitigt.  (Verrocchio* 
Schule,  Madonnenkopf,  Uff.  1254  oder  Giuseppe  D'Arpino,  Albertina,  Nr.  766.) 


'  Nicht  in  Betracht  kommen  an  dieser  Stelle  jene  willkürlich  zu  Tableaux  zusammen^ 
geklebten  Einzelzeichnungen,  wie  es  hie  und  da  von  Sammlern  in  kindischer  Weise 
geschah.  Es  sind  meist  nicht  zusammengehörige  Fragmente  (siehe  Kap.  Schädigung  von 
I  landzeichnungen). 


Kompositionszeichnungen. 


325 


Claude  Lorrain  drängt  so  in  seinen  Landschaftszeichnungen  zu  stark  hervor* 
tretende  Partien  zurück  (Albertina,  Nr.  11508).  Selbst  mißliebig  erscheinende 
Gestalten  konnten  auf  kurzem  Wege  teilweise  verschwinden  gemacht  werden, 
wie  es  z.  B.  Natoire  in  einem  Plafondentwurf  tat.  Rembrandt,  bei  dem  wir 
diese  Prozedur  recht  häufig  beobachten  können,  zeichnete  über  diese  Stellen 
neuerdings  mit  der  Feder  (Abb.  119).  ^ 

Aber  auch   zu  helle  Stellen  werden  durch  allmähliches  Abtupfen   mit  einem 
schwarzen  Pulver  (Kreide  oder  Pastell)  oder  auch  mit  Tuschschwarz  zum  Ganzen 

gestimmt:  Met  een  besmeurde      

vinger,    rät  Hoogstraeten.'-  B^^^^-'  .ÄFBBÄS*^  ^ 

Selbstverständlich  war  das 
Handhaben  dieser  kleinen 
Vorteile  und  Kniffe  rein  per* 
sönlich.  Es  gab  Künstler,  die 
sie  verschmähten,  es  gab  an* 
dere,  wie  z.  B.  Jordaens,  die 
anwandten,  was  eben  der  Mo* 
ment  gebot.  Derselbe  schnei* 
det  aus,  klebt  zu,  ergänzt, 
setzt  unten  an;  und  ebenso 
Rembrandt  und  seine  Schüler. 
Luca  Giordano  hat  eine  Zeich* 
nung  hinterlassen,  die  sich 
aus  fünf  Flicken  zusammen* 
setzt  (A.,  Inv.*Nr.  1104). 

Von  den  häufigen  Blei* 
Stift*  oder  Rötelkorrekturen 
oder  gar  mit  Tinte  eingezeich* 
neten  Verbesserungen  auf 
Probedrucken  von  Kupfer* 
Stichen  und  Radierungen 
abgesehen,  die  dem  Drucke 
nicht  zum  Vorteile  gereichten,^ 
sollen  hier  nur  jene  Hinzu* 
fügungen  Erwähnung  finden,  die  als  zeichnerisch  ergänzende  Zutaten  erscheinen, 
wie  z.  B.  auf  Porträtstichen  eine  frisch  hinzukomponierte  Umrahmung,  oder  alle* 
gorisches  Beiwerk  mit  Amoretten,  Kränzen,  Vasen,  Ornamenten  usw.  Je  nachdem 
der  Druck  rot  oder  schwarz  war,  richtete  sich  die  Wahl  des  verbessernden  Zeichen* 
Stiftes.  Bartolozzi  bietet  eine  reiche  Auswahl  dieser  weiterführenden  Ergänzungen. 


Abb.  119. 


Rembrandt,    Abdecken  der  Fehlstellen 
mit  Deckweiß. 


'  Christus  am  Brunnen,  Ausschnitt.  Lavierte  Federzeichnung  in  Bister.  Albcrtina, 
Inv.=Nr.  8794;  18X20  cm.     Die  Zeichnung  erinnert  eher  an  Philips  Koninck. 

-  Hoogstraeten,  Inleiding.  p.  31.  —  Noch  1719  empfiehlt  Gautier:  «Das  Blevwci«  ist 
sehr  gut,  die  gemachten  Fehler  zu  bedecken.»     L'art  de  laver,  S.  25. 

^  Rembrandt  überzeichnet  einen  dritten  Zustand  des  großen  Lazarus  (B.  73)  selbst  mit 
Kreide  (Brit.  Mus),  um  darnach  die  Platte  zu  verbessern  (Seidlitz.  Krit.  N'erzcichnis  der 
Rcmbrandt^Radicrungen,  S.  62.     Abb.  bei  Rovinski.  Nr.  230). 


Krgänzungcn 

auf  Probcs 

drucken. 


526 


Kompositionszeichnungen. 


Freies  und 

verdingtes 

Schäften. 


Bestelle 
leichnung. 


Verträge 

und 

Programme. 


Arten  der  Kompositionszeichnung.   Der  Unterschied 

zwischen  wohligem  freien  Ateherschaffen  und  einer  oft  bis  ins  kleinste  vor* 
geschriebenen  Ausführung  öffentlicher  Aufträge  kommt  für  den  Charakter  der 
einzelnen  Zeichnung  sehr  in  Betracht  und  zeigt  sich  z.  B.  nirgends  deutlicher 
als  in  der  Kunstweise  Hollands  gegenüber  jener  Italiens.  Ebenso  läßt  sich 
dies  in  der  freien  Graphik  gegenüber  bestellter  Malerei  konstatieren.  Dürers 
zeichnerischer  Nachlaß  zeigt  uns  für  seine  Stichs  und  Holzschnittarbeiten 
weit  mehr  und  eigen  geartete  Entwürfe  als  für  seine  Bilder  und  Rembrandt 
gilt  uns  durch  seinen  überreichen  Schatz  von  Federzeichnungen  als  das 
klassischeste  Beispiel  freiwilliger  Kunstbetätigung.  Nur  im  vollen  Aufgehen 
in  eigenen  Erfindungen  und  Gebilden  glaubt  der  Künstler  sein  Bestes  geben  zu 
können.  «Und  darum  säg  ich,»  schreibt  Dürer  an  Jakob  Heller,  «so  ich  Euchs 
nit  zu  sondern  Gefallen  thäte,  sollte  mich  Niemand  überreden,  daß  ich  etwas 
Verdingts  machte,  denn  ich  versäum  mich  an  Bessern  dadurch.»^ 

Die  Bestellzeichnung  dagegen  mußte  teilweise  auf  den  Auftraggeber  zugcü 
schnitten  sein,  sie  mußte  Zugeständnisse  aller  Art  an  dessen  Wünsche,  an 
lokale,  zeitliche  und  genossenschaftliche  Forderungen  machen,  nel  modo  et  forma, 
come  si  dirä.  Aber  trotzdem  spielte  sie  im  italienischen  Kunstleben  eine  außer* 
ordentliche  Rolle,  ob  sie  für  Tafeln  oder  für  die  Bemalung  großer  Plafond* 
flächen  bestimmt  war,  ob  sie  durch  einen  Vertrag  (Vertragszeichnung)  oder 
durch  eine  Konkurrenz  (Konkurrenzzeichnung)  erforderlich  schien;  und 
schließlich,  ob  sie  zu  eigenem  Gebrauch  (Abb.  120)^  oder  als  Vorlage  für 
andere  Künstler  (Werkzeichnung) ^   dienen  sollte. 

Schon  frühzeitig  wurde  gleich  dem  Vorgange  in  der  Baukunst  auch  bei 
Bildbestellungen  und  Konkurrenzen  die  Vorlage  einer  gut  gezeichneten 
Komposition  zur  Pflicht  gemacht,  es  sei  denn,  daß  schon  in  wohl  stipulierten 
Verträgen,  wie  z.  B.  in  jenem  des  biederen  Florentiner  Flachshändlers  Domenichino 
di  Stephano,  ohnehin  alles  haarklein  ausgemacht  war,  die  Anzahl  der  Figuren, 
wie  und  wo  sie  zu  sitzen  oder  zu  stehen  hätten.*  Später  erfolgte  statt  der  ver* 
tragsmäßigen  Einzelheiten  eine  seitens  gelehrter  Auftraggeber  oder  humanistischer 
Pedanten  für  den  Entwurf  gegebene  umständliche  ikonologische  Belehrung  an 
den  Künstler.  Ein  Musterbeispiel  in  dieser  Beziehung  enthält  das  im  Auftrage 
des   Kardinals    Alexander    Farnese    an   Taddeo  Zucchero    gerichtete    langatmige 


^  Lange  und  Fuhse  S.  47. 

"  Brit.  Museum,  Rötel,  475X50  cm.  Aus  Vas.  Soc.  I,  22.  Das  oben  rechts  und  links 
befindliche  Wappen  deutet  auf  eine  Bestellung  des  Hauses  Medici.  —  Berenson  II,  p.  155: 
Tod  des  Seneca.  —  Clapp,  Les  dessins  de  Pontormo.  Paris  1914,  S.  291. 

^  Bei  den  Franzosen  Dessin  d'execution  genannt. 

*  Dieser  mit  Benozzo  Gozzoli  am  23.  Oktober  1461  abgeschlossene  notarielle  Vertrag 
diene  als  Beispiel:  ....  et  debba  fare  in  su  la  detta  tavola  le  infrascripte  ßghure  nel 
modo  et  forma  chome  apresso  si  dirä.  Et  prima  nel  mezo  di  detta  tavola  la  fighura  di  nostra 
Donna  chon  la  sedia  nel  modo  et  forma  et  chon  ornamenti  chome  et  in  similitudine  della  tavola 
dello  altare  maggiore  di  sancto  Marcho  di  Firenze,  et  dal  lato  ritto  di  detta  tavola  allato  a  nostra 
Donna  la  fighura  di  sancto  Giovanni  Battista  nel  debito  usato  suo  habito,  et  apresso  a  llui  la 
fighura  di  sancto  Zanobi  chol  suo  ornamento  pontificale,  et  di  poi  la  fighura  di  sancto  Girolamo 
ginochioni  chol  suo  debito  et  usato  ornamento  et  dal  lato  sinistro  gl'infrascripti  sancti,  cioe . . . 
etc.  etc.     In  diesem  Tone  geht  es  noch  lange  weiter.     (L.  Tanfani  Centofanti,  op.  cit.  p.  84.) 


Kompositionszeichnungen. 


327 


Schreiben  des  Annibale  Caro  vom  21.  XI.  1562,  worin  der  Maler  über  das 
Inhalthche  der  für  das  Schlafzimmer  des  Kardinals  im  Palazzo  Caprarola  be^ 
stimmten  Darstellungen  unterrichtet  wird.  Die  Verteilung  des  Gegenständüchen 
nach  rechts  und  links,  oben  und  unten,  die  Bewegung,  Stellung  und  Kleidung 
der  Figuren,   die  Attribute,    Farben  der  Gewänder  und  selbst  die  Landschaften 


Abb.  120.     Pontormo,  Entwurf  zur  Dekoration  eines  Badezimmers. 


finden   die    ausführlichste    Erörterung.'     Darnach    hatten   die    Bild«    und    Werk« 
Zeichnungen  zu  erfolgen. 

Es  war  nicht  der  berechtigte  Wunsch  allein,  aus  den  Handzeichnungen  schon 
die  Kunstweise  des  einen  oder  andern  erkennen  zu  wollen,  man  scheint  auch 
ab  und  zu  mit  Künstlern  schlechte  Erfahrungen  gemacht  zu  haben  und  verlangte 
die  notarielle  Abmachung  als  Sicherheit  für  die  ausbedungenen  Cjoldgulden 
und  eine  gezeichnete  Kontrolle,  auf  Grund  welcher  nach  Fertigstellung  der 
Arbeit  die  offizielle  Begutachtung  (lodo,  stimc,  parere)  erfolgen  konnte.   Dieselbe 


Vas.  Mil.  VII.  115.  -  Bottari,  Lettere  III.  p.  217,  XCIX. 


Kontrolle. 


528  Kompositionszeichnungen. 


wurde  mit  besonderer  Erlaubnis  des  Rektors  von  Mitgliedern  der  Genossenschaft 
gegen  eine  Taxe  an  die  Gildenkasse  durchgeführt  und  protokollarisch  behandelt.^ 
Die  Sachverständigen  berufen  sich  in  ihrer  schriftlichen  Erledigung  auf  den 
Vertrag  und  die  Zeichnungen  (considerato  la  scritta  e  li  disegni  .  .  .).^  In 
Milanesis  Documenti  senesi  finden  sich  zahlreiche  Verträge  und  Gutachten  über 
jedwedes  Kunstwerk.  Aber  auch  anderwärts  stoßen  wir  auf  ein  reiches 
Material  über  die  gegenseitigen  Bedingungen  und  den  Charakter  der  Bestell* 
Zeichnung. 
Bestell;  In  der  Regel  ging   dieselbe   den  Abmachungen  voraus,   um  noch  eventuelle 

Zeichnung  Wünsche  berücksichtigen  zu  können.  Juxta  designum  per  illum  [Signovelli] 
vorläge.  Qstensum  heißt  es  in  dem  Vertrage  über  die  geplante  Malerei  der  Domkapelle 
in  Orvieto  vom  23.  April  1500;^  oder  die  Tafel  sei  secundum  formam  et 
designum  datum  per  dictum  Ser  Jacohum  [Bellini]  anzufertigen,  so  wie  sie  die 
Bruderschaft  von  S.  Maria  della  Caritä  malen  zu  lassen  gedachte.*  Ähnliches 
in  einem  Vertrag  mit  Gentile  Bellini  und  noch  in  vielen  anderen.^  Erwiesen 
Zwei        sind   auch   Fälle,   wo    zwei   Exemplare   vorhanden    waren   (secundum   designum 

Exemplare,  factum,  existentem  penes  dictum  Magistrum  Stefanum  [Sassetta]  et  similiter 
penes  dictum  LanducciumJ,  da  Auftraggeber  und  Künstler  je  eines  benötigten.^ 
War  nur  ein  Exemplar  vorhanden,  so  wurde  schon  im  Vertrage  die  Rückgabe 
desselben  an  den  Künstler  für  die  Ausführung  erbeten.  Hernach  fiel  es  dem 
Auftraggeber  zu.^  Die  Bestellzeichnung  verpflichtete  in  der  Regel  zu  keinen 
weiteren  Beilagen  von  Detailstudien  und  Kartons,  die  bei  großen  Aufträgen 
erst  an  Ort  und  Stelle  ausgeführt  wurden.  Correggio  bedang  sich  als  vierten 
Punkt  seines  Vertrages  mit  der  Domverwaltung  in  Parma  (3.  Nov.  1522)  ein 
Zimmer  oder  eine  geschlossene  Kapelle,  um  die  Zeichnungen  anfertigen  zu 
können.^  Dagegen  wurden  zu  den  Bestellzeichnungen,  die  von  anderen 
Künstlern  und  andernorts  ausgeführt  werden  sollten,  auch  Kartons,  wenigstens 
mit  den  Hauptfiguren  eingefordert. 
Eigen;  Auch  auf  die  Eigenhändigkeit  (di  sua  mano)  wird  in  der  Regel  hingewiesen. 

händigkeit.  Während  in  frühester  Zeit  z.  B.  der  Satz:  che  maestro  Jacomo  [della  Quercia] 
sia  tenuto  e  debba  fare  o  far  fare  uno  disegno  .  .  .  noch  Gültigkeit  besaß, 
heißt  es  in  den  späteren  Allogazionen  immer  ausdrücklich:  sia  tenuto  fare  tutti 


'  In  der  Sieneser  Gildenordnung  vom  Jahre  1355  bereits  üblich;  vgl.  Milanesi,  Doc. 
Senesi  I,  S.  18,  Cap.  XLIV:  Di  fare  stime  e  pagare  la  taxa  e  in  che  modo. 

"  Ibid.  III,  p.  227. 

=»  R.  Vischer,  L.  Signorelli,  S.  350. 

*  Corrado  Ricci,  Jacopo  Bellini  e  i  suoi  Libri  di  Disegni,  Firenze  1909,  I,  p.  53.  Vertrag 
vom  9.  Juni  1452. 

•''  Ibidem  p.  57.  Vertrag  mit  der  Scuola  grande  di  S.  Marco  vom  15.  Dez.  1466:  come  in 
parte  a  mostra  per  il  designo. 

"  Allogazione  wegen  der  Übertragung  der  auf  dem  Stadttore  in  Siena  stecken  geblies 
benen  Malerei,  Krönung  Mariae,  an  Stefano  di  Giovanni  (gen.  II  Sassetta)  1447.  (Milanesi, 
Doc.  Sen.  II.  242  und  J.  v.  Schlosser,  Ghiberti,  Denkw.  II,  149). 

'  E  che  Vosfra  Magnificentia  si  contenti  darci  il  disengnio  piculo  e  quello  tenerlo  per 
fino  che  sirä  finita  detto  .  .  .  e  dapoi  rendarlo  ä  Sua  Magnificentia  (Capitoli  vom  Jahre  156., 
in  Documenti  senesi  III,  p.  231). 

"  C.  Ricci,  Correggio,  übers,  v.  H.  Jahn,  S.  266. 


Kompositionszeichnungen.  329 


//■  disegni  .  .  .  di  sua  mano}  Man  fing  an,  die  künstlerische  Persönhchkeit 
einzuschätzen.  Bei  Arbeiten,  wo  viele  Gehilfen  und  erprobte  Künstler  mit* 
taten,  stellte  man  auch  die  Pflichten  des  Meisters  vertragsmäßig  und  streng 
abgegrenzt  auf.  Taddeo  Zuccaro  hatte  für  die  Übernahme  der  Ausmalung  des 
schon  genannten  Caprarola*Palastes,  da  er  anderweitig  in  Rom  gebunden  war, 
in  folgende  Bedingungen  einzugehen:  eigenhändige  Ausfertigung  aller  Zeichs 
nungen  und  Kartons,  Anordnung  und  Einteilung  des  ganzen  Schmuckes  in 
Stucco  und  Malerei,  Wahl  der  mitarbeitenden  Künstler,  zwei*  oder  dreimonat* 
lieber  Aufenthalt  in  Caprarola,  um  Aufsicht  und  Korrektur  zu  üben.- 

Die  Bestellzeichnungen  waren  auch  im  Norden  üblich;  so  in  der  Schweiz  und  Der 
in  Süddeutschland  die  ziemlich  ausführlichen,  farbigen  Vorlagen  von  Fassaden*  Norden, 
maiereien.  Die  fiausbesitzer  forderten  solche  (Ganz,  fiolbein  I,  8,  Haus  zum 
Tanz,  Basel;  ferner  IX,  3;  IX,  7).  Verträge  waren  mir  nicht  zugänglich.  Auch 
für  Buchillustrationen  bestanden  solche,  betreffend  «die  Visirung  der  an* 
gedingten  Bildlen  in  die  Bauern  Calender  sampt  denen  darzu  zugerichteten 
Kupfern».^ 

Bei  öffentlichen  Aufträgen  erfolgte  gleich  von  mehreren  Künstlern  die  Ein*  Konkurren: 
Sendung  von  Bildzeichnungen  (Konkurrenzzeichnung).  Man  gab  bei  -cichnung. 
solchen  Gelegenheiten  sein  Bestes,  um  durchzudringen  oder  etwaige  Rivalen 
zu  schlagen.^  Gewählte  Künstler  oder  eine  Kommission  hatten  zu  entscheiden 
(giudicare  oder  stimare)/-'  Bekannt  ist  das  heitere  von  Vasari  berichtete  Kon* 
kurrenzzeichnen  der  Künstler  G.  Salviati,  F.  Zuccaro,  P.  Veronese  und 
J.  Tintoretto  für  die  Scuola  S.  Rocco  in  Venedig.  Während  die  ersten  drei 
ihre  Zeichnungen  noch  mit  allem  Fleiße  ausführten,  spannte  Tintoretto  eine 
große  Leinwand  auf,  bemalte  sie  in  gewohnter  Schnelligkeit  und  brachte  sie 
an  der  bestimmten  Stelle  an.  Das  Offenbarwerden  erregte  sowohl  bei  den 
Auftraggebern,  als  auch  den  übrigen  Teilnehmern  Überraschung  und  Unwillen.'" 

Zur  unumgänglichen  Notwendigkeit  wurden  die  Ausführungszeichnungen,  Vorlagen 
wenn  berühmte  Meister  ob  ihres  guten  Namens  für  andere  Künstler,  wegen  f"""  andere, 
einer  billigen  Ausführung,  die  Vorlage  zu  machen  hatten.  Bei  dem  heutigen 
Künstlerbewußtsein  könnte  man  sich  einen  solchen  Vorgang  nicht  ohne  großen 
Konflikt  vorstellen;  aber  das  damalige  Werkstättenleben,  die  gewerblichen  Ein* 
richtungen  und  Anschauungen  auch  auf  dem  Gebiete  der  Kunst  sahen  darin 
keine  Erniedrigung.  Außerdem  waren  solche  Beispiele  in  der  Architektur  und 
Skulptur  etwas  Selbstverständliches.  Wenn  Giotto  im  Auftrage  des  Dolfo  da 
Pietramala  für  dessen  Bruder,  den  Bischof  von  Arezzo,  ein  Grabmal  zu  zeichnen 


*  Milanesi.  Documenti  senesi  I,  p.  44  (Alloga:ione  vom  Jahre  140S)  und  III.  p.  10 
(Allogazione  von  1502). 

=  Vas.  Mil.  VII.  88. 

»  Leipziger  Kontraktbücher  von  1569  (Bd.  31)  und  1578  (Hd.  4~)).  KirchhoH.  MetalU 
schnitte  in  der  typograph.  Ausst.  (Arch.  f.  d.  Gesch.  d.  deutsch.  Buchhandels  X.  225). 

*  Giorgio  Vasari  erhielt  in  Arezzo  den  Auftrag  zu  zwei  Talein,  weil  seine  Zeichnungen 
unter  den  vielen,  darunter  war  eine  von  Giovantonio  I.appoli,  den  meisten  Beifall  gefunden 
hatten  (Vas.  Mil.  VI,  14). 

*  So  war  Lorenzo  di  Credi  1491  einer  von  jenen  Künstlern,  die  die  Zeichnungen  und 
Modelle  der  Domfassade  in  Florenz  zu  beurteilen  hatten  (Vas.  Mil.  IV.  575). 

«  Vas.  Mil.  VI,  593. 


330  Kompositionszeichnungen. 


bekam,  welches  dann  ein  von  ihm  vorzuschlagender  Bildhauer  auszuführen 
hatte,  so  wollte  das  nicht  viel  sagen  (Vas.  Mil.  I,  395).  Ebensowenig,  wenn 
ein  Künstler  eine  mitten  im  Gange  befindliche  Arbeit  eines  andern  über? 
nahm  und  sie  nach  vorliegenden  Zeichnungen  zu  Ende  führte.  (SignorelU .  .  . 
habebat  designum  jam  datum  per  ven.  Virum  Fr.  Johannem  qui  incepit  pingere 
dictam  Cappellam  novam  [in  OrvietoJ.)^  Anders  stand  es,  wenn  Lippo  Memmi 
für  den  Hauptaltar  der  Kirche  S.  Francesco  in  Pistoja  ein  Temperabild  malen 
mußte,  welches  Simone  Martini  gezeichnet  hatte.  (Vas.  Mil,  I,  556).  Oder 
gar,  wenn  sich  die  sparsamen  und  fürsichtigen  Bauvorsteher  der  Steccata  in 
Parma  von  dem  in  Mantua  weilenden  Giulio  Romano  kontraktmäßig  eine 
Zeichnung  zu  einer  Krönung  Mariens  verschreiben  ließen,  und  zwar  eine  farbig 
lavierte  Bildzeichnung  auf  Papier  samt  dem  dazugehörigen  Karton,  «so  groß, 
wie   er  sein   muß,   daß   ihn   andere  Maler  ausführen  können»    (16.  Mai  1540).^ 

Werk;  Neben  den  Bildskizzen  und  Bildzeichnungen  gab  es  noch  weitere  Vorstufen, 

Zeichnungen.  Raumkonstruktionen  mit  figuraler  Verteilung,  ausschließlich  bestimmt,  alles 
Bildmäßige  noch  einmal  der  Regel  unterzuordnen.  Besonders  der  in  einzelnen 
Schulen  maßgebende  architektonisch*symmetrische  Aufbau  bedurfte  solcher 
Vorarbeiten,  um  für  Karton  oder  Tafel  eine  sichere  Unterlage  zu  schaffen,  die 
heute  zu  den  seltensten  Dingen  unserer  Sammlungen  gehören,  da  sie  als 
richtige  Werk  Zeichnungen  nach  der  Verwendung  keine  Beachtung  mehr 
fanden  (Abb.   107  a). 

Gerne  erbaten  sich  schwache  Künstler  Nacktkompositionen,  um  sie  dann 
nach  ihrer  Weise  bildmäßig  zu  behandeln.  So  verschenkte  Michelangelo  wieder* 
holt  großmütig  ganze  Kompositionen  an  seine  Freunde.  Ebenso  Rosso  Floren* 
tino  an  Giovan  Antonio  Lappoli.^  Dürer  zeichnete  dem  Joachim  Patinir  vier 
Christoph* Figuren,*  Rubens  1618  einem  Monsieur  Felix  einen  Entwurf  zu 
einer  Speisung  der  Zehntausend  (Brit.  Mus.,  Vas.  Soc.  IX,  16,  mit  einem  Brief 
auf  der  Rückseite  des  Blattes). 

Technische  Nach  all  diesen  Erörterungen  sind  Anschauungen  wie  die  folgenden  durch* 

Notwendig;    aus  nicht  den  Tatsachen  entsprechend:     «Für  die  Renaissancekünstler  setzt  sich 
*^^**-  das  Bild  aus  Einzelheiten   wie   ein   architektonischer  Bau  aus  Einzelgliedern  zu* 

sammen.  Es  gilt,  geschickt  zu  kombinieren  und  so  einen  Aufbau  zu  konstruieren. 
Immer  geht  man  vom  Einzelnen  aus  und  gelangt  erst  durch  geschickte  Zu* 
sammengruppierung  der  Einzelteile  zu  bildmäßiger  Wirkung.  Es  nimmt  darum 
nicht  wunder,  wenn  wir  unter  all  den  Zeichnungen  vieler  italienischer  Renaissance* 
meister  nur  selten  Bildentwürfe  finden.  Das  Quattrocento  kennt  solche  über* 
haupt  kaum».^  Aber  schon  der  Fall,  daß  wir  sie  überhaupt,  wenn  auch  selten 
finden,  beweist,  daß   sie  existierten,  und  sie  mußten  existieren,  weil  sie  unum* 


'  R.  Vischer,  Signorelli.  S.  349. 

-  Guhl,  Künstlerbriefe  I,  337,  Nr.  112. 

'  Vas.  Mil.  VI,  11. 

*  Lange  und  Fuhse,  S.  166:  den  Meister  Joachim  hab  ich  4  Christophel  auf  grau  Papier 
verhöcht.  —  M.  J.  Friedländer,  Dürers  Entwurf  mit  den  neun  Christophgestalten.  Jahrb. 
d.  pr.  Ks.  1911,  Heft  2. 

"  F.  Knapp,  Andrea  del  Sarto,  S.  123. 


Kompositionszeichnungen. 


351 


ponieren 
auf  Tafeln 


und 


gänglich  notwendig  waren. ^  Gerade  das  Fresko,  welches  dem  Tafelbilde 
gegenüber  mehr  die  lebendig  bewegte  Darstellung,  die  Erzählung,  die  freie 
Gruppierung  Agierender  pflegte  und  immer  große  Flächen  zu  beherrschen  hatte, 
benötigte  eine  Bildzeichnung,  weil  sie  einen  Karton  brauchte. 

Es  gab  gewiß  einzelne  Meister,  welche,  auf  der  Höhe  ihres  Könnens  stehend, 
die  Ausführungszeichnung  auf  dem  Papiere  umgingen  und  ihre  Komposition 
mit  und  ohne  vorbereitende  Skizzen  gleich  auf  grundierten  Tafeln  herstellten. 
So  war  es  um  1500  in  Venedig  Brauch,  mit  monochromen  Farben  direkt  auf  die 
Leinwand  zu  komponieren.  Vasari  berichtet  von  Giorgione,  daß  derselbe 
keine  Zeichnungen  machte,  weil  er  der  Meinung  war,  das  richtige  Verfahren 
sei,  gleich  in  Farben  zu  arbeiten,  ohne  weitere  Studien  auf  Papier  vorzunehmen.- 
Ähnliche  Worte  legt  er  auch  Tintoretto  in  den  Mund  (Vas.  Mil.  VI,  593). 
Im  folgenden  Jahrhundert  finden  wir  diese  Übung  auch  in  der  vlämischen 
Schule  (Rubens,  Van  Dyck)  allgemein  geltend;  ein  kräftiger  Ersatz  für  die  Leinwanden 
dünne  Vorzeichnung  auf  Papier  (siehe  Cartoncino).  «Ich  selbst  war  noch  als 
Jüngling  gewohnt,»  erzählt  Pacheco,  «auf  kleiner  Leinwand  bald  in  Weiß  und 
Karmin,  bald  in  Weiß  und  Schwarz  solche  Kompositionen  für  eine  Historia  oder 
für  eine  Figur  zu  machen,  wobei  ich  mich  der  Ölmalerei  bediente  als  einer  hin* 
sichtlich  der  Anordnung  leichteren  Art,  um  wegzulassen  oder  hinzuzusetzen. 
Und  von  diesem  kleinen  Modelle  (pequeno  modelo)  schritt  ich  zum  Tafel* 
bild  oder  zur  großen  Leinwand,  bald  frei,  bald  mit  dem  Netz  zeichnend.  So 
verfahren  heute  die  Meister  und  in  nicht  geringer  Anzahl.»"  Bei  Porträts  war  dies 
wohl  allgemeinste  Übung.  Wir  suchen  bei  Tizian,  Tintoretto,  Frans  Hals,  Velaz* 
quez  vergebens  nach  zeichnerischen  Vorlagen  für  ihre  zahlreichen  Bildnisse. 

Unter  wesentlich  anderen  Bedingungen  entstanden  in  Italien  und  noch  mehr 
im  Norden  Bildzeichnungen  für  das  Genre,  für  Tierstücke  und  Landschaften. 
Der  Bestellcharakter  fiel  hier  weg,  das  Bestimmt^Inhahliche  und  Ikonologisch; 
Strenge  der  historisch^religiösen  Darstellungen,  die  Rücksichtnahme  auf  die  zu 
bemalende  Fläche  kamen  nicht  in  Betracht.  Selbst  Rembrandts  biblische  und 
profane  Gemälde  entbehrten  bei  ihrer  durchaus  selbständigen  Entstehungsweise 
jener  Art  der  Vorarbeiten,  wenngleich  er  sich  in  flüchtigen  und  ausgeführten 
Zeichnungen  zu    irgendeinem   freigewählten   Thema  nicht  genugtun  konnte.    In 


Genre, 

Tierstück, 

Landschaft. 


'  Ich  führe  nur  einige  evidente  Beispiele  von  Zeichnungen  mit  den  zugehörigen  Bildern 
aus  der  Renaissancezeit  an:  Mantegna,  Entwurf  zum  Jakobsfresko,  Gathorne  Hardy,  London 
(Abb.  110).  Ghirlandaio:  Zacharias  im  Tempel  (Abb.  300),  Albertina  (A.  P.  216)  und 
Studie  zur  Heimsuchung  (Florenz),  beide  für  Santa  Maria  Novella  (Bcrenson  871).  Katfael: 
Traum  des  Ritters  (Abb.  101).  Bild  in  London.  -  Esterhäzy.Madonna.  Uffizien  (A.  P.  87)  zu 
dem  unvollendeten  Bilde  in  Budapest.  -  St.  Georg,  Uffizien  (A.  P.  145 1  zu  dem  Bilde  in 
Petersburg.  -  St.  Georg  mit  dem  Schwerte,  Uffizien  (A.  P.  246)  zu  dem  Bilde  im  Louvrc.  - 
Die  AltarstaffebEntwürfe,  Stockholm,  Louvre  und  Oxford,  zu  dem  Maria  Krönungsbildc 
im  Vatikan.  Giulio  Romano:  Pandorus  und  Diomcdes,  Albertina  (A.  P.  441)  zu  dem 
Fresco  in  der  Sala  della  guerra  in  Mantua.  V.  Carpaccio:  St.  Georg  tötet  den  Drachen. 
Uffizien  (A.  P.  136)  für  die  Capella  degli  Schiavoni  in  Venedig.  Girolamo  da  Santa 
Croce:  Abendmahl,  Darmstadt  (A.  P.  529).  zum  Bilde  in  San  Martino  in  Venedig  v.  1549. 
Francesco  Morone:  Madonna  mit  vier  Heiligen.  Uffizien  (A.  P.  273)  zu  dem  Frescobildc 
in  Verona  vom  Jahre  1515  (Museum).  -  Johannes  und  St.  Benedict.  Albertina  (A.  P.  IM)  zu 
dem  Tafelgemälde  in  Marcelise  bei  Verona. 

-  Vas.  Mil.  Vll.  427.  '  Arte  de  la  pintura  p.  333. 


352 


Kompositionszeichnungen. 


diesem  unbeschränkten  Erfinden  lag  der  höchste  Anreiz  für  einen  Künstler  und 
alle  Schaffensfreiheit. 

Während  die  Genrestücke  in  Italien   und  Frankreich  nach  Art  der  Historie 
auf  Grund  von  Phantasie^Entwürfen,  Naturskizzen  und  Einzelstudien  alle  weitere 


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Abb.  121.     Potter,   Naturstudie   als  Kompositionsthema. 


Zusammenstellung  und  Anordnung  erst  auf  der  Leinwand  erlebten,  so  daß 
wir  nur  vereinzelt  auf  vollendete  Bildzeichnungen  stoßen,  erfahren  in  Holland 
Landschaften  und  Tierstücke  schon  in  freier  Natur  eine  vorbildliche  Studie,  die 
man  ohne  viel  Veränderung  vergrößerte  und  verarbeitete  (Abb.  121,^  122  und 


'  Aus  Oxford  Drawings  III,  32,  Univ.»Galerie:  Kreide  auf  bräunlichem  Papier.  Signiert. 
Vorstudie  zu  dem  Bilde  in  Amsterdam,  Sammlung  Six. 


Kompositionszeichnungen. 


333 


217,  218).  Diese  mit  Vorbedacht  gewählten  Naturausschnitte  mit  einer  bereits 
in  Wirkung  gebrachten  Ausführung  hinsichthch  der  Verteilung  der  Massen, 
Lichter  und  Schatten  dienten  dem  Maler  als  Anlage  und  gleichzeitig  als  Rück^ 
erinnerung  an  die  beobachteten  Eindrücke  und  Effekte  und  brauchten  nur  in 
den  sogenannten  Atelierton  umgesetzt  zu  werden.  Daß  hier  noch  Einzclstudien 
Verwendung  fanden,  lag  in  der  Natur  jedes  gewissenhaften  Schaffens.  Ver* 
gleiche  Abb.  198,   Hundestudie  zu  Abb.  122. 

Merkmale  der  BILDZEICHNUNG.  Die  Aufstellung  eines  Besteller, 
bestimmten  Typus'  einer  Bildzeichnung  erscheint  nach  diesen  Erörterungen  notizen. 
ausgeschlossen,  aber  immers 
hin  lassen  sich  gewisse  ges 
meinschaftliche  Merkmale  be* 
obachten.  Als  abgeschlossene 
Gedanken  tragen  dieselben 
auch  abgeschlossene  und 
festgelegte  Konturen, einen 
gewissen  Grad  von  Aus* 
führung  und  Sauberkeit,  die 
in  heiklen  Fällen  ans  Pe* 
dantische  streifen  konnten. 
Bei  Bestellzeichnungen  fin* 
det  man  beigefügte  Maf^s 
Stäbe,  Ziffern  oder  Worte  der 
Empfehlung  wie:  ho  voluto 
il  disegno  della  pitfura  gli 
plaque,^  oder  Bemerkungen 
über  den  Ort  der  Aufstellung. 
Anderseits  setzten  die  Auf* 
traggeber  oder  Mittelsperson 
nen  ihre  offizielle  Guthei* 
f^ung  darauf,  mit  gleichzei* 
tigen  Wünschen  eventueller 

Abänderungen.  ^  Tafel*  und  Plafondzeichnungen  weisen  häufig  die  projektierte 
Umrahmung  auf.  (Siehe  Rahmenentwürfe  und  Abb.  127.)  Typisch  sind  Netz* 
linien,-'  Klebekorrekturen,  Pauselöcher  (Abb.  101),  Griffelrisse;  Ol*  und  Earb* 
flecke  und   Nagellöcher  weisen  gleichfalls  auf  eine  tatsächliche  Verwendung  hin. 

'  Siehe  A.  P.  599,  Francesco  Montemezzano,  Altarentwurf  vom  26.  .Mai  15S4.  Darmstadt. 

'  Auf  einem  Entwurf  L.  Cambiasis  zum  Bild  in  Bologna:  La  Madonna,  U  doi  pastori, 
che  portano  la  fiacola,  lo  angiolo  che  appare  alli  pastori  et  quel  lontano  et  il  tiioppo  deüi 
Angeli  mi  piacciono  in  questo  disegno  (A.,  Sc.  R.  175).  —  Auf  einer  Zeichnung  des 
Perrault  (Louvre  Br.  878)  liest  man:  Approuve  par  monseigneui  pour  estre  mis  aiidessus 
de  la  porte  de  Voratoire  de  la  Reyne  en  dedans  le  19.  Juillet  IMO.  —  In  der  Zeichnung 
eines  unbekannten  Deutschen,  Anfang  des  19.  Jahrb.,  mit  drei  N'arianten  einer  Madonnen« 
darstellung:  «Welches  aus  diesen  drcyen  gilt,  ist  mir  mit  einer  nota  zu  bezeichnen»  und 
die  Antwort  «Ich  bleibe  bey  diesem»  (A.,  Inv.;Nr.  14247). 

'  Bei  den  Franzosen   Preparation  mise  au  c.nrcaii  genannt 


Abb.  122.    Potter,  Tierstück.    Gemälde  in  Amsterda 


m. 


334  Kompositionszeichnungen. 


Technische         Daß    Bestellzeichnungen    auch    mit    Farben    laviert    wurden,    ergab    sich  von 

Merkmale,  selbst.  Oft  verlangten  es  sogar  die  Verträge  (G.  Romano,  Steccata^Entwurf, 
S.  330).  Gotische  Altarentwürfe  markieren  die  zu  vergoldenden  Hintergründe 
und  Umrahmungen  durch  eine  gelbe  Lavierung  (Basel,  U.  3,  1),  Aus  Dürers 
Schule  stammen  fertig  kolorierte  Mitteltafeln  (Abb.  123).^  Eine  ganze  Gruppe 
deutscher  Zeichnungen  vor  und  nach  1500  bieten  uns  Bildzeichnungen  für  die 
Außenseiten  von  Altarflügeln,  fein  in  Tusche  auf  steingrau  grundiertem  Papier 
ausgeführt,  mit  besonderer  Hervorhebung  der  Gesichter  und  Hände  in  Fleisch:= 
färben.  2  Dazu  gehören  auch  viele  einzelne  Heiligengestalten,  auf  gotischen 
Sockeln  oder  Mauerbänken  unter  einem  Bogen  stehend,  die  als  Reste  alter 
Vorlagen  für  Altarschreine  in  Sammlungen  auftreten.^ 
Farben;  Während   sich  wie  z.  B.  in   der   Schule   des   Lukas  Kranach   schablonenhafte 

angaben.  Entwürfe  in  lavierter  Tuschfeder  und  mit  farbigen  Fleischpartien  finden  lassen, 
war  es  auch  gebräuchlich,  die  Farbenangaben  in  Worten  anzuzeigen.  Schon  in 
einer  dem  Schongauer  zugeschriebenen  Zeichnung  (Z.  a.  M,,  BerHn  138)  finden 
sich  grien,  r[rot],  w[weiß].  Ebenso  bezeichnete  Dürer  seine  Vorlage  für  ein 
großes  Konversationsbild  vom  Jahre  1522  (Abb.  145)  mit:  rott,  ferlett,  plo, 
gell,  weis,  grün  aber  mit  einem  aufgezeichneten  Kleeblatt;  in  ähnlicher  Weise 
Melchior  Feselen  seinen  Entwurf  zu  dem  Münchner  Bilde  «Belagerung  Roms» 
(Erlangen).  Selbst  niederländische  Genremaler,  deren  Studien  oft  gleich  an  Ort 
und  Stelle,  auf  der  Gasse  oder  in  der  Kneipe  zu  Kompositionen  wurden,  fügten 
ihre  Farbennotizen   mit   zarten  Griffellinien  oder  mit  der  Feder   bei   (Abb.  99). 

Signaturen.  Bei  den  Nordländern  war  es  allgemeiner  Brauch  —  für  die  Italiener  fehlt 
es  an  hinreichenden  Beispielen  —  die  Bildzeichnungen  zu  signieren,  ein 
hervorragendes  Merkmal,  im  Gegensatz  zu  den  Werkzeichnungen,  Skizzen 
oder  gleichfalls  nur  selten  bezeichneten  Teilstudien.     Siehe  Signaturen. 

Schicksal  Wir  dürfen  uns  heute  über  die  verhältnismäßig  geringe  Anzahl  vorhandener 

Bildentwürfe  nicht  verwundern.  Es  wurde  bereits  wiederholt  hingewiesen, 
daß  in  frühen  Jahrhunderten  für  viele  Tafeln  die  traditionellen  Kompositionen 
gleich  auf  dem  Gipsgrund  entworfen,  korrigiert  und  fertig  gezeichnet  wurden, 
und  ebenso,  daß  man  vorhandene  Kartons  immer  wieder  benützte.  Waren 
aber  in  der  Folgezeit  für  Tafel*  oder  Freskogemälde  noch  so  viele  Vorzeich* 
nungen  geschaffen  worden,  so  verfielen  sie  gar  zu  leicht  dem  Verderben;  an 
die  Wand  oder  Staffelei  genagelt,  mit  dicken  Übertragungslinien  versehen,  be# 
schmutzt  und  verstaubt,  verloren  sie  jede  weitere  Wertschätzung.  Wir  können 
heute  noch  in  so  manchem  Atelier  beobachten,  wie  gerade  Kompositions* 
Zeichnungen  der  Vernichtung  anheimfallen.  Viele  der  rein  zufällig  auf  uns 
gekommenen  Blätter  tragen  tatsächlich  alle  Spuren  ihrer  einstigen  Verwendung 
an  sich  (Abb.  101).     Siehe  Kapitel  Schädigung. 

Anderseits  haben  sich  Kompositionszeichnungen  gerade  aus  dem  Grunde 
erhalten,  weil   sie   nicht  zur   Ausführung  gelangten,   sei   es,   daß   während   der 

'  Albertina,  Mittelstück  farbig  aquarellierte  Federr  Flügel:  Tuschfeder.  Inv.^Nr.  3121 ; 
18'8X  188  cm,  A.  P.  469  u.  470.  —  Als  Zeichner  kann  man  mit  guten  Gründen  Hans 
Kulmbach  vorschlagen. 

^  Darmstädter  Kabinett,  Holbein  d.  A.,  Vorstudie  zu  dem  Altarflügel  in  Prag,  A.  P.  479. 

'  Louvre,  Monogrammist  H.  R.  1502,  Evangelist  Johannes. 


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Kompositionszeichnungen.  335 


Arbeit  wesentliche  Umgestahungen  vorgenommen  wurden  oder  ein  Abbruch 
des  Unternehmens  eintrat.  Sie  hatten  das  Glück,  unversehrt  zu  bleiben  und 
der  Aufbewahrung  würdig  erachtet  zu  werden.  Die  Entwürfe  Dürers  zu  der 
geplanten  großen  Konversation  bilden  solche  Exempel  (Abb.  145).' 

Bei  graphischen  Blättern  fällt  dies  noch  mehr  auf.  Während  die  richtigen  Graphische 
Vorlagen  beim  Aufpausen  auf  die  Platte  oder  auf  den  Holzstock  vielfach  N'orbgen. 
vernichtet  wurden,  blieben  die  Varianten,  also  nicht  verwendeten,  unversehrt. 
Dürers  «Heimsuchung»  und  «Tod  Mariens»  (Albertina,  L.  M.  473  und  474) 
und  noch  vier  erhaltene  Entwürfe  aus  der  Serie  des  Marienlebens  unterscheiden 
sich  vielfach  von  den  ausgeführten  Holzschnitten  und  weisen  auch  keinerlei 
Übertragungsspur  auf.  Ebenso  verdankt  seine  fertige  Kupferstichvorlage,  die 
Pupilla?Augusta?Zeichnung  in  Windsor,  ihre  Erhaltung  der  Nichtausführung 
(Abb.  132).  Zu  den  Landsknecht^Holzschnitten  Wolf  Hubers  existieren  keine 
Vorzeichnungen,  wohl  aber  zu  einem  weiteren  als  Fortsetzung  projektierten 
Stück  der  Folge.  - 

Mitunter  konnten  auch  erste  Entwürfe,  Vorstufen,  eine  Benützung  er* 
fahren,  indem  ihre  wesentlichen  Umrisse  der  weiteren  Behandlung  als  Grund* 
läge  dienten,  wie  es  sich  bei  dem  ersten  Gedanken  zu  Dürers  Radierung 
Frauenraub  B.  72  haarscharf  nachprüfen  läßt.  Er  entnahm  der  Zeichnung 
(Lanna)  die  bestimmenden  Hauptkonturen  zu  den  beiden  Nacktkörpern  und 
zu  dem  Pferde,  pauste  sie  offenbar  auf  ein  zweites  Papier  und  gestaltete  sie 
entsprechend  um.  ^ 

2.  Weitere  Arten  von  Vorzeichnungen. 

Allgemeines,  in  der  schulmäßig  herangebildeten  Vielseitigkeit  der  Viel« 
Renaissancemeister,  deren  Betätigung  als  Architekten,  Bildhauer,  Maler  und  scitiijkeit. 
Goldschmiede  und  der  damit  verbundenen  Beherrschung  von  Praxis  und 
Technik,  in  dem  erweiterten  und  durch  die  allgemeine  Baulust  geförderten 
Wirkungskreis  lag  auch  für  jeden  einzelnen  der  Anreiz,  sich  in  den  verschiedenen 
Zweigen  zu  betätigen,  sowie  die  Möglichkeit,  umfassenden  Aufgaben  gerecht 
zu  werden. 

Nicht  nur  Kirchen,  Paläste  und  Landhäuser  drängten  mit  ihren  weiten  Aufträge 
Flächen  bald  nach  religiösen,  bald  nach  römischsheldenhaften  oder  idyllisch*  ""'* 
heiteren  Darstellungen,  sondern  auch  die  reiche  Inneneinrichtung  und  aller 
Hausrat  boten  dem  Künstler  Aufträge  und  Themen  zu  immer  neuen  Entwürfen 
und  Ausführungen.  Selbst  Waffe  und  Rüstung,  Hals*  und  Haarschmuck,  der 
Becher  beim  Mahle  sollten  prunkend  ergötzen.  Und  nie  bedeutete  die  Hingabe 
an  eine  mindere  Sache  für  die  Großen  eine  Entwürdigung,  weil  ihre  Auffassung 
vom    Wesen    der    Kunst    eine    einheitliche    war    und    die    Dekorative    alle    ihre 


'  L.  65,  324,  326.  364.  -  Ein  italienisches  Beispiel  bietet  eine  Guido  Reni^Zcichnung 
in  Berlin  gegenüber  dem  Gemälde  in  der  Kremitagc:  Unbefleckte  Kmpf.ingnis.  (Kochn. 
Guido  Reni,  S.  41  u.  43). 

'  Riggcnbach,  Wolf  Huber,  S.  43;  A.  l^  1321. 

»  Die  Nachprüfung  wird  am  besten  an  der  Hand  der  Dürcr.Society  VIII  ermöglicht, 
wo  Zeichnung  (Lanna)  Taf.  XI  und  Radierung  Taf.  XXIV.  beide  in  OriginalgrolW.  neben, 
einander,  eventuell  vor  einer  Lichtquelle  übereinander  gelegt  werden  können. 


336  Kompositionszeichnungen. 


Schöpfungen  durchdrang.  Nicht  wenig  hatten  die  aus  dem  Kunsthandwerk 
hervorgegangenen  Gildeneinrichtungen  mit  ihren  festen  Traditionen  dazu  bei* 
getragen,    den   höchsten   und    niedersten  Anforderungen  Genüge  zu  leisten. 

Daher  der  leichte  Übergang  vom  Kirchlichen  zum  Profanen,  vom  Kultus 
zum  Hausgerät,  vom  Großen  zum  Kleinen  und  von  einem  Kunstzweig  in  den 
andern.  Der  innige,  von  der  Gotik  übernommene  Zusammenhang  in  der 
Ausschmückung  der  Kapellen  seitens  der  Architekten,  Bildschnitzer  und  Gold? 
schmiede,  der  Glasmaler  und  Seidenweber  setzte  sich  in  der  Renaissance  uiid 
im  weiteren  in  der  Barocke  unter  immer  gleichen  Gesichtspunkten  fort.  EnU 
wickelte  sich  auch  gemach  aus  wirtschaftlichen  Gründen  oder  persönlicher  Neigung 
in  einzelnen  Zweigen  eine  Spezialisierung,  so  blieb  es  doch  das  gute  Recht  ver? 
wöhnter  Auftraggeber,  sich  an  die  Besten  zu  wenden,  und  dieser  wieder,  von 
ihrem  Erfindungsreichtum  abzugeben,  so  lange  es  sie  freute.  Wenn  Dürer  in 
sein  Tagebuch  einträgt:  «Ich  hab  ihm  (dem  Tomassin)  drei  Degenheft  gerissen» 
oder  «Hab  den  Goldschmieden  eine  Visierung  gerissen  von  Frauenkopf  bündlein», 
so  will  dies  nicht  eine  geschäfdiche  Notiz,  sondern  nur  den  Ausdruck  seiner 
Schaffensfreude  und  Befriedigung  bedeuten.^ 
Fürsten^  Gut  und  allseitig  beschlagen  mußte  jener  Künstler  sein,   der  in  die  Dienste 

dienst,  eines  Fürsten  trat.  Leonardos  Brief  an  Sforza,  worin  er  seine  Kenntnisse  und 
'Fähigkeiten  aufzählt,  darf  nur  vom  Standpunkt  damals  selbstverständlicher  Viel* 
seitigkeit,  nicht  von  jenem  eines  besonderen  Selbstgefühles  aufgefaßt  werden. 
Es  gab  keine  Feste,  Empfänge,  Huldigungen,  die  nicht  erst  durch  das  Mit* 
tun  der  Künsderschaft  ihre  Weihe  erhielten.  Die  französischen  Könige  hielten 
sich  Dessinateursdecorateurs,  um  auch  alle  Schaugepränge,  Maskenbälle  und 
Feuerwerke  mit  künstlerischem  Geschmack  zu  veranstalten. 

Zeichnungss  Den  vielfachen  Bedürfnissen  stand  ein  rastloses  Erfinden  und  Komponieren, 

bestände.  Vorreißen  und  Ausführen  auf  jedmöghchem  Gebiete  gegenüber.  Die  alten 
Zeichnungsbestände  sind  heute  für  manche  dekorative  Gruppe  recht  umfang* 
reich  und  von  der  Forschung  noch  nicht  entsprechend  ausgenützt.  Erst  schritt* 
weise  erfolgt  ihre  Zuweisung  an  das  eine  oder  andere  Gebiet.  Nur  einzelne 
Kunstzweige  können  im  Nachfolgenden  eine  kapitelmäßige  Behandlung  erfahren. 
Ein  geringer  Teil  soll  sich  gleich  hier  einer  allgemeinen  Zusammenfassung  ein* 
ordnen,  wenngleich  manche  der  Zeichnungengruppen  wie  z,  B.  jene  für 
Bildweberei,  Goldschmiedekunst  oder  Häuserbemalung  eine  gewiß  lohnende 
separate  Zusammenstellung  erheischten. 
Teppich.  Gerade  das  weite  und  für  die  Künsder  dankbare  Feld  der  Karton  entwürfe 

l<artons.  für  Wandteppiche  mit  reichen  figuralen  Darstellungen  (cartoni  de'panni  d'arazzo, 
cartoni  per  arazzi)  bildete  einen  innigen  Zusammenhang  mit  der  Bildkomposition. 
Das  Verwandtschaftliche  der  Themen  einerseits  und  die  Kostspieligkeit  der 
Herstellung  anderseits  bedingte  gute  und  erste  Namen.  Schon  bei  feinen, 
meist  kirchlichen  Stickereien  hatte  man  sich  an  die  Meister  gewandt  und 
Cennini  schrieb  ein  Kapitel:  Wie  man  auf  Geweben  oder  Zendel  zum  Gebrauche 
der    Sticker     zeichnen    soll     (K.    164).      A.    Pollaiuolo    machte    die    Entwürfe 


'  Lange  und  Fuhsc,  op.  cit.  S.  119,  166,  ferner  127. 


Kompositionszeichnungen.  537 


aller  Stickereien  für  S.  Giovanni  di  Firenze  (disegni  di  tuttj  i  recamj)}  Gleiche 
Aufträge  erhielt  Raffaellino  del  Garbo. ^ 

Einen  weiteren  Umfang  nahmen  die  Kompositionen  für  die  großen  in  den  Tapeten^ 
Niederlanden  aufblühenden  Bildwebereien  in  Arras,  Courtrai,  Brüssel  und  zeichnen. 
Antwerpen  an,  die  süd*  und  ostwärts  weltliche  und  geistliche  Höfe  versorgten. 
Anfänglich  waren  nur  niederländische  Zeichner  tätig,  aber  schon  im  16.  Jahr? 
hundert  machten  die  italienischen  Auftraggeber  ihre  Geschmacksrichtung  geltend 
und  ließen  ihre  Bestellungen  in  der  fieimat  entwerfen  und  in  Flandern  aus? 
führen,  Mantegna,  Raffael,'  G.  Romano,*  Pontormo,  Bronzino,  Salviati,  Garofalo 
lieferten  Cartoni.  Welche  technischen  Umformungen  und  Vorbereitungen 
nötig  waren,  um  dieselben  nach  Wunsch  in  jene  kunstvollen  Webereien  um* 
zusetzen,  entzieht  sich  heute  leider  unserer  Einsicht.  Wie  schwer  sich  die 
italienischen  Künstler  mühten,  um  der  fremden  Technik,  besonders  dem  Ver? 
kehrtzeichnen  gerecht  zu  werden,  berichtet  Vasari  von  Pontormo,  der  gelegentlich 
der  Einführung  dieses  Kunstzweiges  in  Florenz  durch  Cosimo  1546  mit  seinen 
wenig  fachtechnisch  geschaffenen  Kartons  den  niederländischen  Webemeistern 
große  Hindernisse  bereitet  habe.^ 

Trotzdem  verblieb  in  den  Niederlanden  selbst  ein  sich  immer  vergrößernder 
Stab  von  Künstlern,  die  sich  mit  dem  Zeichnen  von  Tapijt*patroonen  be* 
schäftigten,  so  Barent  van  Orley,  F.  Coecke  van  Alost,''  Karel  van  Mander, 
Stradanus.^  Selbst  Rubens  und  Jordaens  entzogen  sich  nicht  derartigen  Auf? 
trägen. 

Im  Jahre  1667  hatte  Ludwig  XIV.  durch  Colbert  eine  großangelegte  Gobelin? 
Weberei  organisieren  lassen,  für  welche  Poussin,  Le  Brun,  Van  der  Meulen 
arbeiteten.  Seit  1736  schuf  Boucher  unter  Ludwig  XV.  für  die  Manufacture 
de  Beauvais  ganze  Serien."" 

Das  Tapetenzeichnen  hatte  darin  seine  Schwierigkeit,  daß  die  Komposition  Verkehrt^ 
verkehrtseitig  angelegt  werden  sollte.  Geschah  dies  nicht,  mufke  das  stets  von  zeichnen, 
der  Rückseite  des  Gobelins  erfolgende  Weben  nach  einem  Spiegelbild  geschehen. 
Niederländische  Entwürfe  zeigen  daher  schon  in  der  ersten  Anlage  einen 
möglichst  klaren,  aber  gegenseitigen  Umriß.  Bernt  van  Orley  hat  uns  derartige 
Entwürfe  in  Dresden,  München,  Wien  und  London  hinterlassen  (Abb.  124).'' 
Verkehrte  Beleuchtung  und  linksseitige  Gesten  (Lukretia,  die  sich  mit  der 
Linken   ersticht)    charakterisieren   die    Bestimmung  solcher    Blätter.     Von    Hans 


'  II  Codice  Magliabechiano,  hsg.  v.  C.  Frey,  Berlin  1S92,  p.  81.  -  Sascha  Schwabacher. 
Die  Stickereien  nach  Entwürfen  des  A.  Pollaiuolo   (Stud.  z.  Kunstgcsch.  d.  Auslandes  S3). 

•■'  Vas.  Mil.  IV,  239. 

'  Vas.  Mil.  IV.  370;  VII,  15. 

*  Vas.  Mil.  V.  101  Note  1,  549  und  550  Note  1;  VI.  2cS5 ;  \'ll,  15.  599. 

•■■  Vas.  Mil.  VI.  284. 

«  M.  J.  Friedländer.  P.  Coecke  van  Alost  (Jhb.  d.  pr.  Ks.  XXXVlll,  1917.  S.  87). 

'  Mander^Floerke  I.  105;  II,  19.  119,  407. 

«  Maurice  Vaucaire.  Les  tapisseries  de  Beauvais  sur  Ics  Cartons  de  F.  Boucher  (l.cs  ,\rts. 
1902,  Nr.  6.  p.  10  ff.  und  Nr.  18.  p.   13  ff.). 

«  Albertina.  Inv.  Nr.  15468.  Triumph  der  Keuschheit,  lavierte  Bistcrfedcr;  oben  F  als 
Serienbezeichnung.  366X54  cm.  -  M.  J.  Friedlandcr.  B.  van  Orley.  jhb.  d.  pr.  Ks  XXN 
S.  156  und  Abb.  41. 

.^lcllcr,  Die   Ilandzcichnung.  ^' 


358 


Kompositionszeichnungen. 


Kompositionszeichnungen.  339 


dem  Deutschen,  der  um  1543  in  Antwerpen  viel  für  Teppichweber  gezeichnet 
haben  soll,  berichtet  Mander,  daß  er  nicht  gut  verkehrt  behchten  konnte  (con 
niei  wel  op  den  averechten  dag  schilderen).^  Diese  kleinen  Vorlagen  wurden  ins 
Große  (Kartons)  übertragen  und  koloriert,  geteyckent  en  geschildert,  meist  unter 
Beihilfe  von  Schülern.-  Die  Italiener  bezeichneten  dies  genauer  und  nannten 
es  a  guazzo,  a  tempera,  d.  h.  ein  Kolorieren  mit  Leimfarben.''  Berühmte  Beispiele 
hiefür  bilden  die  sieben  im  South*Kensington;Museum  aufbewahrten  Karton* 
Zeichnungen  Raffaels  zu  den  Tapeten  mit  Darstellungen  aus  der  Geschichte 
der  Apostel  Petrus  und  Paulus  aus  den  Jahren  1515  und  1516  (Rom,  Galleria 
degli  Arazzi).* 

Den  größten  Aufwand  für    diese  Art  Vorarbeiten  entfaltete  Rubens,  der  im     Rubens. 
Auftrage   genuesischer    Edelleute     1618   statt   der  Tapetenpatronen   gleich   sechs 
naturgroße,    prachtvolle    Ölbilder    mit    der    Geschichte    des    Decius   Mus    schuf, 
aber  ihrer  Bestimmung  halber  im  Gegensinn  (Wien,  Liechtenstein).-' 

Ein  gleich  dankbares  Feld  wären  die  Entwürfe  für  Bildschnitzer,  Klein*  Andere 
plastiker,  Goldschmiede,  Zinngießer,  Waffenschmiede,  Plattner  und  "^'orlagcn. 
Harnischätzer  in  Italien  und  Deutschland,"  so  wenig  uns  auch  die  ver* 
nichtende  Zeit  überliefert  hat.  Die  Goldschmiede  erfreuten  sich  allzeit  ob  ihrer 
Reißkunst  eines  guten  Rufes.  Vasari  nennt  Francesco  di  Girolamo  del  Prato 
einen  der  besten  Zeichner  seiner  Zeit.'  Weit  fruchtbarer  und  zugleich  anregend 
wirkte  die  Betätigung  der  aus  dem  Goldschmiedehandwerk  hervorgegangenen 
Künstler  wie  Verrocchio,  A.  Pollaiuolo,  Benv.  Cellini  u.  a.  auf  kunstgewerblichem 
Gebiet,  wenngleich  sie  in  ihren  Erfindungen  gewiß  vielfach  den  Weg  des 
Modellierens  eingeschlagen  haben  mochten,  da  das  Figürliche  das  Ornamentale 
überragte.  Cellini  aber  berichtet  ausdrücklich,  daf^  er  sich  erst  nach  den  von 
Fr.  Penni  angefertigten  Vorlagen  Wachsmodelle  schuf.  Selbst  von  Leonardo 
haben  wir  Federentwürfe  kunstgewerblicher  Art  erhalten  (Seidlitz  II,  266).  Die 
Niellen  sind  für  das  Quattrocento  vielleicht  die  zahlreichsten  Belege  zeich* 
nerischer  Ausdrucksweisen  seitens  der  Goldschmiede,  wiewohl  wir  darin  schon 
deutlich  die  immer  lebhafter  auftretende  Mitwirkung  der  Maler  erkennen. 
Neben  diesen  und  den  Bildhauern  unterzogen  sich  auch  die  Architekten, 
besonders  in  Frankreich,    dem  Entwerfen  von  Prunkvasen  und  Schüsseln. 

Mehr  als  in  Italien  waren  in  Deutschland  die  Maler  die  Geber  und  Anreger,    Deutschland, 
wenngleich  sich  bei  dem  einen  oder  anderen  auch  das  Goldschmiedehandwerk 
geltend    machte.     So    wie    Martin    Schongauer    oder    der  Hausbuch*Mcister   für 
das   15.  Jahrhundert,  vermittelten   Dürer,    flolbein,    die   Beham,    Altdorfcr, 

'  MandersFloerke  I,  63. 

*  Ibid.  I,  105. 

"  Vas.  Mil.  VII,  15. 

*  Crowe  und  Cavalcaselle,  Raphacl,  deutsche  Ausg.  II.  219. 

*  O.  Zoff,  Die  Briefe  des  P.  P.  Rubens  I,  Nr.  XXX  an  S.  Dudley  Carlcton. 

^  Über  Goldschmiedrisse:  Jakob   Burckhardt  im   Basler  Taschenbuch    1864.   -   August 

Winkler,  Handz.  d.  Hamburger  Goldschmiedes    Jakob  Moers  in  Berlin  fjhb.  d.  pr.  Ks.  1S90, 

S.  108).   -  Über  Plattnerzeichnungen  siehe:  J.  11.  v.  1  lefncr;^ Alteneck.  Originalzcichnungen 

deutscher  Meister  d.  16.  Jhdts.  zu  ausgeführten  Kunstwerken  (W'aHen)  lür  Könige  von  Franko 

reich  und  Spanien  und  andere  Fürsten.  Frankf.  a.  M.   1889. 

'  Vas.  Mil.  VII,  4>. 

22» 


340 


Kompositionszeichnungen. 


'f5i 


Abb.  125.     Holbein  d.  J.,  DeckclbechersKntwurf  mit  abgeklatschter  Hälfte.     Basel. 


Kompositionszeichnungen.  341 


G.  Penz,  Aldegrever  die  neuen  Formen  und  ihnen  schloß  sich  die  stattUche 
Zahl  der  Kleinmeister  mit  ihrer  unübersehbaren  Vorlagenfülle  an.  Deren 
reicher  Inhalt  aus  der  Bibel,  Geschichte,  Mythologie  und  Allegorie,  dem  Bauern; 
und  Soldatenleben  wurde  von  Hand  zu  Hand  gegeben,  nach  Bedarf  umgearbeitet 
und  gewendet,  weiterhin  durch  den  Formenmeister  P.  Fletner  und  die  in  der 
zweiten  Hälfte  des  Jahrhunderts  schaffenden  Virgil  Solls  und  Jost  Amman 
nach  dem  veränderten  Geschmack  ergänzt.  So  erhielt  der  Stich  nicht  bloß  die 
wesentliche  Funktion  einer  vervielfachten  Künstlerzeichnung,  sondern  er  förderte 
gleichzeitig  die  Einheit  des  neuen  Stiles,  der  deutschen  Renaissance,  vom 
geätzten  oder  erhobenen  Ornament  bis  zum  Figurenrelief,  vom  emaillierten  Gold; 
anhänger  bis  zu  dem  mit  Edelmetall  und  Edelsteinen  verzierten  Kunstschrank. 
Neben  dem  Stichmaterial  erstehen  von  Künstlerhand  in  ununterbrochener 
Reihenfolge  für  die  verschiedensten  Zweige  Federrisse,  bald  flott  und  leicht 
gegeben  (Dürer),  bald  aufs  sorgfältigste  durchgeführt,  wie  es  Holbeins  Er* 
findungen  aus  seinem  englischen  Aufenthalt  erkennen  lassen  (Abb.    125).^ 

Aber  nicht  immer  handelte  es  sich  gerade  um  Künstlerzeichnungen.  Für  Meisterrisse, 
viele  Gewerbe  war  die  Fertigkeit,  bestimmte  Objekte  zu  entwerfen,  vorgeschrieben. 
Es  gab  Meisters  und  Gesellenrisse.  «Wan  einer  sein  Meisterstück  machen  will, 
der  soll  erstlich  vor  dem  Ampt  einen  Riß  thun»,  §  4  der  Tischlerordnung 
von  1555  zu  Bremen  (Stadtarchiv  Bremen  S.  1  und  12).-  Erst  nach  Gutheißung 
desselben  konnte  das  Meisterstück  ausgeführt  werden.  Sammlungen  derartiger 
Handzeichnungen,  welche  heute  wieder  Beachtung  erfahren,  finden  sich  in  der 
Mainzer  Tischlerinnung,  in  der  Gewerbemuseums*Bibliothek  zu  Berlin,  in 
Oldenburg  und  in  der  Bibliothek  des  Bremer  Gewerbemuseums.  Schlichte 
Tusch*  oder  Tintezeichnungen  mit  Beigabe  eines  Profiles  und  der  Maße. 

Die  Zeichner  der  angewandten  Kunst,  im  Zwange  der  Zunfttradition  erzogen,  Hntlchnun^ 
kombinierten  mehr  als  daß  sie  Neues  erfanden,  indem  sie  bei  Meistervorlagen,  «*="• 
Stichwerken  oder  bei  ihrem  während  der  Wanderschaft  gesammelten  Vorrat 
große  Anleihe  machten.  Die  Fayencemaler  waren  bekannte  Borger.  Kaum 
daß  Vasari  von  Batt.  Franco  erzählt,  er  hätte  auf  Befehl  des  Herzogs  von 
Urbino  Prunkgeschirrentwürfe  gemacht,  die  großes  Aufsehen  in  Italien  her= 
vorriefen,  während  man  sonst  nur  Stiche  nach  Raffael  u.  a.  benützt  hatte. ^ 

Schon  im  vorhinein  sei  hier  auf  die  bestimmt  nachweisbaren  zeichentcch=  MAtcnalstii. 
nischen  Ausdrucksweisen  der  Vorlagen,  entsprechend  der  Bestimmung  und 
Verarbeitung,  aufmerksam  gemacht,  auf  Verschiedenheiten,  die  ob  ihrer  vom 
Gesamttypus  eines  Künstlers  abweichenden  Formen  oft  zu  erregten  Erörterungen 
über  die  Echtheit  führten.  Nichts  lag  näher,  als  daß  die  mit  dem  Kunstgc* 
werbe  wohlvertrauten  alten  Meister  in  ihren  Vorlagen  die  zukünftige  Ausführung 
bedachten  und  dem  Praktiker  die  Aufgabe  so  viel  als  möglich  erleichterten. 
Die  in  den  letzten  Dezennien  eifrig  betriebenen  Forschungen  auf  dem  Gebiete 


'  Aus  Ganz,  Holbein  d.  J.  VIII,  8,  Verla.t,'  J.  Bard,  Berlin.  VorzeichnunM  für  Hans  von 
Antwerpen,  Goldschmied  in  London,  gez.  während  des  zweiten  englischen  Aufenthaltes.  Die 
rechte  Haltte  wurde  abgeklatscht,  daher  die  Schritt  im  Spiegelbild. 

*  C.  Habicht,  Die  Meisterzeichnungen  der  Möbeltischler  im  Besitze  des  Gcwcrbcmuscums 
zu  Bremen  (Cicerone  1913,  S.  865)  mit  mehreren  Abbildungen. 

'  Vas.  Mil.  VI,  581. 


342 


Kompositionszeichnungen. 


Abb.  126.     B.  Pcruzzi,   Dekorativer  Entwurf  für  die  Apsis  im  Dome  zu  Siena.     Albertina. 


Kompositionszeichnungen.  545 


der  Tapisserie,  Reliefplastik,  Goldschmiedekunst  und  Glasmalerei  haben  inters 
essante  Beziehungen  zwischen  den  von  Meisterhand  herrührenden  Visierungen 
und  kunstgewerblichen  Erzeugnissen  aufgedeckt  und  damit  allerlei  Anhalts* 
punkte  festgestellt,  die  schon  nach  der  Eigenart  einer  Zeichnung  den  Zweck 
erkennen  lassen. 

Ob  ein  Glasriß  für  Hüttenglas  oder  Stückglas  entworfen,  ob  eine  Clairobscur* 
Zeichnung  für  den  Glasmaler,  für  den  Reliefbildner  oder  Holzschneider  bestimmt 
war,  ob  ein  Reiterdenkmalentwurf  dem  Freskomaler  oder  Bildhauer  zu  dienen 
hatte,  spricht  sich  bereits  in  gewissen  Merkmalen  und  in  der  Betonung  des 
Materialstiles  aus.  Vieles  wurde  schon  auf  volle  Wirkung  gebracht,  Vers 
goldungen  durch  gelbe  Lavierungen  gekennzeichnet,  Edelsteine  durch  bunte 
Farben  (Holbein,  Ganz  XV,  8—10).  Die  Schultradition  legte  frühzeitig  Wert 
auf  die  Beachtung  von  Stoff  und  Bearbeitung.  Zweckmäßige  Umformungen 
während  der  Ausführung  kommen  deswegen  immer  noch  vor.  Zur  Erleichterung 
bot  der  Künstler  im  Dekor  oft  Varianten,  wählte  dagegen  bei  Wiederholungen 
Vereinfachungen  jeder  Art,  insbesondere  den  bequemen  Weg  des  Abklatsches 
(Abb.  125).  In  der  linken  Hälfte  des  Holbein^Pokales  sehen  wir  den  Originals 
entwurf,  der  durch  Befeuchten,  Zusammenklappen  und  Fressen  nach  rechts 
übertragen  wurde.  Weitere  Charakterisierungen  der  einzelnen  Gruppenzeichs 
nungen  finden  in  den  nächsten  Kapiteln  ihre  Erörterung. 

a)  Architekturzeichnungen,   Plafond*  und   Rahmenentwürfe. 

Architekturzeichnungen    im    Sinne    von    Bauzeichnungen,    Fassaden,  Bau- 

Grundrissen,  Aufrissen,  Teilstudien,  fast  durchwegs  mit  Lineal,  Tinte,  Tusche  Zeichnungen, 
und  Zinnober  ausgeführt,  mit  regelmäßigen  parallelen  Schattenlinien  oder 
Lavierungen,  entbehren  allen  individuellen  Gepräges  und  stehen  abseits  von 
unserer  Aufgabe.^  So  auch  die  in  Skizzenbüchern  auftauchenden,  freihändig 
nach  antiken  Bauwerken  gemachten  Skizzen  oder  selbständigen  Klarmachungen 
von  Profilen  für  projektierte  Gebäude.-  Näher  liegen  uns  dekorative  Entwürfe, 
in  denen  Malerei,  Bildnerei  und  Stucco  in  gegenseitiger  Ergänzung  zur  Geltung 
kommen  sollten,  wie  z.  B.  in  dem  Federentwurf  für  die  Domapsis  in  Siena  von 
dem  sienesischen  Malerarchitekten  Baldassare  Peruzzi,  die  den  Gesamtdekor 
für  Bemalung  (Verklärung  Christi),  Tabernakel  und  Chorgestühl  innerhalb  der 
architektonischen  Gliederung  aufweist  (Abb.  126).^ 

Zahlreicher   begegnen   uns   in  Sammlungen  Gesamt*   und   Detailcntwürfe   für       l'Ufond-- 
weitläufige  Plafonddekorationen,  bei  denen  es  sich  in  erster  Linie  um  eine    dckomtion. 
dem    gegebenen    Raum    entsprechende    symmetrische    Gliederung    handelte.     Es 
war    ein    Hauptbestreben    des    Architekten,    dem    Maler   wohldisponiertc    Felder 


'  Über  die  frühesten  mittelalterlichen  Bauzeichnungen,  wie  z.  B.  jene  des  Klosters 
St.  Gallen  auf  drei  zusammengenähten  Kuhhäuten  vor  830  oder  jene  des  Mönches  l-adwin 
um  1150  usw.,  siehe  Ma.\  Ilasak:  Der  Kirchenbau  des  Mittelalters.  Handbuch  der  Archiv 
tektur.  II.  Teil,  IV.  Band,  p.  268.  -  Von  der  grol^angelegtcn  Publikation  «^Architektonische 
Handzeichnungen  alter  Meister»,  hsg.  v.  Hermann  Kgger.  Wien  1910,  nur  Bd.  I  erschienen. 
Reich  an  Beispielen  sind  Michelangelos  Zeichnungen,  so  zur  Fassade  von  S.  I.orcnzo; 

Frey,  Taf.  29.  50.  49.  50. 

'  Albertina,  S.  K.  129.  A.  F.  538.     Lavierte  Bisterteucr.  44  6     29  cm. 


344  Kompositionszeichnungen. 


zur  Verfügung  zu  stellen,  anderseits  eine  Pflicht  des  letzteren,  falls  er  sich 
die  Umrahmung  selbst  zu  geben  hatte,  die  Gesetze  der  Architektur  strenge 
einzuhalten.  Durch  die  gleichzeitige  Ausübung  beider  Berufszweige  ward  die 
Aufgabe  wesentlich  erleichtert  und  die  einheitliche  Wirkung  gefördert.  Äußerst 
kompliziert  hatte  sich  das  Thema  seit  dem  17.  Jahrhundert,  als  es  sich  um 
kunstvoll  konstruierte  Deckenperspektiven  (Scheinarchitekturen)  handelte  und 
alle  Künste  der  Phantasie  von  den  Regeln  der  Augenpunkte  abhingen.  Gesamt* 
entwürfe  und  Teilvorlagen  von  Zwickel*  und  Ovalfüllungen,  Gesimsen,  Kon* 
solen  für  Stuccoarbeiter  und  Maler  waren  hiezu  vonnöten.  Ein  überaus  reiches 
Material,  besonders  von  Barockzeichnungen,  findet  sich  in  den  Offizien  auf* 
gestapelt,  das  noch  der  klärenden  Bearbeitung  harrt.  ^ 
Theater;  Eine   abgeschlossene  Gruppe   bilden   die   ebenfalls   seit   dem   17.  Jahrhundert 

Prospekte,  auftauchenden  Theaterprospekte,  für  welche  sorgfältig  durchgearbeitete 
Zeichnungen  erforderlich  waren  und  von  denen  die  Mitglieder  der  Maler*  und 
Architektenfamilie  Bibiena  eine  reiche  Auslese  hinterlassen  haben. ^  Beson* 
ders  die  von  Giuseppe  Bibiena  gezeichneten,  fast  durchaus  diagonal  in  den 
Hintergrund  geführten  Palastbauten  mit  hochsäuligen  Kolonnaden  und  weit 
außerhalb  der  Bildfläche  liegenden  Augenpunkten  gewähren  durch  kräftig  ein* 
fallendes  Sonnenlicht  und  klar  abgesetzte  Schatten  eine  erstaunliche  plastische 
Täuschung,  die  gleichzeitig  durch  Anwendung  zweier  Tinten  farbig  gesteigert 
wurde.  Von  ähnlichen  Gesichtspunkten  geleitet,  erscheinen  die  meist  anonymen, 
deutscher  Schule  entstammenden,  perspektivisch  angelegten  Entwürfe  zur  Be* 
malung  der  Häuser fassaden,  teils  in  Indigo,  teils  buntfarbig.^  Von  ersten 
Künstlern  wie  Dürer  (L.  182),  Holbein  (G.  I,  8;  IX,  3,  7)  auf  eine  dekorative 
Höhe  gebracht,  sinken  sie  bald  zu  verwunderlichen  Künsteleien  herab  und 
enden  schließlich  in  handwerksmäßigem  Betrieb. 
Frankreich.  Einen   großen  Schatz  an   architektonisch*dekorativen  Entwürfen   lieferten  die 

französischen  Künstler  des  18.  Jahrhunderts.  Der  Innenschmuck  der  königlichen 
Schlösser  und  jener  des  Adels  beschäftigte  Erfinder  und  ausführende  Hände 
ohne  Zahl.  Prunk*  und  intime  Räume  mit  Lambris,  Alkoven,  Kaminen,  Balda* 
chinen,  Panneaux,  Plafonds,  Türen*  und  Fensterumrahmungen,  dann  Fassaden 
mit  Details  von  Gesimsen,  Balkons,  Konsols,  Kartuschen,  Gitterwerk  für  Tore 
und  Treppen,  ferner  Gartendekor  und  Skulpturen,  Fontainen  und  Kaskaden, 
italienische  Grotten  bilden  den  Inhalt;  Zeichnungen,  die  bald  rein  architekto* 
nisch,  bald  in  malerischer  Auffassung  einen  großen  Reiz  durch  ihren  uner* 
schöpflichen  Reichtum  an  Erfindungen  gewähren.^ 

In  das  große  Gebiet  architektonischer  Zeichnungen  gehören  auch  die  häufig 
von   Malern   selbst   den   Bildzeichnungen   beigefügten    Rahmenentwürfe,    um 

'  Eine  Sammelmappe  von  Decken^  und  Wandmotiven  mit  allerlei  Details,  von  Archis 
tekten,  Bildhauern  und  Malern  herrührend,  publizierte  Alfrede  Melani:  Modelli  d'arte 
dccorativa  italiana  raccolti . . .  fra  i  disegni,  Milano,  U.  Hoepli. 

^  Eine  grölkre  Anzahl  davon  in  der  Albertina:  Giuseppe  Dom.,  Sc.  Bol.  616  —  638; 
Ferdinando.  Sc.  Bol.  588-594. 

'  Vgl.  Egger,  Architektonische  Handz.,  Taf.  7,  8,  9. 

*  Eine  Publikation  solcher  Zeichnungen  in:  Les  dessins  du  musee  et  de  la  bibliotheque 
des  arts  decoratifs  par  Leon  Deshairs,  I.  Nicolas  et  Dominique  Pineau,  Paris  1914. 


Kompositionszeichnungen. 


345 


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Abb.  127.     Lorenzo  di  Credi.  Altarentwurt.     UHizicn. 


346 


Kompositionszeichnungen. 


Altar;  und 
Rahmen; 
entwürfe. 


Italien. 


Deutschland. 


dem  Besteller  die  harmonische  Vollwirkung  zu  demonstrieren,  dem  Bild* 
Schnitzer  eine  Anregung  zu  geben.  Der  von  dem  Architekten  angeschlagene 
künsderische  Wohllaut  der  Altarnische  sollte  noch  im  letzten  dekorativen 
Beiwerk  ausklingen.  Vielfach  setzte  sich  die  Rahmenarchitektur  auch  in  der 
Tafel  fort  (Giov.  Bellini,  Frari^Altar).  Im  allgemeinen  lassen  sich  wenig  Bei= 
spiele  aufbringen,  aber  immer  genug  zur  Charakterisierung  der  Schulen.  Schon 
in  J.  Bellinis  Skizzenbuch  finden  sich  Belege.  ^ 

In  L.  Credis  Altarentwurf  für  eine  Verkündigung  ist  nicht  nur  der  Bild? 
rahmen,  sondern  auch  der  ganze  architektonische  Aufbau  mit  der  Mensa,  wie 
er  die  Kapellennische  zu  füllen  hatte,  wohlbedacht  und  samt  Einzeldekor  in 
der  Lünette,  den  Pilastern,  dem  Fries  und  Sockel  durchgebildet  (Abb.  127).^ 
Jedes  Ornament  erfährt  Berücksichtigung  und  das  Ganze  legt  von  dem  weiten 
Gesichtspunkte  und  den  Architekturkenntnissen  damaliger  Künsder  beredtes 
Zeugnis  ab.^  Bisweilen  wurde  die  Umrahmung  nur  flüchtig  angedeutet,  wie 
es  z.  B.  von  Fra  Filippo  am  Schlüsse  eines  Briefes  an  Giov.  de  Medici  geschah: 
«Damit  Ihr  aber  wohlunterrichtet  seid,  wie  er  gemacht  werde  und  wie  hoch 
und  breit  er  werden  soll,  schicke  ich  Euch  die  Zeichnung.»* 

In  der  Regel  aber  bedeuteten  die  Entwürfe  richtige  Vorlagen  für  den  Bild* 
Schnitzer.  Aus  einem  Vertrage  des  Cima  da  Conegliano  mit  Alvise  Grisonj 
in  Capodistria'vom  18.  April  1513,  worin  ihm  das  große,  heute  noch  bestehende 
Altarwerk  übertragen  wurde,  läßt  sich  die  Bestimmung  erkennen,  daß  die  vor* 
gelegte  Bildzeichnung  den  Rahmenentwurf  enthalte,  der  dem  Bildhauer  zu  über* 
geben  sei  «opera  con  le  fegure  sono  anotate  sulo  disegno,  aloro  dato  per  lo 
jntajador  (=  infagliator)».^  Diese  Zeichnung  ist  nicht  erhalten,  wohl  aber 
andere  venezianische  Rahmenentwürfe,  so  jener  eines  Anonymus  in  Berlin*'  oder 
der  des  Girolamo  Santa  Croce.^  Ein  Beispiel  aus  später  venezianischer  Kunst 
liefert  eine  Altarzeichnung  des  Francesco  Montemezzano  1584  in  Darmstadt, '^ 
die  eine  Maria  Aegyptiaca  zum  Gegenstande  hat.  Für  die  mailändische  Schule 
findet  sich  ein  interessanter  Beleg  von   der  Hand  G.  Ferraris,    heilige   Familie.'' 

Die  gewissenhaften  Deutschen  setzten  stets  Maßangaben  hinzu  und  richteten 
die  gezeichneten  Triptychen  selbst  mit  drehbaren  Klappflügeln  ein,  um  sie  an* 
schauhcher  zu  gestalten."  Mit  dem  Vordringen  der  Renaissance  nach  dem 
Norden    hörte    die    strenge    Einhaltung    einer    künstlerischen    Einheit    zwischen 


'  Louvre,  Ausgabe  Ricci  I,  Taf.  2;  Ausgabe  Golubew  II,  2. 

^  Uff.,  Nr.  1436,  Bisterfeder.  A.  P.  648. 

'  Ein  ähnlicher  Altarentwurf  aus  der  Schule  Verrocchios  in  Drawings  by  old  masters, 
Coli,  of  Chatsworth  by  Arthur  Strong.  London  1902,  Taf.  17. 

*  Berenson.  Taf.  XXXIII.  -  Guhl  I.  S.  16,  Brief  v.  20.  Juli  1457. 

•'  Giuseppe  Caprin,  L'Istria  nobilissima,  S.  135. 

*^  Z.  a.  M.,  Berlin  I,  24  als:  Florentiner  Meister. 

'  Ambrosiana,  Bd.  Resta.  -  Abb.  bei  Morelli  III,  Galerie  Berlin,  S.  93:  dreiteiliger 
Rahmenentwurf  mit  Lünette. 

"  A.  P.  599. 

'••  Sammlung  Heseltine,  London,  Abb.  in  Original  Drawings  by  old  masters  of  the 
School  of  North  Italy,  London  1906,   T.  12. 

'°  Luk.  Kranach  d.  Ä,  Triptychon  mit  vollständiger  Rahmendekoration,  Z.  a.  M., 
Berlin  203. 


Kompositionszeichnungen.  547 


Bestimmungsort    und   Altarschrein   auf.     Es   erfolgte   der   Import,    der   sich    mit 
den   gotischen    Kapellen    nur    schwer    abfand. 

Dürers  Rahmenentwurf  zu  dem  Allerheiligenbilde  bedeutete  wohl  für  ihn 
selbst  ein  Ereignis,  ein  Kompromiß  italienischer  Renaissance  mit  deutschem 
Zierat.  Ein  Vergleich  zwischen  der  Vorlage,  dem  schlichten  Frührenaissance* 
Altar  des  Giovanni  da  Pisa  (Padua,  Eremitani)  und  seinem  deutsch  empfundenen 
Entwürfe  (L.  343)  zeigt  den  schwierigen  Umformungsprozeß.*  Ein  ähnlicher 
Fall  bei  Dirk  Vellert,  der  für  seine  Triptychonzeichnung  von  1520  mit  der 
Dreieinigkeit  und  Petrus  und  Paulus  in  den  Seitentafeln  die  Leitmotive  dem 
Bellinischen  FrarisAltare  entlehnte.  ^ 

In  der  Barockzeit,  wo  der  pompöse  Stil  mit  seinen  gedrehten  Säulen,  Barocke, 
geschwungenen  Gesimsen  und  überladenem  Figurenschmuck  die  bemalte  Lein* 
wand  umwucherte,  oder  die  überbevölkerten  Plafondgemälde  mit  ihren  Wolken* 
himmeln  und  Scheinarchitekturen  sich  innig  an  den  Stuccoschmuck  anschlössen, 
war  eine  Auseinandersetzung  mit  dem  Architekten,  Bildschnitzer  und  Stucka* 
teur  auf  dem  Wege  ausführlicher  Zeichnungen  dringend  geboten.  Und  gerade 
im  letzteren  Falle  geht  die  Arbeitsteilung  schon  stark  erkennbar  vor  sich.  Wir 
finden  farbige  Plafondskizzen  ohne  jede  Spur  einer  dekorativen  Umrahmung 
und  daneben  die  Studien  zu  derselben  von  Architektenhand.  Aber  selbst  die 
individuelle  und  einer  oft  willkürlichen  Phantasie  folgende  Formensprache 
der  einzelnen  Mitarbeiter  hob  nicht  das  Einheitliche  auf,  eine  Freiheit,  die 
nur  der  Reichtum  der  Barockformen  ermöglichte. 

b)  Glasvisierungen,   Scheibenrisse. 
Disegni  per  le  finestre  di  vetro.  —  Glaessschrijven. 

/Cur   Zeit   der  handwerksmäf^igen    Erzeugung  bunter  Glasfenstcr,   und  zwar   Kirchenfensters 
Jahrhunderte   lang   nur   für   Kirchen,    wie   sie   uns  Theophilus   (ca.  1080  —  1120)        vorlagen, 
berichtet,''  benötigte  man  noch  keiner  besonderen  kompositionellen  Vorarbeiten. 

^  J.  Meder,  Zur  Umrahmung  des  Allerheiligenbildes.  Neue  Beiträge  ;ur  Dürer= 
Forschung  in:  Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Kh.  XXX,  S.  254. 

-  Achenheim,  Der  ital.  Einfluß  in  der  vläm.  Malerei  (Zur  Kunstgesch.  d.  Auslandes, 
Heft  77,  Taf.  IV). 

^  Schedula  divers,  artium  in  Quellenschr.  f.  Kunstgesch.  VII.  Hs  wird  nicht  unange= 
bracht  erscheinen,  diese  wichtige  und  früheste  Quelle  in  wörtlicher  Übersetzung  nach  Ilg 
wiederzugeben  (L.  I,  C.  X\'II:  De  componendis  fenestris):  <A\'enn  du  gläserne  Fenster 
zusammensetzen  willst,  bereite  dir  vorerst  eine  Hohtafcl.  eben  und  so  lang  und  breit, 
daß  du  die  Fläche  eines  und  desselben  Fensters  zweimal  darauf  machen  kannst.  Nimm 
Kreide,  schabe  mit  dem  Messer  von  derselben  über  der  ganzen  Tafel  hin,  sprenge  überall 
Wasser  darauf  und  verreibe  es  mit  dem  Tuche.  Wenn  es  trocken,  nimm  das  .Mal^  eines 
Fensters  und  entwirf  auf  dem  Brette  dasselbe  nach  Lineal  und  Zirkel  mittels  Hlci  oder 
Zinn,  und  wenn  du  eine  Randverzierung  daran  haben  willst,  ziehe  sie  in  beliebiger  Breite 
und  Ausführung.  Ist  das  getan,  entwirf  die  Bilder  vorerst  mit  Blei  oder  Zinn,  dann  mit 
roter  oder  schwarzer  Farbe,  wobei  du  alle  Linien  sorgfältig  machst,  ilieraut.  indem  du 
die  Mannigfaltigkeit  der  Gewänder  verteilst,  merke  iede  Farbe  an  ihrer  Stelle  an  und  hir 
das  andere  bezeichne  die  Farbe  mit  einem  Buchstaben.  Dann  nimm  ein  Bleigcfäß.  worein 
mit  Wasser  verriebene  Kreide  kommt,  und  mache  dir  zwei  oder  drei  Pinsel.  Nimm  ein 
Stück  Glas,  welches  aber  größer  sei  als  die  Stelle,  auf  die  es  zu  legen  ist.  bringe  es  aut 
die    Fläche   dieses    Raumes    und   so  wie   du   durch    das    Glas   hindurch   auf   der   Tafel    die 


348  Kompositionszeichnungen. 


Man  entwarf  die  schlichten  Heihgenfiguren  nach  Tradition  und  Maß  mit  dem 
Blei*  oder  Zinngriffel  auf  fenstergroßen,  leicht  mit  Kreide  hergerichteten  Holz* 
tafeln  und  zog  sie  mit  kräftigen  Pinselstrichen  in  Rot  oder  Schwarz  aus.  Die 
Farbenangaben  erfolgten  durch  Buchstaben.  Cennini  ist  der  Meinung,  daß 
diejenigen,  welche  die  Glasmalerei  ausüben,  mehr  Praxis  als  Zeichnung  haben 
(K.  171).  Wir  müssen  hier  in  erster  Linie  an  Klostermaler  denken.  Haben 
wir  auch  von  den  frühesten  Erzeugnissen  in  Frankreich  (Reims)  keinerlei 
Bericht,  so  erfahren  wir  über  die  bald  darauf  folgende  Glasmalerei  in  Tegernsee, 
daß  der  Mönch  Werinher  (1068—1091),  der  fünf  Fenster  herstellte,  Maler, 
Goldschmied  und  Schmelzwirker  gewesen  sei.*  Auch  Theophilus  ist  Presbyter 
und  nach  Ilgs  Vermutung  Goldschmied.  Erst  später,  als  sich  das  Handwerk  zu 
einer  gewissen  Vollkommenheit  entwickelt  hatte,  wurden  in  Italien  erfindungs* 
Künstlers  reiche  Künstler  herangezogen.  Ghiberti,^  Donatello,  Uccello  schufen  Ent# 
kartons.  würfe  für  die  Fenster  des  Florentiner  Domes.  In  Perugia  empfing  Benedetto 
Bonfigli  am  4.  April  1467  von  dem  Kloster  S.  Pietro  5  Fiorini  für  den 
Karton  zu  einem  heute  nicht  mehr  bestehenden  Glasfenster  in  der  Sakristei.^ 
Perugino  zeichnete  für  das  Kloster  der  Gesuati  vor  Porta  Pinti  Kartons, 
«solange  er  lebte».*  Man  lieferte  von  Florenz  aus  in  die  Provinz,  wie 
Davide  und  Benedetto  Ghirlandaio  1495  für  den  Pisaner  Dom.^  Die 
Bezahlung  der  Künstler  scheint  auch  in  Deutschland  nicht  schlecht  gewesen 
zu  sein.  Holbein  d.  J.  erhält  am  24.  Okt.  1517  in  Luzern  für  eine  Visierung 
1  Pfd.  9  sh/' 

Welcher  Art  und  Beschaffenheit  jene  italienischen  Vorzeichnungen  waren  — 
man  spricht  immer  nur  von  disemgnio  (disegnio)  —  läßt  sich  mangels  hin* 
reichender  Belege  nicht  feststellen.  Es  konnten  ebensogut  Zeichnungen  im 
kleinen  Maßstabe  als  Kartons  sein.  Fischel  hat  für  eine  Perugino  #  Zeichnung, 
h.  Bischof  in  einer  Nische  (Berlin),  die  Verwendung  als  Scheibenriß  geltend 
gemacht.' 
Papiers  Mit  der  Verbilligung  des  Papieres  setzt  auch  der  aus  vielen  Bogen  zusammen* 

kartons.  geklebte  Papierkarton  ein,  auf  dem  nicht  mehr  mit  Blei  oder  Zinn,  sondern 
mit  Kohle  entworfen  wurde.  Die  Endredaktion  erfolgte  mit  Tinte.  Cennini 
führt  dieses  Verfahren  als  eine,  wie  es  scheint,  allbekannte  Praxis  an  (K.  171). 
Im   Sinne    der    schon   im    14.  Jahrhundert    üblichen   Graumalerei    bediente   man 


Züge  erblickst,  ziehe  sie  mit  Kreide  an  dem  Glase,  jedoch  nur  die  äußeren  Konturen. 
Auf  dieselbe  Art  wirst  du  alle  Gattungen  Glas  bezeichnen,  sei  es  bei  Gesichtern,  Ge= 
wändern,  Händen,  Füßen,  Säumen.»  Darnach  folgte  das  Ausschneiden  der  einzelnen  Glas 
ser  und  das  Zusammensetzen  derselben  mit  Bleistreifen. 

'  Otto  V.  Falke,    Glasmalerei  im  Mittelalter,   in:  Illustr.  Gesch.  d.  Kunstgew.  I,  S.  252. 

^  Merrifield  I,  p.  LXIII.  —  Baldinucci,  Libro  di  Deliberazione  de'  Signori  Operai, 
b.   1436,  A.  C.  8. 

'  W.  Bombe  und  A.  Rossi:   Gesch.  d.  Peruginer  Malerei,  in:   Ital.  Forsch.  V,  321. 

^  Vas.  Mil.  111,  572.  -  Fischel,  Zeichnungen  d.  Umbrer,  S.  17. 

"  Für  den  Betrag  von  6  Lire  und  12  Soldi.     Tanfani  Centofanti,  op.  cit.  p.  136. 

•■'  E.  His,  Lehr,  und  Wanderjahre  Holbeins  d.  J.  (Jahrb.  d.  pr.  Ks.  12.  S.  64). 

'  Zeichnungen  der  Umbrer,  Taf.  V  und  Text  S.  24  und  99,  Nr.  26.  Leider  ist  dieselbe 
ohne  Hintergrund,  um  sie  bestimmt  als  Glaszeichnung  erweisen  zu  können.  Kreide, 
laviert,  mit  Pauselöchern.  418X25  cm. 


Kompositionszeichnungen. 


549 


sich  auch   grauer   Grundierungen,   auf  welchen   die   Zeichnung   in   Clairobscur. 
Technik    ausgeführt  wurde.     Darüber  belehren    uns    die   Originalentwürfe    von 
Angioletto  da  Gubbio  aus  der  ersten  Hälfte  des  15.  Jahrhunderts  für  das  große 
Fenster  in  der  Kapelle  S.  Lu* 
dovico  der  Basilika  in  Assisi, 
nach    Merrifield    im    Besitze 
des     Grafen     Fr.    Ranghiasi 
Brancaleone  in  Gubbio.^ 

Mehr  bietet  der  Norden, 
wenngleich  es  auch  nur  spar* 
liehe  Reste  sind.     So    befin* 
det  sich  im  British  Museum 
ein  St.  Petrus  zu   dem  Barn* 
bergers  Fenster   im  Chor  der 
Sebalduskirche  zu  Nürnberg 
aus  der   Zeit  um  1505,    den 
J.  Schinnerer  dem  "VC'olfgang 
Katzenheimer  zuschreibt.  Der 
auf  mehreren  Bogen  (1  m  zu 
40  cm)  in   Tusche   und   Pin? 
sei  gezeichnete  Karton  gleicht 
an    Größe    völlig    der    Aus? 
führung.^    Weitere    deutsche 
Kartons   verwahrt  heute  das 
Baseler     Museum    von     der 
Hand    Holbeins    d.  J.,   teils 
in  Gänze    aufgespannt,   teils 
in   Bogen   zerschnitten.  Max 
Rooses   beschrieb    drei    vom 
Jahre    1548    datierte    nieder? 
ländische  Kartons  für  Karl  V., 
angeblich    von     dem     Hof; 
maier      Bieter      Coeck      van 
Alost    gemalt    (Eremitage).^ 
Etwas    später    fallen    die    in 

der  Literatur  bekannten  und  in  der  Sakristei  von  St.  Jans    in  Gouda  aufgestellt 
ten   Kartons    der   beiden  Crabeth,'  Wouter   und    Dirck,  die  bereits   den   Einfluß 


Abb.  128.     Pieter  de  Jode,   Kirchentensterentsvurt. 


'  Memorie  storiche  di  Ottaviano  N'elli,  da  I.uigi  Bonfatti.  Gubbio  1843.  —  Merrifield 
I,  p.  LXII. 

^  Joh.  Schinnerer,  Vv'olfgang  Katzenheimer  von  Bamberg  (Monatshefte  f.  Kw.  VI.  322. 
Taf.  77,  78). 

'  Max  Rooses,  De  Teckeningen  der  Vlaamsche  Mecsters:  De  Romanisten.  On:c 
Kunst  1902,  S.  168.  Neuerer  Zeit  von  Iledicke  und  M.  J.  Fricdl.inder  Michel  van  C'oxcic 
zugeschrieben  (Jahrb.  d.  pr.  K.s.  XXXVIII,  S.  87). 

*  Über  Crabeth  siehe  N.  Beets  in  Thieme,  Allgemeines  Kunstlexikon  \'III,  42.  —  7ur 
Lit. :  Vitraux  peints  de  l'eglise  S.Jean  ä  Gouda.  Ad  aufogrnphum  majus  dclinc.ivif  I.  ('. 
Boetius,  P.,  Tanjc   sculp.  en  iangues  frant,.  et  holland    Amsterdam    vcrs   1740). 


Nordische 
Beispiele. 


350 


Kompositionszeichnungen. 


der   heraldischen    und    allegorischen    Richtung    auf    die    kirchliche    Glasmalerei 
bekunden.     (Siehe  Kap.  Kartons.) 
Entwürfe.  Daß  derartigen  für   die   Glasmaler  bereits   fertiggestellten   Zeichnungen  auch 

kleinere  Entwürfe  oder  Skizzen  vorausgingen,  beweisen  einzelne  Reste,  die 
heute  in  ihrer  Mehrzahl  nur  geringe  Beachtung  gefunden  haben.  Sie  sind,  je 
nach  dem  Stadium  ihrer  Entwicklung,  bald  mehr,  bald  weniger  ausgeführt.  Beson* 
ders  nach  1500,  soweit  die  Belege  erkennen  lassen,  begegnen  uns  bogengroße 
Federentwürfe,  die,  mit  Farbenangaben  versehen  oder  seltener  koloriert,  oft 
nur  mit  getonten  Gesichtern   und    Händen    den  Werkstätten  zur  Vergrößerung 

und  weiteren  Ausführung 
übergeben  wurden.  So  eine 
in  der  Nationalgalerie  von 
Schottland  befindliche,  far* 
big  angelegte  Zeichnung  zu 
einem  gotischen  Fenster,  wahr* 
scheinlich  von  einem  Nürn* 
berger  herrührend.^  Von  Di* 
rick  Vellert  existiert  in  der 
Albertina  ein  größerer  Rest 
mit  der  Weihe  eines  Bischofs.^ 
Ähnliche  Entwürfe  zu  dem 
«Leben  des  hl.  Johannes» 
werden  dem  Jehanin  Ma? 
buse  zugeschrieben.^  Die  in 
den  Niederlanden  um  die 
Mitte  des  16.  Jahrhunderts 
tätigen  Brüder  Crabeth,  Aert? 
sen,  L.  Cornelisz  de  Kock, 
später  P.  de  Jode  und  Abra? 
harn  Diepenbeeck,  lassen  in 
ihren  Entwürfen  bereits  den  manieristischen  Geist  und  das  Aufgeben  der  guten 
alten  Zeichenweise  erkennen.'^ 
Technisches.  Während   sonst  Rahmen   und  Windruten  mit  Rötel  bezeichnet  wurden,  zer* 

schnitt  man  auch  den  Entwurf  in  kleinere  Rechtecke  und  klebte  sie  derart 
auf  einen  zweiten  Bogen,  daß  zwischen  ihnen  die  Rahmenbreite  frei  blieb,  in 
die  hinterher   die    Fensterleisten   einliniert  wurden. 

Die  Folge  davon  war,  daß  einzelne  Figuren  ihren  Zusammenhang  ver? 
loren  und  unnatürlich  verlängert  wurden  (Abb.  128,  siehe  die  Infein  der  bei* 
den  Bischöfe).^ 


Abb.  129. 
Altniederländer,    Scheibenriß  in  Clairobscurtechnik. 


*  Vas.  Soc.  VII,  25a,  b.    —    Ferner  Frankfurt,   Stadel,   A.  Dürer  (?)  mit    gleichzeitigem 
Rahmenwerk  (Stadel,  Publ.  I,  12)., 

■'  A.,  Inv.^Nr.  15.122,  signiert  und  datiert  1525.    Glück,  Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Kh.  XXll,  24. 
^  Uffiz.  Nr.  1336-1338. 

*  Albertina:  Crabeth,  Inv.  Nr.  7874,  Aertsen,    Inv.  Nr.  7879,  7984.     Ebenso    Lucas  Cor:= 
nelisz    de  Kock  um  1495-1552,  Akademie  Wien,  A.  P.  1398. 

•'  Albcrtinn.  Inv.  Nr.  S199,   Kreide,  Ausschnitt. 


Kompositionszeichnungen.  351 


iJesser  unterrichtet  sind  wir  über  die  nordische  profane  Glasmalerei.  Zierscheiben. 
Die  heute  noch  als  umfangreich  zu  bezeichnende  Masse  erhaltener  Glas* 
Zeichnungen,  zumal  der  Niederländer,  Rheinschwaben,  Schweizer,  Augsburger, 
Nürnberger  aus  dem  15.  und  16.  Jahrhundert  gibt  uns  ein  bestimmtes  Ent? 
Wicklungsbild  für  die  kleinen,  in  Rathäusern,  Zunftstuben  und  bürgerlichen 
Wohnungen  angebrachten,  beliebten  Zierscheiben  mit  Heiligenfiguren,  mytho? 
logischen  und  historischen  Darstellungen  und  dem  jeweiligen  Wappen  der 
Stifter  oder  dem  Ehewappen,  bald  in  Vierpässen  (meist  15.  Jahrhundert),  bald 
in  Kreisen  oder  Vierecken  (16.  Jahrhundert).  Die  V^isierungen  gingen  von 
Werkstatt  zu  Werkstatt  und  wurden  handwerksmäßig  immer  aufs  neue  kopiert 
und  nach  Bedarf  umgestaltet.^ 

Vor  1500  lassen  sich  für  mit  Schwarzlot  gerissene  Konturscheiben  noch  ver*     Weift» 
einzelt  WeißschwarzsZeichnungen    konstatieren,   welche    von    den    sich    im    schwär:^ 
nächsten  Jahrhundert  fortsetzenden  Weiß  rot*"  oder  >X'eif5braun*  Entwürfen     '^'^^'^■ 
abgelöst   werden,    schlichte,    wenig    durchgeführte    Blätter    mit    scharf    betonten 
Umrissen    und    ohne   jeden   Mittelton.     (Siehe  Weißschwarz  *  Zeichnung,    S.  50 
und   162.)     Aber   ebenso   behauptet  sich   noch   die   ältere,  einfache  Tuschfeder* 
visierung  auf  weißem  Papier,  z.  B.  in  Vierpaßrissen    aus  dem  Kreis  des  Haus* 
buchmeisters,  oder  auch  in  einzelnen  Flügeln  derselben  (Schmitz,  Abb.  172,  187). 

Nach  1500  treten  zwei  große,  technisch  und  lokal  leicht  unterscheidbare  Technische 
Gruppen  auf.  Während  die  niederländisch  *  niederrheinische  Glasmalerei  im  Zweiteilung. 
Anschlüsse  an  die  Miniatur sGrisaille  die  Darstellung  auf  einer  ungeteilten 
Glastafel  grau  in  grau  fein  ausstupfte  und  demnach  schon  in  der  Vorlage  eine 
durchgeführte  Clairobscurtechnik  auf  grauer  Grundierung  mit  weifkr  oder  gelber 
Höhung  verlangte  (Abb.  129),^  finden  sich  am  Oberrhein,  in  Augsburg  und 
Nürnberg  mehr  oder  weniger  dick  konturierte  Federzeichnungen  mit  klaren 
Schattierungen  oder  Lavierungen  auf  weißem  Papier,  da  die  süddeutsche  Glas* 
maltechnik  bei  ihrer  Verwendung  mehrerer  farbiger  Glasstücke  (buntes  Hütten* 
glas)  das  Hauptgewicht  auf  einen  deudichen  Umriß  legen  mußte  (Abb.  54). ■• 
Derselbe  wurde,  wenn  die  Feder  nicht  genügte,  mit  dem  Tuschpinsel  dick 
nachgezogen,  damit  er  noch  durch  die  daraufgelegten  farbigen  Gläser  deutlich 
durchscheine  und  das  Nachmalen  mit  Schwarzlot  ermögliche.  Die  Zeichnungen 
waren  in  dem  ersten  Falle  richtige  Vorlagen,  in  dem  letzteren  l^nterlagen  und 
Kartons  zugleich.  Die  Verschiedenheit  dieser  Techniken  war  auch  Ursache, 
daß  die  Komposition  in  der  ersten  Gruppe  alle  Freiheit  und  allen  Figuren* 
reichtum  gestattete,  in  der  zweiten  aber  nur  schlichte,  klare  Darstellungen, 
meist  auf  Sockeln  oder  vor  einer  Brüstung  stehende  Einzelfigurcn  bedingte. 
Komposition  und  Innenzeichnung  waren  vereinfacht  und  bestimmt.  Gesichter 
und  Hände  öfter  mit  fleischfarbigen  Tönen  angelegt  (libfarb),  meist  ohne 
Hintergrund,  mit   beigefügten  Wappen,   Farbenangaben  und  dem  die  Silhouette 

'  Dabei  begnügte  man  sich  mit  einfachem  Durchpausen  der  Konturen.  \'gl.  die  vielen 
Breu  =  Kopien.  -  P.  Ganz,  Über  die  schweizerische  Glasmalerei  und  ihre  Bedeutung  »ur 
die  Kunstgeschichte,  in:  Basler  Museumsberichte.  58.  Jahrg..  Neue  Folge  II.  S.  27. 

'  Urs  Graf.  Albertina. 

»  Albertina.  Inv.  Nr.  11,  ehemals  Taddeo  Gaddi.  Durchm.  23  cm. 

*  Über  das  Technische  der  Grisaillemaicrei  bei  Schmitz.   Die  Glasgcmaldc    S.  64  u.  101. 


352  Kompositionszeichnungen. 


umfahrenden  Kohle*  oder  Rötelkontur  zur  Bezeichnung  der  Form  und  Größe 
des  farbigen  Glasstückes  (Verbleiung). ^ 
Deutschland.  In  dem  Maße,  als  sich  das  bequemere  Bemalen  ganzer  Scheiben  in 
Deutschland  verbreitete,  erhielt  der  Scheibenriß  auch  hier  eine  kompositionelle 
Ungebundenheit  und  freie  Federführung  auf  weißen  Papieren.  Jörg  Breus 
Scheibenzeichnungen  weisen  diese  fortschrittliche,  jene  H.  Baidungs  noch  die 
ältere  Form  auf.  Nichtsdestoweniger  bürgerte  sich  auch  in  Deutschland  die 
Anfertigung  von  Clairobscur*  Scheibenrissen  d.  i.  auf  grundierten  Papieren  im 
Sinne  niederländischer  Manier  ein.  Die  Schweizer  bevorzugten  dabei  immer 
lebhaftere  Farben;  während  H.  Leu  1514  noch  ein  Dunkelblau  beibehielt,  sehen 
wir  bei  Urs  Graf  Karmin,  Gummigutt,  Terra  di  Siena.- 

Auch  kompositionell  fanden  die  Scheibenrisse  mit  dem  Eintritt  der  Renaissance 
und  deren  figuralen  und  architektonischen  Formenfülle,  der  Bereicherung  der 
Glasmaltechnik  an  neuen  Farben  und  Vorteilen,  der  Erteilung  zahlreicher  Auf:; 
träge  von  Seite  eines  aufstrebenden  Bürgertums  eine  völlig  neue  Ausdrucks? 
weise.  Das  Format,  meist  hochgestellte  Rechtecke  mit  einer  Grisailledarstellung 
Holbein,  oben  querüber,  vergrößert  sich.  Holbein  d.  J.  war  schon  während  seines 
Luzerner  Aufenthaltes,  und  mehr  nach  demselben  in  Basel,  der  hervorragendste 
Interpret  dieser  neuen  Richtung.  Der  monumentale  Stil  seiner  Kompositionen, 
in  großen  Fassadenmalereien  erprobt  und  betätigt,  geht  auch  auf  seine  Glas* 
Zeichnungen  über.  Und  es  ist  interessant  zu  beobachten,  wie  dieser  über* 
flutende  Profanstil  sich  auch  auf  seine  kirchlichen  Aufträge  erstreckt.  Figuren 
mit  italienischen  Posen  (Mantegna)  und  Ornamente  aus  italienischen  Stichen 
weiß  der  Künstler  bei  seiner  reichen,  nie  versagenden  Kompositionsbegabung 
mit  deutscher  Empfindung  zu  verschmelzen. 
Verfall.  Holbeins  Geschmack   und  Einfluß   auf  seine  Schweizer  Nachfolger    war  ein 

sehr  geringer.  Die  immer  mehr  und  mehr  ins  Heraldische  geratende  Richtung 
verlor  sich  in  leeren  Umrahmungsschnörkeln  und  Rollwerk,  bei  völliger  Ver* 
zichtleistung  auf  eine  gute  Figur.  Man  ging  gegen  Ende  des  Jahrhunderts 
in  der  Anfertigung  der  Zeichnung  nur  mehr  handwerksmäßig  vor,  verzichtete 
auf  Meisterentwürfe,  behalf  sich  mit  Kopieren  und  Kombinieren.  Man  zeichnete 
nur  die  linke  Hälfte  und  pauste  durch  einfaches  Zusammenfalten  die  rechte 
durch.  Noch  manches  Blatt  verrät  diese  Manipulation  durch  die  vertikale 
Bruchfalte  (Basel,  U  1,  70,  Bernhard  Herzog).  Rötelgrenzhnien  mit  einge* 
schriebenen  Buchstaben  zur  Bezeichnung  der  verschiedenfarbigen  Gläser  bilden 
noch  charakteristische  Kennzeichen. 

Immer  bleiben  Feder  und  Tinte,  deren  vergilbtes  Braun  sich  heute  von 
den  Flächentuschierungen  stark  abhebt,  vorherrschend.  Bei  Holbein  wechselt 
noch  der  spitze  Pinsel  mit  der  breiten  Rohrfeder  regelmäßig  ab.  Braune,  selbst 
blaue  Lavierungen  setzen  in  der  Folgezeit  ein.  Die  Verwendung  neuer  Farben? 
nuancen  erkennen  wir  bei  Tobias  Stimmer  sowie  auch  in  den  Niederlanden 
an  den  grellfarbigen  biblischen  Kompositionen  auf  leuchtend  rot,  grün,  violett 
grundierten  Flächen  (Sammlung  Liechtenstein,  Wien). 

'  Als  typisches  Beispiel  ein  Johannes  Ev.  in  der  Weimarer  Sammlung;  Tafel  II,  7  der 
Prestelgesellschaft. 

'  Basel,  'J  10,  Nr.  86,  88-90. 


Kompositionszeichnungen.  355 

c)  Vorzeichnungen  für  Kupferstich  und  Holzschnitt. 

rLin  streng  begrenzter  Begriff  einer  graphischen  Vorzeichnung  —  ob  als  Allgemeines. 
freie  Erfindung  oder  nach  fremden  Kunstwerken  gezeichnet,  ob  für  Stich, 
Radierung  oder  Holzschnitt  bestimmt  —  läßt  sich  angesichts  des  schwan* 
kenden  Bildes  kaum  geben.  Zweck,  Ausdrucksmittel  und  Zeitunterschiede, 
von  individuellen  Methoden  nicht  zu  sprechen,  gewähren  ein  derartig  buntes 
Feld,  daß  es  schon  schwer  hält,  darin  einzelne  Gruppen  festzustellen.  Selbst 
zwischen  einer  Bildzeichnung  und  einem  freien  graphischen  Entwurf  können 
die  Formdifferenzen  auf  ein  Minimum  herabgedrückt  erscheinen.  Wer  wollte 
zwischen  Dürers  Entwürfen:  Martertod  der  Zehntausend  (Bildentwurf)  und 
Mariae  Heimsuchung  (Marienleben)  besondere  Unterschiede  herausfinden  oder 
an  den  frischen  Bildniszeichnungen  G.  F.  Schmidts  erkennen,  daß  sie  von 
einem  ausgesprochenen  Graphiker  herrühren? 

Erst  dann,  wenn  in  der  Komposition  mit  besonderer  Absicht  der  Zweck 
hervorgekehrt  wird,  lassen  sich  ab  und  zu  Anhaltspunkte  beobachten.  Segnet 
Christus  mit  der  linken  Hand  (Mair  von  Landshut,  A.  146)  oder  ersticht  sich 
Pyramus  mit  der  Linken  (Unbekannter  deutscher  Meister  1520,  Berlin)  mit 
gleichzeitiger  Belichtung  von  rechts,  so  können  wir  sicher  einen  graphischen 
Zweck  voraussetzen.  Auch  die  von  links  nach  rechts  geführten  Schattierungs* 
linien  lassen  gleiches  vermuten.  Gewisse  technische  Ausdrucksweisen  wie  VC'eiß* 
schwarz*  oder  Clairobscurtechnik,  vereinfachte,  sorgfältige  Umrisse  (Abb.  132), 
pedantische  Federschattierungen  mit  Kreuzlagen '  oder  innere  Widersprüche 
zwischen  reicher  Erfindung  und  kümmerlichsmühevoller  Darstellung  weisen  auf 
eine  graphische  Bestimmung  hin,  wobei  eingeschwärzte  Rückseiten,  Grififelun; 
gen  und  Übertragungsnetze  die  Vermutung  verstärken  oder  bestätigen. 

Im  wesentlichen   müssen  zwei   Hauptgruppen   unterschieden  werden:   Zeich;        .Malen 
nungen  der  Malergraphiker  für  eigene  Zwecke  oder  als  Vorlagen  für   Ilolz^    i"i«J  Berufs» 
Schneider    und   Stecher;    und   Zeichnungen    der    Berufsgraphiker,    bald    nach     «"P^'c. 
eigenen    Naturstudien    (Porträts    und   Landschaften),    oder   nach    eigenen    Erfin* 
düngen    (Illustrationen    und    dekorative    Blätter),    bald    nach    Gemälden,    Zeich* 
nungen,    Skulpturen    und    Architekturen    anderer  (Vervielfältigungen). 

Die    schwierige    Handhabung    des    Stichels    auf   der    xMetallplatte,    wo   jeder      Stich. 
Fehlstrich  eine  umständliche  Korrektur  mit  sich  brachte,  erforderte  einen  genauen   entwürfe, 
und    sicher    aufgepausten    Vorriß.     Dieses    schon    aus    der    (joldschmicdtcchnik 
stammende    Verfahren    machte    es    dem    freischaffenden    Künstler,    dem    A\alcr* 
graphiker,    erst   recht   zur   Pflicht,  sich  durch  vieles    Umkomponicrcn   und    Um* 
pausen  eine   gebrauchsfertige  Zeichnung   anzulegen. 

Dürers    Adam    und    Eva    (B.   1)    gewährt    uns    durch    die    noji    erhaltenen    Uurer. 
Entwürfe,    Umrißzeichnungen    und    Detailstudien    einen    deutlichen    Einblick    m 
das  vorbereitende  Schatten  eines  gewissenhaften  Künstlers.     Die  Studien  L.  173, 
234,  241,  242,  475,  476  geben  sowohl  für  die  Haltung  der  Figuren,  als  auch  für 
die  Arme  und  Hände  eine  bestimmte   Entwicklungsreihe  (Abb.  130-  und  1S8). 


'  So  Pergamentzeichnungen  von  Gillis  Sadcler,  Jan  Wierix.   Goltims. 
"  Pierpont  Morgan.  A.  P.  1177.  L.  173.  Bisterleder.  35-3  X  364 cm. 

Mcdcr,   Die  I  Uniizeichnung. 


354 


Kompositionszeichnungen. 


Radier^ 
vorlagen. 


Abbildung  150  zeigt  den  Abschluß  der  Komposition,  aber  noch  ohne  Land* 
Schaft.  Die  verkehrtseitige  Griffbewegung  (Eva)  und  Linksschattierung  beider 
Gestalten  werden  im  vorhinein  berücksichtigt.  Der  Albertina :?  Probedruck 
(Abb.  131)  enthält  noch  teilweise  die  streng  aufgepausten  und  mit  dem  Stichel 
nachgezogenen  Konturen.  Den  besten  Beleg,  vielleicht  den  einzigen  aus  jener 
Zeit,    für  eine    bis    zur   Übertragung   vorbereitete,    aber   nicht    zur   Ausführung 

gelangte  Komposition  bildet 
der  sorgfältig  gearbeitete, 
aus  vielen  verschiedenen 
Elementen  zusammengesetzte 
Federumriß  Dürers  in  Winds 
sor  (L.  389).  Die  beiden 
mysteriösen  Worte:  pupila 
augusta  erscheinen  bereits 
in  Spiegelschrift  (Abb.  132).^ 
Von  Porträts  abgesehen, 
haben  sich  wenig  Stichs 
Zeichnungen  der  Malergras 
phik  erhalten.  Sie  gingen 
wohl  während  der  Arbeit 
zugrunde  und  vielleicht 
hat  der  genannte  DürersRiß 
seine  Konservierung  der 
Nichtausführung  zu  ver* 
danken.  Aber  nicht  jede 
mit  einem  Stich  scheinbar 
übereinstimmende  Zeich* 
nung  darf  als  Vorzeichnung 
gelten,  wie  z.  B.  Dürer  «Die 
Gerechtigkeit»  (L.  203),  die 
nach  dem  Stiche  B.  79  von 
fremder  Hand  kopiert  wurde.  Das  Kapitel:  Kopieren  nach  Zeichnungen  und 
Stichen  (S.  254)  hat  diese  erzieherischen  Übungen  zur  Genüge  hervorgehoben. 
Erst  die  virtuose  Radierung,  das  freie  Ausleben  des  Griffels  auf  der 
harten  Platte,  ermöglichte  im  Prinzip  den  Verzicht  auf  eine  Vorzeichnung. 
Trotzdem  gehen  auch  hier  vielerlei  Kompositionsskizzen,  figürliche  oder  land* 
schaftliche  Anhaltspunkte,  mitunter  selbst  eine  wohldurchdachte  Vorzeichnung 
voraus.  Sogar  Dürers  oder  Rembrandts  strichsichere  Hand  versagte  sich  nicht 
eine  Gesamtanlage  oder  Details  mit  der  Feder.  Von  letzterem  weist  Hofstede 
de  Groot  für  32  Radierungen  Vorstudien  nach.^  Aber  auch  hierin  haben 
Zeit  und  Werkstatt  gründlich  aufgeräumt.  Zu  dem  fast  1500  Blatt  umfassenden 
CallotsWerk  haben  sich  verhältnismäßig  nur  geringe  zeichnerische  Reste  erhalten. 


-jja^ii 


Abb.  130.     Dürer,  Vorzeichnung  zu  Adam  und  Eva. 


'  Meder.   Neue  Beiträge  zur  Dürer.Forschung,  Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Kh.  XXX,  S.  218.  - 
Weisbach,  Der  junge  Dürer,  S.  53. 

*  Hofstede.  Handz.  Rembrandts,  S.  XX  f. 


Kompositionszeichnungen. 


335 


Eine  Übergangsgruppe  bilden  jene  von  Malern  für  Berufsgraphiker  ge. 
schaffenen  Erfindungen,  die  teils  eine  gewisse  Ausführung,  teils  nur  flüchtige 
Entwürfe  aufweisen.  Frühzeitig  lag  den  Künstlern  selbst  daran,  ihre  Komposi. 
tionen  in  Stichen  zu  veröffentlichen,'  häufiger  arbeiteten  sie  für  Verleger. - 
Der  Höhepunkt  des  Illu; 
strationszeichnens  fiel  in  das 
18.  Jahrhundert  Frankreichs 
(Gravelot,  Cochinfils,  Eisen, 
J.  M.  Moreau,  Gabriel  und 
Augustin  de  Saint  Aubin, 
Monnet,  Queveredo). 

Der  reiche  Holzschnitts 
betrieb  in  Deutschland 
setzte  gleicherweise  Skizzen 
und  pausfähige  Zeichnuns 
gen  seitens  eines  Künstlers 
voraus.  Es  mag  im  15.  und 
16.  Jahrhundert  wohl  üblich 
gewesen  sein,  daß  Inhaber 
von  Druckereien  der  Kürze 
halber  die  Illustrationen  di; 
rekt  auf  die  kleinen  Holz* 
Stöcke  zeichnen  liefkn  (zu 
entwerffen  uff  eyn  bret,  zu 
eynem  drucke  uss  zu  ste* 
chen),-'  in  der  Weise,  daf^ 
die  schlichten  Konturen 
auf  dem  leicht  gekreideten 
Grund  entworfen  und  dann 
mit  der  Feder  ausgeführt 
wurden.^  Aber  gewif^  wurde 

jede  gröfkre  oder  bessere  Zeichnung  erst  durch  Pause  oder  l'mdruck  auf  den 
Stock  übertragen  und  dann  ausgezogen,  schon  aus  dem  Grunde,  weil  der  Holz; 
Schneider  klare  Konturen,    frei  von   allen  irreführenden   Pcntimenten,  verlangte. 


Abb.  131.     Dürer,  Probedruck  der  Albertina. 


'  Die  Beispiele  sind  zahlreich.  KaHacl  hatte  in  Marcanton  seinen  Stecher,  der,  wie 
Kristeller  nachgewiesen,  die  Zeichnungen  des  Meisters  frei  umgestaltete  (Jahrb.  d.  pr.  Ks. 
XXVIII,  S.  199  B.).  Bandinelli  zeichnete  für  Agostino  \'ene:iano  (N'asari,  \'ita  Handineili). 
Rubens  und  \'an  Dyck  beschäftigten  einen  ganzen  Stecherkreis.  Cicrne  gaben  Künstler 
Zeichenschulen  heraus,  z.  B.  Annibale  Carracci:  Diverse  figure  al   numero  80.    Roma  1646. 

*  Hs  lag  im  Interesse  der  Verleger,  gute  Namen  auf  ihren  publizierten  Blättern  zu 
haben,  und  es  darf  daher  nicht  wundern,  wenn  sie  immer  neue  Aufträge  zu  ganzen 
Serien  an  bekannte  Künstler  erteilten.  Der  rührige  Mieronymus  (Jock  bestellte  15s7--I560 
bei  Pieter  Brueghel  d.  A.  die  Folge  der  Tugenden  und  Todsünden.  Für  denselben  Ver« 
leger  zeichneten  fleemskerck.  Märten  de  Vos. 

=•  Zülch,  Martin  Caldenbach.  Rp.  f.  Kw.  XXXVIII  (N.  F.  III.   1S4). 

*  Hierher  gehören  die  Ilulzstöcke  aus  der  Bergmannschen  Ofhzin  (Basel).  —  Ferner  der 
bezeichnete  Ilolzstock  von  Altdorfcr  v.  J.  1512  in  München  (Sturge. Moore.  Altdorfcr.  T.  3). 

23* 


Künstler- 
vorlagen. 


Holzschnitt» 
entwürfe. 


356  Kompositionszeichnungen. 


Clairobscur;  Je   mehr   sich   die   graphischen   Techniken    zeithch   entwickelten,    desto   mehr 

Holz;  gingen  Vorlage  und  Ausführung  auseinander.  Man  bemerkt  dies  deutlich  bei 
sc  nitte.  jg^  ClairobscursHolzschnitten.  Während  die  deutschen  Vorzeichnungen 
des  16.  Jahrhunderts  wie  z.  B.  Urs  Grafs  Zeichnung  «Teufel  mit  Weib»  von 
1513  (Basel,  U  10,  42)  durch  verkehrtseitige  Schattenanlage  und  umgekehrte 
Schrift  noch  auf  die  Reproduktion  Rücksicht  nahmen,  war  dies  bei  groß* 
flächigen  italienischen  Zeichnungen  (Parmegianino,  Salviati,  P.  Farinati)  nicht 
mehr  der  Fall,  so  daß  Holzschneider  wie  Andrea  Andriani,  Ugo  da  Carpi, 
Gian.  Bologna  alle  drucktechnischen  Erfahrungen  besitzen  und  sich  die  rieh* 
tigen  Tonwerte  und  verschiedenen  Druckstöcke  selbst  bestimmen  mußten.^ 
Ebenso  hatten  sich  auch  Stecher  die  freie  Ausdrucksweise  ihrer  Vorlagen 
erst  nach  vorgenommenen  notwendigen  Änderungen  für  ihre  Zwecke  zurecht? 
zurichten.  Schon  die  mit  dem  Pinsel  getuschten  Schattierungen  erforderten 
beim  Übertragen  ins  Lineare  eine  wohlberechnete  Umformung.  Van  Dycks 
Porträtentwürfe  zur  Ikonographie  in  Kreide  oder  gar  grau  in  grau  auf  Holz* 
tafeln  setzten  gewandte  Graphiker  voraus. 

Berufs;  -L'ie  große  Anzahl  der  Kupferstichzeichnungen  verdanken  wir  den  Berufs* 

Stecher.  Stechern;  ein  fast  unübersehbares  Stoffmaterial  von  den  verschiedensten  Quali* 
tätsabstufungen,  je  nachdem  sie  selbständige  Studien,  eigene  Erfindungen  oder 
schablonenhafte  Nachzeichnungen  nach  aflerlei  Vorbildern  enthalten.  Nicht 
immer  begegnet  uns  darin  die  kleinhche,  hnear  saubere  Manier,  wie  es  das 
Professionsmäßige  mit  sich  brachte  und  wie  wir  es  z.  B.  bei  Porträtvorlagen 
von  Goltzius  und  dessen  Zeitgenossen  beobachten. 

Wir  finden  im  18.  Jahrhundert  viele  freie  künstlerische  Entwürfe  von 
frischer  Empfindung,  die  sich  kaum  von  Malerzeichnungen  unterscheiden 
würden,  wenn  nicht,  wie  bei  Porträtzeichnungen,  allerlei  Aufschriften,  Lebens* 
daten,  ovale  Umrahmungen  mit  allegorischem  Beiwerk  und  Wappen  sie  kennt* 
lieh  machten.  Besonders  in  Frankreich  lassen  sich  zeichnerische  Meisterstücke 
auf  blauem  Papier  in  schwarzer  und  weißer  Kreide  und  in  weiterer  Entwick* 
lung  aux  trois  crayons  auf  lichtbräunlichem  Ton  finden. 
Illustrations;  Leichter  erkenntlich  sind  jene  seit  Claude  Gillot  aufgekommenen  Illu* 
Zeichner.  strationszeichnungen  für  Prachtwerke,  die  in  J.  M.  Moreau,  H.  F.  Gravelot, 
Gh.  Eisen,  P.  Ph.  Choffard,  C.  Mariliier,  Debucourt,  Le  Barbier  erfindungs* 
reiche  und  geschmackvolle  Vertreter  fanden.  Wiewohl  selbst  Stecher  und 
Radierer,  verlegten  sie  sich  mehr  auf  das  Zeichnen  als  auf  das  mühsame 
Stechen  und  überheßen  die  Ausführung  geschickten  Gehilfen.^  Meist  sind  es 
mit  spitzem  Rötel  ausgearbeitete  handgroße  Blättchen  mit  angedeuteten  Legen* 
den,  die  in  Sammlungen  bald  als  Originale,  bald  als  Contreepreuves  auftauchen, 
da  sie  bei  ihrer  Benützung  durchwegs  abgeklatscht  wurden. 

Auffallend   zahlreich  erhalten   sind  jene  von  den  reproduzierenden  Stechern 
herrührenden  Vorarbeiten,  die  alte  Sammlungen  wie  ein  Unkraut  überwuchern 


'  Zeichnungen   dieser  Art  sind   heute  sehen,   und  von    ihnen   wohl   zu   unterscheiden 
sind  die  häufiger  auftretenden  Kopien  von  ClairobscursHolzschnitten. 
''  Lippmann,  Der  Kupferstich,  3.  Aufl.,  S.  184. 


Kompositionszeichnungen. 


33/ 


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Abb.  132.     Dürer,  Vorzeichnung  zu  einem  nicht  ausgeführten  Stich. 


und  Jahrhunderte  hindurch  sogar  Anspruch  auf  Künstlernamen  erhoben,  nach 
deren  Gemälden  sie  kopiert  worden  waren.  Trotzdem  unterscheiden  sie  sich 
wesentlich  von  den  bereits  besprochenen  durch  die  glatte,  häuHg  empfindungs« 
lose  Mache,  die  nur  darauf  ausging,  ein  Gemälde,  eine  .Skulptur  kontur«  und 
flächengetreu    wiederzugeben.     Wichtiges    und    Unwichtiges,    X'ordergrund    und 


Kcproduzie» 

rcndc 

Stecher. 


358 


Kompositionszeichnungen. 


Merkmale. 


Feder; 
Zeichnungen. 


Hintergrund  erfuhren  die  gleiche  Behandlung.  Draperien  erfreuen  sich  einer 
besonders  feinen,  gleichmäßigen  Durchführung.  Der  Ausdruck  der  Gesichter 
wird  flach,  sie  gleichen  in  vielfigurigen  Kompositionen  einander  wie  jene 
von  Geschwistern.  Wenn  wir  erstaunen,  zu  welch  plastischer  Klarheit  und 
glanzvoller  Technik  die  darnach  gearbeiteten  Stiche  sich  oft  erheben,  so  muß 
daran  erinnert  werden,  daß  die  Durchführung  auf  der  Platte  durch  fortwähren* 
des  Vergleichen  mit  dem  Original,  oft  unter  den  Augen  der  Künstler  erfolgte. 

Neben  dieser  sich  auf  alle  Teile 
gleichmäßig  erstreckenden  Behand= 
lung  findet  man  noch  allerlei  Merk* 
male,  so  die  Gegenseitigkeit.  Man 
unterzog  sich  bei  Kopien  nach  gro# 
ßen  Gemälden  der  schwerfälligen 
Prozedur  des  Spiegelzeichnens  , durch 
den  Spiegel',  um  eine  negative 
Vorarbeit  zu  erhalten.  Einfacher 
freilich  war  die  Zeichnung  im  richti* 
gen  Sinne  in  Kreide  oder  Rötel, 
welche  hinterher  abgeklatscht  wurde. 
Die  größte  Anzahl  der  Kupferstich* 
Zeichnungen  ist  originalseitig.  Die 
Schwierigkeiten  einer  genauen  Ko# 
pie,  zumal  nach  Deckenbildern,  waren 
ohnehin  bedeutende  und  die  Ver* 
kleinerung,  die  Umsetzung  der  far* 
bigen  Tonwerte  erheischten  allezeit 
einen  gewandten  Zeichner.  Weitere 
Kennzeichen  sind  Griffelspuren  in 
allen  Hauptlinien  bei  gleichzeitiger 
Bedeckung  der  Rückseite  mit  Gra* 
phit,  Kreide*  oder  Rötelstaub,  ge* 
griffelte  oder  mit  Stiften  gezogene  Netze  und  selbst  Pauselöcher.  In  der  fran* 
zösischen  Schule  des  18.  Jahrhunderts,  wo  man  auf  eine  sorgfältige  Zeichnung 
in  Kreide  oder  Rötel  hielt  und  dieselbe  auch  nicht  gerne  der  Zerstörung  preis* 
geben  wollte,  klatschte  man  sie  einfach  mittels  Pressendruck  auf  den  weißen 
oder  schwarzen  Grund  der  Kupferplatte  ab.  Solche  Zeichnungen,  matt  und 
flau  im  Strich,  der  stofflichen  Frische  beraubt,  sonst  aber  wenig  versehrt,  tra* 
gen  außerdem  in  der  Mitte  des  oberen  und  unteren  Randes  kurze  vertikale 
Griffellinien  (Passerlinien).  Man  findet  letztere  häufig  auf  Porträtzeichnungen 
in  Kreis*  oder  Ovalform.  ^ 

Vorlagen,  mit  der  Feder  ausgeführt,  offenbaren  bereits  alle  Exaktheiten 
graphischer  Linienführung  (Parallelstriche,  Kreuzlagen,  Häkchen).  Besonders 
charakteristisch    ist   die    partienweise    Flächenbehandlung    in    Punkten.^ 

'  Z.  B.  Bildniszeichnung  des  Jean  Law  von  G.  F.  Schmidt,  Albertina  4259. 
*  Belehrende   Beispiele   bietet  Jan  Wierix,    dessen  aufs  feinste  gearbeitete  Federzeich* 
nungen  auf  Pergament  uns  in  vielen  Sammlungen  begegnen. 


Abb.  133.    P.  Pontius,  Philipp  IV.    Stich» 
Zeichnung  nach  Rubens. 


Kompositionszeichnungen. 


359 


Meister  des  reinen  Linienstiches  bringen  ihre  virtuose  Technik  oft  schon  m 
der  Vorzeichnung  prunkend  zur  Schau,  eine  Manier,  zu  welcher  Deutsche, 
Holländer  und  Vlämen  bis  Ende  des  17.  Jahrhunderts  besonders  neigten. 
Die  Rubens^Stecher  liefern  häufige  Belege  (Vorstermann). ' 

Die  in  alten  Sammlungen  noch  zahlreich  auftretenden,  mit  dem  Tuschpinsel  Tuschier. 
gearbeiteten  Kupferstichzeichnungen  waren  besonders  im  17.  und  18.  Jahrhundert  manier. 
beliebt.  Man  lavierte  die 
Flächen  gleichmäßig  und  mar* 
kierte  einzelne  Partien  mit 
der  Feder.  Ein  Beispiel  die? 
ser  Art  gibt  Abbildung  133 
unter  Beilage  der  Stichrepro? 
duktion  (Abb.  134)  von  dem 
Rubens^Stecher  Pontius.^  Die 
Zeichnung  wurde  nach  dem 
in  München  befindlichen 
Originale  angefertigt.  Der 
Stich  dagegen,  der  Kinn? 
und  Schnurrbart  zeigt,  stellt 
den  zweiten  Zustand  der 
nach  der  veränderten  Phy? 
siognomie  umgearbeiteten 
Platte  dar. 

Viele  benützten  blaues 
Papier,  um  die  sorgfältige 
Tuschlavierung  auch  mit  Lieh* 
tern  ausstatten  zu  können. 
Wahre  Muster  von  derarti* 
ger  Korrektheit  gewähren 
die  Stecher  Drevet  nach 
Rigauds  Bildnissen  (Alber? 
tina).  Die  große  Masse  aber 
begnügte  sich  mit  schleu? 
derhaft  angelegten  Tuschierungen.  Ausnahmsweise  finden  sich  im  IS.  Jahr? 
hundert  en  grisaille  in  Ol  auf  Papier  gemalte  Vorstudien. 

Eine    besondere    Gruppe    von    graphischen  Vorarbeiten    bilden   jene    für   die      Nach  Hand« 
Reproduktion    alter     Handzeichnungen    bestimmten    Federübungen.     Sie      Zeichnungen, 
sind  selten,    da  in  der  Regel  die  Originale,    selbst  erster  Meister,  in  rücksichts? 
loser   Weise    einfach   auf  die    Platte    gepaust   wurden.     Geschickte   Stecher    um? 
gingen    im    Bewufksein    ihrer    Fertigkeit    dieses    rohe    Verfahren    und    erwarben 
sich    vorher    die    jeweilige    Strichmanicr    eines    Meisters.     Bartolozzis    derartige 


Abb.  134.     Pontius,   Der  ausgeführte  Stich. 


'  Auch  Crispin  de  Passe. 

*  Albertina  Nr.  8739,  rechtseitig  mit  dem  Hilde  und  in  Größe  sich  mit  dem  Stich 
deckend,  zeigt  Griftelspurcn,  Rückseite  nicht  bestaubt;  37  X  27  cm.  In  derselben  Samm; 
lung  auch  das  Gegenstück,  die  königl.  Gemahlin  lilisabeth  von  Hourbon.  —  Sthncevogt, 
Catalügue  des  Hstampes  gravees  d'apr^s  1'.  P.  Rubens,  S.  173.  —  Rooscs.  Rubens  IV,  Nr.  1025. 


560 


Kompositionszeichnungen. 


Übungen  nach  Guercinos  Federzeichnungen  besitzen  eine  solche  Frische  des 
Schwunges,  daß  sie  leicht  zu  Irrtümern  führen  konnten.  Sie  zeigen  weder 
Griftellinien,  noch  sonst  ein  Zeichen  ihrer  Bestimmung  und  gelten  häufig  noch 
als  Originale  des  Bolognesen  (Abb.  135).^ 


Abb.  135.     F.  Bartolozzi,  Pasticcio  nach  Guercino.     Feder.     Albertina. 


Wert»  Der  Wert  der    Kupferstichzeichnungen    steht   heute,   wie   die   Auktionen   er* 

Schätzung,      weisen,  nicht  besonders  hoch,  es  sei  denn,   es   handle  sich  um    Meisterzeich* 

nungen.     Gerade  die  kleinen,    feinen    Federarbeiten,    die    mit    spitzer    Kreide 

granierten  Blätter  oder    die  glatten  Tuschlavierungen  wurden  einst  von    Samm* 


'  Albertina,  Inv.^Nr.  1389;  21  x  17  cm. 


Kompositionszeichnungen.  561 


lern  sehr  begehrt.  Schon  Aldegrevers  Zeichnungen  der  Herkulesfolge,  «der 
Tugenden  und  Laster  samt  vielen  dergleichen  Historien»,  in  einem  Buche  ver; 
einigt,  wurden  von  dem  schwedischen  Gesandten  Spiring  im  Gravenshag  «theuer 
erkaufft  und,  ungefähr  in  60  Stück  bestehet,  mit  der  Feder  schrafiert,  ohne 
Zweifel  für  die  Modellen,  so  aber  bäfkr  als  die  Kupfer  selbst  geachten» 
(Sandrart,  T.  A.  I,  244).  Goltzius'  und  Jan  Wierix'  Federkunststücke  auf 
Pergament,  erstere  übermäßig  groß,  letztere  miniaturartig  klein,  bildeten  be* 
gehrenswerte  Blätter  für  manche  Raritätenkammer  (S.  45).  Die  durch  ihre 
Eleganz  und  Präzision  sich  auszeichnenden  Porträtzeichnungen  der  Kupfer? 
Stecher  Drevet  (Pierre  Vater  und  Sohn  und  Claude),  meist  nach  H.  Rigaud, 
wurden  als  Rigaud  verkauft.  Indessen  können  solche  zeichnerische  Vorarbeiten 
auch  durch  den  Gegenstand  oder  die  dargestellte  Person  ein  gewisses  Interesse 
abgewinnen,  besonders  dann,  wenn  die  Gemälde  verloren  gegangen,^  oder 
durch  ihre  geschmackvolle  Ausführung,  wie  sie  die  im  18.  Jahrhundert  in 
Frankreich  aufblühende  Illustratorenschule  in  Darstellungen  zu  alten  und  zu 
neuen  Klassikern,  Gedichten,  Erzählungen  und  Romanen,  zu  Almanachs, 
Trachten?  und  Sittenbildern  darbot. 

d)    Bildhauerzeichnungen, 

Ausgesprochene  Bildhauerzeichnungen  bedeuten  für  einen  Sammler  eine  Allgemeines, 
seltene  Sache,  denn  es  lag  in  der  Natur  einer  zielbewußten  Arbeitsweise,  die 
Projekte  durch  Modellieren  klarzumachen.  Cellini  spricht  den  Erfahrungs? 
satz  aus,  daß  ein  noch  so  schön  mit  allen  Maßen  und  aller  Grazie  gezeich? 
netes  Objekt,  etwa  eine  Vase,  ins  Plastische  übertragen,  ein  Werk  ergebe,  das 
weit  von  der  Anmut  der  Zeichnung  entfernt  sei,  ja  sogar  falsch  und  unver? 
ständlich  erscheine.-  Die  Profilierung  einer  Ansicht  genügt  zur  Not  der 
Feststellung  der  Idee,  aber  nicht  zu  deren  Durchführung  nach  allen  Seiten  hin, 
es  sei  denn,  daß  es  sich  um  Reliefs  handelt,  deren  figuraler  Aufbau  sich 
gleich  einem  Bilde  frontal  abwickelt. 

Nur  aus  den  sorgfältiger  ausgeführten  Bestellungszeichnungen  zu  öffentlichen 
Monumenten  oder  privaten  Aufträgen,"  aus  Resten  gedanklicher  Notizen  oder 
Werkzeichnungen  gewinnen  wir  eine  Vorstellung  von  der  kompositionellen 
Aussprache,  die  mancherlei  Rückschlüsse  auf  die  Vorarbeiten  und  auf  die  Mit? 
hilfe  der  Feder  gestatten.  Dabei  kommt  der  Umstand  nicht  wenig  in  Betracht, 
daß  zeichnerisch  veranlagte  Malerbildhauer  oder  auch  Maler  uns  Entwürfe 
hinterlassen    haben,    aus   denen   sich    zwar  bestimmte    Forderungen    der  Zeiten 


'  Z.  B.  Kupferstecherzeichnung  nach  Giov.  B.  Tiepolos  verloren  gegangenem  Bilde 
(München);  vgl.  Sack,  Tiepolo,  Abb.  143. 

*  Cellini  an  Benedetto  Varchi,  28.  Juni  1546  (Guhl  I,  348). 

'  Alte  Verträge  mit  Bildhauern  verlangen  ausdrücklich  zeichnerische  Vorlagen,  so  in 
der  Abmachung  zwischen  Giac.  della  Quercia  und  dem  Legaten  von  Bologna  vom 
28.  März  1425:  in  su  la  forma,  che  appare  per  im  c/i'se^no  fatto  di  sua  mano.  e  sottoscrittc 
di  sua  propria  mano  (Milanesi,  Doc.  Sen.  II,  125)  oder  zwischen  Michelangelo  und  Andrea 
und  Giac.  Piccolomini  vom  15.  September  1504  über  15  Marmorfiguren  (ibid.  III,  21): 
sia  obligato  quelli  in  prima  designiare  in  uno  foglio,  accio  si  vega  panni.  gesti  et  nudo  se 
li  richiede. 


362 


Kompositionszeichnungen. 


ableiten   lassen,  die  aber   infolge  der  verschiedenen  Auffassungsweise  vor  ihrer 
Durchführung  noch  mannigfache  Veränderungen  erfahren  mußten. 
Gotik.  Bildhauerzeichnungen  der  gotischen  Zeit  gleichen  noch  völlig  Bildzeichnungen. 

Der  Grund  lag  teils  in  der  allgemein  üblichen  linearen  Formengebung,  teils  in 
dem  leichten  Übergang  von  einem  Beruf  zum  andern.     Die  in  Orvieto,  Berlin 


[Abb.  136.     Sienesische  Bildhauerzeichnung  zu  einer  Kanzel.     Berlin. 

und  im  British  Museum  aufbewahrten  Reste  von  der  Hand  eines  Sienesen  des 
14.  Jahrhunderts  für  eine  projektierte  Domkanzel  in  Orvieto  geben  in  der 
architektonischen  Gliederung,  in  dem  sorgsam  durchgearbeiteten  Detailschmuck 
ebensosehr  den  Charakter  einer  Architektur*  oder  Bildhauerzeichnung,  wie  in 
den  vielfigurigen  Reliefdarstellungen  der  Füllungen  die  Auffassung  einer 
damaligen   Freskokomposition  (Abb.  136).^     Ein  Wandentwurf  Giottos   konnte 

*  Vas.  Sog.  1,  23,  23»,  24.  25  und  Z.  a.  M.,  Berlin,  Taf.  1,  Federzeichnung  auf  Perga. 
ment.  Fragment.  248  x  248  cm.  —  Von  Siren  einem  sienesischen  Bildhauer  (Maitani) 
zugeschrieben:  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  27,  S.  208,  n.  1. 


Kompositionszeichnungen. 


365 


auch    nicht    anders     ausgesehen    haben.     Technisch    nicht    viel    fortschrittlicher 

treten  noch  bis  ins  15.  Jahrhundert  vereinzelte  Aufrisse  von  Marmortabernakeln'      RenaissAnce. 

und  Wandgrabmälern'-  mit  Figuren  und  Ornamentierung  auf,  sowie  von  Nischen* 

heiligen  und  Lünettenfüllungen.   Das 

Reliefartige      fmdet     als     solches 

noch    keinerlei     besondere    Andeu? 

tung,    oft   nicht    einmal    durch    eine 

schräge,     gleichmäßige     Abschattie* 

rung     des     Hintergrundes,     wie    es 

2.  B.    bei    Bandinelli    und    anderen 

später    eintritt.'     Umrahmung    und 

Füllung    wickeln    sich    noch    gleich? 

wertig    und   monoton   ab.     Erst  die 

Zuhilfenahme     des     Pinsels     ergibt 

eine    gewisse    Tiefenwirkung.     Leo* 

nardo    läßt   in    seiner    Auseinander* 

Setzung    zwischen   Maler   und   Bild* 

hauer  letzteren  sagen:  Das  Basrelief 

sei  eine  Art  von  Malerei.   Er  selbst 

bestätigt  dies  hinsichtlich  der  zeich* 

nerischen    Umrisse,   da    es    sich   der 

Perspektive  bedienen  müsse   (§  40). 

Eine  wesentlich  andere  Behand* 
lung  bedingt  die  Vollfigur.  Ent* 
würfe  und  Reinzeichnungen  arbei* 
ten  auf  das  eine  Ziel  los,  die  vor* 
teilhafteste,  klarste  und  wirksamste 
Vedute  mit  oder  ohne  plastische 
Wirkung  aufzufinden.  Die  Umge* 
bung  ist  mitbestimmend.  Antonio 
Pollaiuolos  Entwurf  zu  einem  Reiter* 
denkmal  Francesco  Sfojzas  (Mün* 
chen)^  führt  uns  schon  in  den  neuen 
Stil  ein.  Sowohl  das  gesteigerte  Aus* 
maß  (Folio),  als  auch  die  scharf  um* 
schreibende  Federtechnik  und  der 
dunkel  abgedeckte  Hintergrund  kenn* 
zeichnen  die  neuen  Postulate  von 
Silhouettenwirkung  und  Plastik. 

Mit   Leonardos   mehrfachen    Entwürfen   zu   seinem    Reiterdenkmal   (Abb.  46) 
setzt   das   Aufgeben   der   vollendeten    Zeichnung   ein.     An    ihre   Stelle   tritt   das 


Vollplastik. 


Abb.  137.  Michelangelo,  David.  Bildhauerskizze. 


Leonardo. 


*  Tabernakelentwurt    mit   zwei    knienden    Hngeln    von    einem   Florentiner   Meister   um 
1500.     Fairtax.Murray,  Taf.  8.     Feder,    laviert. 

»  Fairfax^Murray.  Taf.  81.  '  Entwürfe  zu  Reliefs.  I.ouvre.  Br.  6-9. 

*  München,    Handz.  altci    Meister  1888,   Lfg.  V.   Nr  89.  -  Vas,  Mil.  III.   297.  -   Bcrcn. 
son  II,  Nr.  1908. 


564 


Kompositionszeichnungen. 


Michel» 
Angelo. 


unermüciliche  Studium  nach  der  Natur,  der  sich  korrigierende  und  Leben 
suchende  Kontur..  Aber  stets  bleiben  Breitenansicht  und  Herausarbeitung  einer 
wirkungsvollen  Hauptsilhouette  das  geltende  Prinzip.  Die  ihm  gut  dünkende 
Haltung  erhält  mit  der  Feder  die  endgiltige  Form  und  zur  Verstärkung  eine 
gleichzeitige  Abschattierung  des  Hintergrundes  (Richter  II,  T.  69).     «Der  Bild? 


d^^  ^  ^^^ 


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Abb.  138.     Michelangelo,  Apostelfigur.     London. 

hauer  sucht  nur  die  Linienzüge  (lineamenti)  auf,  die  den  plastischen  Stoff 
umgeben,  der  Maler  bestimmt  die  gleichen  Linien,  doch  in  Verbindung  mit 
Schatten  und  Licht,  Farbe  und  Verkürzung»  (Leonardo,  §  39). 

Weit  anders  erscheinen  Michelangelos  Entwürfe,  lockere  skizzenhafte 
Federzeichnungen  nach  der  wohlüberlegten  Aktpose  (Abb.  137).^  Statt  des 
Profiles    schon    eine    gegensätzliche   Vierteldrehung    von   Ober*    und    Unter* 


Aus  Frey,  Handz.  Michelangelos,  Taf.  24,  Feder.     Verlag  J.  Bard,  Berlin. 


Kompositionszeichnungen. 


365 


körper  zur  vollen  Entfaltung  allseitiger  Ausladung.  Wiewohl  die  Figur  des 
David  als  Standbild  gedacht  ist,  enthält  sie  in  dem  vorgeschobenen  rechten 
Bein  und  dem  zurückgeworfenen  Oberkörper  gleichzeitig  Momente  der  Be* 
wegung  und  Ruhe,  zurückgehaltene  Erregung.  Die  Symmetrie  des  Umrisses 
und  die  Klarheit  der  Silhouette  ist  aufgegeben,  die  Forderungen  der  Barocke 
haben  sich  geltend  gemacht.  Dabei  ist  die  Figur  nicht  erfunden,  sondern 
direkt  nach  seinem  wiederholt  verwendeten,  auch  hier  an  der  vortretenden 
Stirne  leicht  erkennbaren  Modelle  gezeichnet. 

Ähnlich  ein   zweiter  Fall   einer   drapierten  Apostelfigur  (Abb.  138  rechts), 
von   der   er   zuerst   einen  Frofilkontur  versuchte   (links),   um   ihn   sofort  wieder 


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Abb.  139.     Michelangelo,  Modell  mit  den  Hauptmalkn   für  den  Marmorblock. 


aufzugeben  und  in  einer  Verbesserung  seine  Absicht  zu  erreichen.  Abermals 
ist  die  Achse  etwas  gedreht  worden,  um  die  ProHlansicht  zu  verschieben  und 
damit  einen  bewegten  Umriß  zu  erhalten.'  Daß  Michelangelo  außerdem  noch 
mit  der  Feder  streng  durchgeführte  Teilstudien  schuf,  wie  z.  B.  zum  Minerva* 
Christus  (Frey  I,  36  und  37),  war  nur  die  weitere  Folge  seines  intensiven 
Strebens,  sich  die  menschlichen  Formen  in  ihrem  Knochen^  und  Muskeigcfüge 
außer  durch  Modellieren  auch  zeichnerisch  klarzumachen.  Gleichen  dieselben 
auch  jenen  zu  seinen  Bildern,  so  bleibt  die  bildhauerische  Absicht  doch  unvers 
kennbar;  sie  sind  für  seine  Zeit  unmalerisch,  meiden  alles  Verschwommene  und 
betonen  in  der  gespannten  Muskulatur,  in  den  großen  Verhältnissen  der  Glieder 
die  plastische  Wucht.     Niemand  denkt  bei  diesen  Zeichnungen  an  Farbe. 

•  Aus  Frey.  Taf.  13  (Verlag  J.  Bard,   Berlin).   Text  S.  9:   aus  der  Zeit  von   1503-1505. 
nicht  für  die  unvollendete  Matthäustigur.   Feder. 


366 


Kompositionszeichnungen. 


\Verk=  In    das   Gebiet    der    Bildhauerzeichnung   fallen   auch   jene    nach    der    Fertig* 

leichnung.      Stellung   der  Modelle   zurechtgelegten   und   mit  Maßzahlen  versehenen  Skizzen, 

die  den  Zweck  hatten,   erstlich  bei  der  Größenberechnung  des  Marmorblockes 

und  dann  bei  der  Bearbei* 
tung  desselben  dem  Gehil* 
fen  als  Richtschnur  zu  die* 
nen.  Eines  dieser  seltenen 
Beispiele  finden  wir  gleich* 
falls  bei  Michelangelo  für 
die  nach  dem  Tonmodelle 
von  zwei  Seiten  gezeichnete 
Figur  einer  Flußgottheit 
(Abb.  139).  1 
Barocke.  \^yMiif^^iiP^''^(  iß  /'\k  Je    weiter    herauf  in    der 

Barockzeit,  desto  häufiger 
erscheinen  die  Entwürfe,  oft 
in  drei  bis  vier  Variationen 
mit  Klebeänderungen,  Archi* 
tekturaufrissen  und  Grund* 
rissen.  Objekte  und  Figu* 
rales  werden  nicht  mehr  in 
trockenen  Konturen  darge* 
stellt,  sondern  schon  in  male* 
risch  gehaltenen  Lavierungen 
mit  kräftigen  Kontrasten  zur 
Wirkung  gebracht.  Inter* 
essante  Beispiele  bieten  die 
Vorlagen  L.  Berninis  für 
Fontänen,^  oder  für  die  Auf* 
Stellung  des  ägyptischen 
Obelisken  auf  der  Piazza 
Minerva  in  Rom,^  oder  für 
Grabmäler*  und  Altäre. 

Der     technische      Unter* 

schied    zwischen    Bild*    und 

Skulpturzeichnung    erscheint 

um  diese  Zeit  abermals  auf* 

gegeben,  es  sei  denn,  daß  uns  in   den  letzteren  der  Mangel  jedes   Hintergrun* 

des    auffällt.     Weil   viele    Bildhauer   sich  bei   Malern  Rat  und    Anleihe  holten, 

offen  und  geheim,  eigneten  sie  sich    auch  deren  Zeichnungsmanier  an,   so  daß 


Abb.  140.     Amberger,  Chlodwig^Figur.     Dresden. 


'  Brit.  Museum,  Feder;  aus  Frey,  Taf.  60  (Verlag  J.  Bard,  Berlin). 

'  Voß.  Berninis  Fontainen,  Jb.  d.  pr.  Ks.  1910,  S.  90.  -  Böhn,  Bernini,  1912,  Abb.  35. 
Ibid.,  Abb.  65-67,  Zeichnungen  in  der  Bibliothek  Chigi  in  Rom. 

*  In  Berninis  Entwürfen  für  das  Grabmal  Urbans  VIII.,  Alexanders  VII.  und  die 
Cattcdra  d.  S.  Pietro  in  der  Feterskirche  (Windsor)  sind  Skulptur  und  Architektur  gleich:^ 
mäßig  behandelt,  mit  Maf^stab  versehen.     Abb.  im  Archiv  f.  Kunstgesch.,  Taf.  159-160. 


Kompositionszeichnungen.  367 


die  Festlegung  der  Gattung  mitunter  recht  schwer  fällt.  Selbst  Bildschnitzer 
wie  der  Belluner  Jacopo  Brustolon  (f  1709)  hatten  sich  einen  flotten  Umgang 
mit  dem  Waschpinsel  angeeignet.^ 

Nach  dem  Eindringen  der  Renaissance  in  Deutschland  wurde  es  allgemein  Deutschland. 
Brauch,  sich  mangels  zeichnerisch  geschulter  Bildhauer  von  Malern  mit  Entwür* 
fen  versorgen  zu  lassen.  Holbein  d.  Ä.,  Dürer,  Burgkmair,  Amberger,  Hans 
Traut,  Jakob  Barbari,  Wolfgang  Katzenheimer  befaßten  sich  mit  solchen  Aus* 
hilten.  Das  Fehlen  großer,  vielseitiger  Aufgaben,  wie  sie  öffentliche  Bauten 
mit  sich  bringen,  ermöglichte  nicht  ein  ähnliches  Aufgehen  in  allen  Künsten 
wie  in  Italien.  Fälle  wie  die  Münnerstädtischen  Tafelbilder,  die  dem  Bilds 
Schnitzer  Veit  Stoß  zugesprochen  werden,  sind  nicht  überzeugend  erwiesen.* 
Und  wenn  sich  Dürer  in  kleinen  Plaketten  versuchte,  so  will  dies  nur  eine 
bescheidene  Ausnahme  bedeuten.      Tatsächlich  vielseitig  war  Mich.  Fächer. 

Die  von  Malern  ausgegebenen  Zeichnungen  brachten  nur  die  Gesamtanlage.  Amberger. 
Die  detaillierte  Durchbildung  erfolgte  erst  von  den  Bildschnitzern  selbst,  die, 
wenn  es  sich  um  Abgüsse  handelte,  zunächst  das  Tonmodell  zu  besorgen  hatten. 
Daher  auch  allerlei  der  Ausführungstechnik  wegen  angebrachte  Abänderungen. 
So  weist  Ambergers  «gestellte  Visierung  des  Kunigs  Chlodolphus»,  für  die  er 
10  Taler  erhielt,^  gegenüber  der  vollendeten  Skulptur  wesentliche  Verschieden* 
heiten  auf  (Abb.  140). 

Daß  für  den  entwerfenden  Künstler,  wie  bereits  hervorgehoben,  immer  nur 
die  Hauptansicht,  ,der  Ruhepunkt  für  den  Beschauer'  maf^gebend  war,  davon 
überzeugen  uns  Gilg  Sesselschreibers  und  Christoph  Ambergers  Figuren* 
risse  zu  dem  Innsbrucker  Maximiliandenkmale  aus  den  Jahren  1510  —  1548. 
Weil  der  um  den  Sarkophag  wandelnde  Beschauer  die  ehernen  Standbilder 
nur  von  vorn  sehen  konnte,  wurde  auch  im  Entwurf  schon  eine  frontale  Auf* 
fassung  gegeben.* 

Und  ebenso  läßt  sich  auch  die  alte  Vorschrift  der  Herausarbeitung  der 
Profilstellung,  wenn  die  örtliche  Lage  es  bedingte,  sowie  die  Abdunkelung 
des  Hintergrundes  zur  Steigerung  des  Formenkonturs,  wie  es  Leonardo  formu* 
liert  hatte,  für  Deutschland  nachweisen.  Hans  Burgkmairs  Entwurf  zu  Jörg 
Erharts  Reiterfigur  Kaiser  Maximilians  I.  um  1510  (Wien,  Hofbibliothek)-'  bietet 


'  Den  Hinweis  auf  einige  Photographien  nach  dem  Klebeband  in  Belluno,  Museo 
civico,  mit  äußerst  geschickten  Entwürfen  des  Meisters  verdanke  ich  Herrn  O.  R.  von 
Kutschera  =  Woborsky. 

*  B.  Daun  (Veit  Stoß,  Lpz.  1906.  S.  51)  teilt  sie  ihm  zu.  Neudörtter  berichtet,  daß  dieser 
Bildhauer  «des  Reissens.  Kupferstechens  und  Mahlens  verständig  gewest  ist»  (S.  25). 

^  Der  Gießer  Gregor  LöfHer  hatte  die  Zeichnung  Mitte  Juli  1548  von  Augsburg  nach 
Innsbruck  geschickt  erhalten  und  nennt  ausdrücklich  Ch.  Amberger  als  Zeichner.  Schön» 
herr.  Gesch.  d.  Grabmals  Kaiser  Max  1.  und  der  Hof  kirche  zu  Innsbruck  (Jahrb.  d.  kh.  S. 
d.  Kh.  XI.  S.  140.  196  u.  200,  S.  173  u.  191). 

*  Davon  bilden  30  Stück  von  G.  Sesselschreiber  den  Kode.x  8329  und  7  Stück  Ambergers 
den  Kodex  8007  der  Wiener  Hofbibliothek;  die  Zeichnung  König  Chlodwigs  in  Dresden 
(Publikation.  Mappe  III,  Taf.  3).     Lavierte  Feder. 

'  Ludwig  von  Baldass.  H.  Burgkmairs  Entwurf  (Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Kh.  XXXI,  S.  339).  - 
Georg  Habich.  Das  Reiterdenkmal  Kaiser  Maximilians  I.  in  Augsburg  (Münchner  Jahrb. 
d.  b.  K.  1913.  S.  255). 


368  Kompositionszeichnungen. 


dafür    einen   Beleg,   gleichzeitig   aber    auch   für    die  Gewandtheit  eines    Malers, 

derartige  Aufgaben  mit  Erfolg  zu  lösen. 

Bildhauer-         Neben  Malerentwürfen  haben  sich  auch  richtige  deutsche  Bildhauerzeichnun^^ 

entwürfe,    gen  erhalten,  so  von  Peter  Vischer  d.  A.  (Wien,  Akademie)  ^  und  dessen  Söhnen 

fiermann  (Louvre)^  und  Peter  (Weimar).^   Neudörffer  rühmt  an  beiden  letzteren 

die    Kunst   ihrer  Visierung.  ^    Außerdem  dienten  deutschen   Bildhauern,  wie  bei 

P.  Vischer    oder    Riemenschneider    nachgewiesen,    Stiche    als  Vorlagen,    die    in 

freier  Weise  Verwendung  fanden.  ^    Die  Feder  besorgte  allzeit  den  Umriß,  eine 

bescheidene  Lavierung    gab   die    Plastik.     Finden    sich    streng   mit    dem   Pinsel 

durchgearbeitete    Zeichnungen    wie    z.  B.   für    einen   hl.  Antonius    (Basel),    den 

man  mit  einer  Skulptur  in  Kolmar  in  Zusammenhang  bringen  will,  so  handelt 

es  sich  nur  um  fleißige  Kopien  nach  der  Plastik.*' 

Aka-  Die  strenge  Handhabung  akademischer  Regeln  beeinflußte  in  nicht  geringem 

demischer   Maße  die  Bildhauerzeichnung.    So  wie   das  Gemälde  wurde   auch   die  Skulptur 

Brauch,     schrittweise  und  mühsam  vorbereitet   und   erforderte   ihre  Teilstudien.  War  das 

Tonmodell  akzeptiert,  erfolgte  das  exakteste  Durchzeichnen  der  Pose  nach  dem 

lebenden   Modell,    und   zwar   von   allen   Seiten.     Die   schon   von    Cellini    über* 

lieferte  Forderung,   daß  jede   gute  Skulptur  acht   gute  Ansichten  haben  müsse, 

fand  ihre  Neubelebung  (Guhl  I,  347).   Diesen  Brauch  erkennen  wir  in  einem, 

wie  es  scheint  kompletten  Beispiel  bei  Edme  Bouchardons  «Amor  als  Bogen* 

Spanner»    (Louvre),    zu    dem    das  Tonmodell,    sogar   neun    verschiedene    Rötel* 

Studien    derselben    Stellung    und    die   vollendete    Marmorskulptur   sich    erhalten 

haben   (Abb.  141).^     Aber   nicht  jeder   mochte   seine   Aufgabe   so   gewissenhaft 

aufgefaßt  haben  als  dieser  zeichnerisch  begabte  Künstler. 

Empire.         Wieder  völlig  verändert  erscheint   uns    die  Bildhauerzeichnung  zur  Zeit  der 

Klassizisten.     Fast   alle    Innengliederung    und    Plastik    fiel    weg,    diese    bildeten 

eine  Angelegenheit  des  Modellierens,  und  ein  fadendünner  Kontur,  streng  und 

wohlerwogen,  erstrebte  das  Wesentliche,  die    Silhouette    (A.  Canova).     Manche 

dieser  Zeichnungen  gleichen  farblosen  Auszügen  aus  griechischen  Vasenbildern. 

So  kehrte  das  ursprünglich  lineare  Concetto  nach  der  malerisch*breiten  und  eftekt* 

vollen  Ausdrucksweise  der  Barockzeit  wieder  zur  einfachen  Form  zurück.    Nur 

in  Bestellarbeiten  tat  man  ein  übriges  und  putzte  die  gesuchte  antike  Schlichtheit 

mit  kalten  Lavierungen    (braun,  blau  oder  schwarz)    in    sorgfältiger  Weise  auf. 


*  F.  Dettloff,  Der  Entwurf  zum  Sebaldusgrab,  Posen  1915. 

'  H.  Weizsäcker,    Zwei   Entwürfe  zum   Sebaldusgrab   (Jahrb.  d.   pr.  Ks.  XII,   S.  50  mit 
Abb.)    -    A.  Mayer,  Die   Entwicklung  Peter  Vischers  d.  Ä.  (Münchner  Jahrb.  1913,  S.  263). 
^  Ruland,  Die  Schätze  des  GoethesNational^Museums  zu  Weimar  1877.   Taf.  VI. 

*  Neudörffer,  Nachrichten,  S.  32  und  33  der  QuellenschriftensAusgabe  X. 

'"  W.  Vöge,  Der  Meister  des  Blaubeurer  Hochaltars  und  seine  Madonnen.  Monatsh. 
f.  Kw.  II,  1909,  S.  19.  -  H.  Stierling:  Dürer  in  der  Vischerschen  Werkstatt.  Monatsh.  f.  Kw. 
VIII,  366f. 

''  Schweizer  Handzeichnungen  III,  Taf.  47:  Schule  von  Kolmar.  —  Societe  de  Repro^ 
ductions  IV,  1912:  Schule  von  Kolmar,  Ende  des  15.  Jahrhunderts. 

Sämtliche  im  Louvre;  Rötel.  Siehe  Abbildungen:|^Inventaire  general  illustre  des  dessins 
du  Musce  du  Louvre  II,  14,  N'^  885-893.  -  Alph.  Roserot:  La  statue  de  .L'Amour'  d'Edme 
Bouchardon  (1739-1750)  in:  Gaz.  d.  b.  A.  1906,  I,  310.  -  Weitere  ähnliche  Beispiele  des 
Meisters  im  Inventaire  unter  Nr.  1198-1210,  oder  1211-1218,  oder  1219-1227. 


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Abb.  141.     Bouchardon.     Sechs  Aktzeichnungen  und   fertiges  Model 

zu  einem  Amor.     Louvre. 


Kompositionszeichnungen. 


369 


Abb.  142.     Pisanello,  Naturstudie  zur  Medaille  Alphons  I.  von  Neapel. 

e)  Medaillen*  und  Plakettenzeichnungen. 

Uie  Medaillen*  und   Plakcttcnzeichnungen,  wiewohl    selten,    landen    im  all*      Italien, 
gemeinen   von   Seiten   der   Sammler  wenig   und   seitens  der  Kunsthistoriker  erst 

Med  er.  Die  Ilandzeichnung.  24 


570 


Kompositionszeichnungen. 


neuester   Zeit   Beachtung.    Als    technische  Vorstufen   erfuhren  sie  selbst  in  den 
Werkstätten    nur    eine    vorübergehende   Wertschätzung    und    gingen    bald    zu# 

gründe,  es  sei  denn,  daß 
die  Persönlichkeit  des  Kunst:* 
lers  oder  Dargestellten  oder 
eine  zufällige  Ausführung 
in  Skizzenbüchern  die  Kon# 
servierung  veranlaßte.  Nach 
Pisanello.  /  -  'l'll^l<*^v'^^*'    ^^"^%'  \  dem  Verfahren  Pisanellos, 

von  dem  sich  aus  letzterem 
Grunde  alle  vorbereitenden 
Entwürfe  zu  einer  Alfonso* 
Medaille  erhalten  haben, 
müssen  wir  für  jene  Zeit 
zuerst  eine  große  Profil* 
Zeichnung  nach  der  Natur 
voraussetzen  (Abb.  142), 
die  dann  kompositionell 
und  entsprechend  verkleis; 
nert  für  die  Rundform  mit 
allem  notwendigen  Beiwerk 
umgearbeitet  wurde  (Abb. 
143  und  144).  Aber  schon 
in  der  Naturstudie  herrscht 
im  scharfen  Umriß,  in  der 
seitlichen  Beleuchtung  und 
Abschattierung  des  Hinter* 
grundes  längs  der  Gesichts* 
linie  der  ausgesprochene 
Reliefcharakter  vor,  wäh* 
rend  die  verkleinerten  Zeich* 
nungen  rein  kompositionelle 
Ziele  innerhalb  einer  Kreis* 
fläche  verfolgen.  Ebenso 
hat  sich  die  Vorzeichnung 
zu  einer  Wiederholung  der 
Medaille :  Alfonso  alsTrium* 
phator  et  pacificus  in  dem* 
selben  Kodex  erhalten.^ 
In  ähnlicher  Auffassung 
mit  noch  stärkerer  Herausarbeitung  und  Abschattierung  der  Profillinie  erscheinen 
die  beiden  zierlichen  Medaillenzeichnungen  Maximilians  I.  und  der  Maria 
Bianca  Sforza   von  dem   Bildhauer   und    Goldschmied    Gian    Marco    Cavalli 


Abb.  143. 


Pisanello,  Umgestaltung  der  Studie 
zur  Medaillenform. 


*  Aus:  Les  Dessins  de  Pisanello,   Louvre  I,  T.  9,  35,  38.  Feder.  -  Hill,  Pisanello,  S.  196, 
T.  59;  S.  201,  T.  60.  -  B.  de  Tauzia,  Dessins  Nr.  1989  A-B  und  Gaz.  de  b.  A.,  t.  24,  p.  169. 


Kompositionszeichnungen. 


371 


(ca.  1454—1516).^  Diese  typischen  Kennzeichen  begegnen  uns  auch  bei  deut* 
sehen  zeichnerischen  Vorlagen,  seien  sie  mit  der  Feder  oder  einem  andern  gra* 
phischen  Mittel  ausgeführt.  So  im  Münchener  Kabinett  das  Profilbildnis  von 
Jakob  Fugger  in   Kleinformat   von  einem  Unbekannten. - 

Anderseits  begegnen  uns  in  Sammlungen  vereinzelte  Porträtköpfe  deutscher 
Schule  mit  strenger  Profilhaltung,  gewöhnlich  längs  der  Silhouette  ausge* 
schnitten  und  wieder  auf  ein  neues  Blatt  aufgespannt.  Während  man  sie 
früher  als  richtige  Bildniszeichnungen  auffaßte,  hat  die  neuere  Forschung  fest* 
gestellt,  daß  es  sich  auch  hier  um  Medailleurbehelfe,  um  «Visierungen»  handle. 
Mit  Kohle,  Kreide  oder  Rötel  nach  dem  Leben  in  halber  oder  dreiviertel 
Größe  gezeichnet,  oft  mit  Tinte  verstärkt  und  mit  Netzen  versehen,  hatten 
auch  sie  den  Zweck,  freihändig  oder  mit  dem  Pantograph  in  verkleinertem 
Maßstabe  auf  eine  Schiefertafel  oder  ein 
Brettchen  übertragen  zu  werden,  um  darauf 
die  Modellierung  in  Wachs  vornehmen  zu 
können.  Eine  große  Anzahl  solcher  Visie* 
rungen,  seinerzeit  Albrecht  Dürer  zuge? 
schrieben,  bildet  eine  heute  in  Berlin,  Bam* 
berg  und  Weimar  befindliche  Serie,  als 
deren  Urheber  Adolf  Erman  den  deutschen 
Medailleur  Hans  Schwarz  erkannte.  Für 
einige  konnten  auch  die  zugehörigen  Me* 
daillen  nachgewiesen  werden.^  Dieser  gün* 
stigen  Lösung  harret  noch  so  manche  uns 
beachtete    Profilzeichnung.* 

Einen  dritten  Typus  ergeben  die  franzö* 
sischen  Medaillenzeichnungen  des  18.  Jahr* 
hunderts,  von  denen  der  Louvre  eine  reiche  Auswahl  besitzt,  so  von  Louis  de 
Boullogne^  aus  den  Jahren  1722—1733  oder  von  Edme  Bouchardon  aus 
dem  Jahre  1741.  Technisch  weisen  sie  Kreide  und  besonders  Rötel  auf  weißem 
Papier  auf,  oder  sachgemäßer,  Kreide  auf  blauem  Papier  mit  weißer  Höhung, 
seltener  Tuschlavierungen.  Ihr  Diameter  mißt  18—27  cm.  Von  den  Rötelzeich* 
nungen  haben  sich  auch  Abklatsche  erhalten,  die  wohl  den  Zweck  hatten,  den 
Stempelschneidern  die  gegenseitige  Ausführung  zu  erleichtern.'' 

Nicht  jede  Profilzeichnung   bedeutet  einen  Medaillenentwurf.    Kupferstecher 
eigneten  sich  gerne  diese  Auffassungsweise  an  und   stellten  Porträtstiche  direkt 


Abb.  144.     Pisanello,  Fertige  Medaille. 


^  Trotz  dieses  ausgesprochenen  Charakters  einer  Medailleurzeichnung  wollte  Morelli 
darin  eine  Bildzeichnung  des  Ambrogio  de  Predis  für  die  Wiener  Porträts  erkennen.  Mo« 
relli,  Kunstkrit.  Studien  I,  240  und  Abb.    -    Schneider,  Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Kh.  XIV,  S.  187. 

-  G.  Habich,  Studien  zur  deutschen  Rcnaissancemedaille,  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  XXVII, 
S.  51,  Abb.  36.  Feder. 

'  Adolf  Erman,  Deutsche  Medailleure  des  16.  und  17.  Jahrh.,  Berlin  1884.  -  Georg 
Habich,  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  XXVll,  1906,  30  ff. 

*  Z.  B.  zwei  weibliche  Porträts  in  der  Sammlung  des  Hans  Graf  Wilczek,  A.  P.  462. 
445,  gleichfalls  ausgeschnitten. 

*  Inventaire  gcneral  II,  Abb.  Nr.  1550-1571. 

«  Ibid.  Abb.  1315-1316  (beide  Contreepreuves  in  Rötel). 

24* 


Deutschland. 


Frankreich. 


Porträt» 
Stiche. 


372 


Kompositionszeichnungen. 


Monoä 
chrome 

Relief, 
entwürfe. 


Dürer. 


nach  Medaillen?  oder  Plakettenart  her.  Dürers  Varnbüler^Zeichnung  in  der 
Albertina  als  Vorlage  für  den  Holzschnitt  B.  155,  oder  die  Silberstiftzeichnung 
im  Louvre  zum  «großen  Kardinal»  B.  103  bieten  solche  Beispiele. 

Der  französische  Stecher  C.  N.  Cochin  fils  zeichnete  um  1770  eine  große 
Anzahl  von  Profilköpfen  französischer  Maler  in  kreisrunder  Umrahmung  inner? 
halb  einer  viereckigen  Platte,  eine  der  Medailleurkunst  entlehnte  Aufmachung, 
die  sich  im  Porträtstich  einer  großen  Verbreitung  erfreute.  Ab  und  zu  begegnen 
uns  direkte  Kopien  nach  Medaillen,  z.  B.  eine  Federzeichnung  Rembrandts 
(Berlin)    nach    einer  verschollenen    italienischen    Medaille    des    Andrea    Doria.^ 

Iline  abgeschlossene  Gruppe  bilden  die  in  Deutschland  und  den  Nieder? 
landen  in  ausgesprochener  Clairobscurtechnik  sauber  ausgeführten  Vorlagen 
für  Reliefarbeiten  in  Metall,  Marmor,  Perlmutter,  Holz  oder  Ton.  Schon  frühe 
Beispiele,  wie  eine  Zeichnung  bei  Lanckorohski  (A.  P.  370) :  Kavalier  und  Edel? 
dame,  um  1450—1470,  tragen  deutlich  das  Gepräge  einer  derartigen  Verwendung. 
Noch  bestimmter  lassen  sich  zwei  Entwürfe  auf  blauer  Grundierung  (wohl  für 
Silber)   des  Jennin   Mabuse  (A.)   als   Goldschmiedzeichnungen   erkennen.- 

Hervorragend  sind  Vorlagen  Dürers,  der  auch  sonst  kleinen  Reliefaus? 
führungen  im  Sinne  von  Goldschmiedarbeiten  nicht  ferne  stand. ^  Der  Simson? 
kämpf  (Berlin)  und  die  Auferstehung  (A.),  beide  in  feinster  Feder?  und  Pinsel? 
technik  vollendete  Blätter  in  dunkelgrau  von  1510,  haben  ihre  plastische 
Gestaltung  in  den  Reliefs  der  Fugger?Kapelle  zu  Augsburg  gefunden.^  Und 
ebenso  die  eine  ähnliche  Ausführung  bekundenden  Bremer  Zeichnungen  mit  den 
zwölf  Taten  des  Herkules  von  1511  in  den  zwölf  Medaillen  des  Lobkowitz? 
Pokales  in  Raudnitz.  ^  Nach  diesen  Beispielen  zu  schließen,  dürfte  auch  die 
grüne  Passion  vom  Jahre  1504  oder  früher  schon  das  liegende  Mädchen  von 
1501  (L.  M.  466),  beide  Albertina,  eine  gleiche  Bestimmung  gehabt  haben. 
Gerade  die  erstere  gab  ob  ihrer  oft  hart  erscheinenden  Technik  Veranlassung 
zu  manchem  literarischen  Disput.  Vom  Standpunkte  des  Hinweises  auf  eine 
plastische  Ausführung  würde  sich  vieles  erklären  lassen,  was  sonst  Ursache 
war,  die  ganze  Folge  Dürer  abzusprechen.  Und  welchem  Zwecke  hätte  sie 
sonst  dienen  können?  In  grau  in  grau  schuf  auch  Holbein  d.  J.  Goldschmied? 
entwürfe,  so  einen  Anhänger  oder  ein  Hauszeichen  für  die  Messerschmiede 
(Ganz  XIX,  8^  XVI,  10).  Noch  für  die  zweite  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts 
konnte  E.  W.  Braun  Beispiele  von  Clairobscurzeichnungen  mit  direktem  Nach? 
weis    der    Plaketten    erbringen."     Diese    Art   zeichnerischer  Vorarbeiten    scheint 

*  Hofstede.  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  XV,  178. 

*  Albertina,  Inv.  Nr.  7836  Täschchenbeschlag,  A.  P.  1218  als  unbekannter  Meister.  — 
Ebenso  Inv.  Nr.  7835. 

="  Thausing  II,  50. 

*  R.  Vischer,  Über  den  Zusammenhang  der  SamsonsZeichnung  in  Berlin  mit  dem  Grab? 
mal  des  Georg  Fugger  in  der  Annakirche  zu  Augsburg  (Stud.  z.  Kunstgesch.,  1886,  S.  583). 
-  Z.  a.  M.  Berlin  II.  Taf.  147. 

*  M.  J.  Friedländer,  Ein  Fokal  in  Raudnitz  nach  Dürers  Vorlagen  (Jahrb.  d.  kunsth. 
Institutes  der  k.  k.  Zentralkommission,  Wien  1913,  S.  169). 

*  Eine  Nürnberger  Goldschmiedwerkstätte  aus  dem  Dürerkreise  (Mitteil.  d.  Ges.  f. 
vervielf.  Kunst,  Wien  1915,  S.  52). 


Teilstudien.  373 


nicht  eine  spezifisch  deutsche  gewesen  zu  sein,  sie  kommt  auch  in  ItaHen  Italien. 
schon  vor  1500  vor.  Die  Albertina  bewahrt  zwei  Clairobscurzeichnungen, 
scheinbar  nach  antiken  Scheibenreliefs  angelegt:  Reiterkampf  und  Huldigung, 
gleichfalls  en  grisaille,  die  auf  eine  ähnliche  Ausführung  schließen  lassen;^ 
denn  keine  Technik  vermochte  dem  Reliefarbeiter  die  Absicht  des  entwerfenden 
Künstlers  plastischer  zu  verdeutlichen  als  die  sich  von  dem  Halbton  scharf 
abhebenden  flachen  Lichter  und  Schatten. 


C.  Zeichnen  von  Teilstudien. 

Allgemeines.  Nach  Fertigstellung  der  Kompositionszeichnung  trat  Beginn, 
an  den  Künstler  die  Forderung  heran,  sich  über  alles  Figurale  und  Beiwerk 
die  notwendige  Klarheit  zu  verschaffen  und  dasselbe  aus  dem  Gedächtnisse, 
nach  der  Natur  oder  mit  Zuhilfenahme  von  Vorlagen  zeichnerisch  durch* 
zuarbeiten.  Jahrhunderte  lang  lebte  man  von  der  Schablone,  von  der  Anwen« 
düng  der  handwerksmäßig  überlieferten  Formen;  aber  schon  um  1300  erregen 
naturalistische  Einzelheiten  in  Giottos  Fresken  unsere  Aufmerksamkeit.  Aus« 
drucksvolle  Köpfe,  freifallende  und  der  Schwere  folgende  Gewänder  und 
Mäntel,  allerlei  Tiere  (Abb.  223)  und  selbst  Architekturen  lassen  unbedingt 
vorausgegangene  Studien  erschließen,  die  sich  in  dem  reichen  Schaffen  dieses 
Künstlers  von  Werk  zu  Werk  lebendiger  offenbaren.  Wie  früher  in  den  er# 
starrten  Formulierungen  der  Grund  zur  Unfruchtbarkeit  lag,  so  erfüllte  jetzt 
die  naiv^bescheidene  Anwendung  von  Naturtreue  die  Gestalten  mit  innerem 
Leben.  Bemerkenswert  erscheint  es,  daß  die  Nacktformen  menschlicher  Kör# 
per  der  Kunst  noch  verschlossen  blieben  und  nur  ausnahmsweise  im  Zwange 
der  heiligen  Begebenheiten    eine    schüchterne   Behandlung  erfuhren. 

Aber   gerade   deren   Studium   wurde    schon  70  Jahre    später    zum   allerersten  Der 

Problem,  an  dessen  Lösung  sich  auch  in  der  Malerei  eine  auserlesene  Künstler?    menschliche 
schar    abmühte.     Die     Florentiner     übernahmen     die    Führung     und     behielten  orper. 

dieselbe  durch  zwei  Jahrhunderte.  Fast  immer  um  die  Wende  eines  neuen 
Säkulums  stellte  sich  eine  neue  Ausdrucksweise  ein,  oder  anders:  es  gelangten 
die  Früchte  vorhergegangenen  Strebens  zur  Reife.  Giotto,  Masaccio  und  das 
Dreigestirn  kennzeichneten  die  Wendungen  zu  einem  neuen  Stil,  weil  man 
das  Formenstudium  stets  von  einer  neuen  Seite  angefaßt  hatte.  Die  Beein* 
flussung  durch  die  Skulptur  ist  eine  unverkennbare,  ob  sie  direkt  durch  die 
mehrfache  Berufstätigkeit  der  genannten  Meister  oder  indirekt  durch  Männer 
wie  Ghiberti,   Donatello  sich  geltend  machte. 

Auf   die    Erkenntnis    der    menschlichen    Gliedmaßen    folgte    die    Auffindung     Weitere 
immer    neuer    Bewegungsmotive    und    das    Ausdrucksstudium    der    Köpfe,    stets   Aulgaben, 
geregelt    und    erläutert    durch    den    Moment    der    Handlung.     An    die    Glieders 
künde    schloß   sich    die   allen    Beugungen    und    Streckungen    unterworfene,    aber 
bereits    dem    Dekor    dienende    Gewandung    und    Ausstattung.      L'nd    an    den 


'  Albertina,   Inv.  Nr.  1324S   und   A.  P.  661.  -   Wickhoft.   Kat.  d.  ital.  Hz.,  Sc.  div.  27S: 
Zwei  Tondi  des  Konstantinbogens,  lombardischer   Quattrocentisl.   Beides   nicht   zutreHend. 


374 


Teilstudien. 


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Teilstudien.  375 


figuralen  Vordergrund  mit  all  seinem  der  Begebenheit  entsprechenden  Beiwerk 
hatte  sich  der  nach  Raum  drängende  Hintergrund  mit  seinen  vielgestaltigen 
Architekturen  oder  landschaftlichen  Partien  anzufügen.  Wahrhaftig  eine  Fülle 
von  Einzelaufgaben  und  Teilstudien,  wie  sie  jedes  historische  Thema  mit  sich 
brachte  und  deren  gewissenhafte  Bewältigung  von  dem  Künstler  die  größten 
Anstrengungen  erheischte.  Und  selbst  nach  der  gründlichsten  Durchzeichnung 
aller  Bestandteile  erschien  das  Verwenden  und  Einfügen  des  einen  oder  an? 
deren,  das  Zusammenbauen  des  Ganzen  zu  einer  harmonischen  Einheit  als 
eine  neue  Schwierigkeit,  vielleicht  die  gefahrvollste,  an  der  alles  scheitern 
konnte. 

Angesichts  dieser  künstlerischen  Forderungen  und  der  vielen  bestehenden  Teilstudien; 
Gemälde  müßte  die  Anzahl  der  Teilstudien  in  allen  Landen  heute  eine  unge*  bestand, 
heure  sein,  selbst  wenn  nur  ein  Tausendstel  davon  erhalten  geblieben  wäre, 
wenn  —  alle  so  gearbeitet  hätten.  Allein  die  Schulung  war  keine  allgemeine, 
Provinzmeister  blieben  langehin  rückständig  und  erst  nach  1450  darf  man  in 
Italien  von  einem  durchgreifenden  Teilstudium  sprechen.  Und  selbst  dort,  wo 
das  regste  Streben  herrschte,  verfuhr  ein  jeder  anders  und  suchte  sich  bei 
aller  Gewissenhaftigkeit  die  Aufgaben   nach   seiner  Weise   zu  vereinfachen. 

Erst  in  der  zeitlichen  Entwicklung  läßt  sich  ein  Anwachsen  des  Materiales 
erkennen.  Von  Giotto  und  Masaccio  besitzen  wir  soviel  wie  nichts,  von  Fra 
Angelico  und  Benozzo  Gozzoli  Kümmerliches,  mehr  von  Verrocchios  Schule, 
vieles  von  Leonardo,  Michelangelo  und  Raffael,  eine  Fülle  von  Barocci,  den 
Bolognesen  und  den  französischen  Akademikern.  Trotzdem  lassen  sich  erst 
aus  dem  18.  Jahrhundert  akademische  Beispiele  französischer  Kunst  zusammen* 
stellen,  wo  der  ganze    Apparat    klappt.^ 

Der  früheste  und  häufigste  Fall,  daß  nach  der  Anlage  der  Hauptfigur  Alter 
nebenan  auf  demselben  Blatte  Hände  und  Füße  in  der  verlangten  Stellung  Brauch, 
und  in  etwas  vergrößertem  Maßstabe  durchgezeichnet  wurden,  meist  in  symmes 
trischer  Anordnung,  dauert  in  Italien  lange  an.  Pollaiuolo  (Abb.  151),  Peru* 
gino,"  der  junge  Raffael''  überliefern  Beispiele.  Eine  derartig  studierte  Figur 
konnte  wie  z.  B.  bei  den  Umbrern  und  Venezianern  —  noch  immer  nach  altem 
Werkbrauch  —  gleich  für  mehrere  Gemälde  dienen.  Auch  Dürer  zeichnet  auf 
einem  Blatte  solche  Klarstellungen  nebeneinander  (Abb.  188). 

Andere  arbeiteten    mehr   nach  dem  Gedächtnisse    und   stellten  nur  das  Not*      Andere 
wendigste    nach    dem    Manichino     zusammen.      Wieder    andere    benützten    die   GcpHogen= 
Modelle    erst    beim    Kartonzeichnen    oder    gar    erst    beim    Fertigmalcn       In    der       heiten. 
Freskotechnik  geschah  es  auch,  daß  einzelne  Partien   wie  Arme,  Beine,    Rumpf 
erst    an    der   Wand    erledigt    wurden,    wobei    der    Gehilfe    zu    posieren    hatte 
(Malvasia   IV,   15).     Nicht    immer    gab    das    lebende    Modell    das   Vorbild   ab. 
Abgüsse    von    Köpfen,    Händen    und    Füßen   nach    Antike    und    Natur   mußten 


'  So  die  Details  Antoine  Coypels  aus  den  Jahren  1702  —  1705  und  1716  zu  den  Üekos 
rationsbildern  der  Galerie  des  Palais  royale.  last  sämtlich  abgebildet  im  Inventaire  gcne» 
rale  V.  p.  15.  Nr.  2761  ff. 

*  Lesender  Mönch.  Florenz;  lautenspielender  Hngcl.  Turin  (bei  Fischel.  Die  Zeich» 
nungen  der  l'mbrer,  Tat.  \'l.  \'ll;  bei   Knapp,   l'crugino.  Abb.  42). 

=•  Fischcl.  Kaphaels  Zeichnungen  I.  Abb.  8,  16,  IS,  22.  50. 


576 


Teilstudien. 


Arten  der 

Verwen; 

düng. 


aushelfen.  Bartolommeo  besaß  65  pezzi  piedi  et  torzi  di  gesso.^  Besonders 
schwierig  gestaltete  sich  das  Studium  nach  Kindern.  Bei  demselben  Künstler 
konstatieren  wir  22  boze  di  cera  di  bambini  (Abb.  160).  Viele  lebten  von 
Anleihen  aus  Stichen  und  Kopien.  Eine  methodische  Durcharbeitung  be# 
obachtete  man  allezeit  an  den  Akademien. 

Die   Verwendung   fertiger   Studien   im    Bilde   erfolgte   nicht  nur  nach   be* 
stimmten    künstlerischen    Prinzipien,    sondern    erfuhr    auch    die    persönlichste 

Behandlung,  soweit  unsere 
geringen  Erkenntnisse  über 
den  jeweiligen  Aufbau  ein 
Urteil  ermöglichen.  Wähs 
rend  die  formstrengen  Kunst* 
1er  des  15.  und  16.  Jahr:= 
hunderts  ihre  scharf  durch* 
modellierten  Teilstudien  im 
Bilde  fast  Strich  um  Strich 
gelten  ließen  und  sie  im 
Sinne  des  Kartons  gewissen? 
haft  einfügten,  so  daß  zwi# 
sehen  Vorlage  und  Malerei 
nur  geringe  Differenzen  hin* 
sichtlich  Kontur  und  Flä* 
chen  hervortraten,  behan* 
delten  die  Koloristen  ihre 
flüchtigen  und  breiten  An* 
merkungen  als  eine  Art  Vor* 
Übung  und  schufen  nur  in 
beiläufiger  Anlehnung  an 
diese  Behelfe  frei  aus  der 
Phantasie.  Die  Zeichnung 
fand  zum  Bild  kaum  ein 
Verhältnis,  sie  stand  viel* 
mehr  fremd  gegenüber,  weil 
sich  der  natürliche  Gegen* 
Satz  von  Linie  und  Farbe 
geltend  machte.  Wie  gleich* 
wertig  und  innerlich  verwandt  verhalten  sich  Studien  von  Credi,  Ghirlandaio, 
Leonardo  zu  ihren  ausgeführten  Gemälden  und  wie  zusammenhanglos  erschei* 
nen  jene  von  Tizian,  Tintoretto,  Rubens  zu  deren  farbigen  Werken!  Den  un* 
abhängigsten  Weg  geht  Rembrandt  zur  Zeit  seines  reifen  Wirkens.  Er,  der 
Vielzeichner  und  Klarmacher  auf  graphischem  Gebiet,  verzichtet  bei  seinen 
Ölbildern  auf  jede  Art  vollendeter  Vorarbeiten.  Seine  Kompositionen  er* 
stehen  als  einheitliches  Formganzes  in  saftigen  Farben  auf  der  Leinwand,  frei 
aus  der  Vorstellung  oder  nach  Modellen. 


Abb.  146.   Dürer,  St.  Barbara.   Teilstudie  zu  Abb.  145. 


'  Knapp.  Fra  Bartolommeo.  S.  275  f. 


Teilstudien. 


377 


Diese  beiden  Haupttypen  bilden  die  Endpunkte  einer  langen  Entwicklungs* 
linie,  in  der  die  verschiedensten  zeitlichen  und  lokalen  Zwischenstufen  liegen. 
Es  erscheint  demnach  verfehlt,  den  kompositionellen  Aufbau  der  Renaissance* 
zeit  in  dem  Sinne  zu  generalisieren,  als  ob  alles  mosaikartig  zusammengesetzt 
worden  wäre.  Jederzeit  waltete  das  Genie  frei  über  seine  Bildelemente  und 
außerdem  über  den  Reichtum  seiner  Vorstellungswelt. 

Durch  Camerarius,  der  von  Dürer  berichtete,  derselbe  habe  alle  Teile  einzeln 
so  durchgezeichnet,  daß  nach? 
her  —  es  sei  ein  Wunder 
gewesen  —  doch  alles  zu* 
sammenstimmte,  verbreitete 
sich  der  Irrtum,  als  ob  auch 
Teilstudien  ganz  nach  freiem 
Empfinden,  gewissermaßen 
planlos  entstanden  und 
dann  zu  einem  Bilde  ver# 
einigt  worden  wären. ^  Der* 
lei  Auffassungen,  welche  nur 
durch  die  besonders  in  die 
Augen  fallenden  Dürerschen 
Wunderwerke  vonTeilarbei* 
ten  hervorgerufen  wurden, 
finden  sofort  ihre  Richtig* 
Stellung,  wenn  man  das  Ge* 
samtmaterial  eines  im  Gange 
befindlichen  Werkes  heran* 
zieht.  Gerade  ein  Dürer* 
Beispiel,  jenes  großgeplante 
Konversationsbild  von  1521, 
liefert  gleich  vier  Komposi* 
tionsskizzen-  und  zu  der 
akzeptierten  (Abb.  145)  auch 
fertige  Einzelfiguren.  Die 
Übereinstimmung  der  bei* 
den  Heiligen  St.  Barbara 
und  St.  Apollonia  (Abb.  146, 

147)^  mit  den  Figuren  im  Entwurf  läßt  in  Haltung  und  Aufstellung  erkennen, 
daß  die  Modelle  genau  nach  dem  Entwurf  gestellt  wurden.  Das  Figurale 
stand   in   seinem    Geiste    schon   fertig   da,    bevor    er   an    die    Durchführung  der 


Abb.  147.  Dürer,  St.  Apollonia.   Tcilstudic  zu  Abb.  145. 


'  Camerarius  in  der  Vorrede  zur  lateinischen  Ausgabe  des  Proportionswerkes  und 
Wölfflin,  Die  Kunst  Albrecht  Dürers.  2.  Aufl.,  p.  187. 

-  L.  362.  365  und  364,  Sammlung  Bonnat;  L.  324  Louvre.  -  Hier  abgebildet  L.  364.  Feder. 
315  X 444  cm.     Verlag  Grote.  Berlin. 

=»  St.  Barbara,  L.  326,  Louvre.  417  X  286  cm.  St.  Apollonia.  L.  65.  Berlin,  41  2  29  cm. 
Beide  in  Bleigrittel  auf  grüner  C^rundicrung.  Finc  zugehörige  männliche  Kopfstudic  im 
Brit.  Mus.,  L.  2Sy. 


Dürer. 


378 


Teilstudien. 


Kombinat 
tion. 


Genre  und 
Tierstück. 


Landschaft. 


Studie  und 
Bild. 


Ausdrucksstudien  schritt.     Und  diese  empfingen   bereits  von    dem  Gehalte   der 
Idee,   von   der  Verinnerlichung  mehr,   als    die    Modelle    zu   bieten   vermochten. 

Es  gab  allerdings  Fälle,  wo  seitens  nicht  sehr  formgewandter  Künstler  nach 
Fertigstellung  der  Konzeption  bereits  vorhandene  eigenhändige  Kopfstudien 
oder  auch  solche  aus  der  Vorlagenmappe  oder  nach  Stichen  durch  eine  beson# 
dere  Kombinationsgeschicklichkeit  zur  Verwendung  gelangten,  wie  z.  B.  bei 
Frans  Floris,  von  dem  Mander  erzählt,  daß  er  seinen  Schülern  mit  Kreide 
zijn  meeninghe  aufzeichnete,  dann  sie  weiter  arbeiten  hieß,  indem  er  sagte: 
«Bringt  die  und  die  Köpfe  an»,  von  denen  er  jederzeit  eine  Anzahl  auf  Holz 
stehen  hatte.  ^     Allein  dies  war  Brauch  geschäftskundiger  Bildermacher. 

Die  Gesichtspunkte  der  Teilstudien  und  deren  Verwendung  gingen  mit  den 
kompositionellen  Gesetzen  von  der  Historie  auch  auf  das  Genre,  das  Tier* 
stück  und  die  Landschaft  über,  zumindest  dort,  wo  der  , große  Geschmack' 
vorherrschte  oder  die  akademische  Schulung  alles  künstlerische  Schaffen  beein* 
flußte.  Anderseits  drängte  schon  die  damalige  Zurücksetzung  dieser  Gattungen 
auf  eine  tiefere  Stufe,  in  das  mißachtete  Gebiet  der  ,bloßen  Naturnachahmung' 
und  der  , Ideenlosigkeit',  die  Künstler  zu  einer  wenigstens  ähnlichen,  der  all* 
gemeinen  Anschauung  des  Akademismus  entsprechenden  Arbeitsweise,  um  eine 
Würdigung  zu  erringen.  Man  suchte  die  Modelle  nach  Bedarf  an  Ort  und 
Stelle  auf,  brachte  sie  in  Position  und  zeichnete  sie  in  Kreide  und  Rötel 
gewissenhaft  in  die  Skizzenbücher.  In  der  Campagna,  in  der  Schenke,  auf 
der  Straße,  aber  auch  in  der  Kammer  und  im  Salon  erstanden  die  vielen 
Einzelfiguren  männlichen  und  weiblichen  Geschlechtes  oder  Formteile,  die  im 
Bilde  Verwendung  finden  sollten. 

Am  selbständigsten  ging  der  Landschaftsmaler  vor,  d.  h.  jener,  der  den 
Spuren  der  Natur  mit  allem  Ernste  folgte.  Während  sich  die  dekorative 
Landschaft,  die  römische  Vedute,  die  heroischen,  arkadischen  Motive  noch 
ganz  aus  Einzelstudien  akademisch  aufbauen  und  oft  eine  aufdringliche  Über* 
fülle  von  antiken  und  mythologischen  Hinweisen  enthalten,  wächst  die  hollän* 
dische  Landschaft  aus  einer  guten  Gesamtstudie  heraus,  in  der  bereits  alle  jene 
Stimmungselemente  angedeutet  erscheinen,  welche  in  der  Werkstatt  ihre  Aus* 
arbeitung  erfuhren. 

Die  in  Sammlungen  verhältnismäßig  reichste  Gruppe,  die  Teilzeichnungen, 
bieten  der  Kunstforschung  eine  ergiebige  Fundstätte  für  hübsche  kleine  Ent* 
deckungen,  Zusammenstellungen  von  Bildern  und  Vorarbeiten,  eine  der  an* 
genehmsten  kunsthistorischen  Übungen,  die  freilich  auch  leicht  auf  Irrwege 
geraten  können.  In  dem  Kapitel  vom  Kopieren  wurde  hingewiesen,  welche 
Unzahl  von  Nachzeichnungen  nach  Bildern  und  Zeichnungen  entstanden,  dar* 
unter  viele  Einzelteile,  besonders  Köpfe  und  Aktteile,  die  ehemals  in  Skizzen* 
büchern,  heute  herausgeschnitten  und  zerstreut,  den  Eindruck  von  originalen 
Vorstudien  erwecken.  Ihre  auffallende  Übereinstimmung  mit  der  eines  Tages 
wieder  entdeckten  Gemäldefigur  verleitet  leicht  zu  falschen  Schlüssen.  Gerade 
das  genaueste  Zusammenpassen  mahnt  zur  Vorsicht  (Abb.  323).  Richtige  Vor* 
Studien  weisen   in  der  Regel  Abweichungen  vom  Bilde   auf;   sie   tragen,  vor 


'  Mander^Floerke  I,  321. 


Teilstudien.  379 


dem  Modell  entstanden,  ein  unabhängiges,  ungebundenes  Gepräge  und  erhalten 
im  Bilde  die  entsprechende  Vereinfachung  (vgl.  Abb.  192  und  das  Louvrebild 
Ghirlandaios:  Heimsuchung).  Für  einzelne  Meister  wurde  bereits  der  Versuch 
gemacht,  deren  gesicherte  Vorstudien  und  Gemälde  in  Abbildungen  nebenein* 
ander  zu  stellen.^  Als  ein  allgemein  sicheres  Merkmal  benutzter  Detailstudien  * 
gilt  das  darüber  gezogene  Liniennetz  (Abb.  177).  Mitunter  wird  aus  einer 
Gruppe  von  Figuren  nur  eine  verwendet  und  dann  trägt  sie  dieses  Kenn* 
zeichen,  oder  es  kommen  von  einer  Figur  nur  bestimmte  Teile  in  Betracht. 
Doch  opferte  nicht  jeder  Meister  gute  Studien  dieser  barbarischen  Behandlung. 

Das  Zeichnen   nach  dem  menschlichen  Körper. 

Modellzeichnen,  Aktzeichnen  —  Academia  del  naturale,  del  ritrar  li  nudi,  disegnare 
l'ignudo  dal  naturale,  designare  da  corpi  naturali,  modelli  naturali,  spogliare  modello  — 
Academie    —    Naakte  Beeltjes  na't  leven  oder  einfach  Modellen    —    Debuxo   del  desnudo. 

Uie  wichtigste  Teilstudie  aller  Kompositionen,  zumal  historischer  Vorgänge,  Ent^ 
bildete  der  nackte  menschliche  Körper  hinsichtlich  Proportion  und  Muskulatur,  wicklung. 
Haltung,  Bewegung  und  Ausdruck.-  Der  Versuch,  aus  dem  geringen  Bestand 
gezeichneter  Figuren  italienischer  Frühzeit,  bekleidet  und  unbekleidet,  ein  auch 
nur  skizzenhaftes  Entwicklungsbild  aufzubauen,  findet  bald  seine  Grenzen. 
So  sicher  auch  die  in  Gemälden  vorkommenden  schüchternen  Aktbelege  für 
diesen  oder  jenen  Meister  ein  gewisses  Studium  nach  dem  menschlichen  Körper 
erkennen  lassen,  so  wenig  können  wir  Ahnliches  aus  dem  Gebiete  der  Zeich* 
nung  an  die  Seite  stellen.  Daß  z.  B.  Mantelfigürchen  oder  Akte  aus  Qiaattro* 
cento* Skizzenbüchern,  wie  sie  in  Abb.  148,  150  auftreten,  in  unmittelbarer 
Fortsetzung  gotischer  Gepflogenheit  einfach  vergrößert  und  dann  durch  Heran* 
Ziehung  tauglicher  Werkstattgenossen  fertig  gemalt  wurden,  läßt  sich  nicht 
erweisen,  aber  annehmen.  Eine  technische  Übergangszeit  von  den  Meßfiguren 
zu  den  Umrißfiguren  nach  dem  Leben  und  von  diesen  zu  dem  Durchdringen 
und  Aufbauen  körperhafter  Natur  lag  in  der  Entwicklung  selbst  begründet. 
Und  ebenso  erscheint  es  wahrscheinlich,  daß  die  Stein*  und  Holzbildner  in 
dem  Bestreben,  eine  Form  von  allen  Seiten  klar  zu  erfassen,  zuerst  und  am 
meisten  den  menschlichen  Körper  heranzogen.  Das  Nachmodellieren  im  klei* 
nen    machte  mit  der  Form  leichter  vertraut  als  das  Federzeichnen. 

Diese  Art  praktischer  Naturstudien  ist  von  dem  in  Handschriften 
üblichen  traditionellen  Figurenzeichnen  wohl  zu  unterscheiden,  wo  Entlehnen 
und  Nachahmen  von  Skulpturen  und  Gedächtniszeichnen  das  meiste  leisteten. 
Darum  kann  es  sich  bei  der  Behandlung  dieser  Frage  selbstverständlich  nicht 
mehr  um  jene  primitiven  Gestalten  in  Miniaturen  und  Fresken  handeln,  um 
jene  steifen  Adam*  und  Evaschemen,  um  die  hüllenlosen,  klappcrbeinigen 
Toten  in  Auferstehungsdarstellungen,  auch  nicht  um  jene  im  stillen  Begnügen 
nach  Normen  konstruierten  Körperformen,  wie  sie  das  Buch  vom  Berge  Athos 
oder   Cennini  beschreiben   oder  Villards   Skizzenbuch    illustriert   (Abb.  80,  81), 


'  Di  Pietro,  Disegni  sconosciuti  di  F.  Barocci  ncgli  Uffizi.  Firenzc  19n. 
*  B.  Haendcke,  Der  unbekleidete  Mensch,  Stral^burg  1910. 


380 


Teilstudien. 


Mittel- 

alterliche 

Anschauung. 


Vorbedins 
gungen. 


Entwicklung 

und 

Reaktion. 


sondern  nur  um  die  direkt  vor  dem  lebenden  Modell  entstandenen  Stu* 
dien,  als  Übung  oder  als  Vorarbeiten  zu  Kunstwerken. 

Der  mittelalterliche  Begriff  der  Nacktheit  deckte  sich  mit  jenem  tiefster  Not 
und  Armut,  er  enthielt  ein  Stück  Erbsünde,  ein  Verstoßensein.  Das  Erste, 
was  in  frühen  Darstellungen  des  Jüngsten  Gerichtes  die  nackt  dem  Grabe 
erstandenen  frommen  Seelen  erfahren,  ist,  daß  sie  an  der  Paradiespforte  von 
Engeln  mit  Kleidern  versehen  werden  (Angelico,  Memling).  Die  Bösen  be? 
halten  ihre  Blöße.  Selbst  die  schemenhaften  Gestalten  von  Adam  und  Eva 
wurden  teilweise  verhüllt.^  In  der  kirchlichen  Kunst  trat  das  Nackte  zunächst 
an  toten  Körpern  in  Erscheinung,  an  Christus  —  und  auch  dieser  trug  auf  dem 
Kreuzesbalken  ein  langes  Hemd-  —  an  Lazarus;  später  in  der  Taufe  Christi 
oder  in   Darstellungen  einzelner  Märtyrer. 

Eine  neue  Weltanschauung  mußte  erst  den  Boden  vorbereiten,  die  bannenden 
Worte  «Eitelkeit  und  Nichtigkeit  alles  Irdischen»  abschwächen,  die  Menschen 
froher  und  das  Künstlergemüt  freier  stimmen,  bevor  leibliche  Schönheit  in  die 
Werkstatt  einziehen  durfte.  Geistliche  Würdenträger  mußten  erst  selbst  in 
ihren  Gärten  und  Höfen  die  antike  Nacktform  kennen  und  schätzen  lernen, 
ehe  sie  gestatteten,  daß  auch  in  geweihte  Räume  das  naturalistische  Abbild 
halbentblößter  oder  unbekleideter  Körper  eintrete.  Welche  Hemmungen  aller 
Art  mochten  noch  dazwischen  treten  (Savonarolas  Verbrennung  der  Eitel? 
keiten  1497),  welche  Summe  von  geistigem  Zusammentun,  Erproben,  Er;: 
schauen,  Messen  an  warmen  und  kalten  Körpern,  Präparieren  von  Muskeln 
und  Knochen  erst  vorausgehen,  um  ruckweise  in  die  Wunder  des  mensch* 
liehen  Gliederbaues  einzudringen;  welche  Fülle  bildhauerischer  Werke  hatte 
zu  entstehen,  bevor  die  neue  Lehre  auch  in  der  Malerei  gepredigt  und  zum 
Gemeingut  werden  konnte! 

Dennoch  vollzog  sich  die  Entwicklung  rasch,  fast  zu  rasch.  Was  im 
QuattrocentosBeginn  der  engen  Werkstatt  noch  als  ein  Ereignis  erschien,  das 
hatte  ein  halbes  Jahrhundert  darnach  mit  Hilfe  gründlicher  anatomischer  Kennt* 
nisse  schon  zum  persönlichsten  Ausdruck  geführt  und  konnte  wieder  ein  Jahr* 
hundert  später  bereits  zur  handwerksmäßigen,  inhaltslosen  Akademie  werden. 
Der  Nacktkörper  eroberte  im  Fluge  die  Flächen  der  weiträumigen  Paläste  und 
nicht  minder  die  Decken  und  Gewölbe  von  Kirchen  und  Kapellen  bis  zu 
jenem  Grad  der  Freiheit,  die  schon  wie  z.  B.  in  dem  Jüngsten  Gerichte  MicheU 
angelos  oder  in  den  blanken  untersichtigen  Engelbeinen  Correggios  das  kirch* 
liehe  Dekorum  zu  überschreiten  drohte.  Selbst  freie  Geister  wie  Salvatore  Rosa 
oder  der  Lüstling  und  Heuchler  Pietro  Aretino  wollten  sich  dadurch  verletzt 
fühlen.  Aber  alle  von  Rom  ausgehenden  Gegenströmungen  in  Tat  und  Wort, 
in  Druck  und  Schrift,  die  ihre  Höhepunkte  in  der  Übermalung  aller  anstößigen 


'  Die  Evafigur  in  einer  Miniatur  des  Garsia  Stephanus  (U.  Jahrh.)  erscheint  von  vorne 
gesehen,  mit  den  Händen  auf  der  Scham  und  von  einem  dünnen  Schleier  bedeckt.  F.  de 
Mely,  Les  Miniatures,  Paris  1913.  Abb.  f.  14.  -  Ebenso  am  Dome  zu  Reims  (Haendcke, 
Der  unbekleidete  Mensch,  S.  26). 

*  Christus  am  Kreuz  mit  hemdartigem  Rock  in  der  Unterkirche  von  S.  S.  Giovanni 
e  Paolo  und  in  S.  Maria  Antiqua  in  Rom  um  741  (Tafel  180  bei  Wilpert,  Die  röm. 
Mosaiken  und  Malereien). 


Teilstudien.  381 


Stellen  in  der  Sixtinakapelle  durch  Daniello  Ricciarelli,  in  dem  Sendschreiben 
des  Bildhauers  Bartolomeo  Ammanati  von  1582  an  die  Mitglieder  der  Akademie 
in  Florenz  und  in  der  Abhandlung  des  Malers  und  Theologen  G.  D.  Otto* 
nelli  «Trattato  della  pittura  e  scultura  1652»  erreichten,  vermochten  nicht  mehr 
dem   freigewordenen  Nackttum   dauernd  Widerstand  zu  leisten.^ 

Je  weiter  wir  gezeichnete  Nacktfiguren  nach  rückwärts  verfolgen,  desto  Gotische 
kleiner  erscheint  ihr  Maßstab.  Figürchen  von  Fingerlänge,  die  jede  Möglich*  Typen. 
keit  einer  besonderen  Gliederung  ausschließen  und  infolge  ihrer  Flüchtigkeit 
und  Allgemeinheit  zu  der  Überzeugung  drängen,  daß  sie  nur  in  traditioneller 
Weise  auf  Grund  erlernter  Schemen  entstanden  seien.-  Der  während  der  ganzen 
Gotik  erstarrte  Brauch,  menschliche  Figuren  vorbildlichen  Werken,  etwa  Skulp* 
turen  zu  entlehnen  oder  mit  dem  Zirkel  zusammenzustellen,  hielt  bei  schwä* 
cheren  Malern  noch  an,  als  das  Naturzeichnen  schon  als  fortschrittlich  galt. 

Allmählich  wurden  Regeln  abgeleitet  und  deutlich  ausgesprochen.  Zur  Lehre  Alberti. 
vom  Allernotwendigsten  trat  inmitten  allgemeiner  praktischer  Dürftigkeit  die 
vorauseilende  Doktrin  einzelner  Genies.  Wohl  im  Sinne  zeitgenössischer 
Bildhauer  wünscht  L.  B.  Alberti  folgenden  Vorgang  beobachtet  zu  sehen: 
«Zeichnest  du  nach  dem  Nackten,  so  zeichne  immer  den  ganzen  Körper  und 
dann  führst  du  dasjenige  Glied  aus,  das  dir  am  besten  an  ihm  zu  sein  scheint, 
und  übest  es  im  Zusammenhang  mit  den  übrigen  Gliedmaßen»  (S.  145). 
War  für  die  traditionelle  Forderung  einer  bescheidenen  Festlegung  der  Haupt* 
konturen  ein  anatomischer  Aufbau  mit  Muskelgefüge  und  Gelenken  noch  kein 
Bedürfnis,  so  erscheinen  bei  Alberti  die  seit  ca.  1400  entstandenen  Werkstatt* 
Prinzipien  mit  einem  Male  als  fundamentale  Malerregel  derart  zusammengefaßt, 
daß  zu  einem  genauen  Aktstudium  auch  anatomische  Kenntnisse  erworben 
werden  müssen  (S.  110). 

Gegenüber  diesen  für  jene  Zeit  schwer  erfüllbaren  Anforderungen  hatte  die  Antike 
Antike  mit  ihren  sich  mehrenden  Entdeckungen  Ersatz  für  Form,  Maß  und  Vorbilder. 
Schönheit,  mehr  oder  weniger  verstanden,  zu  gewähren.  Es  war  ein  leichteres, 
zunächst  bei  den  vollendeten  Formen  an  der  Hand  der  Vitruvschen  Maß* 
einheiten  in  die  Schule  zu  gehen  oder  Körperteile,  Drapierungen  kurzerhand 
zu  entlehnen,  Posen  nachzuahmen,  als  am  lebendigen  Leibe  mit  seinen  Unvoll* 
kommenheiten  den  schwer  faßbaren  Kontur,  die  schwankende  Plastik  zu  stu* 
dieren.  Und  doch  führte  die  Antike  selbst  eines  Tages  zum  konsequenteren, 
mehr  methodischen  Natur*  und  Aktzeichnen,  als  ihre  wenn  auch  so  begehrten 
Reste  nicht  mehr  für  alle  künstlerischen  Ansprüche  ausreichten.  Ihre  Bewe* 
gungsarmut  allein  drängte  den  Künsder  zur  Natur. 

Das  männliche  Modell. 

Mit   dem    Begriffe   Modell   verbindet    man    in   der    Regel    die   Vorstellung 
eines    Nacktkörpers.     Aber  weder    der   Beginn,    noch    die  weitere    Entwicklung 


'  Das  Sendschreiben  Ammanatis  sowie  sein  Brief  an  den  Großherzog  Ferdinand  bei 
Guhl  I.  S.  455  u.  464  und  ein  Auszug  Ottonellis  ebendaselbst  II.  S.  122. 

"^  Buch  vom  Berge  Athos  §  52:  Angabe  der  Verhältnisse  des  menschlichen  Körpers.  - 
Cennini,  Kap.  30  und  70. 


3S2 


Teilstudien. 


Übergang. 


Lehrknaben 

und 

Gehilfen. 


des    Naturzeichnens    lassen    diese    Auffassung    allein    gelten.     Modelle    konnte 
jede  Art  von  Vorlage  bedeuten.^ 

Die   mittelalterliche    Scheu    vor   dem  entblößten  Leib,    die   selbst    Eva    unter 
dem   Baum   in   ein    langes   Gewand    stecken   zu   müssen  glaubte,    führte   in   der 

Zeit,  als  man  sich  weltfroher,  aber 
noch  hilflos  fragend  an  die  Natur 
wandte,  zunächst  zum  bekleideten 
Modell  jugendlich  schlanker  Körper. 
Erst  nach  und  nach  fallen  die  Hüllen 
und  es  erwacht  ein  Nacktkultus,  der 
sich  nicht  genug  tun  kann,  bis  er  in 
den  Akademien  ein  mäßigendes  Re* 
gulativ  findet.  Daneben  bleibt  für  ge* 
wisse  Szenen  das  Zeitkostüm  und  mit 
der  Aufnahme  naturalistischen  Volks* 
lebens  (Genre)  in  die  Kunst  ersteht 
nochmals  ein  lebhaftes  Studium  nach 
dem  bekleideten  Menschen.  Gerade 
das  Charakteristische  beliebter  Typen 
(Bettler,  Zigeuner,  Soldaten,  Hirten, 
Jäger,  Bauern)  bedingte  eine  beson* 
dere  Beachtung  ihres  Äußeren. 

Für  die  ersten  Zeiten  stellte  der 
Malerbursche  mit  enganliegenden  Bein* 
lingen  und  stramm  zugeknöpftem 
Leibchen  den  Ersatz  eines  nackten 
Modells.  In  dem  heute  aufgelösten 
Skizzenbuch  der  Scuola  del  Pol* 
laiuolo  finden  sich  noch  derartige 
Studien  nach  bekleideten  Garzoni 
und  Gehilfen  in  sitzender  und  ste# 
hender  Stellung  neben  vereinzelten 
nackten  Figuren,  sogar  ohne  Lenden? 
tuch  und  mit  einzelnen  Beugungs? 
motiven.^  In  Abbildung  148  posiert 
er  im  Alltagskleide  einen  lesenden 
Heiligen.  Der  Modellstab  vertritt 
gleichzeitig  das  Abzeichen  einer  kirchhchen  Würde. ^  Noch  deuthcher,  dem 
künftigen  Zwecke   entsprechend   erscheint  ein   Putto  di  Pittore  (Abb.  149)   mit 


i 


ik 


J 


Abb.  148.    PollaiuolojSchule.    Malerbursche, 
einen  Heiligen  stellend. 


Modell,  Modello  (lat.  modulus),  in  seiner  frühesten  Bedeutung  jede  Art  von  Vorlage 
für  Architektur,  Skulptur  und  Malerei.  Selbst  die  Kompositionsskizzen  heißen  modelli 
(Alberti,  p.  159).  Bei  deutschen  Malern  (nachweisbar  1722)  bereits  im  akademischen  Sinn: 
"Also  nennet  man  denjenigen  ein  Modell,  welcher  sich  ganz  nackend  vor  die  Schüler 
darstellet  oder  hinleget»  (Grimm.  Wb.:  Modell). 

*  Uff.  Nr.  49  -  120  F. 

=>  Uff.  118F/20,  lavierte  Feder. 


Teilstudien.  385 


herabgestreiften  Beinlingen,  die  eine  Art  Stiefelchen  vorbilden  sollen.'  Ganz 
in  Auffassung  des  Donatello*  David  stemmt  er  den  linken  Arm  ein,  hält  in 
der  Rechten  die  Schleuder  und  setzt  seinen  rechten  Fuß  triumphierend  auf 
einen  Topf,  der  den  abgeschlagenen  Kopf  Goliaths  andeutet.  Man  möchte 
hier  eher  an  ein  Bildhauermodell  denken.  Am  zahlreichsten  findet  sich  diese 
Art  figuraler  Vorstudien  in  Umbrien  (Abb.  107%  107').-  Noch  Fra  Barto* 
lommeos  Studien  zu  einer  Bartholomäusfigur  in  der  Vermählung  der  hl.  Katha* 
rina  (um  1512)  beweisen  diesen  Werkstattbrauch.''  Selbst  dann,  als  man  die 
Garzoni  schon  nackt  hinstellte,  ließ  man  ihnen  außer  dem  Lendentuch  noch 
das  Käppchen  und  stattete  sie  mit  Attributen  aus.^ 

Außer  Werkstattgenossen  dienten  in  Süd  und  Nord  nur  zu  häufig  Familien*     Familien^ 
angehörige.     Thomas  Murners  scharfe  Kritik  faßt  auch  den  Malernarren  heraus,   ungehörige, 
in  dessen  Heiligenfiguren  man  Vater  und  Hausfrau  erkenne: 

Wä  er  (der  Maler)  macht  eins  heiligen  bild,       Wä  sie  dann  ein  wip  gesin, 

Das  do  glich  solt  sin  eim  man,  So  muoß  sinr  frowen  glichnüss  drin, 

So  musst  sins  vaters  glichnüss  han.  Wie  vvol  es  was  Sant  Katherin. 

(Narrenbeschwörung  XXIV,  26.) 

Der  Jesuitenpater  Ottonelli  findet  es  in  seinem  Trattato  gleichfalls  tadelns* 
wert,  daß  man  zu  Heiligenbildern  die  Züge  geliebter  Frauen  oder  bestimmter 
Modelle  benutze.^  Doch  abgesehen  von  solchen  zeitgenössischen  Stimmen, 
begegnen  uns  auf  Schritt  und  Tritt  in  den  Werken  fast  aller  hervorragenden 
Künstler  genug  Beispiele  dieses  Brauches  (Raffae.l,  A.  del  Sarto,  Albani," 
Dürer,   Rembrandt,  Abb.  25  und   159). 

Die  Italiener  des  Quattrocento  milderten  bald  das  Körperlich? Individuelle.  Ideali= 
In  der  umbrischen  Schule  fällt  eine  diskrete,  idealisierende  Aktbehandlung  bes  sierung. 
sonders  auf.  Köpfe  mit  schwärmerischem  Ausdruck,  überschlanke  Beine,  zier« 
liehe  Standposen  verhüllen  das  Profane,  umgehängte  Draperien  oder  Mäntelchen 
das  Werkkleid.  In  dieser  Weise  durchgeistigte  noch  der  junge  Raffael  das 
Alltägliche  an  seinen  Werkstattgenossen  in  Studien  zur  Krönung  Mariae.' 
Perugino,  von  dem  sich  sehr  stilisierte  Naturakte  erhalten  haben,  gibt  ihnen 
bereits  eine  derartige  idealsreligiöse  Auffassung,  daß  in  dem  Beschauer  der 
Gedanke  an  ein  Modell  kaum  aufkommt  "^  (Abb.  165). 

Aber  trotz  aller  Idealisierung  gab  es  hartnäckige  Gegner  des  Nacktstudiums     Hemmung 
und  folgenschwere  Konsequenzen.     Nach  Vasaris  Bericht  soll  Fra  Bartolommeo,         gen. 
durch   Savonarolas   leidenschafdiche  Predigten   aufgeregt,   tatsächlich  Gewissens* 


'  Stockholm  (A.  P.  976).  Bisterpinsel  auf  grüner  Grundierung,  29*4 XH5  cm.  -  In 
ähnlicher  Auffassung,  mit  Mantel,  eine  zweite  Zeichnung  Utt.  42  f.:  Masaccio  zugeschrieben. 

-  Abbildungen  bei  Fischel,  Z.  d.  Umbrer,  Perugino.  Abb.  127.  152-154.  156.  15S.  310; 
ferner  Abb.  141,  142.  148;  Spagna  284.  288;  Timoteo  Viti.  Abb.  317.  -  Dann  Fischel. 
RaphaehZeichnungen  Abb.  5.  15.  18.  19.  21.  41. 

*  Zwei  Studien  in  der  Albertina,  A.  P.  15.  ein  weiteres  Blatt  mit  Dctailstudicn  UFF.  — 
I  Dis.  d.  Uff.  1914,  Serie  II.  Fase.  11.   19  und  A.  P.  86. 

*  Stockholm,  Benozzo  Gozzoli,  David;  A.  P.  1086. 

*  Guhl  II.  124.  «  Passeri.  S.  331. 

'  Studien  zu  zwei  musizierenden  Fngeln.  Oxford.  Fischel   I.  19  und   Lille.  Fischel  I,  21. 
"  Sammlung  Liechtenstein,  Wien.  St.  Sebastian.  A.  P.  1094. 


5S4 


Teilstudien. 


konflikte  gefühlt  und  sich  von  denselben  in  der  Weise  befreit  haben,  daß  er 
bei  jenem  berüchtigten  Bilder#Autodafe  Zeichnungen  verbrennen  ließ.  Seinem 
Beispiele  folgten  Lorenzo  di  Credi  und  viele  andere.     Als  Bartolommeo  später 

nach     den     mächtigen    Ein* 


^1.»**^- 


1 


^-3 


( 

^ 

■' 


Frühe 
Naturakte. 


;•!?*> 


z. 


Abb.  149.     Unbekannter  Florentiner, 
als  DavidsModell. 


Lehrknabe 


drücken  von  Michelangelos 
Werken  von  Rom  nach 
Florenz  zurückkehrte  und 
ihm,  wieder  nach  Vasaris 
Bericht,  der  Vorwurf  ge# 
macht  wurde,  er  könne 
keine  Akte  malen,  schuf  er 
einen  so  anschaulichen  hl. 
Sebastian,  daß  die  Mönche 
in  den  Beichten  erkannten, 
die  Frauen  nähmen  daran 
Ärgernis,  und  das  Gemälde 
wieder  aus  der  Kirche  ent# 
fernten.^ 

In  dem  Bestreben,  das 
Materielle  einer  Idee  unter* 
zuordnen,  lag  der  Beginn 
jeder  Art  künstlerischer  Stei* 
gerung,  die  Umbildung  der 
menschlichen  Gestalt  zu  je* 
nen  unsterblichen  Formen, 
wie  sie  alle  Großen  her* 
vorgebracht.  Das  Umge* 
stalten  im  Sinne  individueller 
Vorstellung  geschah  schon 
während  des  Zeichnens  und 
setzte  nur  bei  temperament* 
losen,  akademischen  Natu* 
ren  aus,  die  dem  Modell 
bloß  einen  seelenlosen  Kon* 
tur    zu    entlehnen    wußten. 

Während  in  der  Pro* 
vinz  noch  bis  in  die  letz* 
ten  Dezennien  des  15.  Jahr* 
hunderts  sich  eine  Zurück* 
haltung  offenbarte,  mochten 
in    Florenz    schon    im    Be* 


ginn  des  Quattrocento  richtige  Aktzeichnungen  ausgeführt  worden  sein.  Für 
Masaccios  Adam  und  Eva  müssen  gründHche  Bewegungsakte  vorausgesetzt 
werden   und  ebenso  für  Masolinos  Taufe  Christi  (1435,  Castiglione  d'Olona),^ 


■  Vas.  Mil.  IV,  178  u.  188. 


''  Klass.  Bilderschatz,  Nr.  1699. 


Teilstudien. 


385 


die  sogar  einen  trefflichen  Rückenakt  enthält.  Als  früheste  erhaltene  Nackt* 
Zeichnungen  können  aber  nur  oberitalienische,  jene  Pisanellos  in  Berlin 
(Abb.  155)  und  Paris,  hervorgehoben  werden.  In  einem  dem  Paolo  Uccello 
zugeschriebenen  Quartblatt  mit  vier  Figuren  zeigt  sich  schon  das  nackte  Sitz* 
modell  mit  dem  Modellstab  in  der  Hand.^  Zeichnungen  aus  dem  Kreise  der 
PoUaiuoli  lassen  bereits  eine  freiere 
Posierung  erkennen  (Abb.  150).-  Maß? 
gebend  in  diesen  Studien  ist  der  reine 
Verlauf  des  Konturs  und  eine  beschei* 
dene  Betonung  der  Muskulatur.  Eine 
Verwendung  des  Velo  ist  nicht  aus* 
geschlossen. 

Einen  sichtbaren  Markstein  in  der 
Entwicklung  bildete  Antonio  Polla* 
iuolo  selbst,  der  hervorragende  For? 
menkenner,  dessen  Kompositionen  von 
wohlstudierten  männlichen  und  weib* 
liehen  Nacktfiguren  getragen  werden. 
xMit  ihm  erscheint  der  individuelle 
Akt,  ausgeprägt,  eigenwillig.  Schon 
das  Größenmaß  steigerte  sich  auf  Folios 
format.  Hält  auch  das  Silhouetten; 
mäßige  noch  an,  so  bekunden  sie  in 
den  Gelenken  anatomische  Kenntnisse 
und  in  der  Plastik  ein  bildhauerisches 
Sehen  (Abb.  10  und  151).  Bei  dieser 
Johannesfigur  ist  statt  des  Modellsta? 
bes  unter  dem  linken  Unterarm  eine 
Stütze  zu  denken,  die  gleich  als  be* 
wachsener  Fels  charakterisiert  wurde.-' 
Noch  förderten  Vertikale  und  Verhält^ 
nisstriche  den  Aufriß.  Bei  aller  Beob* 
achtung  guter  Maße  zeigt  er  bereits 
eine  starke  Neigung  zur  Geziertheit. 
Die  Posen  überschreiten  die  Empfin* 
düng.  Man  muß  für  ihn  und  seine 
Zeitgenossen  eine  Fülle  derartiger  Leistungen  voraussetzen,  um  sich  solch  über« 
wucherndes  Stilgefühl  in  den  Formen  erklären  zu  können.  Die  Antike  war 
es  nicht,  die  solche  Gesten  erzeugte.  Von  ähnlicher  Technik  müssen  auch 
Piero    della   Francescas    Aktzeichnungen  gewesen  sein.^ 


Abb.  150.    Pollaiuolo.Schule.     Nacktmodell. 


'  Uff.  30.  Vorderseite;  Philpot,  Nr.  544;  Berenson  II,  Nr.  2774  als  Schule  Uccellos. 
Sehr  fraglich,  ob  Horcntinisch. 

-  Uffizien  73  F/38,  lavierte  Feder. 

•■'  UfKzicn.  Nr.  699,  Berenson.  Taf.  14,  Nr.  1903.  Feder. 

*  Für  Darstellungen  wie  der  Tod  Abrahams  in  Areizo.  LOpera  dei  grandi  artisti  ita» 
liani  I.  Roma  1910. 

Meder,  Die  tlandzeichnung.  25 


Pollaiuolo. 


386 


Teilstudien. 


Rückenakte.  Weil  eine  der  Hauptforderungen  der  Storia  auf  Reichhaltigkeit  des  Figuralen 

und  zwar  nach  allen  Seiten  abzielte,  mußte  auch  bald  das  Vorurteil  gegen  die 
Rückseite  des  menschlichen  Körpers  schwinden.^  Ausgeführte  Rückenakte 
begegnen  schon  in  Bildern  von  Masolino.  In  Zeichnungen  lassen  sich  Bei* 
spiele,  mehr  zufällig,  bei  Pisanello  nachweisen  (Z.  a.  M.,  Berlin  65).  Um  1500 
werden  sie  häufiger  und  verbinden  sich  mit  ersten  Namen  (Abb.  12,  153,  271). 

In  dem  feinen  Licht*  und 
Schattenspiel  eines  männlichen 
Rückens  stellte  sich  mancher 
seine  Probleme  (Abb.  153). 
Wohl  am  frühesten  erschein 
nen  bei  Signorelli  sogar 
Doppelakte  (Abb.  152).2  Ge* 
rade  in  der  Verschiebung  der 
Muskulaturen  zweier  Rücken 
nach  links  und  rechts  hin 
lag  für  den  Künstler  ein 
großer  Anreiz. 

In  Verrocchio,  wenn  wir 
von  seinen  Schülern  Credi 
und  Leonardo  ausgehend 
rückschließen  dürfen,  setzte 
ein  stärkeres  plastisches  Be* 
dürfnis  ein,  jenes  gewissen* 
hafte,  allseitige  Durchmodel* 
lieren  mit  scharfer  Betonung 
der  Silhouette,  wie  es  der  Bild* 
hauer  erheischte,  der  Maler 
aber  graphisch  zu  gestalten 
anstrebte.  Seine  Aktzeichnun* 
gen  wären  für  uns  vom 
größten  Interesse.  Leonardos 
und  Peruginos  Studien  bie* 
ten  teilweisen  Ersatz  und 
Einblick  in  den  Schulbrauch. 
Leonardo.  Der  schlanke  Jünglingskörper,  ausnahmsweise  der  magerer  Männer,   galt  als 

Kanon  des  Quattrocento.  «Willst  du  eine  Figur  machen,  die  Anmut  zeigt, 
gib  ihr  feine  und  schlankgestreckte   Gliedmaßen  ohne   die  Ausprägung  allzu* 


Verrocchios 
Schule. 


„^-/'_.  vii^' 


Abb.  151.    A.  PoUaiuolo.    Studie  zu  einem  Johannes. 


^  Das  Frontalitätsprinzip  schaltete  kehrseitige  Figuren  mit  Absicht  aus  und  ließ  sie 
nur  in  wenigen  Fällen  gelten,  so  in  Gruppendarstellungen  oder  in  Handlungen,  wo  sie 
unvermeidlich  erschienen,  wie  z.  B.  in  der  Grablegung  Christi.  Während  sie  in  frühmittels 
alterlichen  Mosaiken  mit  römischem  Nachklang  sich  häufiger  zeigen  (Wilpert, 'Bd.  III, 
Taf.  12,  S.Maria  Maggiore:  eine  Hirtengruppe),  verschwinden  sie  später  fast  ganz,  um  im 
Quattrocento  wiederzukehren  und  ein  wesentliches    Kompositionselement  zu  bilden. 

*  Z.  a.  M.,  Berlin  I,  36,  Ausschnitt.  Pinsel.  Verlag  Grote,  Berlin.  —  Vorbildlich  mochte 
hier  die  antike  Statue:  Faun  mit  dem  Bacchuskind  auf  den  Schultern  (Neapel)  gewesen  sein. 


Teilstudien. 


387 


vieler  Muskeln  und  die  wenigen, 
die  du  zweckentsprechend  zeigen 
läßt,  seien  weich»  (Leonardo  §  319). 
Leonardos  Einfluß  war  weithin  be? 
merkbar,  in  Florenz  und  Mailand. 
Seine  Zeichnungen  wirkten  regulier 
rend  und  anregend.  Credi,  Fra  Bar* 
tolommeo,  der  junge  RafFael,  Filips 
pino  lassen  dies  deutlich  erkennen, 
nicht  zu  reden  von  Luini,  Cesare 
da  Sesto  und  anderen  mailändischen 
Nachfolgern.  Selbst  auf  Dürer  fällt 
noch  ein  schräger  Strahl. 

Aber  schon  setzte  die  neue  Forms 
bewegung  an  Nacktkörpern  ein.  An 
die  Stelle  der  Grazia  tritt  die  Forza. 
Selbst  Leonardo  kann  sich  um  1500 
ihr  nicht  mehr  entziehen.  Der  prachts 
volle  Rückenakt  in  Windsor,  wie* 
wohl  nur  dem  Anatomie*  und  Pro* 
portionsstudium  dienend,  überschrei* 
tet  das  Jugendlich*Graziöse  und  stellt 
die  gestraffte  Manneskraft  dar,  aber 
noch  ist  die  Muskulatur  verschwim* 
mend  weich  gehalten  und  die  Um* 
rißführung  stark  betont  (Abb.  153). 

Erst    Signorelli    gibt    beides    auf       "  f^  "^  Michei-- 

und   legt   das  Hauptgewicht   auf  die       ^^^IK^        '¥|f>^]|         m^__  angelo. 

Energie  der  Bewegung  mit  hervor* 
quellenden  Muskeln  (Abb.  152,  166). 
Deutlicher  offenbart  dies  Michelangelo 
in  seinem  Karton  (1504)  und  in  der 
Sixtina  (1512  und  1541).  Wir  er* 
kennen  den  Wandel  von  seinen 
Jugendwerken  bis  zu  jenen  der  rei* 
fen  Jahre.  Für  ihn  genügt  nicht 
mehr  die  Wucht  eines  herkulischen 
Körpers,  er  schuf  sich  ein  .neues 
Geschlecht',  dessen  Leiber  uns  selbst 
in  schlichten  Feder*,  Rötel*  oder 
Kreidezeichnungen  eine  gesteigerte 
Urkraft  in  Form  und  Bewegung*  be* 
zeugen  (Abb.  167). 

Alle  Künstlergemüter   gerieten  in  Nach-- 

Aufregung    und    alsbald    gab    es    nur    mehr    eine    strebenswerte    Aufgabe,    die      ahmungcn. 
Nachahmung  jener  Übermenschen,    das   übertriebene    Betonen   der   Muskulatur 

25» 


Abb.  152.     Signorelli.  Rückcn»DoppcIakt. 


388  Teilstudien. 


—  meist  an   falscher  Stelle  —  das  bei  den  guten  Nordländern   viel  Unheil  zur 

Folge  hatte.     Nur  ein  Rubens  vermochte  Michelangeleske  Werte  aufzunehmen 

und  seinem  formenden  Temperamente  und  Kolorismus  unterzuordnen.     Fanden 

auch  diese  Übertreibungen  eine  Zeitlang  Milderung  durch  die  Antike  oder  in 

dem   teilweisen,    besänftigenden  Anschluß    an   Raffael,    so    war    doch    das    Ver* 

sinken  in  den  Manierismus  das  unvermeidliche  Ende  vieler. 

Die  Carracci.         Wiewohl  man  den  Carracci,  den  Eklektikern,  zum  Vorwurf  machte,  daß  sie 

die  Natur  mit  den  Augen  Michelangelos,  Correggios   und  Tizians  ansahen,  so 

waren  sie  dennoch  von  der  Überzeugung  durchdrungen,  daß  die  Aufnahme  so 

verschiedener  Elemente  nur  durch  ein  unausgesetztes  Naturstudium  wieder  aus« 

geglichen  werden  konnte.     Darin  fanden  sie  sich  selbst  wieder.     Ihr  Aktbetrieb 

bildete    die   Anziehungskraft  ihrer  Schule   und   die    Nahrung  ihrer   Nachfolger 

(Abb.   168).     Alle   Quellennachrichten    und   das   noch   hinreichend   vorhandene 

Zeichnungenmaterial    bezeugen    uns    in    anschaulicher    Weise.     Dieses    fast    in 

jeder   öffentlichen   oder   privaten   Schule   eingeführte    Aktstudium   col  carbone  e 

gesso  auf  bräunlichen  Papieren  schützte  auch  die  Folgezeit  vor  der  drohenden 

Verwilderung. 

Berufs*  Über  die  Modelle  späterer  Zeit  erfahren  wir  gleich  wenig.   Sicher  darf  ange* 

modeile,   nommen    werden,  daß    um    die  zweite    Hälfte    des    Quattrocento    das    Beruf s^j 

modell  neben  das  Gesellenmodell  getreten  war.     Wenn    Leonardo   ein  Modell 

fordert,  das  gut  in  Schultern  und  Hüften  sitzt,  und  vor  solchen  mit  striemigen 

Leibern  warnt,  die   im   Panzerhemd   aufgewachsen   sind  (§  99),    so   müssen  wir 

in   erster    Linie    an    den    Kriegerstand    denken,    der   Modelle    lieferte.     Ebenso 

scheint   dies   eine  kleine  Bewegungsskizze  eines    Florentiner    Meisters,    Jüngling 

am  Seile,   daneben  Schild   und  Lanze,  zu   bestätigen   (Abb.  174).     Marcantonio 

hielt  in  seiner  Werkstatt  bezahlte  (salariati)  männliche  Modelle.^     Raffael  klagt 

über   den   Mangel   an    guten    Körpern    und    Malvasia    bezeichnet   die    Modelle 

als   persone    hasse  e  plebee  (II,  307). 

Ersatz*  Die  Schülermodelle   hörten  deswegen  nicht  auf.     Caravaggio   unterwarf  sich 

modeile,   anfänglich   dem   Lionello   Spada   derart,   daß  er  nichts   anderes   im  Sinne   hatte, 

als  ihm  zu   gefallen,   und  sich   ihm   sogar  als  Nacktmodell  stellte.     Als  er  sich 

schließlich  weigerte,    hielt  ihn  der  Meister,  der  einen  Johannes  zu  malen  hatte, 

durch   vier  Tage   in   einer   Kammer   eingesperrt  (Malvasia  IV,   105).     Agostino 

und  Lodovico  Carracci  halfen  sich  gegenseitig  aus,  weil  sie  der  Meinung  waren, 

daß  nur  derjenige  eine  schwierige  Stellung  posieren  könne,  der  sie  nachempfinde, 

im  Gegensatz  zu  den  Berufsmodellen,  die  sich  unnatürlich   und  langweilig  be* 

nehmen  (posticcie  et  insipide).^     Trotzdem    scheint  um   diese   Zeit  das    Entblö* 

ßen    untereinander    nicht    ganz    selbstverständlicher    Werkstattbrauch    zu    sein. 

Die  technischen  Ausdrucksweisen  heben  den  Begriff  des  Entkleidens  mit  be* 

sonderem  Nachdruck  hervor:  farsi  nudo  e  servirgli  di  modello  (Malvasia  IV,  105). 

Spogliare   (ausziehen)    erhält    direkt   die  Bedeutung  von    Modellsitzen.     Wie* 

derholt  wird  betont,  daß  es  nur  bis  zu  den  Hüften  geschah. 

Vorschriften.         Über  die  Gepflogenheiten  beim  Zeichnen  selbst  erfahren  wir  einiges  von  Leo# 

nardo.     Zunächst  die  Hauptforderungen  einer  guten  Figur:   Die  Bewegung  sei 


^  Baldinucci,  Notizie  VI,  520.  ^  Malvasia  III,  378. 


Abb.  155.     Leonardo      Rückenakt   als  I'rüportionshgur      W'indsor. 


Teilstudien.  389 


zweckentsprechend,  das  Rilievo  deutlich,  die  Zeichnung  richtig  und  das  Kolorit 
schön  (§  403).  Bei  der  Handhabung  des  3^9  Ellen  hohen  Fadennetzes  sehe 
man  darauf,  daß  dasselbe  lotrecht  und  7  Armlängen  vom  Zeichner,  eine  vom 
Modelle  entfernt  stehe.  Es  trage  einen  Wachspunkt  als  Zielkorn,  das  man  auf 
die  Halsgrube  (bei  Vorderansicht)  oder  auf  einen  Halswirbel  (bei  Rückenakten) 
einzustellen  habe   (§  97). 

Bei  dem  Direktzeichnen  beobachte  man  eine  Entfernung,  die  dreimal  so 
groß  sei  als  der  Gegenstand  (§  83).  Dabei  bediene  man  sich  eines  Fadens 
mit  niederhängendem  Blei,  um  zu  sehen,  wie  sich  die  Dinge  schneiden  (§  100; 
Abb.  169).  Immer  sei  es  notwendig,  den  ganzen  Körper  zu  zeichnen,  dann 
erst  die  Einzelteile  (§  88).  Das  Aktzeichnen  vollziehe  sich  reichlich  im  Som* 
mer.  Im  Winter  solle  man  diese  Studien  genau  nach  Maß  und  Form  durchs 
prüfen  und  das  Beste  auswählen,  um  an  der  Hand  desselben  in  der  kommenden 
warmen  Jahreszeit  neuerdings  das  Zeichnen  nach  dem  Nackten  fortzusetzen 
(§  98).  Später  ging  es  Sommer  und  Winter  hindurch  und  fand  am  Abend 
statt. ^  «La  prima  hora  del  giorno  dal  rilievo  de  gessi  e  le  due  prime  di 
nofte  dal  naturale.»^ 

Die  in  mittelalterlichen  Handschriften  mit  besonderem  Behagen  dargestellten  Niederlande. 
Badeszenen  führen  mit  großer  Wahrscheinlichkeit  zu  dem  Schlüsse,  daß  für 
den  Norden  die  Badestuben  eine  geeignete  Pflegestätte  männlichen  und  weib? 
liehen  Körperstudiums  bildeten.^  Wieweit  hier  das  Erinnerungszeichnen  oder 
unmittelbares  Festhalten  eine  Rolle  spielte,  entzieht  sich  mangels  richtiger 
Künstlerzeichnungen  der  Beurteilung.  Die  ersten  niederländischen  Künstlerakte 
von  Bedeutung,  die  vielbesprochenen  Adam;  und  Evagestalten  der  Brüder 
Van  Eyck,  setzen  bereits  in  bestimmtester  Weise  ein  genaues  Zeichnen  nach  \'an  Eyck. 
der  Natur  voraus.*  Die  nicht  gerade  harmonischen,  aber  charakteristischen 
Äußerlichkeiten  zweier  der  Jugendschönheit  entwachsenen  Modelle  bezeugen 
bei  aller  Feinheit  der  Durchführung  den  stärksten  Realismus.  Darf  man  gerade 
von  dieser  gewissenhaften  Durchbildung  auf  die  Art  der  Vorzeichnung  schließen, 
wird  man  für  jene  Zeit  an  den  Silbergriffel  denken  müssen. "*  Eine  Bestätigung 
hiefür  gibt  das  StädeUBlatt  eines  unbekannten  Niederländers  mit  einer  Schacher? 
Figur,  die  nach  dem  gestellten  Modell  gleichfalls  in  Silberstift  gezeichnet  worden 
ist.  Dasselbe  zeigt  festen  Stand  (Spiel*  und  Standbein)  und  trägt  den  über 
Rücken  und  Arme  geschobenen  Aktstab.  Zwei  Bänder  halten  die  Unterarme,  um 
die  Hände  in  die  richtige  Position  zu  bringen  (Abb.  153  a).''  In  der  zweiten 
Hälfte  des  15.  Jahrhunderts  bestanden  demnach  schon  zweckentsprechende  Ein* 
richtungen  und  kluge  Hantierungen,  den  Körper  der  Handlung  gemäß  zu  fixieren. 

*  Malvasia  IV,  183:  che  si  facea  del  nudo  la  sera. 
'^  So  in  der  Akademie  des  Baldi.  Ibid.  III,  364. 

^  B.  Haendcke,  op.  cit.  S.  109  ff. 

*  Nach  allgemeiner  Auffassung  dem  Jan  van  Eyck  zugeschrieben. 

^  Auch  die  im  Louvre  befindliche  Zeichnungskopie  nach  den  beiden  Figuren  des  Ge> 
mäldes  zeigt  Silberstifttechnik  (Abb.  30  bei  L-  Kammerer,  Hubert  und  Jan  van  Eyck). 

'''  Städelsches  Institut,  Nr.  6977,  auf  weiß  grundiertem  Papier.  Reproduziert  in  der  Städcb 
Publikation  als:  Unbekannt,  italienisch,  erste  Hälfte  des  15.  Jahrhunderts,  Mappe  VIII. 
Taf.  5.  Nach  den  vorhandenen  Schwächen  und  Verzeichnungen  zu  schließen,  dürfte  es 
sich  um  eine  alte  Kopie  nach  einem  Silberstiftoriginal  handeln. 


390 


Teilstudien. 


Römische 
Manier. 


'"^^^ 


Ouwater.  So  wie  jenes  Vorelternpaar   erregte   auch   der  fleißig  durchstudierte  Akt  zur 

Lazarusfigur  des  Ouwater  (Berlin)  noch  in  den  nachfolgenden  Jahrhunderten 
alle  Bewunderung.^  Die  auffallende  Magerkeit  in  Darstellungen  toter  Körper 
(Kreuzabnahme,  Schacher)  mit  richtiger  Betonung  des  Skelettes  und  der  sich 
dünn  darüber  spannenden  Haut  zwingt  zur  Annahme,  daß  die  altniederländischen 
Meister  sich  auch  toter  Modefle  bedienten.^  Wie  mannigfachen  Aufgaben 
der  seinerzeit  gewiß    geringe    zeichnerische  Vorrat   zu    entsprechen    hatte    und 

nach  Bedarf  geschickt  umge* 
staltet  wurde,  beweist  Hans 
Memling  in  seinem  Jüngsten 
Gerichte  (Danzig).  Die  Ge# 
stalten  der  Seligen,  ob  jung 
oder  alt,  tragen  ein  und  den* 
selben  knabenartigen  Nackt* 
typus,  gleich  zierlich  und 
schlank,  nur  die  verschieden* 
artigen  aufgesetzten  Köpfe 
unterscheiden  die  Lebensalter. 
Mit  der  nach  1500  eintreten* 
den  italisierenden  Richtung  er* 
stickte  das  unbefangene  Ab* 
sehen  des  menschlichen  Ab* 
bildes  in  gezierter  römischer 
Manier.  Jan  Gossaerts  Nackt* 
figuren  (Abb.  247)  verquicken 
italienische  und  niederländische 
Formen  und  verlieren  dadurch 
den  vorhergegangenen  gesunden 
Realismus  heimatlicher  Überlie* 
ferung.  ^  Michelangeleske  Auf* 
fassung  bis  in  die  Fußspitzen, 
aber  nur  äußerlich.  Entlehnun* 
gen  römischer  Posen  lassen 
mehr  an  eine  Verwendung  der 
Studienbücher  als  an  direkte  Naturstudien  denken. 
Rubens.  Erst  mit  Rubens'  Schule    erwachte  wieder    die    strenge  Zucht,    die  gewissen* 

hafte  Vorarbeit  vor  dem  Nacktkörper,  zwar  nach  italienischen  Akademievor* 
Schriften,  aber  im  national  vlämischen  Geiste  und  mit  der  Durchdringung 
persönlicher  Kraft.  Was  aber  Rubens  in  seiner  wohleingerichteten  Schule  bie* 
ten  konnte,  das  lag  nicht  in  der  Macht  kleinerer  Meister  und  noch  weniger 
des  Gildenunterrichtes.     Nach   Houbraken  erhielt   erst  die  1664   in   Antwerpen 


Abb.  153  a.    Unbekannter  Niederländer,  15.  Jahrh. 


'  Mander=Floerke  I,  66:  een   uytghenomen  suyver   naed.   —  Klass.  Bildersch.   Nr.  1309. 
*  Roger  van  der  Weyden,  die  Christusfigur  in  der  Kreuzabnahme  im  Eskurial.  —  Vgl. 
B.  Haendcke,  op.  cit.  S.  116. 

^  Ferner  Albertina,  A.  P.  1189:  Federzeichnung  zu  einer  Adam  und  Eva^Komposition. 


Teilstudien.  391 


von    der   Genossenschaft   gegründete    Akademie    die    Einrichtung    des    Natur* 
aktes.^ 

In  Holland  war  die  geringe  Pflege  historisch* mythologischer  Darstellungen  Holland, 
dem  Aktstudium  besonders  ungünstig.  Das  kleine  Genre  hatte  es  weniger 
nötig,  akademisch  vorzugehen.  Manders  Klage,  daß  es  in  den  Niederlanden 
wenig  historische  Kompositionen  zu  malen  gäbe,  wodurch  den  Malern  jede 
Gelegenheit  zur  Behandlung  des  Nackten  entzogen  würde,  spricht  deutlich  den 
Mangel  aus.-  Daß  sich  aber  trotzdem  und  ohne  staatliche  Einrichtungen,  die 
Kunst  dem  strengen  Körperzeichnen  bald  im  Sinne  der  aus  Italien  kommenden 
Tradition,  bald  nach  heimatlicher  realistischer  Art  zuwandte,  lehren  Manders 
Vorschriften  in  seinem  Lehrgedicht '  sowie  überkommene  Akte  von  A.  Backer, 
van  Noord,  van  Campen,  Adriaen  van  de  Velde  u.  a.  und  vor  allem  Rem*  Rembrandt. 
brandts  Selbstschulung  und  Brauch  in  seiner  Werkstatt  (Abb.  158,  159). 
Seine  Studien  nach  Jünglingen  und  Frauen  mit  Feder  und  Radiernadel,  mit 
Wasch*  und  ölpinsel  bilden  eine  lange  Serie  ernster  Kunstwerke.  Die  Akt* 
Zeichnungen  erstreben  nicht  nur  organischen  Aufbau,  Klarmachung  einer  Be* 
wegung,  sondern  neben  graphischen  Problemen  vor  allem  Licht*  und  Raum* 
werte.  Während  man  nach  akademischer  Weise  die  Modelle  der  schönen  Linie 
halber  unter  einem  zerstreuenden  Lichtschirm  studierte,  mit  nüchterner  Modellie* 
rung  und  ohne  Hintergrund,  setzte  sie  Rembrandt  in  das  grellste  Seitenlicht 
oder  in  das  Helldunkel,  so  daß  sie  mit  ihren  tiefen  Schlagschatten  eine  kraft* 
volle  malerische  Wirkung  erzielten.  Haben  wir  für  seine  erste  Periode  noch 
wenig  Einblick  in  die  Einrichtungen  seiner  Werkstatt,  so  lassen  sich  dieselben 
für  die  mittlere  und  späte  Zeit  aus  Bildern,  Zeichnungen  und  Radierungen 
um  so  reicher  erkennen  und  erschließen  (Abb.  158,   159,  317).* 

In  Deutschland  wirkten  die  nordische  Scheu  vor  dem  nackten  Menschen,  Deutschland, 
kirchliche  Verbote  und  die  Schwierigkeiten,  geeignete  Modelle  zu  erhalten,  durch 
Jahre  entgegen,  aber  ebenso  das  unvermeidliche  Theoretisieren  auf  dem  Gebiete 
der  Perspektive  und  Proportion.  Dürer  unterlag  lange  den  Konstruktions*  Dürer. 
Skrupeln:  «Man  durchsucht  oft  zwei*  oder  dreihundert  Menschen,  ohne  daß 
man  kaum  ein  oder  zwei  schöner  Ding  an  ihnen  Hndt,  die  zu  brauchen  sind. 
Darum  thut  not,  willt  du  ein  gut  Bild  machen,  daß  du  von  Etlichen  das 
Haupt  nehmest,  von  anderen  die  Brust,  Arm,  Bein,  Hand  und  Fuß.  Denn 
von  viel  schöner  Dinge  sammelt  man  etwas  Gutes,  so  wie  das  Honig  aus  viel 
Blumen  zusammen  getragen  wird».^  Allein  auch  Dürer  kam  weder  mit  diesem 
Rezept,  noch  mit  seinem  in  der  Proportion  niedergelegten  Generaltypus  aus. 
Seine  strengen  Naturakte  wie  auch  seine  eigenen  Worte  überzeugen  uns  von 
dem  Zwiespalt  und  dem  Sieg  der  Natur.  «Aber  derselb  stell  alsdann  ein 
Menschen  für  sich,  der  zu  derselben  Maß  beiläufig  tüglich  sei.  Darnach  zeuch 
die  äußeren  Linien,  so  viel  du  kannst  und  verstehst.    Dann  das  ist  für  gut  zu 


'  A.  Houbraken,  Schouburgh,  S.  107. 
»  Mander  =  Floerke  II.  219  (Michiel  Jansen  Mierevclt). 
'  Mander;  Hoecker,  p.  61. 

♦  Vergleiche  die   Zusammenstellung   bei   Hofstedc    de  Groot  im  Tafelbande   zu:  Fecst. 
bundel    A.  Brcdius    aangeboden,   Amsterdam    1915.  Taf.  16,  33-40  und    Textband  p.  91  H. 
•'  Lange  und  Fuhse,  S.  300. 


392 


Teilstudien. 


achten,  je  gnäuer  man  einer  hübschen  Gestalt  aus  dem  Leben  und  Natur 
mit  Abmachen  nachkummt,  je  besser  und  künstUcher  dasselb  Werk  würd.»^ 
Katurakte.  Nach  den  konstruierten  (gfisyrten)  Figuren,  wie  der  liegende  weibliche  Akt 
von  1501  (L.  M.  466)  oder  Adam  und  Eva  um  1504  (L.  M.  475,  476),  folgen 
schon  1506  Naturakte,  die  in  dem  Weimarer  Mannesakt,  der  tatsächUch  ,aus  dem 
Leben  und  Natur  abgemacht'  ist,  den  Höhepunkt  seiner  realistischen  Auffassung 
erreichen  (L.  156).^  Selbst  Rückenakte  treten  auf.  Dürer  erlernte  sie  1506  in 
Venedig  (Abb.  157);  1509  erscheint  dieselbe  weibliche  Figur  mit  diskreter  Bein* 
Stellung  in  dem  bekannten  Silberrelief,^  1510  in  dem  kühnen  Entwurf  zu  Adam 
und  Eva,  wo  er  als  erster  versuchte,  das  Vorelternpaar  kehrseitig  darzustellen.^ 

Akademien.  Offiziell  erscheint  das  Aktzeichnen  in  Deutschland  zum  ersten  Male  in  der 
1703  in  Nürnberg  errichteten  Akademie,  und  zwar  nur  in  den  Wintermonaten, 
viermal  in  der  Woche.  Die  Mitglieder  hatten  «die  Unkosten,  welche  zu  An? 
Schaffung  und  Belohnung  der  Person,  nämlich  des  Modells»  nötig  waren,  durch 
einen  gebührenden  Beitrag  zu  decken  und  der  Vorsteher  der  Akademie  «bei 
jedweder  neuer  Stellung  oder  Positur  vorher  einen  nervösen  und  deutlichen 
Discurs  zur  Information  und  Nachrichtigung  zu  halten».^  Die  Nürnberger 
Akademie  hatte  so  wie  später  die  Dresdener  einen  Zeichensaal,  Antikensaal 
und  einen  Aktsaal.     Die  Besucher  des  letzteren  hießen  «Aktsäler».** 

Eine    weniger   willkürliche    Entwicklung   nahm   das   Aktzeichnen    in   Frank* 

Frankreich,  reich.  Der  Kunstunterricht  vollzog  sich  wie  in  einem  von  der  königlichen 
Sonne  erwärmten,  aber  gut  verzäunten  Garten.  Die  Akademieeinrichtungen 
waren  souveraine  Angelegenheiten,  die,  nach  italienischem  Muster  geschaffen, 
für  das  ganze  Land  galten.  Paris  war  das  Zentrum.  Hatte  das  Aktzeichnen 
in  den  italienischen  Akademien  auch  eine  stark  schulmäßige  Behandlung  er* 
fahren,  so  blieb  es  doch  eine  freie  und  jedermann  zugängliche  Übung.  Dies 
bewiesen  die  vielen  Privatkurse.  Dagegen  erhielt  es  in  Frankreich  einen  durch* 
aus  offiziellen  Zuschnitt.  Bezeichnend  hiefür  ist  die  bleibende  Übertragung  des 
Namens  der  Schulstätte  auf  den  Akt  selbst:  Academie.^  Der  amphitheatralische 
Modellsaal  mit  Reflektorenbeleuchtung  war  eine  Art  Kunstheiligtum,  wurde 
Offizielle  gut  überwacht  und  nur  Beteiligten  der  Zutritt  gestattet.  Das  Stellen  des  Modelles 
Modelle,  durfte  nicht  vor  den  Schülern  geschehen.  Die  Pariser  Akademie  hatte  drei 
pensionsberechtigte  männliche  Modelle,  die  Livree  und  Degen  trugen,  im  Louvre 
wohnten  und  mit  der  Zeit  recht  würdige  Männer  wurden.  Ihre  alltägliche 
Verwendung  als  Helden  und  Götter,  selbst  Göttinnen,  forderte  stets  die  Spott* 
lust  der  losen  Jugend  heraus.  So  wie  einst  Caporal  Leone  in  der  Accademia 
des  Andrea  Sacchi,  die  auch  Poussin  in  Rom  besuchte,  sich  eines  besonderen 
Rufes    erfreute,^    so    posierte    in    Paris    ein    gewisser    Deschamps,   genannt   bon 


*  Ibid.  355;  daneben  die  Ausdrucksweise  «ein  jung  oder  alt  nacket  machen»,  ibid.  246. 

*  Roh,  Ein  neues  Selbstbildnis  Dürers  in  Weimar.  Rp.  f.  Kw.  39,  10. 
=>  Münchener  Jahrb.  d.  b.  K.  I.  1906.  S.  142. 

*  L.  M.  518  und   A.  P.  410.  —    Ferner    eine    Skizze,    wohl    zum    Relief,    im   Dresdener 
Skizzenbuch  (Brück,  Taf.  62). 

•^  Beiträge   z.  Kunstgesch.   Nürnbergs   von  Josef  Baader  (Zahns  Jahrbücher  I,  264). 
'  J.  Thaeter,    Lebensbild    eines    deutschen    Kupferstechers.     Frankfurt  a.  M.  1887,  S.  23. 
'  Encycl.  Method.  B.  A.  I,  1.  «  Passeri,  p.  352. 


Teilstudien. 


393 


Deschamps,  durch  mehr  als  40  Jahre. ^  Bei  besonderen  Gelegenheiten,  wie  z.  B. 
anläßlich  eines  Besuches  Christians  VII.  von  Schweden,  wurde  durch  gleich* 
zeitige  Verwendung  zweier  Modelle  eine  biblische  oder  mythologische  Gruppe 
in  Szene  gesetzt  (Abb.  87). 

Durch   das   Aktzeichnen    an    den    staathchen   Akademien,    immer  nach    den*    Reformen, 
selben  Gesichtspunkten  und  denselben  Modellen,  verlor  sich  alles  Individuelle, 
besonders   in   Perioden,   als  das   antike  Element  vorherrschte.    Die  seinerzeit  so 
berühmten  .Academies'  Bouchardons  enthielten  nur  antike  Motive  oder  solche  aus 
berühmten    Skulpturen    oder   gar 


aus  Gemälden.  Mit  der  erwachen* 

den  Kritik  und  Opposition  gegen 

den  Akademismus  wetteiferte  man 

in  allerlei  Vorschlägen.  Man  emp* 

fahl  statt  der  abgebrauchten  Kör* 

per  Modellwechsel,-  schrieb  zuerst 

ein  genaues  Studium,  dann  auch 

Auswendigzeichnen     in     Gegen* 

wart  des  Modelies  vor,  denn  der 

Vergleich    sei    der    Schlüssel    zu 

jeder  Erkenntnis.  Dem  Aktmalen 

gehe  das  Zeichnen  voraus,  immer 

aber   sei    auch  die  Antike  heran* 

zuziehen.^    Aber  trotzdem  suchte 

man    freiere,    «humanisierte»  Be* 

wegungsmotive,  die  alle  Muskeln 

spielen   lassen    sollten.    Die   Mo* 

delle    bogen   Stäbe,  hoben  Steine 

oder  schoben  mit  Stangen  Lasten 

weiter.*     Oder    es    wurden     see* 

lische    Erregungen     durch    vehe* 

mente  Bewegungen  ersichtlich  ge* 

macht    (Abb.  154).^     Diejenigen, 

welche   sich    der  Malerei    zuwen* 

den   wollten,    hatten    sich,    um    einen    Übergang    zum    Farbigen    zu    gewinnen, 

der  papiers  colores  en  bleu  ou  en  gris  und  des  Wischers  zur  Erzielung  weicher 

formen    und  Töne  zu    bedienen,  denn    weilk    Papiere    und  das  Strichverfahren 

(par  hächures  oder  en  egrenant)  erzeugen  nur    Härte." 


Abb.  154. 
Cochin  Hls,  Academie  zu  einem  Entrüsteten. 


'  Locquin,  op.  cit.  78  und  79.  -  Dictionn.  des  Arts  de  Peinture,  Paris  1792,  III.  472. 
Articie:  Modele  von  Levesque. 

■  «II  serait  necessaire,  qu'il  y  eüt  plusieurs  modeles  de  dlHerents  äges  et  de  dlHerents 
characteres.»  schrieb    Cochin  1777   (Cochin,    3'  discours  i  Pacadcmie  ...    de    Rouen  1777. 

p.  14). 

'  Encycl.  Method.  B.  A.  I.  2. 

*  Der  Louvrc  besitzt  eine  grolk  Anzahl  dieser  Akte.  (Inventaire  generale:  Bouchardon). 

•'■  Aus  Jombert,  Nouvelle  Methode.   1740. 

•  Encycl.  Method.  B.  A.  I,  1. 


394 


Teilstudien. 


Männliche 

Modelle 

als  Ersatz. 


Das  weibliche  Modell. 

Hindernisse.  J_yie  Einführung  des  weiblichen  Aktes  ging  ungemein  langsam  vor  sich. 

Die  christliche  Scheu  vor  dem  «Geschlechtswesen»,  das  nach  Augustinus  von 
Natur  aus  der  Vernunft  und  Sittlichkeit  ferne  steht  und  eine  gefährliche  Ver? 
suchung  bedeutet/  die  schwierige  Beschaffung  geeigneter  Modelle,  der  anfangs 
liehe  Mangel  an  öffentlichen  kontrollierbaren  Zeichenschulen  und  das  bequeme 
Verfügen  über  die  Malerburschen  oder  andere  männliche  Modelle  schlössen  die 
Verwendung  weiblicher  Personen  für  lange  Zeit  aus.  Es  gab  noch  einen  anderen 
Grund:  die  allgemeine  Anschauung,  daß  der  männliche  Körper  der  voUkom? 
menere  sei  und  die  richtigen  Maße  enthalte.  Cennini  entschuldigt  sich  förmlich, 
wenn  er  nach  Angabe  der  Maße  eines  Mannes  jene  des  Weibes  nicht  mehr 
behandle.  «Die  der  Frau  lasse  ich  bei  Seite,  weil  sie  keine  ebenmäßigen  hat» 
(Kap.  70).  Diese  Ansicht  scheint  sich  vor  und  noch  lange  nach  ihm  geltend 
gemacht  zu  haben,  denn  bildhauerische  und  zeichnerische  Beispiele  sowie  Nach* 
richten  lassen  erkennen,  daß  man  den  männlichen  Akt  gerne  für  weibliche 
Figuren  anwandte. 

Die  Evafigur  am  Bamberger  Dom  aus  der  Mitte  des  13.  Jahrhunderts  er# 
innert  in  ihren  Umrissen  mehr  an  einen  Jüngling  mit  einem  Badewedel  als  an 
ein  Weib.  Die  Klosterkünstler  hatten  überhaupt  keine  anderen  Modelle.  Fra 
Bartolommeo  mußte  auf  die  Beschauung  weiblicher  Formen  verzichten  und  sich 
mit  Puppen  oder  Nachzeichnungen  behelfen  (Abb.  261).  Michelangelo  ent* 
sprachen  für  seine  Sibyllen  weit  besser  männliche  Körper  (Abb.  167).  Lodovico 
Carracci,  fett  und  fleischig  wie  er  war,  diente  mit  seinem  Rücken  dem  Anni? 
bale  zu  einer  Venus,  angeblich  für  jenes  Gemälde,  das  die  fierren  Bolognetti 
kauften  (Malv.  III,  378).  Annibale  Carracci  dagegen  benützte  einen  häßlichen 
Farbenreiber  als  Modell  zu  einer  Magdalena.  Man  war  darüber  sehr  erstaunt, 
aber  er  modelte  alles  zur  allgemeinen  Zufriedenheit  um.  Rubens  malte  die  Figur 
eines  mädchenhaften  Engels,  der  das  Schwert  aus  dem  Herzen  der  Mutter 
Christi  zieht,  nach  einem  Jünglingsakt  (Albertina,  A.  P.  20).  Der  Brauch  hörte 
auch  noch  im  18.  Jahrhundert  nicht  auf  Nicht  nur  an  den  französischen  Aka? 
demien,  wo  den  Frauen  bis  1759  der  Zutritt  verboten  war,  sondern  auch  in 
Meisterateliers  suchte  mancher  damit  auszukommen.  Jean  Restout  rühmte  sich, 
daß  er  für  eine  Ariadne  oder  Venus,  für  Nymphen  und  andere  weibliche 
Gestalten  Männermodelle  (le  model  homme  de  l' Academie)  nehme.  Manches 
Gemachte  und  Gesuchte  in  seinen  Stellungen  und  Bewegungen  erscheint  da# 
durch  leicht  erklärt. - 
Bade=  Von    den    schematisch    gezeichneten    weiblichen    Nacktfiguren    in    Miniatur:: 

mädchen.   werken  abgesehen,''  müssen  zunächst  jene  aus  Pisanellos  Schule  herrührenden 
Naturstudien  (Berlin)    als    frühe  Belege    angezogen    werden.     Dem   Anscheine 


'  Troeltsch:  Augustin,  die  christliche  Antike  und  das  Mittelalter,  München  und  Berlin, 
1915,  S.  129. 

'  Robin  J.  B.  C,  Notice  sur  J.  B.  Restout  (Magasin  Encyclopedique  1797,  VI,  443).  - 
Locquin,  op.  cit.  p.  79. 

'  Julius  V.  Schlosser,  Die  Bilderhandschrift  König  Wenzels  1.  (Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Kh. 
XIV,  S.  271  f.) 


Teilstudien. 


395 


396 


Teilstudien. 


Leonardo. 


Berufs; 
modelle. 


nach  wurde  ein  und  dasselbe  Modell  stehend,  sitzend,  gebeugt  und  liegend  in 
ziemlich  reahstischer  Auffassung  dargestellt  (Abb.  155).^  Der  Maler  legte  sich 
in  voller  Ausnützung  der  Situation  gleich  eine  Mustersammlung  an.  Konti* 
nuierende  Umrisse  und  leichte  Schattengebung  genügten  für  die  ziemlich  richtig 
aufgefaßten  Maßverhältnisse.     Wie    die  Badeschüssel  (Multer)    und    das  Kopf* 

kissen  erkennen  lassen,  vollzog  sich  das 
Studium  in  der  Badestube  selbst.^  Den 
Leonardischen  Kanon  von  der  schamhaften 
Stellung  kannte  er  noch  nicht,  der  auch  für 
A.  Pollaiuolos  Eva  (Uff.)  noch  nicht  exi* 
stierte.-'  In  antiker  Auffassung  und  im  An? 
Schluß  an  die  typische  Venusdarstellung 
formuliert  erst  Leonardo  die  Haltung  der 
Frauenakte  in  folgenden  Worten:  Frauen 
soll  man  mit  schamhaften  Gebärden  dar? 
stellen,  die  Beine  geschlossen,  die  Arme 
ineinander  gelegt  und  den  Kopf  nieder  und 
zur  Seite  geneigt  (§  144).  Diese  Vorschrift 
wandert  auch  nach  dem  Norden  und  kehrt 
in  Manders  Lehrgedicht  wieder  (IV,  v.  19). 
Nach  den  zufällig  entdeckten  und  als 
geeignet  befundenen  Bademädchen  kamen 
später  die  Berufs  modelle  und  wahrschein* 
lieh  entstammten  auch  diese  derselben 
Quelle.  Es  hatte  überhaupt  vielfach  seine 
liebe  Not  an  brauchbaren  Körpern.  Aus 
Raffaels  Brief  an  den  Grafen  Castiglione, 
der  ihm  Schmeicheleien  über  die  Gestalt 
der  Galathea  gesagt  hatte,  erfahren  wir  das 
bereits  erwähnte  Bekenntnis,  daß  schöne 
Frauengestalten  selten  und  die  Phantasie 
ergänzend  mitwirken  müsse.*  Hatte  man 
Brauchbares  gefunden,  nützte  man  es,  wie 
Zeichnungen  und  Bilder  erweisen,  mög* 
liehst  lange  aus.  In  Guercinos  Feder?  und 
Rötelstudien  begegnen  wir  immer  demsel* 
ben  Gesichte  (Abb.  16).  Malvasia  rühmt  die  trefflichen  Modelle  der  Carracci, 
die  einen    Glanzpunkt   ihrer  Akademie    bildeten,^  eine    Art   Reklame,  die   auch 

'  Berlin,  Rückseite  von  Nr.  65  der  Zeichnungen  alter  Meister,  Kat.  Nr.  487;  27-3  X  191, 
Feder  auf  Pergament.  Verlag  Grote,  Berlin. 

^  In  Deutschland  hatte  man  statt  der  Multer  den  Kübel  (Scheffel):  Ein  wibel  vil  ge» 
lenke  nam  min  da  mit  dienste  war,  sie  truoc  mit  bat  ein  scheffel  dar,  weder  ze  kalt  noch 
ze  warm,  sie  streich  mir  rucke,  btin  und  arm  (aus:  Seifried  Helbling).  —  Alfred  Martin, 
Deutsches  Badewesen  in  vergangenen  Tagen,  Jena  1906,  S.  148.  Auch  das  , Kopfkissen' 
findet  Erwähnung,  ibid.  149. 

=•  Berenson  I,  T.  XVII  und  I  Disegni,  Ser.  I.  fasc.  3,  Tav.  6.  "  Guhl  I,  129. 

^  Fossero  del  maschio  o  dclla  femmina,  i  megli  formati  corpi  (Malvasia  III,  378). 


Abb.  156.     Dirk  Vellert,   Akt  nach 
einem  Bademädchen. 


Teilstudien. 


397 


später  noch,  selbst  im  Norden,  für  das  geschäftliche  Gedeihen  aller  Privat* 
schulen  förderlich  war.^  Vielfach  entwickelten  sich  aus  Liebesverhältnissen 
Modellgelegenheiten  aller  Art,  über  die  wir  ab  und  zu  aus  Viten  einiges  erfahren 
(Fra  Filippos  Lucrezia,  Raffaels  Fornarina,  Sartos  Lucrezia,  Albanis  Doralice, 
Cellinis  schöne  Hausmagd 
[1. 1.,  c.  10])  und  nicht  selten 
wurden  aus  Modellen  auch 
Künstlerfrauen. 

So  wie  in  Italien  suchte 
das  früheste  Modellstudium 
auch  in  Deutschland  und 
den  Niederlanden  die 
Kenntnis  weiblicher  Formen 
in  den  Badestuben  zu  erwers 
ben,  so  gut  es  nur  gehen 
mochte.  Letztere  wurden 
nicht  umsonst  mit  «Bads 
oder  Schandhauß»,  «Schand* 
oder  Wüsthauß»  bezeichnet. 
Adam*  und  Eva*Darstelluns 
gen  des  Nordens  erinnern 
noch  lange  Zeit  durch  den 
Badequast  statt  des  Feigen? 
blattes  an  jene  Lokale.  Der 
fein  ausgeführte  Federakt  von 
Dirick  Vellert  (Abb.  156) 
bestätigt  die  gleiche  Hers: 
kunft.-  Die  Figur  trägt  alle 
Attribute:  Haube,  Wasser* 
kübel  und  Badewedel  zur 
Schau.  Vom  Jahre  1496  fin* 
den  sich  bei  Dürer  mehrere 
Frauen*  und  Mädchenakte  in 
der  Komposition  einer  Frauen* 
badstube  vereinigt  (L.  101, 
Bremen).  Ebenso  mochten 
auch  die  öffentlichen  Frauen*  Abb.  157.     Dürer,  Weiblicher  Rückenakt. 


Deutschland 

und 
Niederlande. 


'  Nach  Hogarth  bestellte  M.  Vanderbank  für  die  neugcgründctc  Akademie,  «-um  sie 
den  Mitgliedern  einladender  zu  machen»,  ein  weibliches  iModell  (Aufzeichnungen,  deutsch 
von  Leitner,  Berlin  1914). 

"^  Aus  G.  Glück,  Beiträge  zur  Geschichte  der  Antwerpener  .Malerei,  Jahrb.  d.  kh.  S.  d. 
Kh.  XXII,  S.  26.  Feder,  Louvrc.  -  Julius  v.  Schlosser,  Die  Bilderhandschrift  König  VC'cn» 
zels  I,  ibid.  XIV,  S.  271.  Die  hier  zahlreich  abgebildeten  Bademädchen,  meist  im  Hemde, 
selten  nackt,  tragen  immer  den  Quast  oder  Wedel.  -  Von  P.  Flötner  wird  von  den  drei 
Untugenden:  Balnea,  Vina  und  Venus  (Badt,  Cnitte  weyn  und  schöne  wcyher)  der  Bcgritt 
Balnca  durch  ein  Bademädchen  dargestellt  (H.  Röttinger,  1'.  Flettner,  Straßburg  1914,  Nr.  19). 


398 


Teilstudien. 


Baidung, 
Beham. 


häuser,  die  in  keiner  größeren  Stadt  fehlten,  den  Badstuben  verwandt  waren 
und  unter  obrigkeitlicher  Aufsicht  standen,  manche  Ausbeute  geboten  haben.^ 
Auch  ohne  literarische  Quellen  wird  man  dies  annehmen  müssen. 
Dürer.  Einen  Hinweis  scheint  Dürers  früheste  Aktzeichnung  nach  einem  jungen 
Mädchen  (Bonnat,  L.  345)  zu  geben,  das  in  auffallender  Weise  einen  langen 
Schleier  trägt.  Rot  und  gelb  gefärbte  Schleier  waren  in  Deutschland  das  vor* 
schriftsmäßige  Abzeichen  dieser  gesetzlich  anerkannten  Zunft.  ^  Dürer  wurde 
dieser  Schönen  auf  seiner  Wanderschaft  1493  habhaft.  Ihre  Pose  ist  gezwungen, 
denn  die  etwas  sagen  wollende  Geste  der  Arme  und  Hände  steht  noch  im 
Widerspruche  mit  dem  steifen  Sichhinpostieren.  In  weiterer  Folge  hinterläßt 
uns  Dürer  1497  den  Stich  der  vier  nackten  Frauen  (B.  75),  1506  den  vene# 
zianischen  Rückenakt  (Abb.  157),^  1508  Lukretia  (L.  M.  516),  1516  abermals 
einen  Entwurf  zu  einem  Frauenbad  (L.  398,  Chatsworth).^ 

Hans  Baidung  befaßte  sich  zeichnerisch  viel  mit  der  Weiblichkeit,  opferte 
aber  das  strenge  Studium  seiner  technischen  Ausdrucksweise,  dem  jede  Korrektur 
ausschließenden  Clairobscur.  Bessere  Nacktzeichnungen  brachten  die  «gottlosen 
Maler  von  Nürnberg»,  die  beiden  Beham  auf,  weil  von  italienischen  Formen 
ausgehend  und  von  gutem  Geschmacke  geleitet.^ 

Außer  den  Berufsmodellen  leisteten  auch  die  Frauen  und  Freundinnen  der 
Maler  Modelldienste.  Im  Norden  ist  dies  bei  Albrecht  Dürer  (Frau  Agnes),** 
Rubens  (Helene  Fourment),  Rembrandt  (Hendrickje  Stoffels)  allgemein  bekannt. 
Dabei  legte  man  mehr  Wert  auf  Bequemlichkeit  als  auf  klassische  Formen. 

Zu  einer  gewissen  Zeit  scheinen  die  Schwierigkeiten  der  Beschaffung  weib« 
lieber  Modelle  in  Deutschland  aufgehört  zu  haben.  Nach  dem  Dreißigjährigen 
Kriege  wenigstens  machte  man  aus  dem  Modellstehen  schon  ein  Geschäft. 
«Der  Bildhauer  Georg  Schweigger  (^  1690)  hat  einer  der  schönen  und  langen 
Jungfrauen  20  Rthahler  bezahlt,  ihren  bloßen  Leib  zu  stellen  und  dadurch  einen 
großen  Anlauff  unterschiedlicher  Weibspersonen  nach  und  nach  bekommen, 
Geld  damit  zu  erwerben.»^ 
Rembrandt.  Aus  dem  zeichnerischen  Material  Rembrandts  gewinnt  man  nicht  nur  die 
Einsicht  in  den  reichen  Betrieb  des  weiblichen  Modellstudiums  für  seine  eigenen 
Werke,  sondern  auch  in  das  Schulsystem,  wie  es  für  seine  Discipulen  galt. 
In  dem  interessanten  Weimarer  Blatte  (Abb.  158)  sehen  wir  den  Meister  mitten 
unter  seinen  sechs  Kunstjüngern    —  darunter  ein  alter  —    bei    der    Korrektur.^ 


Künstler» 
frauen. 


^  Alwin  Schultz,  Deutsches  Leben,  1892,  L  7L 

*  Ib.  L  75.  -  Grimm,  Wb.  IX,  578.  -  Weinhold.  Die  deutschen  Frauen,  2.  Aufl.,  II,  327. 
^  Braunschweig,  Blasius,  L.  138.  Pinsel  auf  blauem  Naturpapier.  (Verlag  Grote,  Berlin). 

*  Ch.  Ephrussy,  Les  bains  de  femmes.  Nürnberg  1881. 

^  Eine  gute  Aktzeichnung  von  Hans  Sebald  in  der  Albertina:    Ceres,  Feder  (A.  P.  28). 

*  Rückenaktzeichnung  zu  einer  Maria  unter  dem  Kreuz  (Donaueschingen,  Jahrb.  d.  pr. 
Ks.  XXV,  Taf.  S.  224.  -  Bekannter  der  Profilakt  im  großen  Glück,  B.  77. 

'  Neudörffer,  Nachrichten,  S.  76. 

*  Aus  Prestelgesellschaft  II  (Weimar),  Taf.  25.  Feder.  (Verlag  Voigtländer  und  Tetzner, 
Frankfurt  a.  M.)  —  Die  Feststellung  dieses  Tatbestandes  von  J.  Meder  in  der  Besprechung 
der  2.  Serie  der  Prestelgesellschaft  in:  Mitteil.  d.  Gesellsch.  f.  v.  Kunst  1915,  Nr.  2,  S.  29. 
Unabhängig  davon  Hofstede  de  Groot  in:  Feest^Bundel  Abrah.  Bredius  aangeboden  1915, 
Bd.  I,  92,  Rembrandts  Onderwijs. 


Teilstudien. 


399 


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400 


Teilstudien. 


Auf  dem  Platz  eines  Zeichners  sitzend,    die    charakteristische  Toque    auf    dem 

Haupte,    beurteih  er  mit  scharf  vergleichenden  Augen    die  Leistung  des  hinter 

ihm  Stehenden.^  Man  zeich* 

net,  wie  die  drei  geöffneten 

Tintenzeuge  erkennen  lassen 

—  bei  dem  Stehenden  links 

und  in  der  Mitte  des  Hin* 

tergrundes     auf    Stufe    und 

Fußboden  —  mit  Feder  und 

Tinte.  Eine  fast  gleiche  Dar* 

Stellung,  jedoch    mit   einem 

liegenden    weiblichen    Mo* 

dell,    findet  sich    in  Darm* 

Stadt. ^     Nach     Houbrakens 

Bericht,  der  mit  Rembrandt* 

Schülern    verkehrte,    gingen 

die  weiblichen   Schönheiten 

auch   sonst    in    den    einzel* 

nen  Studienkammern    ziem* 

lieh  ungeniert  ein  und  aus.^ 

Sowie    seine    männlichen 

Akte  lassen  auch  die  weibli* 

chen    das    Körperliche    nur 

im  Räume  mit  abgedunkel* 

tem  Hintergrund  oder  selbst 

im    Helldunkel    gelten,     so 

daß     die     weißen    Glieder, 

bald  hell  schimmernd,  bald 

von    Reflexen     übergössen, 

plastisch    hervortreten,    fast 

immer     mit    zugewendetem 

Kopfe  und    einer    Drehung 

des     Oberkörpers     bildein* 

wärts  (Abb.  159  und  317).^ 

Darstellungen  des  Zeich* 

nens      und      Malens     nach 

M-u   irr,     r>     1.      j.   A;i   j  11        j      Mi    UV  wcibHchen  Modellen   treten 

Abb.  159.     Rembrandt,  Modell  an  der  Aktschlinge. 

wegen  ihres  interessanten 
Vorwurfes  in  Bildern  der  Nordländer  häufig  auf,  bei  Rembrandt  (Glasgow), 
J.  Steen  (Leyden),  A.  Houbraken  (Rijks* Museum),  M.  Sweerts,  der  Zeichensaal, 


'  Über    den    Verkehr    weiblicher    Modelle    vgl.    A.   Houbrakens    große    Schouburgh, 
Quellenschr.  XIV,  S.  111  u.  115. 

*  Siehe  auch  Rembrandts  Radierung  B.  192:    das  Modell    und    dazu    die  Zeichnungen 
Budapest  CA.  P.  69)  und  Brit  Mus.,  Handz.  Rembrandts,  1890,  III,  110. 

'  Houbraken,  Schouburgh,  S.  Ulf. 

*  Aus  Hofstede  de  Groot,  Teekeningen  van  Rembrandt,  verzameling  Hofstede,  Nr.  30. 


Teilstudien. 


401 


Le  Prince,  Les  Modeies,  gest.  von  De  Longueil,  J.  Heiss  (Braunschweig),  so 
daß  wir  über  zeitliche  und  lokale  Gepflogenheiten  in  öffentlichen  und  pri? 
vaten  Schulen  ziemlich  unterrichtet  werden  und  manche  technischen  Vorgänge 
erfahren,  deren  Behandlung  leider  das  vorgesetzte  Programm  überschreiten  würde. 
In  dem  Zeitalter  Ludwigs  XV.  spielte  der  weibliche  Akt  die  größte  Rolle. 
Wiewohl  an  der  Akademie  nicht  zugelassen,  fand  er  in  den  einzelnen  Maler* 
schulen  eine  um  so  intimere  Pflege  und  entwickelte  sich  zu  einer  spezifisch  fran* 
zösischen   Form,  die  weit  über  die  Grenzen  des  Reiches  großen  Anklang  fand. 


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Abb.  160.     Fra  Bartolommeo.     Fliegende  Putten  nach  einem  Wachsmodell. 


Geschmackvoll  und  graziös  im  Lineament,  farbig  in  der  Erscheinung  (aux  trois 
crayons),  etwas  lüstern  in  der  Pose,  dekorativ  durch  hinzugefügtes  mythologi* 
sches  Beiwerk,  manifestiert  er  schon  für  sich  allein  den  Kunstausdruck  jener 
Zeit.  Wir  merken  hier  nie  wie  bei  Rembrandt  den  nüchternen  Apparat  der 
Sitzung  oder  des  Ateliers,  weder  ein  Podium  noch  eine  Stützvorrichtung.  Fast 
alle  ruhen  auf  weichen,  malerisch  angeordneten  Pfühlen  oder  gar  gleich  Göt* 
tinnen  auf  Wolken.  Die  Natur  erfuhr  während  des  Studiums  eine  delikate 
Umformung,  vielfach  aber  zeichnete  man  auch  auswendig.  Neben  streng  be* 
obachteten  Formen  finden  wir  bei  Boucher  der  Mehrzahl  nach  genial  aus  dem 
Gedächtnis  entworfene  jugendliche  Nacktheiten,  die  gleich  seinen  Putten  muskel* 
und  knochenlos,  gelenksarm,  nur  ihre  schwammigen  Reize  aufzuweisen  bestrebt 
sind.  Daher  konnte  es  kommen,  daß  Diderot  1765,  indes  mit  Unrecht,  behaup* 
ten  wollte,  seit  50  Jahren  benütze  kein  französischer  Maler  mehr   ein  Modell.'' 


Frankreich. 


'  Oeuvres.  Bd.  X.  258.  -  Dresdner  I.  S.  223. 

Mcder,  Die  lUndzcichnung. 


26 


402 


Teilstudien. 


Seit  1759  erfolgte  auch  die  Zulassung  weiblicher,  und  zwar  bekleideter  Mo* 
delle  an  der  Pariser  Akademie  unter  dem  Prätext  eines  Preises  für  Tetes  d'Ex* 
pression.  Zum  Kopf  gewährte  man  stillschweigend  die  Büste  und  so  bildete 
sich  seit  dieser  Zeit,  mit  und  ohne  Ausdruck,  ein  Lieblingsthema  heraus.  Es 
entstanden  eine  Menge  süßer  Blätter,  die  durch  den  Farbstich  ihre  Vervielfältig 
gung  erfuhren  (Boucher). 

Kinder;  Am  schwersten   tat  man    sich    mit    Kindermodellen,  wiewohl    der  Santo 

modeile.   Bambino,  fliegende  Engel  und  Putten  für  religiöse    und   profane  Darstellungen 

unentbehrliche    Bauelemente    waren.     Man    konnte    von    dem    rastlosen   Bewe* 

gungstrieb  eines  Kindes   nicht  die  einfachste,  geschweige  denn  jene  gespreizten 

Posierungen    erwarten,    wie    sie    schon    zur    Zeit    Raffaels    in    Geltung   kamen. 


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Abb.  161  und  162.     Dürer,    Weinende  Cherubim  nach  demselben  Modell. 


Mochte  auch  Leonardo  vor  den  zu  behenden  Bewegungen  und  Stellungen  der 
Kinder  warnen,  der  Bedarf  sprach  dagegen  (§  386).     Hier  halfen  wieder  antike 

Bozze  und  zeitgenössische  Skulpturen  aus,  namentlich  aber  Gipsabgüsse  oder  Wachs* 
di  cera.  modelle,  die  als  unumgängliche  Apparate  die  Natur  ersetzten.  Fra  Bartolommeo 
besaß  22  boze  di  cera  di  hamhini.^  In  zwei  Uffizienzeichnungen  ließ  sich  die 
Verwendung  dieser  Behelfe  direkt  nachweisen  (Abb.  160).^  Die  beiden  Engel* 
knaben,  von  denen  der  linke  in  dem  Lucca*Bilde  «Katharina  und  Magda* 
lena  in  Verklärung»  wiederkehrt,  beruhen  nur  auf  der  leicht  gedrehten  Stellung 
desselben  Modells.  Die  Hauptaufgabe  fiel  der  ergänzenden  Phantasie  zu, 
die  nicht  nur  organisch  verbindend,  sondern  auch  umgestaltend  zu  schaffen 
hatte. 

Dürer.  Selbst  Dürer    bediente    sich    derartiger    Skulpturen    schon    1506  in  Venedig 

(L.  333).^  Wie  Abb.  161  und  162  erkennen  lassen,  ist  die  Verwendung  ein 
und    desselben    modellierten    Kopfes    mit    freier  Hinzufügung    der   Haare    und 


'  Knapp,  Bartolommeo,  S.  275  f. 

^  I  Disegni  d.  Uff.  II/2,  Nr.  13.    Kreide  mit  Rötelnetz.  23  X  32-3  cm.  Verlag  L.  Olschki, 
Florenz.  —  Ein  zweites  Beispiel  bei  Knapp,  Abb.  47  (Uff.). 

■''  Drei  Kinderköpfe,  schwarz  abgedeckt,  Paris,  Nationalbibliothek. 


Teilstudien.  403 


der  Flügel  noch  1521   nachweisbar.     Ob  von  ihm  selbst  geschaffen  oder  ander* 
weitig  bestellt,  ließ  sich  nicht  feststellen.^ 

Außerdem  fand  man  sich  mit  erwachsenen  Knaben,  Mädchen,  selbst  Jung*  Knabenakte, 
lingen  ab.  So  diente  ein  halbwüchsiger  Bursche  in  einer  Pontormo?Zeichnung 
(Berlin)  zu  einem  Putto  in  der  Mediceer*ViIla  in  Poggio  a  Cajano.-  Von 
Fr.  Albani  wissen  wir  aus  dem  Bericht  Passeris,  der  mit  ihm  verkehrte,  daß 
er  eine  schöne  Frau  und  viele  liebe  Kinder  besaß,  die  ihm  zu  Engeln  und  zu 
allem,  das  er  benötigte,  Modelle  abgeben  mußten.  Seine  Bilder  zeugen  von 
dem  weitgehendsten  Gebrauch.^ 

In  vielen  Fällen  begnügte  man  sich  mit  Gedächtnisformen.  Es  hatte  für  Vorlagen. 
einen  Künstler  keine  besondere  Schwierigkeit,  mit  Rücksicht  auf  die  in  solchen 
Fällen  nur  oberflächlich  betonte  Anatomie  einen  Kinderakt  aus  der  Erinnerung 
zu  zeichnen,  wenn  nur  die  Maßverhältnisse  eingehalten  wurden.  Außerdem 
gab  es  mit  der  Verbreitung  von  Stichvorlagen  bald  bei  allen  Nationen  ganze 
Serien  von  Putten  in  allen  Stellungen  und  Gesten,  die  den  verschiedensten 
Quellen   entstammten.'' 

Der  Naturakt  in  Ruhe  und  Bewegung. 

L'atto,  l'attitudine,  azzione,  gesto,  posamento,  movimento  —  Vom  Biegen,  Stellung  der 
Possen  —  Van  der  actitude,  welstandt,  staende  postueren  —  Attitüde,  Academie  bienpose.^ 

iJie  gotische  Malerei  hält  sich  auch  in  ihren  Bewegungsmotiven  streng  an  Die 

das  Vertikalgesetz.  Selbst  in  erregtesten  Darstellungen,  im  Kindermord,  stehen  vermittelnde 
die  Schergen  noch  steif  und  gerade,  das  Kind  in  der  Linken  emporhaltend  und 
mit  der  Rechten  das  Schwert  gelassen  ansetzend  (Duccio,  Siena  Domopera). 
Und  ebenso  gefaßt  stehen  die  Mütter  um  die  toten  Lieblinge,  kaum  daß  sich 
eine  beugt  oder  kniet.  Trotzdem  war  auch  hier  die  Stellung  einer  jeden  Figur, 
wenngleich  traditionell,  vom  Standpunkt  der  Klarheit  wohlüberlegt  und  sprach 
bedeutsam  zum  Beschauer. 

Schon  in  der  Übergangszeit  treten  Leihmotive  aus  der  Antike  auf,  die  sich 
stetig  vermehren.  Wenn  es  auch  Alberti  für  die  Maler  als  notwendig  erachtet, 
mit  allen  vor  der  Natur  gut  erlernten  Körperbewegungen  wohl  vertraut  zu 
sein  (S.  123),  so  vollzog  sich  dennoch  der  Weg  von  der  ruhig  posierten  Figur 


Antike. 


'  L.  446  Berlin  und  L.  153  Braunschweig,  Clairobscur.    Verlag  Grote,  Berlin. 
-  Fritz  Goldschmidt,    Zeichnungen  von  Jacopo   Carucci  (Amtl.  Bcr.  aus  d.  kgl.  Künste 
Sammlungen  in  Berlin  XXXVI,  Nr.  5). 
3  Passeri,  S.  331. 

*  So  von  den  Kleinmeistern  angefangen  bis  zu  Natoire  und  Boucher  herauf. 

*  Über  die  technischen  Ausdrücke  siehe  Baldinucci,  Voc,  p.  17:  L'atto  o  Vazzione 
o  il  gesto,  che  ja  la  figura,  cioe:  di  star  ferma,  chinarsi,  alzarsi  o  altrimenti  muovcrsi  in 
qualunque  modo,  per  esprimere  gli  affetti,  che  si  vogliono  rappresentare.  —  Ferner:  Borghini  11, 
p.  1 19-  120;  Lomazzo.  Trat.  11,  VI.  c.  4  und  Idea  c.  12,  20.  27,  32;  Armenino  I,  c.  9.  -  Über 
holländische  Vorschriften  siehe:  Manders  Lehrgedicht,  Kap.  Van  der  Actitude  (Quellen; 
Studien  z.  holl.  Kunstgesch.  VIII,  S.  75).  —  Für  französische  Akademien  gibt  der  Traitc 
folgende  Bezeichnungen:  Poser  le  Modele,  c' est  faire  prendre  ä  ut}  homme  ou  ä  une  femme, 
preposes  pour  cela,  une  certaine  attitude.  afin  de  dessiner  d'apres,  comme  cela  se  fait  dans 
les  Academics  de  Peinture;  on  dit  une  Figure,  une  Academie  bienposee,  pour  dire  dans 
une  belle  attitude,  action  (p.  260). 

26* 


404 


Teilstudien. 


zur  bewegten  Erscheinung  zunächst  unter  Mithilfe  griechisch-römischer  Formen.^ 
Beispiele.  Arme  und  Beine  traten  zuerst  in  Tätigkeit,  während  der  Rumpf  noch  lange 
Bewegung  und  Drehung  vermied.^  Die  antike  Profilfigur  des  mit  vorgescho* 
benem  Knie  weit  Ausschreitenden  (Fechterstellung)  genügte  lange  Zeit  für  kämp* 
fende  Krieger,  herantretende  Abgesandte  und  Verkündigungsengel  (Abb.  163^ 
und  245)  oder  für  den  in  die  Vorhölle  hinabsteigenden  Christus.  Nicht  das 
Alltägliche,    das    sich    dem    Künstlerauge    darbot,    das    Materielle    am    leben* 

den  Modelle  reizte  zur  Nach? 
ahmung,  sondern  das  überliefert 
Geheiligte,  künstlerisch  Abge* 
klärte,  abgesehen,  daß  die  For* 
menentlehnung  vielfache  Erleich* 
terungen  gewährte.  Selbst  das 
einfache  Stehen  erhielt  einen  anti# 
ken  Anstrich  durch  eine  über* 
starke  Ausnützung  des  Stand* 
beines  und  übermäßige  Entlastung 
des  Spielbeines.^  In  Zeichnun* 
gen  und  Gemälden  treten  viel* 
fach  Beispiele  dieser  monument* 
artigen  Hahung  auf  (Abb.  164).^ 
Ebenso  gab  der  Dornzieher  man* 
nigfache  Anregung."  Entlehnte 
man  die  Motive  auch  lange  dem 
Skizzenbuch,  eines  Tages  stellte 
man  das  Modell  selbst  in  die 
Pose    der    antiken  Vorlage. 

Ein  neu  eingeführtes  Bewe* 
gungsmotiv  war   eine    Art    Erfin* 

^  Cosi  adunque  conviene,  sieno  ai 
pittori  notissimi  tutti  i  movimenti 
del  covpo  quali  bene  imparerano  dalla 
natura.     Alberti,  p.  121. 

-  I.  I.  Tikkanen,  Die  Beinstelluns 
gen  in  der  Kunstgeschichte,  Helsing* 
fors  1912. 


Abb.  163.     Baldovinetti, 
Antik  schreitender  Verkündigungsengel. 


^  Maria  Verkündigung,  Uffizien,  Ausschnitt.  -  Als  weitere  Beispiele  dienen:  Jac.  Bellini, 
Skizzenbuch,  Louvre,  Taf.  18;  Botticini,  Reise  des  Tobias,  London;  A.  Pollaiuolo,  Herkules 
tötet  die  Hydra  (Uff.,  Gemälde),  oder  der  Männerkampf,  Stich  B.  3;  Ercole  Roberti,  Frag* 
ment  einer   Kreuzigung,  Berlin,  Z.  a,  M.  I,  47;  Credi,  Verkündigung,  Uff.,  Gemälde. 

*  So  die  antike  Figur  eines  Nackten  mit  Chlamys  aus  der  Casa  Sassi  (Eggerc^Hülsen,  Die 
röm.  Skizzenbücher  von  M.  v.  Heemskerck  I,  Text.  p.  42). 

ä  Aus  Berenson  I,  Taf.  IX,  Nr.  542.  Lavierte  Feder,  Brit.  Mus.,  Ausschnitt.  -  Weitere 
Beispiele:  Piero  della  Francesca,  Taufe  Christi  (Gemälde);  Jacopo  del  Sellaio,  Vor  der 
Ermordung  des  Julius  Cäsar  (Gemälde,  Berlin);  Credi,  Taufe  Christi  (Gemälde,  S.  Dome* 
nico  bei  Florenz);  Mantegna,  Gang  des  Jakobus  zur  Richtstätte,  Padua,  Fresko,  und  im 
Triumphzug  Cäsars. 

^  Berenson  H,  10,  Nr.  176.  -  Andreas  Aubert,  Der  Dornauszieher  auf  dem  Kapitel 
u.  d.  Kunstarchäologie  (Zs.  f.  b.  K.  1901,  12,  S.  40). 


Teilstudien. 


405 


düng;  es    ging  von  Atelier  zu  Atelier,  von  der  Plastik    zur  Malerei  und  sogar 

in  den  Kupferstich   über.     Gerade   in   den   letzten  Jahren   wurden   viele   antike 

Vorbilder  für  die  Renaissancemeister 

festgestellt  und    noch    ist    mancherlei 

Ausbeute  auf  diesem  Gebiete  zu  er* 

w^arten.^     Als    Beispiel  diene  der  ge* 

stürzte   Krieger  in   dem  Grabmal  des 

Desilaos   (Athen),   der,  ins  Knie  ge* 

sunken,  sich  mit  der  Hand   auf  den 

Boden    stützt;    ausgehend    von    dem 

griechischen  Urbild  und  vielen  römi* 

sehen  Nachahmungen,  läßt  sich  eine 

ganze    Reihenfolge    von    Anwendun* 

gen  bis  zu  Dürer  herauf  feststellen.^ 

Das   freie   posieren. 

Neben  der  Entlehnung  entwickelte 
sich  im  Quattrocento  das  naturalis 
stische  freie  Posieren  an  der  Hand 
der  vielgestaltigen  Aufgaben  und 
unter  der  Führung  erster  Meister 
außerordentlich  rasch.  Wie  ein  Über? 
gang  erschien  das  Anlehnen  an  zeit* 
genössische  Bildhauerwerke.  Dabei 
wurde  schon  in  der  ersten  Hälfte 
der  Grundsatz  ausgesprochen,  daß 
jede  Bewegung  nur  Ausdruck  inne* 
rer  Vorgänge  sei,  weshalb  jeder 
Figur  entsprechend  der  Gemütsbewe* 


Erkenntnisse 

und  Fordes 

rungen. 


'  Studien  über  die  Benützung  der 
Antike  in  der  Renaissance  von  P.  G.  Hubs 
ner  in:  Monatshefte  f.  Kw.  1909.  S.  267  ff., 
mit  erbrachten  Nachweisen  für  Brune« 
leschis  Isaak  (Opferung)  aus  dem  SockeN 
relief  der  rechten  inneren  Säule  des  Kon; 
stantinbogens  und  für  einige  Entlehnung 
gen  Raffaels. 

*  Das  Grabmal  in  Athen  stammt  aus 
dem  5.  bis  4.  Jahrhundert.  —  Benützung 
gen  des  Motivs  bei  Donatello.  Esclwundcr 
im  Santo;  Pollaiuolo,  Herkules  im  Kampfe, 
B.  3;  Leonardo.  Entwurf  zum  Sforzadenk- 
mal;  Pier  di  Cosimo.  Hylas  und  die 
Nymphen,    London.    Benson;   Giulio    Ro^ 

mano.  Domenichino,  Perseus  im  Kampfe  mit  Phineus.  Im  Norden  in  Dürers  Fcdcrzcich« 
nung  vom  Jahre  1494  (Arion,  Hamburg),  be»  B.  Beham  (B.  18)  in  Rückenansicht,  bei  B.  v. 
Orley.  Prüfungen  des  Hiob  (Brüssel).  -  Vgl.  J.  Meder.  Neue  Beiträge  zur  Dürer. For» 
schung,  Jahrb.  d.  kunsth.  S.  d.  Kh.  XXX.  S.  219  ff. 


Abb.  164.     B.  Gozzoli,   Antikes  Standmotiv. 


406 


Teilstudien. 


gung  (movimento  d'animo)  eine  besondere  Haltung  oder  Stellung  (gesto  o  posat 
mento)    gezieme    (Alberti   S.  120).     Gefährlich    wurde    die    Forderung   für    alle 
starken  Affekte  wie  Zorn,  Schmerz  und  Freude.      Leicht  stellte  sich  das  Über? 
triebene,  Gezierte,  Gewundene  ein   (Botticelli,  Pollaiuolo). 
Leonardo.  Von  Alberti   bis   zu   Leonardo   wächst   das   Thema   und   erfährt   praktisch 

und  lehrhaft  in  den  Werkstätten  stetige  Entwicklung.     Mit  letzterem  schließen 

alle  Anschauungen  des  Quattrocento  ab 
und  finden  in  den  zahlreichen  Paragraphen 
ihren  bestimmten  Ausdruck.  Sein  Grund* 
satz:  l'attitudine  e  la  prima  parte  piü  nobile 
della  figura  legt  das  Hauptgewicht  mehr 
auf  Stellung  als  auf  Güte  der  Figur,  denn 
letztere  werde  schon  durch  Nachahmung 
erreicht,  erstere  nur  durch  künstlerischen 
Verstand  (§  403).'  Sie  beruhe  auf  strenger 
Beobachtung  anmutiger  Umrisse  und  ge* 
nauen  anatomischen  Kenntnissen.  Alle  Teile, 
Kopf,  Schultern,  Oberkörper  und  Hüften 
müssen  richtig  aufeinandersitzen  (§  322).  Der 
Kopf  dürfe  nie  dahin  gerichtet  sein,  wohin 
sich  die  Brust  dreht,  sondern  müsse  schräg 
zur  rechten  oder  linken  Schulter  sich  wen* 
den,  auch  wenn  er  nach  oben,  unten  oder 
geradeaus  schaue  (§  88  und  357).  Ebenso 
solle  der  Oberkörper  nicht  geradlinig  auf 
dem  Unterkörper  ruhen,  höchstens  bei  Alten 
(§  357).  Eine  Drehung  sei  auf  vier  Ge* 
lenke,  Füße,  Knie,  Hüfte  und  Hals  zu  ver* 
teilen  (§  320).  Von  den  Hüften,  den  Polen 
der  menschlichen  Gestalt,  sei  die  eine  höher 
als  die  andere  je  nach  der  Pose  und  des? 
gleichen  die  Schultern;  die  Halsgrube  aber 
liege  lotrecht  über  dem  Gelenke  des  Stand* 
fußes  (§  319).  Vergleiche  Abb.  165.^ 

Arme,  Beine  und  Hände  sollen  eine  un* 

gleiche    Bewegung    einnehmen,    sich    nie    in 

eine  Richtung  stellen  und  so  viel    als   mög* 

lieh  die  Absicht  der  bewegten  Figur  verdeut* 

liehen  (§  88,  357,  368).     Wenn  bei  Stehen? 

den  der  eine  Arm  nach  vorne   geht,   so   sei  der  andere  in   Ruhe,   oder  aber  er 

wende  sich    nach    rückwärts    (§  396).     Das  Spielbein   neige   sich  im    Knie  zum 

Standbein,  so  daß  die  Kniescheibe  etwas  tiefer  zu   liegen  komme   (§  319,  320). 

Bei  Frauen  und    Mägdlein    sind    zu    offene  Beinstellungen  zu  vermeiden,   denn 

'  Bereits  bei  Alberti  S.  116  f. 

-'  Aus  I  Disegni   IV/1,    Nr.  16,    als    Filippino.     Kreide    auf  Ockergrundierung;    Verlag 
L.  Olschki.  Florenz.    26*5  X  11  cm. 


Abb.  165. 
Unbekannt.     Q.uattrocento  ^Akt. 


Teilstudien.  407 


darin  liege  Keckheit  und  Mangel  an  Schamhaftigkeit  (§  387).  Schließlich 
mögen  alle  Gliedmaßen  Leichtigkeit  und  Anmut  ohne  allzuviel  Ausprägung 
der  Muskeln  bewahren;  diese  seien  weich,  mit  Schatten  von  geringer  Dunkel* 
heit    (§  319). 

Waren  diese  Vorschriften  auch  zum  großen  Teile  nur  an  der  Antike  ge*  Anatomie, 
wonnene  Anschauungen,  die  alltäglich  an  dem  Modell  erprobt  und  erweitert 
wurden,  so  bedeutete  ihre  klare  Formulierung,  die  in  alle  Lehrbücher  überging, 
keine  geringe  Sache.  Aber  weit  höher  stand  Leonardos  Verdienst  um  die  Fest* 
legung  anatomischer  Erkenntnisse  und  deren  Anwendung  an  gestrafften  Glied* 
maßen.  Weil  sich  die  Muskulatur  je  nach  der  Anstrengung  bloßlege,  solle 
man  Anatomie  verstehen.  Und  weil  man  nicht  immer  gute  Nacktmodelle  mit 
ausgeprägten  Muskeln  zur  Verfügung  habe,  müssen  Gedächtnis  und  Kenntnisse 
aushelfen  (§  302,  303,  340).  Immer  aber  hüte  man  sich  vor  einer  auf* 
dringlichen  Muskulatur,  denn  ein  Nacktkörper  mit  grober  Deutlichkeit  aller 
seiner  Muskeln  erscheine  bewegungslos,  weil  keine  Bewegung  ausgeführt  wer* 
den  könne,  ohne  daß  ein  anderer  Teil  seiner  Muskeln  nachlasse.  Außerdem 
gleiche  er,  hölzern  und  ohne  Anmut,  einem  Sack  voll  Nüsse  (§  336,  340). 
Schließlich  mögen  alle  Bewegungen  dem  Lebensalter  und  der  Standeswürde 
entsprechen  bei  Männern  wie  bei  Frauen  (§  299,  326,  366). 

So  sehr  auch  die  Gemälde  des  Quattrocento  für  einen  Aktreichtum  an  Heiligen  Seltenheit 
und  Profangestalten  zeugen,  so  wenig  haben  wir  an  Zeichnungen  überkommen,  "uher 
sei  es  nun,  daß  vieles  entschwunden  oder  die  Einzelstudie  gleich  mehrfache 
Verwendung  fand  (Umbrien,  Venedig),  vieles  erst  in  den  gleichfalls  verloren 
gegangenen  Kartons  durchgezeichnet  wurde,  sei  es,  daß  in  manchen  ober* 
itahenischen  Städten  das  naturalistische  Erschauen  gegenüber  dem  traditionellen 
Gedächtniszeichnen  zurückstand.  Nicht  einmal  Florenz  hat  viel  aufzuweisen: 
stehende  oder  kniende  Adoranten  mit  gläubigem  Ausdruck,  Sebastian*  und 
Johannes*Gestalten,  wenig  Mythologisches,  Frauen  schlummernd  oder  nach  Art 
von  Flußgottheiten  gelagert. 

Mit    Rücksicht   auf  die    im    Quattrocento     und    auch    darüber    hinaus    vor*     Erfinden 
kommenden    üblichen    Frontal*    oder    Profilformen    von    Standfiguren    muß    an       oder 
dieser    Stelle    vor    einer    übertriebenen,    kritiklosen    Ausbeutung   sogenannter   ^-"*'^  "^"• 
Entlehnungen,    wie    sie    uns    häufig   begegnet,    ernstlich   gewarnt   werden.     Der 
menschliche  Körper   hat  seine   bestimmten,  'natürlichen,    sich   in  jedem    Modell 
wiederholenden    Stellungen,    die    zumal    bei    den    typisch    gehaltenen    Heiligen* 
figuren    mit    Spiel*    und    Standbein    von    selbst    wiederkehren.     Gleiche    Arm* 
und    Beinstellungen   ergeben    unwillkürlich   gleiche   Formen,   ohne   da(^   erst   ein 
Schöpfen   aus  Vorbildern   angenommen   werden  muß.     Das  Halten  von  Stäben 
und  Büchern,  das  Lesen,  das  Falten  der  Hände  führt  naturgemäß  zu  ähnlichen 
Positionen.  Schließlich  möge  man  einem  Künstler  auch  die  Fähigkeit  zugestehen, 
derartig  einfache  Posen  aus  Eigenem  zu  finden.     Anders  war  es    zur    Zeit    der 
Barocke    mit    ihren    tatsächlich   gesuchten    und    überreichen    Bewegungsmotiven. 

\C^eder  die  Zuhilfenahme  der  Antike,  noch  die  perspektivischen  Kunststücke    Der  bewegte 
konnten  der  erwachenden  Lust  an  bewegten   Figuren  in  erregten  Darstcllun*  Akt. 

gen  und  dem  nun  mit  offenen  Augen  die  lebendige  Natur  erschauenden  Künstler 


408  Teilstudien. 


mehr  genügen.  Wenn  Alberti  bereits  vor  allzugroßer  Heftigkeit  und  über« 
triebenen  Bewegungen  warnte,  bei  welchen  man  —  eine  ebenso  unschöne  als 
unschicksame  Sache  —  an    ein    und   derselben    Figur    Brust   und    Rücken    sehe, 

so     deutet     dies     nur     auf    die    ungestüme 

Freude   an  Neuem   und    auf   die  Ausschrei* 

Alberti.      WB^^^^'  <;^i9HHi^lHli       tungen    einzelner    hin.^     Alle    Bewegungen 

der  Jünglinge  und  Männer,  eine  weitere  Vor* 

Schrift,   seien  voneinander  verschieden,  jene 

leicht   und    gefällig   mit  einer   Schaustellung 

hohen  Mutes    und    Kraft,    diese   durch   grö* 

ßere    Festigkeit  ausgezeichnet  (S.  128). 

Artender      ???  i        ,  Leonardo    unterscheidet    in   mehr   zusams 

Bewegung      |:|  ■-     'XMl^  menfassender  Weise   als  Alberti   eine  Orts? 

^^""  ^' -  .  \i,^^^(vl  bewegung,    d.   h.   von    einem    bestimmten 

Punkte  aus  (moto  lochale):  Steigen,  Herab* 
steigen  und  das  Dahinschreiten;  dann  eine 
Handlungsbewegung  (moto  actionale)  mit 
ihren  endlosen  Motiven  und  drittens  zu* 
sammengesetzte  Bewegungen  (moti  cotrim 
posti)  wie  Tanzen,  Fechten,  Gaukeln,  Säen, 
Pflügen,  Rudern  (§  304).-  Auch  von  diesen 
Theorien  führte  die  Tradition  von  der  Ein* 
teilung  der  Bewegungen  hinsichtlich  Ort, 
Qualität  und  Quantität  wie  ein  Faden  noch 
zur  Antike  (Aristoteles)  zurück.  Leonardo 
warnt  besonders  vor  übertriebenen  Verkür* 
Zungen  und  gestattet  sie  nur  in  Schlacht* 
darstellungen,  wo  es  sich  um  «bestialische 
Raserei»  handle  (§  177).  Tatsächlich  finden 
sich  solche  in  dicht  gedrängtem  Knäuel  ent* 
standene  Moti  leidenschaftlich  erregter  Kör* 
per  nur  in  Kampfszenen;  zunächst  in  der 
Bildnerei  bei  Bertoldis  Reiterschlachtrelief 
(Bargello),  in  Michelangelos  Jugendwerk, 
Kampf  der  Zentauren  und  Lapithen  (Casa 
Buonaroti),  beide  von  antiken  Sarkophagen 
Abb.  166.     Signorelli.  Männliches  inspiriert. 

Modell  am  Seil.  Immer    mehr    und    mehr    folgten   Zeich* 

nung  und  Malerei  dem  erwachenden  Be* 
wegungsrealismus.  Botticelli  und  A.  PoUaiuolo  hatten  bereits  eine  Erschütte* 
rung    der    alten    Normen    versucht.     Nicht   immer    entsprachen    die   zuckenden 

«Sie  halten  dies  aber  für  löblich,  weil  sie  hören,  jene  Bilder  erscheinen  sehr  lebendig, 
wo  die  einzelnen  Figuren  jedes  Glied  wild  umherwerfen:  so  machen  sie  aus  denselben 
Fechtmeister  und  Gaukler  ohne  jede  künstlerische  Würde»  (S.  126). 

Alberti  nennt  siebenerlei  Ortsveränderungen:  nach  aufwärts,  abwärts,  rechtshin, 
linkshin,  sich  entfernend,  nähernd  und  im  Kreise  drehend  (p.  124). 


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Abb.  167.     Michelangelo,  Männlicher  Akt  zur  Lybischen  Sibylle. 
Madrid,  Sammlung  A.  de  Beruete. 


Teilstudien.  409 


Bewegungen  ihrer  Körper,  zumal  der  Hände  und  Finger  dem  seelischen  Zu* 
Stande.  Indes  hatte  die  alte  Flächenkunst  mit  ihren  strengen  Vorschriften 
dem  allen  Rhythmus  störenden  Bewegungswirbel  noch  vielfach  gesteuert.  Erst 
Signorelli  brachte  in  den  Orvietofresken  (1504)  die  erstaunliche  Kühnheit  Signorelli. 
auf,  die  Verdammten  mit  Leidenschaft  zu  erfüllen.  Alle  Knienden,  Hockenden, 
Fliegenden,  Stürzenden  beruhen  auf  streng  nach  allerlei  Werkstatterfahrungen 
durchgeführten  Naturstudien.  Selbst  die  Geißler  Christi  werden  zu  von 
Bewegung  durchdrungenen  Muskelmenschen,  die  am  Seile  studiert  werden 
(Abb.  166).  1  Aber  noch  ist  die  Tatsache  bemerkenswert,  daß  dem  Gesamt* 
Wohllaut  durch  reine  Silhouetten  und  durch  die  Betonung  vieler  Vertikalen 
(Standfiguren)  Rechnung  getragen  wurde.  Kurz  darauf  folgten  die  beiden 
Kartons  von  Leonardos  Reiterkampf  und  Michelangelos  badenden  Kriegern, 
worin  der  letztere  seiner  siegreichen  Beherrschung  jeder  Art  von  Beuge?  und 
Streckmotiven  die  kompositionelle  Strenge  opferte.  Der  klare  Umriß  ver? 
schwindet  schon  teilweise.  Es  erscheinen  die  .malerischen,  formenarmen  Sil? 
houetten,  die  sich  nicht  mehr  mit  dem  Sinn  der  Gestalt  decken'-  und  die  viele 
Skurzi   enthalten. 

Nach  1500  setzt  mit  Michelangelo  eine  völlig  geänderte  Auffassung  des  Michel» 
Aktes  ein.  Fast  alle  Normen  Leonardos  scheinen  zum  größten  Teil  aufgegeben,  angelo. 
Das  stärkste  Talent  des  neuen  Jahrhunderts,  geleitet  von  einem  neuen  Zeitgeist, 
schuf  Formen  eines  neuen  Geschlechtes,  wie  sie  die  Welt  nicht  geahnt  hatte. 
An  Stelle  des  jugendlichen  Körpers  tritt  der  des  reifen  Mannes  mit  kraft? 
vollster  Muskulatur.  Selbst  für  Frauengestalten  muß  ein  männliches  Modell 
herhalten.  Ein  übermächtiges  Gefühl  innerer  Vorgänge  (nach  A.  Riegl  die 
überwuchernde  Empfindung  gegenüber  dem  Willen)  durchdringt  die  Glieder 
und  drängt  sie  bei  aller  äußeren  Ruhe  zu  energischen  Muskelspannungen,  ohne 
daß  es  sich  im  Gesichte  widerspiegelt.  Wir  unterscheiden  die  seelischen  Vor? 
gänge  nicht  mehr  auf  den  ersten  Blick,  sondern  vermögen  sie  nur  zu  erschließen. 
Dabei  fühlt  sich  jede  Figur  schon  in  ihrer  in  sich  geschlossenen  Bewegung 
auf  sich  selbst  gestellt,  voll  des  stärksten  Bewußtseins,  doch  passiv  und  von 
schweren  Gedanken  erfüllt.'' 

Die  Drehung  findet  nicht  mehr  in  harmonischer  Abstufung  von  Gelenk  zu 
Gelenk  statt,  sondern  vollzieht  sich  durch  einen  jähen  Ruck  in  den  Hüften. 
Alle  Gliedmaßen  folgen  dann  entgegengesetzten  Richtungen,  selbst  die  Finger 
und  Zehen  zeugen  noch  von  der  den  Körper  durchbebenden  motorischen  Kraft. 
Das  Mäl^igende  der  Antike  verschwindet.  Die  Symmetrie  der  Renaissance 
weicht  einem  bewegten  Kontur.  Die  Akte  erscheinen  nicht  mehr  in  Gänze, 
sondern  nur  in  dem  Wesentlichen,  in  der  anatomischen  Durchzeichnung  der 
Beugungen  und  Gelenke  (Abb.  167).''  Es  entsteht  der  Typus  der  pyrami? 
dalen    oder    flammengleichen     Figur,    ohne    harte  Winkel    und    gerade    Linien, 


*  Braun,  Nr.  140.    Kreide,  Louvre.  Studie  zu  dem  rechten  Geißler  in  dem  Gemälde  der 
Kirche  S.  Crescenziano  in  Morra.  (Abb.  bei  Ricci,  La  Pinacoteca  di  Brera.) 

''  Wölfflin,  Kunstgesch.  Grundbegriffe,  S.  207. 

=•  A.  Riegl,  Die  Entstehung  der  Barockkunst  in  Rom.  Wien  1908.  S.  31  ff. 

*  Aus  Frey.  Taf.  4,  Vorderseite  (Verlag  J.  Bard.  Berlin);  ca.  1509-1510.  Rötel.  Madrid. 
Sammig.  Don  Aureliano  de  Beruete.  288  X  213  cm. 


410 


Tcilstudien. 


Abb.  168.     Annibale  Carracci,   Barockakt.     Studie  zu  den  Farnese^Fresken. 


Teilstudien. 


411 


der  Figura   serpentinafa,    die  Lomazzo  ausdrücklich   Michelangelo   zuschreibt 
und  erörtert  (p.  22  —  23).^ 

Über  sie  hinaus  geht  Correggio.     Seine  Körper  treten  aus  der  Ruhelage  und   Correggio. 
streben  nach  Ortsveränderung.     Weitausgreifend  mit  Armen  und  Beinen,  suchen 
sie   den    Raum,    die  Wolken   oder   binden   sich   in   Gruppen   gegenseitig."     Die 
Verkürzungen  und  Überschneidungen  nehmen  zu  und  bedingen  neue  technische 
Erfahrungen  (Abb.   170  und  258). 

Die  Bolognesen,  vor  allem  die  Carracci^Gruppe,  den  Einflüssen  Roms  und  Carracci. 
Parmas  folgend,  geben  ihren  Akten  neben  gesteigerter  Bewegung  und  bilds 
einwärts  gedrehten  mächtigen  Körpern  noch  ein  Neues:  allerlei  Zutaten  der 
Umgebung,  um  das  Räumliche  leise  anzudeuten,  und  eine  rhythmische  Licht* 
und  Schattenführung,  die  von  Glied  zu  Glied  springt,  sich  aber  mehr  der 
Dekorative  als  den  Helligkeitswerten  des  Gesamtraumes  unterordnet.  So  wie 
sie  die  Phantasie  in  der  Werkstatt  effektvoll  gestaltet,  so  finden  sie  ihre  Ver* 
Wendung  in  der  Malerei  (Abb.  168,^  16).  Trotz  der  starken  Lichter  vermissen 
wir  die  schweren  Schlagschatten  hinter  den  Körpern.  Man  braucht  nur  ein 
Gegenstück  aus  dem  Norden,  z.  B.  von  Rembrandt  zum  Vergleich  heranzuziehen, 
um  zu  erkennen,  wie  hier  die  Lichtführung  lokalseinheitlich,  sachlich? richtig 
auftritt  und  damit  auch  eine  plastisch*räumliche  Wirkung  auslöst  (Abb.  159). 
Die  Leuchtkraft  der  Körper  und  Tiefe  des  Hintergrundes  waren  außerdem  noch 
raffinierte  Mittel,  sich  gegenseitig  zu  verstärken.* 

Den  Höhepunkt  zeichnerischen  Erprobens  und  Erfindens  komplizierter  Be*  Decken- 
wegungen  und  Verkürzungen  erforderte  erst  die  in  ihrer  Entwicklung  aufsteigende  malerei. 
Plafondkunst.  Der  Geist  der  Aufregung,  Mißachtung  strenger  Symmetrie  und 
des  kompositionellen  Gleichgewichtes,  Aufgeben  des  Konturs  fährt  auch  in  die 
Einzelfigur.  Weder  innerer  Ausdruck  noch  Handlung  stehen  im  Verhältnis 
zur  äußerlichen  Bewegtheit.  Das  Modell  erlebte  an  sich  Stellungen  und  Lagen, 
die  dessen  Gefühl  der  üblichen  Langweile  noch  durch  jenes  des  Unbehagens 
vermehrten.  Kriechend,  hockend,  auf  dem  Rücken,  auf  dem  Bauche  liegend, 
mit  angezogenen,  gespreizten  oder  aufgebundenen  Beinen  hatte  es  Bewegungen 
zu  markieren,  die  erst  durch  eine  Umstellung  im  Karton  ihre  richtige  Bedeutung 
erhielten  und  durch  die  ergänzende  Phantasie  in  der  Gesamtkomposition  Ein? 
reihung   und   Verbindung   erfuhren. 

Die  einerseits  aus  der  Antike  und  dem  intensiven  Naturstudium,  anderer*  Deutschland, 
seits  aus  der  unter  neue  Forderungen  gestellten  Kompositionsweise  hervor* 
gegangene  Motivenbereicherung  trat  auch  in  dem  Schaffen  jenes  Mannes  zu 
Tage,  der  in  Deutschland  die  Kunst  verkörperte.  Trotz  aller  ungünstigen 
Voraussetzungen  entwickehe  sich  in  dem  einen  Leben  der  rasche  Übergang 
von  den  gotischen  Draperieposen  zur  Nacktgestaltung,  von  der  statuenhaften 
Haltung  zur  Bewegung,  von  innen  heraus  motiviert  und  geleitet.  Und  wie* 
wohl  der  reine  Born  der  Erkenntnis,  die  Anatomie,  ihm  versagt  blieb,  so 
ersetzten  seine  durchdringende  Phantasie  und  das  jahrelange  Versenken  in  die 
menschliche  Proportion  diesen    Mangel    reichlich.     Dürer    ward    sich  in  Vene* 

'  Birch  =  Hirschfeld,  op.  cit.  S.  41.  *  A.  Riegl.  a.  a.  O..  S.  46  ff. 

=  Braun,  Nr.  340.  Kreide  auf  bräunlichem  Naturpapicr.  I.ouvre. 
*  A.  Riegl,  a.  a.  O.,  S.  169. 


412 


Teilstudien. 


Dürer. 


Grünewald. 


Holbein. 


_    A 


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.    ir,-- 


dig    der   Wichtigkeit    der   Bewegungen,    «des    Biegens»   bewußt   und    sammelte 
bereits    allerlei  für  den  Norden  noch  recht  fremdartige  Motive  nach  Mantegna 

und  Pollaiuolo,  die  in  seinen  graphischen  Werken,  z.  B. 
in  der  Eifersucht  B.  73  Verwendung  fanden  oder  fin* 
den  sollten  (Abb.  132).  Eine  eingehende  Beschäftigung 
für  Jahre  bedeutete  ihm  der  Apollotypus,  der  in  der 
Adamfigur  seinen  Abschluß  fand.^ 

In  dem  Werke  von  der  menschlichen  Proportion 
versuchte  er  auch  den  neuen  Anschauungen  nach  seiner 
Art  gerecht  zu  werden;-  und  in  verschiedenen,  vielfach 
als  rätselhafte  Kompositionen  aufgefaßten  Bewegungs* 
Studien  junger  und  alter,  dicker  und  schlanker  Männer 
und  Weiber  haben  wir  nur  das  Problem  ,des  Biegens' 
zu  erkennen  (L.  195,  Frankfurt;  L.  M.  538,  Albertina; 
Staedel  Publ.  XV,  1  vom  Jahre  1515).  Und  ebenso  die 
Radierung:  der  Verzweifelnde,  B.  70.  Sie  entsprangen 
den  durch  die  Proportionslehre  gewonnenen  Gedächtnis* 
formen.  Wo  diese  Vorarbeiten  fehlen,  wie  bei  Alt* 
dorfer,  L.  Kranach  oder  H.  Baidung,  erscheinen  leicht 
Monstrositäten.  Wiewohl  Dürer  seine  Gemälde  nicht 
aus  Akten  aufbaute  und  für  seine  graphischen  Kom# 
y-'^  ^^\>  -^       Positionen  Figur  um  Figur  in  reicher  Faltengebung  fertig 

hinsetzte,  so  muß  es  ^doch  manches  Aktmäßige  ge# 
geben  haben,  das  verloren  ging.  Schon  das  Wenige, 
das  sich  erhalten,  gibt  den  Hinweis  auf  die  Durcharbei* 
tung   bestimmter  Absichten. 

Gründlich  studierte  Bewegungsmotive    in  Akten  be# 

sitzen  wir,    leider  nur   in   Fragmenten,   von   M.  Grüne* 

wald  (Dresden,  Göttingen).    Gleich  Michelangelo  durch* 

-^^f* '  ■  dringt  er  die  Formen  mit  stärkster   Empfindung  bis   in 

die  zuckenden  Fingerspitzen  hinein.  Ein  gleiches  Ver* 
trautsein  mit  dem  menschlichen  Körper,  doch  nach  der 
abgewogenen  rhythmischen  Linie  hin,  voll  Geschmack 
und  Flächenkunst  müssen  wir  für  Holbein  d.  J.  vor* 
aussetzen.  Die  Beherrschung  des  Figuralen,  die  pla* 
stische  Formsicherheit,  die  kompositionelle  Freiheit  geben 
Kunde     von     vorangegangenen     Studien,     von     denen 


4i 


\ 


1 


'tUh, 


\ 


Abb.  169.     Leonardo. 

Bewegungsschemen  mit 

Lotlinie. 


*  M.  Lehrs,  Zu  Dürers  Studium  nach  der  Antike  (Mitteil.  d. 
Instituts  f.  österr.  Geschichtsforschung  1881,  S.  281  ff.).  -  Wölff= 
lin.  Die  Kunst  Albrecht  Dürers,  2.  Aufl.,  S.  129. 
«Nun  tut  weiter  not,  daß  man  unterschiedlich  und  verständlich 
Deshalb  ist  zu  merken,  alles,  das  zu  solchem  Biegen  gehört 
und  notdürftig  ist,  mit  sunderem  Fleiß  acht  zu  nehmen,  damit  man  ein  jedlich  Ding  biegen 
und  stellen  kann,  ernstlich  und  lieblich.»  Beim  Ernst,  d.  h.  bei  aufgeregter  Handlung 
fordert  er  ,eine  grimme  Stellung',  bei  harmlosen  Darstellungen  ,eine  freundliche'.  —  Erhard 
Schön  schreibt  gleichfalls  von  der  .Stellung  der  Possen  liegent  vnd  stehent'. 


"  Lange  und  Fuhse  233 
von   solchem   Biegen   rede 


Teilstudien. 


415 


Abb.  170.    Wachsmodell  in  drei  verschiedenen   Stellungen  nach  Correggios 
Figurengruppe  aus  der  Domkuppel  in  Parma. 


414 


Teilstudien. 


■*^-:C  ^y 


Bewegungss 
skizze. 


nur  Reste  in  seinem  reich* 
haltigen  Zeichnungenwerk 
einen  schwachen  Begriff  ver* 
schaffen  können.^ 


y? 


Werkstattpraxis. 

Dem  einfachen  und  noch 
mehr  dem  komplizierten 
Akt  ging  stets  die  Bewe* 
gungsskizze  voran.  Ob 
selbständig  oder  bereits  Be# 
standteil  einer  Bildkomposi* 
tion,  setzte  sie  allzeit  eine 
lebendig  schaffende  Phanta* 
sie  und  einen  gewissen  Vors 
rat  an  Bewegungsmotiven 
voraus.  Sie  konnte  auch  un# 
mittelbar  vor  dem  sich  stetig 
bewegenden  Modell  entste? 
hen  und  dann  erheischte 
sie  scharfe  Naturbeobachtung 
und  eine  gewandte  Hand. 
«Ein  Maler,  der  von  seinen 
Werken  Ehre  haben  will, 
soll  allezeit  die  lebendige 
Unmittelbarkeit  der  Bewe* 
gungen  in  natürlichen  Stels^ 
lungen  studieren,  die  von 
den  Leuten  unversehens 
ausgeführt  werden.  Von  die* 
sen  soll  er  sich  kurze  Er* 
innerungen  in  seine  Skizzen* 
bücher  machen  (brevi  ricordi) 
und  sie  nachher  zu  seinen 
Zwecken  verwenden,  indem 
er  dann  einen  Menschen  in 
derselben  Aktion  Modell 
stehen  läßt,  um  die  Qualität 
und  die  Ansichten  der  Gliedmaßen  zu  studieren,  die  gerade  zu  selbiger  Aktion 
verwendet  werden»  (§  127).  Wie  ein  bildlicher  Kommentar  zu  diesen  Worten 
Leonardos  erscheinen  uns  die  Momentaufnahmen  Raffaels,  die  er  z.  B.  für 
seine  Madonna  im  Grünen  mit  der  Feder  festhielt.  Das  ruhelose  Auf  und 
Nieder  eines  bewegungsfrohen  Bambino  ist  hier  mit  eifervoller  Geduld  immer 
wieder  skizziert  worden.^ 


Abb.  17L 


Tintoretto,   Sturzmotive   nach  einem 
Wachsmodell. 


Ganz  II,  10;  IV,  6.  ''  Albertina.  Inv.  Nr.  207  (A.  P.  55  und  213). 


Teilstudien. 


415 


IV 


*?■►: 


i 


•^k 


m 


Trattati  und  Viten  geben 
über  die  Anlage  der  Skizze 
hie  und  da  etwas  Licht, 
mehr  die  akademischen  Tra^ 
ditionen  und  die  Zeichnuns 
gen  selbst.  Bandinelli  zeich* 
nete  die  nackten  Arbeiter 
auf  dem  Gute  seines  Vaters. 
Albani  studierte  mit  einem 
jungen  Bildhauer,  einem 
Bäckersohne,  des  Nachts  an 
den  schaffenden  nackten 
Bäckergehilfen.^  Von  Bas 
rocci  berichtet  Bellori,  daß 
er  von  seinen  Lehrjungen 
die  Bewegungen,  welche  er 
benötigte,  markieren  ließ, 
wobei  er  sie  fragte,  ob  bei 
gewissen  Gesten  irgendein 
Zwang  zu  verspüren  sei. 
Ebenso  verfuhr  er  bei  Figu? 
rengruppen,  wo  er  die  Jun? 
gen  gleichzeitig  in  Aktion 
stellte.  Hatte  er  darnach 
seine  Skizzen  gemacht,  ging 
er  daran,  die  Zeichnungen 
frei  auszuführen  (e  da  gli 
schizzi  formava  poi  da  se 
il  disegno  compito).^ 

7.\xt  Zeit,  als  man  be* 
reits  größere  Spiegel  zur 
Verfügung  hatte,  benützte 
der  Künstler  auch  seinen 
eigenen  Körper  als  Modell, 
wie  wir  aus  einer  direkten 
Vorschrift  bei  Lairesse  erfah? 
ren,  der   dem   komponieren? 

den  Maler  empfiehlt,  sich  vor  dem  Spiegel  allerlei  Bewegungen  vorzumachen, 
dabei  Kopf*,  Arm-  und  Beinstellungen  strenge  zu  beachten  und  schließlich 
nachzuzeichnen.''  Als  ein  gutes  Hausmittel  bei  solch  raschem  und  richtigem 
Erfassen  empfahl  schon  Leonardo  die  von  Bildhauern  benützte  Lotschnur,  da* 
mit    man    sehe,  wie    die    Dinge    sich    schneiden     und    zueinander    in    Richtung 


Quellen; 
nachrichten. 


¥ 


Abb.  172.     Tintoretto.     Rückseite  von  Abb.  17L 


Spiegel 
und  Lot. 


'  Malvasia  IV,  183. 
*  Bellori,  Le  vite,  p.  117. 

'  Lairesse,  Schilderboek  I.  S.  49:  Maak  met  uw  ciijen  lichchaam,  voor  een  spiegel.  stA.inJe 
zulke  actien  en  beweegingen,  als  gy  uw  beeiden  wild  doen  hebben. 


416 


Teilstudien. 


stehen  (Abb.  169).^     Ein  Gleiches    beobachtet    man    bei    Dürer    (L.  M.,  Text* 
abbildung  zu  Nr.  475  und  476). 
ModelU  Bequemer  und  einfacher,    weil    allezeit    leicht    zugänglich,    vermittelten    die 

männchen.  Modellmännchen  aus  Ton  oder  Wachs,  die  auf  Brettchen  gestellt  oder  an 
Fäden  schwebend  aufgehangen  wurden,  dem  Künstler  Bewegungsreichtum  und 
verminderten  das  Maß  der  Überschneidungs«  und  Beleuchtungsschwierigkeiten. 
Bezeugen  auch  einzelne  Literaturhinweise  ihre  Wertschätzung,  so  gewähren  vor* 
handene  Zeichnungen  und  Bilder  den  Einblick,  daß  wir  es  durchaus  nicht  mit 
einem  vorübergehenden  Behelf  zu  tun  haben,  sondern  daß  ihre  Anwendung 
eine  weit  verbreitete  war.     Gerade  der  stetig  sich  steigernde  Bewegungsreichtum 


Abb.  173.     Palma  Giovine.     Zwei  Modellmännchen  als  Ringer,  in  verschiedenen 

Zusammenstellungen. 


der  Barockfiguren  erheischte  ihre  Zuhilfenahme.  Michelangelo,  Correggio,  Pars 
megiano,  Primaticcio,  Tizian,  Tintoretto  und  Palma  Giovine  nützten  sie  reich* 
lieh  aus.  Da  ihre  Verwertung  noch  an  anderer  Stelle  eine  Besprechung  erfährt 
(siehe  Werkstattbehelfe),  sei  hier  nur  auf  einige  besonders  belehrende  Bei:= 
spiele  aus  Gemälden  und  Zeichnungen  hingewiesen. 
In  Bildern.  So  ließ  sich  selbst  für  Correggios  Schaffensweise  auf  experimentuellem  Wege 

eine  überzeugende  Nachprüfung  durchführen.  Es  war  vom  größten  Interesse 
zu  erkunden  —  da  leider  alle  Studien  verloren  gegangen  — ,  auf  welchem  Wege 
derselbe  in  der  figurenreichen  Himmelfahrt  Mariens  der  Domkuppel  zu  Parma 
die  technischen  Schwierigkeiten  hinsichtlich  der  Sottoinsu*  Ansichten  bewältigt 
haben    mochte.     Viele    der    um    die    Jungfrau   jubilierend    schwebenden    Engel 

'  Ausschnitt  aus  Richter,  Leonardo,  T.  22.  Paris,  Institut  de  France.  Feder.  —  Leonardo, 
§  100.  -  Alberti,  S.  194. 


Teilstudien. 


417 


ließen    schon  in  ihren  auffallend   gleichmäßig    bewegten    Beinstellungen   an 
eine    Anwendung    von     Modellmännchen    denken.     Ein    nach    dem    mittleren 
Engel    (Abb.  170   oben)    angefertigtes   und    aufgehängtes    Plastelinfigürchen    be* 
stätigte,    in    die    Stellung    der    anstoßenden  gebracht,    in    überraschender   Weise 
die  Vermutung  und  ergab  eine  vollkommene  Übereinstimmung,  ohne  daß  auch 
nur  das  Geringste  daran  geändert  zu  werden  brauchte.^     Oberkörper  und  Arme 
fanden  vom  Künstler  selbstverständlich  der  Handlung   entsprechend   eine   freie 
Umgestaltung.     Daher  auch  die  unorganische  Verbindung  zwischen  Unter?  und 
Oberkörper,   der  Mangel   anatomischer  Strenge,   den   man  Correggio  wiederholt 
zum    Vorwurf    machte.      Siehe    ferner 
Abb.  258.     Der   gleiche  Vorgang   läßt 
sich  auch  bei  einzelnen  Deckenbildern 
des    Primaticcio    in   Fontainebleau    be* 
obachten.^ 

Armeninos  Satz:  Wer  wüßte  nicht,  llk  11   1  in  Zeichs 

daß  man  von  ein  oder  zwei  plastischen  rt  t    !  nungen. 

Figuren  bloß  durch  einfaches  Dre? 
hen  viele,  unter  sich  ganz  verschieb 
dene  gewinnen  kann,^  findet  kaum  eine 
bessere  Erläuterung  als  durch  eine  Buda? 
pester  Zeichnung  von  Tintorettos 
Hand,  die  nach  dem  Modellchen 
eines  Stürzenden  angefertigt  wurde  und 
gleich  fünf  Varianten  aufweist. ■*  Damit 
war  auch  das  Verfahren  gegeben,  wie 
man  auf  zeichnerischem  Weg  sich 
zunächst  einen  brauchbaren  Vorrat  ans 
legte,  aus  welchem  der  Künstler  frei 
schöpfen  durfte  (Abb.  171  und  172).^ 
Weitere  Studien  bieten  vier  Louvre* 
Zeichnungen  (als  Correggio,  Br.  453 
bis  456),  in  denen  männliche  und 
weibliche  Modelle  in  Untersichtsstel* 
lungen,    von    den   verschiedensten    Seiten    gesehen,    mit    Rötel    skizziert    sind.'' 

Ein  besonders  interessantes  Beispiel,  wie  man  auch  mit  Gruppen  Versuche       Gruppen» 
anstellte,  gewährt  eine  LouvresZeichnung  von  Palma  Giovine,  die  zwei  Ringende      männchcn. 

'  Oben  Ausschnitt  aus  dem  Stich  des  Domenico  Bonaveri  nach  dem  Kuppelfresko. 

^  Z.  B.  in  einer  Louvre-Zeichnung  dieses  Meisters,  Br.  368. 

"  Armenino,  p.  109. 

*  [Tintorettol  sospendeva  ancora  alcuni  modelli  co'  fili  alle  travature,  per  osservare 
gli  effefti,  che  facevano  veduti  aW  insu,  per  formar  gli  scorci  posti  ne"  sofßtti,  componendo  in 
tali  modi  bizzarre  inventioni:  le  reliquie  de'  quali  si  conservano  ancora  nella  stanza  sccretaria 
de'  pellegrini  suoi  pensieri.    (Ridolfi,  op  cit.  11,  7.) 

•'  Budapest;  Kreidezeichnung,  aus  Kinzelstücken  zusammengeklebt,  heute  wieder  ab= 
gelöst.  Die  freundliche  Überlassung  der  Photographien  verdanke  ich  Herrn  Johann  Wilde 
in  Budapest. 

"  Den  freundlichen  Hinweis  erhielt  ich  von  Frau  Dr.  Anny  t.  Popp. 

27 

Mcdcr,  Die  Handzeichnung.  *■ 


Abb.  174.     Florentiner  des  15.  Jahrb., 
Junger  Krieger  am  Hängeseil. 


418 


Teilstudien. 


Werkstatt-' 

gepflogen^ 

heiten 


*•', 

^  f'y 

darstellt.  Der  Künstler  fügte  beide  in  Kampfstellung  modellierte  Figürchen  ohne 
vieles  Hinzutun  viermal  frei  aneinander,  um  neue  Kombinationen  zu  erzielen. 
Während  der  kniende  Sieger,  so  wie  er  links  oben  einzeln  dargestellt  erscheint, 
unverändert  in  Verwendung  gebracht  wird,  erleidet  der  Unterliegende  leichte 
Umbiegungen  der  Arme,  um  Anschluß  an  die  obere  Figur  zu  finden.     Gleich? 

zeitig  werden  daran  die 
durch  grelle  Beleuchtung 
hervorgerufenen  springen* 
den  Schatten  in  ihren  schar* 
fen  Überschneidungen  nach 
echt  barocker  Weise  in  Wir* 
kung  gesetzt  (Abb.  173).^ 
Ohne  daß  man  irgendeine 
-^'  Sorgfalt   in    der    Zeichnung 

oder  anatomische  Strenge 
beobachtete,  Energie  der  Be* 
wegung,  Lebendigkeit  der 
Handlung  wurden  erreicht. 
Direkt  unvermeidlich  er* 
schien  dieses  Verfahren  für 
schwebende  Putten  und 
Engel. 

Wenn  solche  Behelfe 
namentlich  in  Venedig  eine 
auffallende  Ausnützung  er* 
fuhren,  so  wird  es  auch 
glaubhaft  erscheinen,  daß 
von  hier  aus  Anregungen 
nach  dem  Norden  wan* 
derten. 


% 

f 


J?' 


Abb.  175. 


Michelangelo.     Das  Aufschweben   mit  vier 
Stützpunkten. 


IN  eben  diesen  Aus* 
kunftsmitteln,  die  nur  dem 
Wissenden  dienlich  waren, 
den  Unerfahrenen  zu  lee* 
ren,  unverstandenen  Formen 
führten,  blieb  die  Durch* 
führung  des  vorbereiteten  Motives,  das  direkte  Studium  und  raffinierte 
Posieren,  die  unmittelbare  Erfassung  des  scheinbar  in  der  Bewegung  erstarr* 
ten  und  eine  Illusion  vortäuschenden  Körpers  Endziel  aller  Meisterschaft.  Das 
Modell  sollte  allzeit  ebensoviele  Tugenden  besitzen  als  der  Zeichner  Ana* 
tomiekenntnisse.  Darum  der  Ausspruch  Carraccis,  daß  nur  die  Künstler  selbst 
einander  am  besten  auszuhelfen  vermögen.  Es  war  für  das  Gedeihen  eines 
Kunstwerkes  nicht  dasselbe,  ob  der  fertig  gezeichnete  Akt  erst  vergrößert 
und   in   die    zu    bemalende   Fläche    eingetragen  wurde,    oder   ob  man  gleich  im 

*  Louvre,  Br.  421.  Feder,  laviert. 


Teilstudien. 


419 


Karton  oder  Bilde  nach  der  Natur  arbeitete.  Leicht  konnte  die  trockene  Ver* 
größerung  und  Übertragung  auch  der  besten  Vorstudie  zu  einer  lahmen  Figur 
führen,  wenn  sie  nicht  die  mitgestaltende  Phantasie  mit  Leben  und  Bewegung 
erfüllte. 

Soweit    alte    Abbildungen    erkennen    lassen,    werden    die    Modelle    für    alle  für 

Standmotive   auf   ein    Podium,    auf  ein   provisorisches   Bänkchen   oder  in  be^      Standposen, 
quemerer  Weise    auf  Matratzen  und  Tische  postiert.    Die  Bäuerinnen  C.  Begas 
(Abb.  182),  die  Modelle  bei  Rembrandt  (Abb.  158)  stehen  auf  niederen  Holz* 
stufen.'    In  M.  Sweerts  Zeichensaal  (Haarlem)  sitzen  die  mit  Rötel  zeichnenden 


Abb.  176.     Annibale  Carracci  (?).     Aufschwebender  nach  einem  Liegeakt. 

jungen  Maler  um  einen  Tisch,  auf  dem  das  Modellmädchen  steht.  In  den 
Akademien  war  das  hochgestellte  Modell  selbstverständlicher  Brauch.  Alle 
diese  Einrichtungen  ergaben  bei  normalem  Sitzen  des  Zeichners  etwas  Unter* 
sieht  und  eine  Verlängerung  der  Beine.-  Umgekehrt  suchte  das  Auge  bei 
Liegeakten,  mit  und  ohne  Verkürzung,  in  der  Regel  eine  Daraufsicht  (Abb. 
176,   179  und  251). 

Um  das  Modell  vor  Ermüdung  zu  schützen,  verwendete  man  frühzeitig 
Stütz*  und  Hängevorrichtungen.  Vor  allem  den  Modellstab  für  Standposen, 
der  außerdem  noch  verschiedene  Dienste  zu  leisten  hatte  (Abb.  148,  150). 
Eine  frühe  und  interessante  Ausnützung  erfuhr  er  durch  einen  alten  Nieder* 
länder,  der  damit  den  Kreuzbalkcn  markieren  liefi  (Abb.  153  a).  An  seiner 
Stelle  erscheinen    auch    Lanzen,   Hellebarden,  Säulen,  selbst  Tische   (Abb.  175). 

Für  stärker  bewegte  Körper  hatten  das  Aktseil,  die  Schlinge  oder  der 
Ring    den    notwendigen    Halt    zu    gewähren.    Wohl    eine    der    frühesten    Dar* 


'  Ferner  Rembrandt,  Radierung  B.  193,  sitzender  männlicher  Akt  v.  1646. 
"  Rembrandt,   Radierung  B.  192,  der  Modcilieichner. 


für  bewegte. 


27« 


420 


Teilstudien. 


für 

schwebende 

Figuren. 


B 


eispiele. 


4 


-^^. 


•r' 


^ 


3- 


Stellungen  eines  Seilbehelfes  liefert  ein  Skizzenbuchblatt  des  Louvre  (seinerzeit 
Verrocchio  zugeschrieben)  zur  Posierung  einer  heraneilenden  oder  einher* 
schwebenden  Figur,  wie  sie  uns  in  Peruginos  Engelsgestalten  begegnet  (Abb.  174).^ 
Einen  anderen  Fall  bietet  eine  Signorelli#Zeichnung  (Louvre)  mit  einem  auf  den 
Zehen  sich   streckenden  und    oben    haltenden  Mann,    der   in   prachtvoller  Ent* 

Wicklung  aller  rückseitigen 
Muskeln  die  Bewegung  eines 
mit  beiden  Händen  Drein* 
schlagenden  darzustellen  hat 
(Abb.  166,  159).  Besonders 
erfindungsreich  war  man  in 
den  Akademien,  wo  allerlei 
Hänge  Vorrichtungen  von  der 
Decke  herabhingen  (Abb.  87, 
154).  Heute  gibt  es  für  sprins 
gende  und  laufende  Posen 
hölzerne  oder  eiserne  Stell* 
maschinen. 

Aufschwebende  Figuren 
beruhten  ursprünglich  auf 
Standstellungen  mit  Unter* 
sieht.  Die  Füße  zeigen  im 
Qiaattrocento,  wenn  auch  im 
Bilde  auf  Wolken  ruhend 
(Melozzo  da  Forli),  noch 
das  deutliche  Gepräge  des 
festen  Stehens  auf  festem 
Boden;  nur  Arme  und  Ge* 
wand  haben  die  Bewegungs* 
richtung  anzudeuten.  Später 
holte  man  Flugmotive  aus 
dem  auf  einen  Tisch  lie* 
genden  Modell  heraus.  Die 
Aktschlinge  oder  unterstüz* 
zende  Körper  mußten  die 
abgespreizten  Gliedmaßen 
fixieren.  Derartige  bald  nach 
gestreckten,  bald  nach  ge* 
krümmten  Modellen  entstan* 
dene  Zeichnungen  wurden  nach  Bedarf  in  die  entsprechende  Richtung  ge* 
bracht,  um  das  Fallen  oder  Steigen  in  der  Vorstellung  wachzurufen.  ^ 

Ab   und   zu    lassen    Zeichnungen    solche   angewandte  Vorgänge    erschließen. 
Eine  Michelangelo*Studie  zu  einem  aufschwebenden  Christus  zeigt  deutlich,  wie 


}i-. 


\ 


Abb.  177.    Tintoretto.     Starkes  Vorneigen  am  Seil. 


^  Aus  den  Verrocchio  zugeschriebenen  Skizzenbuchblättern,  Louvre;  Braun  161. 

'  O.  Hettner,  Zeichnerische  Gepflogenheiten  bei  Michelangelo  (Monatsh.  f.  Kw.  II,  S.  71). 


Teilstudien. 


421 


sich  das  Modell  mit  der  rechten  Hand  auf  eine  erhöhte  Unterstützung,  mit 
der  linken  auf  einen  Stab  stemmte.  Der  rechte  Fuß  ruhte  auf  einem  Schemmel 
(Abb.  175).^  Noch  deutlicher  versetzt  uns  ein  dem  Annibale  Carracci  zuge* 
schriebener  Rötelakt  zu  einem  aufwärts  Strebenden  in  die  Situation.  Das  Modell 
liegt  auf  einer  Matratze  und  markiert 
durch  Kopfs,  Arm*  und  Beinhaltung  die 

Bewegung  (Abb.  176).2  ____^_ 

Die  zeichnerische  Behandlung  von  BBKli^S^BB^^^^^^^^^^^BB  Flüchtige 
Bewegungsakten  brachte  vielfach  eine  ml^'SS^l^rfSm^^^^^^^^l^^S  Behandlung. 
Flüchtigkeit  mit  sich.  Schon  in  den  volle 
Muskelspannung  aufweisenden  Posen, 
wie  z.  B.  bei  Michelangelo,  lag  die  For# 
derung,  rasch  zu  arbeiten  und  von 
allem  Nebensächlichen,  wie  Kopf,  Füßen, 
Händen,  abzusehen.  Die  Details  folg* 
ten  in  bequemer  Weise  nach.  Am 
lässigsten  erscheinen  derartige  Studien 
bei  Tizian,  Tintoretto  und  deren 
Nachfolgern.  In  Tintorettos  Kreide* 
Zeichnung  zu  einer  bildeinwärts  geneig* 
ten  und  sich  am  Aktseil  haltenden 
weiblichen  Figur  (Abb.  177)  sind  nur 
mehr  die  Hauptumrisse  berücksichtigt.^ 
Nicht  einmal  die  Pentimente  erfahren 
durch  eine  Markierung  des  Richtigen 
eine  Absonderung.  Trotzdem  genügte 
sie,  wie  die  Netzlinien  und  die  Bildfigur 
(Abb.  178)  erweisen,  der  Verwendung."* 
Am  gewissenhaftesten  verhielten  sich  die 
Akademiker  (Abb.  176). 

Das  Vertrautwerden  mit  der  Per*  ^^'  ^1^  • ' "'^''^'^^^^^  ^^  Skurzi. 
spektive  leitete  schon  früh  zu  kühnen 
Projektionen,  zu  dem  Ritrarre  in  is* 
corcio,  den  Scorci  (scurzi,  sciirti, 
scorti).  Wiewohl  bereits  Giotto  schüch* 
terne,  von  Vasari  hochgepriesene  An* 
fange  versucht  hatte,^  wich  die  Früh* 
renaissance  diesem  Thema  im  allgemei* 

nen  aus.     Das  Gesetz  von  der    reinen   Silhouette   einer   Figur  wehrte   das    Ein* 
dringen    ab.      Nur    für    einzelne    Meister    bildeten   Verkürzungsschwierigkeiten 


Abb.  178.    Tintoretto.    Jungfrau  aus  einer 
Geburt  Johannis. 


'  Frey  II,  288.  Text  S.  131  (Verlag  J.  Bard.  Berlin).   Kreide,  graniert.    Brit.  Mus. 
'  Albertina.  Inv.  Nr.  2177.  Rötel.  '  Albertina.  Inv.  Nr.  21630.  Kreide.    26  X  15  cm. 

*  Ausschnitt  aus  dem  Stich  v.  F.  Horthemels.  Gemälde  ehemals  im  Kah.  Groiat. 
'■  Mord  der  unschuldigen  Kinder,  Assisi.  Untere  Kirche  und  in  der  gleichen  Darstellung 
in  der  Arenakapelle  (Vas.  Mil.  1.  393). 


422 


Teilstudien. 


Liegeskur: 


Velo, 
Glasscheibe, 
Netzrahmen. 


in  dem  perspektivisch  verlaufenden,  sich  überschneidenden,  unterbrochenen 
Kontur  und  in  einer  spitzfindigen  Modellierung  einen  besonderen  Anreiz,  aber 
auch   die  Veranlassung  zu  Absonderlichkeiten. 

Die  einfachste  Aufgabe  bildeten  die  liegenden,  meist  von  den  Füßen  aus 
gesehenen  Körper.  Von  den  vielen  derartigen  Zeichnungen  Uccellos,  die  für 
seine  Schlachtenbilder  vorauszusetzen  sind,  haben  wir  keinen  Strich  über* 
kommen.  ^  Tatsächliche  Belege  hat  uns  Mantegna  hinterlassen,  der  sich 
wiederholt  das  Problem  stellte.    Der  Riesenkörper  des  hl.  Christophorus,   einer 

der  schlafenden  Apostel  aus 
Gethsemane  (London),  be* 
sonders  aber  der  tote  Chri* 
stus  (Brera)  in  seiner  ab* 
schreckenden  Künstelei  lassen 
erkennen,  was  hierin  die 
Zeichnung  vorerst  zu  erpro* 
ben  hatte.  Ein  Londoner 
Blatt,  in  Nachempfindung 
des  Marforio  gezeichnet, 
etwas  diagonal  aufgefaßt, 
hält  sich  noch  innerhalb 
des  Erlaubten  und  Mögli* 
chen  (Abb.  179).2 

Das  Naturzeichnen  hatte 
damit  nicht  viel  zu  tun,  es 
sei  denn,  daß  man  die  Mit* 
hilfe  des  Albertischen  Velo, 
der  Glasscheibe  oder  des 
Netzrahmens  voraussetzt, 
die  auch  sonst  für  das  Akt* 
zeichnen  empfohlen  wur* 
den.'^  Dürer,  der  sich  in  so 
vielfacher  Weise  zeichnerisch 
an  Mantegna  anlehnt  und 
gewiß  auch  den  verkürzten  Liegeakt  in  Deutschland  vermittelt  hat,  gibt  uns 
in  seinem  Holzschnitt  B.  149:  Der  Netzzeichner,  einen  technischen  Anhalts* 
punkt,  wie  solche  Skurzi  entstanden  (Abb.  251).*  Diese  Experimente  lassen 
sich  für  die  Renaissancezeit  nur  vom  Standpunkt  perspektivisch*theoretischer 
Probleme   als   zeichnerische    Kunststücke   erklären,   und   es   ist  bezeichnend,  wie 


Abb.  179.     Mantegna,  Liege^Skurz. 


'  Vasari  weiß  den  Skurzzeichnern  mit  Recht  wenig  Dank:  «Diese  Meister  hatten  mit 
angestrengter  Mühe  das  Unmögliche  zu  leisten  versucht,  vorzüglich  in  Verkürzungen  und 
nicht  angenehmen  Ansichten,  welche  für  sie  schwer  ausführbar  und  für  andere  ungefällig 
anzuschauen  waren.»  (Vasari,  Vorrede  zum  III.  Teil;  Vas.  Mil.  IV,   11.) 

''  Brit.  Mus.,  Feder.  ^  Leonardo  §  97.  -  Mander^Hoecker,  p.  61,  v.  17. 

■•  Merkwürdigerweise  ging  man  in  Deutschland  im  16.  Jahrhundert  mit  besonderer  Vor* 
liebe  dem  Liegeskurz  nach  und  zeichnete,  malte  und  stach  sie  ohne  Zahl  und  Wahl,  bald 
mit  Hilfe  des  Paviments,  bald  mit  dem  Netz,  aber  immer  gleich  schlecht,  weil  ohne  Anatomie. 


Teilstudien. 


423 


Abb.  180.     Der  moderne  Skurz^Zeichncr. 


'  «Denke  daran,  wenn  du  eine  einzelne  Figur  machst,  daß  du  hier  die  Verkürzungen 
meidest,  sowohl  der  einzelnen  Teile  als  des  Ganzen.  Denn  du  würdest  mit  der  Unwissenheit 
der  in  solcher  Kunst  Ungelchrten  zu  kämpfen  haben»  (§  177). 

'  Lomazzo,  Tratt.,  p.  252. 

^  Vas.  Mil.  I,  178:  E  certo  i  nostri  veccbi  come  amorevoli  deWarte  trovarono  il  tirarli  per 
via  di  linee  in  prospettiva. 

*  Vas.  Mil.  I,  178. 


sitzende 
Skurzi. 


bei  allen  Großen  der  Kunstgeschmack  über  den  Kunstverstand  siegte  und  der* 
artige  problematische  Versuche  in  ernsten  Aufgaben  nicht  aufkommen  ließ. 
Selbst  Leonardo,  der  gerne  spitzfindige  Möglichkeiten  in  Betracht  zog,  wich 
diesem  Thema  aus.  ^  Dagegen  lassen  sich  für  den  Barockskurz  mehrfach  Nach* 
weise  von  der  Ausnützung  der  Glasscheibe  finden. - 

Häufiger  bedingten  höher  gelegene  Wandfresken  oder  Deckenbilder  an  ste*      Stehende 
henden,    sitzenden    oder    bewegten    Figuren  Verkürzungen,   anfangs   noch  und 

mäßig  in  den  Überschnei* 
düngen  und  unter  die  Ge* 
setze  der  Architekturflucht* 
linien  gestellt.-'  Mantegnas 
Gefangennahme  des  Jakobus 
weist  ein  einfaches  Beispiel 
auf  (Abb.  307).  Auffallen* 
der  treten  die  entstandenen 
Härten  hervor,  wenn  es  sich 
um  richtige  Sottoinsu*Figu* 
ren  handelte  (Mantegna,  Ca* 
mera  degli  Sposi).  Hiefür 
verwendete  man  schon  Liege* 
akte. 

Bald  aber  mochten  werk* 
stattmäßige  Erfahrungen  zu 
Erleichterungen  und  Ver* 
besserungen  geführt  haben. 
Vasari  erwähnt  bereits  den 
Brauch  mit  in  entsprechen* 
der  Höhe  aufgestellten  Mo* 
dellen,  die  dem  Zeichner 
Haltung  und  Bewegung  zu 
geben  hatten.^  Aus  dem 
17.  Jahrhundert  erfahren  wir 
von  Lairesse  das  gewiß  hau* 
fig  geübte  Spiegelverfah* 
ren.     Derselbe     setzte    sein 

Modell  auf  ein  höheres  Gestell,  sich  selbst  aber,  mit  dem  Rücken  gegen  das* 
selbe,  auf  den  Erdboden  und  zeichnete  aus  einem  zwischen  die  Knie  geklemmten 
Spiegel  die  so  verkürzt  gesehene  Figur.  Ein  bestimmter  Neigungswinkel  des 
Spiegels  ergab  die  beabsichtigte   Untersicht.    Dasselbe  tat   er   mit   dem  Glieder* 


Schwebes 
skurz. 


424 


Teilstudien. 


mann  für  Draperien.^  Diese  Methode  gestattete  richtige  Überschneidungen 
und  Beleuchtungen.  Auch  heute  noch  gilt  ein  ähnliches  Verfahren,  mit  und 
ohne  Spiegel,  in  den  modernen  hohen  Ateliers   (Abb.  180).^ 

Am  schwierigsten  gestalteten  sich  die  Skurzi  der  Fallenden  und  Fliegen* 
den,  wie  sie  die  Barocke  für  ihre  reichfigurigen  Deckenflächen  benötigte,  Ge# 
stalten,  die  entsprechend  den  zeitlichen  Raumforderungen  eine  diagonale  Aufs 
fassung  in    die  Tiefe  hinein   oder  heraus  vorzutäuschen  hatten.     Meist  wurden 


'^,>r^Kjfi'^' 


Abb.  181.     Rubens.    Sturzmotiv  mit  drei  Stützpunkten  und  Aktschlinge. 

diese  Flieger  aus  liegenden  oder  hockenden  Modellen  herausgearbeitet.  Ein 
Rubensakt  der  Albertina  zu  einem  Verdammten,  der  als  Kopfüberstürzender  in 
dem  Münchener  und  Dresdener  Bilde  erscheint,  zeigt  deutlich  die  schwierige 
Pose  eines  Knienden  mit  drei  Stützpunkten  (zwei  Ellbogen  und  das  rechte 
Knie),  während  der  linke  Fuß  in  einer  Schlinge  geruht  haben  mochte  (Abb.  181).^ 
Die  richtige  Lage  der  Zeichnung,  so  wie  sie  entstanden,  ergibt  sich  auch  aus 
dem    Schlagschatten    des    Kopfes,    der    auf  den   linken  Oberarm  fällt.      Neuere 

'  Schilderboek  II,  144. 

"  Aus  Herrn.  Katsch,  Wie  ein  Deckenbild  gemalt  wird  (Kunst  f.  Alle  XIII,  81). 

^  Das  Original,  ringsherum  beschnitten  und  am  linken  Fuß  eine  Ergänzung  zeigend, 
ist  wohl  von  altersher  allseitig  ergänzt  und  auf  Hochformat  gebracht  worden,  wodurch 
sich  die  Modellpose  kaum  erkennen  läßt.  Erst  durch  die  in  der  Abbildung  von  der  Unter« 
läge  befreite  und  in  die  richtige  Lage  gebrachte  Figur  wird  der  Vorgang  wirksam.  A.  P. 
827  zeigt  die  Zeichnung  in  ihrer  alten  Aufmachung.    Kreide. 


Teilstudien.  425 


Werkstattradition  berichtet  für  das  vergangene  Jahrhundert  von  hochaufgehängs 
ten  Netzen  (Hängematten),  in  welchen  die  Modelle  liegen   (Munkacsy).  ^ 

Gerade  im  Barock  und  Rokoko  bildeten  sich  in  jeder  Werkstatt  neue  Mittel 
und  Wege  aus,  um  die  menschlichen  Leiber  zu  entmaterialisieren,  sie  zu  Flug* 
wesen  umzugestalten,  und  man  scheute  auch  vor  keinerlei  Verkürzung  zurück. 
Aber  je  kühner  man  sie  anlegte,  desto  näher  lag  die  Gefahr,  die  Figuren  als 
eine  in  sich  zusammengeschobene  Puppe  erscheinen  zu  lassen.  Daher  das 
weitere  Bestreben,  durch  übertrieben  lange  und  gespreizte  Gliedmaßen  das 
Gedrungene  wieder  zu  lockern  und  sie  mit  allerlei  in  den  Luftraum  ragenden 
Attributen,  langen  Stäben,  Tuben,  Bändern,  Kränzen,  fliegenden  Gewändern  zu 
versehen  (Tiepolo). 

Eine  große  Rolle  spielte  bei  all  diesen  vielgestaltigen  und  mühevollen  Auf*  Gedächtnis= 
gaben  das  Gedächtniszeichnen,  der  Gedächtnisakt.  Das  sklavische  Haften  ^^^^ 
am  Modell  hatte  seine  Grenzen.  Auch  der  beste  Akt  konnte,  in  die  Kompo* 
sition  eingereiht,  schwer,  ungefügig,  bewegungslos  erscheinen.  Die  lockernde 
geistige  Verbindung  kam  erst  durch  die  .Freiheit  des  Geistes'.  Bei  stark  be* 
wegten  Figuren  trat  diese  Forderung  besonders  laut  auf.  Hier  konnten  dem 
Maler  nur  die  durch  gründliches  Studium  (Anatomie,  Modellieren  und  Zeichnen) 
erworbenen  Kenntnisse  über  das  Erstarrte  hinweghelfen  und  nur  starke 
künstlerische  Imagination  und  Schöpferkraft,  gepaart  mit  sicherem  Formen* 
gedächtnis,  den  Schein  der  Wahrheit  schon  im  Karton  und  später  an  der  Wand 
herstellen.  «Überhaupt  werden  dir  nicht  immer  gute  nackte  Modelle  zur  Ver* 
fügung  stehen  und  du  wirst  sie  nicht  immer  zeichnen  können.  Daher  ist  es 
besser  für  dich,  du  hast  jene  [durch  die  Muskeln,  Sehnen  und  Knochen  hervor* 
gerufenen]  Unterschiede  bei  den  Stellungen  in  der  Hand  und  im  Gedächtnisse» 
(Leonardo,  §  303). 

Formsichere  Künstler  wahrten  sich  die  Lebendigkeit  körperlicher  Formen  und 
schon  in  der  Kompositionszeichnung,  die  dann  an  der  Hand  nur  teilweiser  Teilstudien. 
Modellstudien  im  Karton  richtig  gestellt  und  ausgeführt  wurden.  Der  Segen 
eines  guten  Naturstudiums,  der  Gedächtnisakt,  kam  dann  zu  besonderen  Ehren. 
Raffaels  bereits  angezogene  Briefstelle  beweist  dies  und  auch  bei  Annibale 
Carracci  lautet  es  ähnlich.  Geärgert,  wenn  man  wegen  seiner  Malereien  in  der 
Farnesina  so  viel  Rühmens  machte,  sagte  er  eines  Tages:  «Das  seht  doch  auch  ihr 
anderen,  wie  man  dies  macht.  Man  ersinnt  zuerst  eine  Pose  (Attitudine),  völlig 
verschieden  von  denen  anderer,  aber  schön,  entsprechend  ihrer  Situation,  an* 
mutig  und  verständlich  und  macht  sich  davon  mehrere  Skizzen;  dann  zeichnet 
man  nach  einem  Modelle  dieses  Bein,  jenen  Arm,  Ding  um  Ding,  nach  jener 
Stellung.  Hernach  fügt  man  alles  zusammen,  indem  man  es  in  den  Karton 
einträgt,  aber  noch  ohne  Schatten  und  Licht»  (Malvasia  III,  484).  Besonders 
lehrreiche  Fälle  enthalten  Tiepolo#Zeichnungen  mit  rein  aus  der  Phantasie  ent* 
worfenen  Schwebefiguren. 

Bekleidete   modele E.     im    Gegensatz   zu    den   organisch   entstan*    Bekleidete 
denen    Bewegungsakten,   die   dann   mit  Hilfe   des  Manichino  bekleidet  wurden,    Modelle. 


'  Nach  freundlicher  Mitteilung  des  Prof.  F.  A.  Scligmann. 


426 


Teilstudien. 


Beispiele. 


Gegensätze. 


s 


f"^ 


4^ 


/r; 


V^/. 


Stehen  die  vielen  direkt  nach  der  Natur  gezeichneten  Studien  von  bekleideten 
Einzelfiguren.  Geschah  es  auch  schon  früh  bei  historischen  und  biblischen 
Bildern,  daß  man  in  Volksszenen  charakteristische  Gestalten  von  Kriegern  und 
Zuschauern  anwandte  und  zu  diesem  Zwecke  die  Eintragungen  der  Skizzen* 
bücher    ausnützte,    so    entwickelte    sich    das    exakte    Studium    nach    bekleideten 

Modellen  doch  erst  mit  der  Ent# 
Wicklung  der  Genremalerei  in 
jenen  Schulkreisen  oder  in  jenen 
Ländern,  wo  der  akademische  Ein* 
fluß  mißachtet  war  oder  überhaupt 
fernestand. 

Italien  hat  uns  wenig  hinter* 
lassen  und  mehr  noch  der  Nor* 
den  (Pisanello,  Carpaccio)  als  Tos* 
kana  und  Rom.  Und  selbst  als 
das  Volksleben  der  Malerei  wür* 
dig  erachtet  wurde,  befaßten  sich 
unter  dem  Widerspruche  der  Aka* 
demiker  nur  einige  mit  dem  Thema. 
A.  Carracci  ließ  seine  Zeichnun* 
gen  nach  den  bolognesischen 
Straßentypen  nur  radieren.  Um 
so  mehr  haben  wir  von  den 
Niederländern  und  Franzosen  er* 
halten.  Von  Pieter  Brueghel  d.  Ä. 
bis  auf  C.  Troost  und  von  den 
Brüdern  Le  Nain  bis  auf  Watteau 
ergibt  sich  ein  reicher  Schatz  an 
Naturstudien  nach  interessanten 
Gestalten,  die  man  bald  in  der 
Schenke,  auf  der  Straße,  bald  im 
Salon  oder  im  Parke  zeichnerisch 
erhaschte.  Bisweilen  wurden  sie 
auch  im  Atelier  nach  Art  der 
Nacktmodelle  auf  ein  Podium  ge* 
stellt  und  mit  etwas  Untersicht 
gezeichnet,  um  gesteigerte  Maß* 
Verhältnisse  zu  erhalten  (Abb.  182).*  Oder  der  Zeichner  setzte  sich  niedrig 
und  ließ  das  Modell  stehen  (Abb.  94).  C.  Bega,  Ostade,  Dusart,  Teniers, 
N.  Maes,  G.  Dou,  Metsu,  Verspronck  u.  a.  gewähren  ein  interessantes  Ver* 
gleichsmaterial. 

Ein  derartig  zeichnerischer  Aufbau,  das  direkte  Absehen  einer  z.  B.  in  ein 
faltenreiches  Gewand  gehüllten  Figur,  wurde  natürlich  zu  einer  völlig  ver* 
schiedenen  Aufgabe  gegenüber   dem  klaren  Gestalten  nach  dem  nackten  Orga* 


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Abb.  182.     C.  Bega.     Das  bekleidete  Modell. 


'  Frankfurt,  Stadel;  Rötel.  A.  P.  178. 


Teilstudien.  427 


nismus.  Versteckte  Beugungen  und  Maßverhältnisse  sollten  auf  dem  Wege 
schärfster  Beobachtung  und  einer  eigenartigen  Übung  sichtbar  gemacht  werden 
und  nicht  immer  bildeten  Anatomie  und  Proportionskenntnisse  die  selbstver* 
ständliche  Voraussetzung.  Bei  so  manchem  der  holländischen  Zeichner  werden 
letztere  Tugenden  stark  vermißt,  aber  gerade  darin  lag  deren  nationale  und  per* 
sönliche  Eigenart.  Weil  Ostades  Modellstudien  mehr  äußere  Beobachtung  als 
organische  Zusammenstellung  geben  und  Formen  und  Bewegungen  übertreiben, 
erzielen  sie  das  Possierlich:; Vergnügte  in  den  Figuren.  Die  Phantasie  ward 
mehr  von  der  Naivität  und  dem  Naturell  als  vom  Wissen  geleitet  und  darum 
schuf  sie  eine  volkstümliche  Kunst. 

Kopf;,    Hand;  und    Fußstudien. 

JNächst  dem  Akte  galt  die  Kopfstudie  als  eine  weitere  wichtige  Aufgabe,  Aufstellung, 
denn  alles  fiistorisch*Biblische  verlangte  in  seinen  Repräsentanten  außer  Schön* 
heit,  Würde  und  Hoheit  auch  allmählich  einen  spezialisierten  Ausdruck,  einen 
der  Gesamthandlung  entsprechenden  Charakter.  «Ein  guter  Maler  hat  zweierlei 
zu  malen,  den  Menschen  und  dessen  Seele»  {l'homo  e  la  sua  menfe,  Leonardo, 
§  180).  Weil  es  eine  traditionelle  Forderung  war,  alle  Personen  wie  auf  der 
Bühne  gemäß  der  Handlung,  aber  auch  dem  Beschauer  zugewendet  darzustellen, 
so  reihten  sich  ihre  Gesichter  im  Halbkreis  aneinander,  vom  Profil  zum  Enface 
und  wieder  zum  Profil  gleich  den  Mondphasen.^  Rückenansichten  wich  man 
ursprünglich  aus.  Nur  bei  überfüllter  Szene  oder  aus  Gründen  der  Begeben* 
heit  (Bergpredigt,  Abendmahl,  Tod  Mariens)  erlaubte  man  sich  Ausnahmen, 
lieber  bei  Zuschauern  als  bei  Hauptteilnehmern,  und  selbst  da  versuchten 
manche  —  häufige  Beispiele  bei  den  Deutschen  — ,  den  Kopf  gegen  alle  Anatomie 
profilmäßig  zu  drehen.  Schon  in  der  zweiten  Hälfte  des  Qiiattrocento  war  in 
Italien  diese  Scheu  überwunden  und  die  Rückenfigur  (Mantelfiguren  oder  Sol* 
daten)  spielte   fortan  rechts  oder  links  auf  erstem  Plan  eine    Hauptrolle. 

Die  ältesten  Kopitypen  christlicher  Kunstwerke,  wie  Gott  Vater,  Christus,  Übergangs» 
Propheten  und  Apostel,  durch  Handwerk  und  Tradition  zu  typischen  Formen  ^^'*- 
erstarrt,  sollten  den  Gläubigen  auch  ohne  viel  Symbole  erkenntlich  erscheinen; 
sie  wanderten,  wie  alte  Musterbüchlein,  Miniaturen  und  Mosaiken  bezeugen, 
von  einer  Werkstatt  zur  anderen  (Abb.  73).  Allmählich  vollzog  sich  die 
Befreiung  von  der  Schablone.  Keime  dazu  lagen  zunächst  in  den  Allegorien 
(Tugenden  und  Laster)  und  in  erregten  Darstellungen.  Die  Trauernden  unter 
dem  Kreuz,  schreiende  Krieger,  erschreckte  Mütter  bildeten  die  unmittelbare 
Veranlassung  zur  weiteren  Entwicklung.  Anfänglich  gab  es  nur  Grimassen; 
was  die  Gesichtsmuskeln  nicht  auszusprechen  verstanden,  hatten  Attribute  und 
Gesamthaltung  zu  ergänzen.  Affekte  und  Gemütszustände  wie  Zorn,  Schmerz, 
Freude  und  andachtsvolle  Stimmung  reichten  im  allgemeinen  für  jene  Zeit  aus. 
«Der  Betrübte,  von  Sorgen  bedrängt,  stehe  da  wie  aller  Kraft  und  Empfindung 
beraubt,  mit  Blei  in  allen  Gliedern  und  von  schlafler,  träger  Haltung»  (Alberti, 
S.  120).  Man  denkt  an  Giottos  Joachim  auf  dem  Felde.  Große  Schwierigkeiten, 
und  zwar  noch  weit  herauf,  bot  die  Darstellung  von  Lachen  und  Weinen.  «Wer 

'  Findet  noch  bei  Leonardo  §  328  Beachtung. 


428 


Teilstudien. 


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Abb.  183.     Signorelli,  Aufblickender  Kopf.     Berlin. 


Teilstudien. 


429 


Mantegna. 


glaubt  wohl,  wenn  er  es  nicht  selbst  erfahren,  daß  es  für  den,  welcher  ein 
lachendes  Gesicht  malen  will,  recht  schwer  sei  zu  vermeiden,  daß  er  dies  nicht 
viel  eher  weinend  denn  fröhlich  mache»  (Alberti,  S.  120  und  124).  Eine  Er* 
leichterung  erzielte  man  durch  Profilstellung. 

Erst  unter  dem  günstigen  Einfluß  der  Skulpturen,  durch  Beobachtung  und  Einfluß  der 
Studium  konnte  ein  organisch  motivierter,  psychischer  Ausdruck  erstehen.^  Die  Skulptur, 
antikisierenden  Köpfe  Niccolo  Pisanos  um  1260  (Pisa),  die  verinnerhchten 
Propheten  Giovannis  (Siena)  vor  1298  mit  ihren  charaktervollen  Gesichtern 
und  einer  .seherischen  Erregung'  mußten  der  Mal*  und  Zeichenkunst  gewiß 
Mittel  und  Wege  angebahnt  haben,  auch  in  der  Fläche  gleiches  anzustreben. 
Mantegnas  Jakobus ? Fresken  in 
Padua  nach  1450  bedeuten  einen 
wichtigen  Fortschritt  und  setzen 
viele  wohlvorbereitete,  leider  ver* 
loren  gegangene  Studien  voraus. 
Graphisch  dargestellte  Seelenreguns 
gen  geben  seine  Stiche  Tritonen* 
kämpf  (B.  17)  oder  Seezentauren 
(B.  18).  Antiker  Einfluß  ist  hier 
unverkennbar,  wie  auch  später  bei 
Leonardo. 

Die  großen  Massen  der  An* 
dachtsbilder  des  Quattrocento  ka* 
men  noch  mit  dem  jeweiligen  von 
Demut  und  Frömmigkeit  erfüllten 
Schultypus  aus.  Heilige  Männer 
in  ernster  Betrachtung  oder  auf* 
blickend,  Frauen  mit  sanftem  Augen* 
aufschlag  (Abb.  52)  oder  gesenk* 
ten    Lidern    wiederholten    sich    in 

leichten  Abwandlungen.  Leonardo  berührt  diesen  Fehler  mit  leisem  Spott, 
wenn  er  von  Malern  berichtet,  die  in  einer  Historie  die  Schönheit  der  Ge* 
sichter  stets  die  nämliche  sein   lassen. - 

Einen  wesentlichen  Anstoß  zu  genauer  Durchzeichnung  der  Köpfe  gab  deren 
Wendung  und  Drehung  nach  oben.  Besonders  die  Untersicht  erheischte  ein 
strenges  Studium,  die  Halsmuskulatur  machte  sich  geltend  und  perspektivische 
Kenntnis  war  vonnöten  (Abb.  183,  246).^  Daher  das  anfängliche  Verdecken 
des  Halses.*  Aus  den  letzten  Dezennien  des  Quattrocento,  zumal  aus  Ober* 
italien,  haben  sich  zahlreiche  Studien  nach  Aufblickenden  erhalten. 


Typen. 


Abb.  184.     Leonardo.  Judaskopf.     Vorstudie 
zum  Abendmahl. 


Auf= 
blickende. 


'  Selbst  der  Norden  weist  wie  z.  B.  in  dem  Verführer  am  Stral^burger  Münster  ein 
frühreifes  Charakterisierungstalent  auf  (13.  Jahrhundert). 

-  §  107:  Vom  Fehler,  den  Meister  durch  die  Wiederholung  der  nämlichen  Gesichts« 
mienen  (le  medesime  attitudini  de  volti)  begehen. 

=»  Abb.  183  aus  Z.  a.  M..  Berlin.  IX.  H  37.  Pinselz..  32:  234  cm.  Verlag  Grote.  Berlin.  - 
Ferner   Unbekannter  Venezianer,   Frankfurt,   A.  P.  593  und  Wien.    Liechtenstein,  A.  P.  935. 

*  Pinturicchio,  Darmstadt,  A.  P.  552. 


430 


Teilstudien. 


AbendmdhU         Indes  bedeutete  es  nur  eine  erste  Stufe,  typische,  von  allgemeinen  Affekten 
darstelluns     ergriffene  Idealköpfe  in  der  Kunst  einzuführen;  die  höhere  und  höchste  bestand 

^^""  darin,   Charakterköpfe  zu  formen  und  dieselben   vollauf  im   Geiste   der   Hand* 

lung  und  der  ihnen  zugewiesenen  Rolle  aufgehen  zu  lassen  (Attitudini  de  volti). 
In  diesem  Sinne  hatten  sich  z.  B.  schon  Castagno  und  Ghirlandaio  in  ihren 
Abendmahlfresken  die  Charakterisierung  der  Apostel  zur  Aufgabe  gestellt; 
Leonardo,  allein  erst  Leonardo  gab  in  S.  Maria  delle  Grazie  überraschende  Kunde  von 
den  Darstellungsmöglichkeiten  lebendig  nachempfundener  Gemütsbewegungen. 
Sein  Trattato  zeigt,  wie  er  auch  theoretisch  den  seelischen  Ausdruck  und  die 
Gebärdensprache  als  eine  Hauptforderung  der  Malerei  hinstellt  (§  377,  378). 
Der  Novellendichter  Giambattista  Giraldi  und  später  Lomazzo  berichten  zwar 
über  die  Art  und  Weise  des  Werdeganges,^  allein  die  geringen  Zeichnungen* 
reste  geben  uns  kaum  einen  Begriff  von  der  Umwertung  einfacher  Natur* 
Studien  zu  jener  Verinnerlichung,  zu  jenem  wundersamen  Protest,  den  jeder 
einzelne  Apostel  seinem  Charakter  entsprechend  den  Worten  Christi  gegenüber 
ausdrückt.  Die  Judas*Zeichnung  (Abb.  184)^  bedeutet  etwa  einen  ersten  Ansatz, 
•den  Rohstoff,  wie  ihn  der  Künstler  im  Borghetto  gewonnen,  während  wir  im 
Bartholomäuskopf  schon  eine  weitere,  im  Sinne  innerer  Vorstellung  erfolgte 
Umbildung  erkennen  (Abb.  185).^ 

Welche  Art  psychischer  Vorgänge  in  jedem  einzelnen  Falle  zusammenwirkten 
und  in  welcher  Reihenfolge,  ob  das  Modell  mehr  die  Vorstellung  oder  diese 
mehr  die  Natur  korrigierte,  und  wie  aus  der  Verdichtung  beider  neue  Gebilde 
entstanden,  die  weder  dem  einen  noch  dem  andern  glichen,  läßt  sich  bei  wirkli* 

Raffael.  chen  Kunstwerken  nie  feststellen.  «Woher  Raphael  die  Möglichkeit  gekommen 
ist,  Plato  und  Aristoteles  in  ihrem  Gegensatz  so  zu  charakterisieren,  daß  sie 
uns  als  glaubhafte  Bilder  der  zwei  Philosophen  erscheinen,  wissen  wir  nicht» 
(Wölfflin,  Klassische  Kunst).  Leonardo  gibt  in  einzelnen  Paragraphen  wohl 
einige  Hinweise,  läßt  erkennen,  daß  man  die  Gesichter  unter  Umständen  nach 
verschiedenen  Modellen  zusammensetzen  müsse,  besonders  wenn  es  sich  um 
Schönheit  handle,  allein  das  phantasiegemäße  Durchbilden  kommt  nicht  zur 
Sprache  (§  285  —  291),  Nur  zu  häufig  läßt  bei  vielen  Künstlern  die  Vergeisti* 
gung  derart  aus,  daß  wir  den  Modellkopf  trocken  im  Bilde  verwendet 
sehen. 
Entlehnen.  Vielfach  endete  das  Streben  nach  Ausdruck  und  Charakteristik  darin,  daß 
man  das  Unzureichende  eigener  Kunst  durch  entlehnte  fremde  Formen  zu  er* 
ganzen  suchte.  Nach  Vasari  habe  Pontormo  Lebendigkeit  und  Verschiedenheit 
seiner  Köpfe  Dürerischen  Stichen  und  Holzschnitten  entnommen,  ein  Vorgang, 
der  ihm  von  Seite  des  Aretiners  ob  deren  Herbheit  nur  Tadel  eintrug.*  Die 
große  Mehrheit  hielt  sich  an  die  Disputa  und  Schule  von  Athen  und  sammelte 
auf  der  Straße  ähnliche  Modelle  (Federigo  Zuccheros  Serie  im  Louvre).  Selbst 
die  Antike  gewährte    in  Büsten    und   Reliefs   befruchtende    Anregungen.     Von 


'  Seidhtz,  Leonardo  l,  200  ff. 

''  Aus  Seidlitz  L  S.  198.  Feder.  Windsor.  —  Klaiber,  Leonardos  Stellung  zu  d.  Gesch.  der 
Physiognomik  und  Mimik  (Rep.  f.  Kw.  1915). 

=■  Bei  Richter  I.  T.  47  als  Matthäus,  bei  Seidlitz  I,  199  als  Bartholomäus;  Windsor,  Rötel. 
*  Vas.  Mii.  VI,  266  ff. 


Teilstudien. 


431 


Abb.  185.     Leonardo,    Kopf  des  Bartholomäus.     Ausdruckstudie. 

Windsor. 


432 


Teilstudien. 


Rubens    und    Boucher   haben    wir    gezeichnete    und    gestochene  Köpfe  aus  der 
Trajansäule  (Abb.  249). ^ 
Bologna.  Einen   besonderen,   aber   schon   akademischen  Aufschwung  nahm   die   Kopfs 

Studie  in  der  bolognesischen  Schule.  Die  Teste  colorite,  disegnate  in  pasfello, 
so  wie  sie  von  Barocci  schon  in  den  sechziger  Jahren  in  Naturgröße  ausgeführt 
worden  waren,  finden  hier  Nachahmung.  Vor  allen  werden  jene  Guido  Renis 
gepriesen.^  Abermals  war  der  Ausgangspunkt  Raffael.  Es  sind  jene  Prunk* 
köpfe  nach  bärtigen  Alten,  aufwärts  gerichtet  oder  gesenkt,  die  bald  in  das 
gestochene  Vorlagenmaterial  übergingen  und  zum  Gemeingute  aller  Akademien 
wurden.  Im  kleinen  lieferte  Guercino  Charaktertypen  in  Federtechnik. 
Dürer.  Wenn    Dürer   den    Italienern    so    reichlich   auszuhelfen    vermochte,   so    darf 

dies  nicht  verwundern.  Denn  ein  Jahr  schon  nach  seinem  zweiten  venezia* 
nischen  Aufenthalt,  der  in  den  Studien  zum  Rosenkranzbild  noch  stark  konven* 
tionelle  Köpfe  aufwies,  erfüllt  von  dem  ausgeglichenen  Sentiment  der  Renais* 
sance  (Abb.  331,  332),  war  in  seinen  Kopfzeichnungen  zu  dem  Helleraltar 
eine  Wucht  des  Ausdruckes  und  der  Beseelung  hervorgetreten,  deren  Ursprung 
wir  vergebens  in  Venedig  suchen  würden.  Scharfgeschnittene  deutsche  Typen, 
derbknochig  und  hart,  aber  voller  Innigkeit  und  Naivität.  Nur  einmal  noch 
überbot  er  sich  und  die  ganze  deutsche  Kunst  über  Jahrhunderte  hinaus,  als 
er  die  vier  Temperamente  oder  den  Hieronymus^Kopf  im  größten  Maßstabe 
herausmodellierte  (Abb.  186,^  94  b).  Nur  in  Kinderkopfstudien  ging  er  nach 
italienischem  Brauch  vielfach  auf  Skulpturmodelle  zurück  (Abb.  161,  162). 
Rembrandt.  Wie  in  allem,  so  wandert  auch  auf  diesem  Gebiet  Rembrandt  seinen  eigenen 
Weg.  Wenn  er  auch  in  Radierungen  und  Gemälden  mehrfach  Charakterköpfe 
bärtiger  Greise  voll  Würde  und  kostümlichem  Dekor  hervorbrachte  (Abb.  94  c), 
die  sich  in  endlosen  Nachahmungen  bis  ins  18.  Jahrhundert  beobachten  lassen, 
folgte  er  doch  erst  in  den  physiognomischen  Studien  seiner  innersten  Neigung. 
Federskizzen,  klein  im  Maßstab,  aber  voll  des  atmenden  Lebens,  wie  er  es 
ersah  und  rasch  erfaßte.  Mit  erstaunlicher  Sicherheit  und  Einfachheit  wandelte 
er  die  individuelle  Spannung  und  Neugier  einer  Zuschauergruppe  ab  (Abb.  9). 
Ein  bekannteres  Beispiel  bildet  der  Weimarer  Federnschneider.^  Ungemein 
fleißig  im  Sammeln  von  Bauerntypen  war  A.  van  Ostade  und  Cornelis 
Dusart,  die  ihre  Studien  gleich  farbig  anlegten.^ 
Lairesse.  Im  Gegensatze  zu  diesem  naturalistischen  Erfassen  steht  das  von  Lairesse 
ausführlich  geschilderte  Verfahren,  Ausdruck  und  Leidenschaft  zeichnerisch  nach 
dem  eigenen  Spiegelbilde  oder  an  frischgegossenen,  also  noch  weichen  Köpfen 
durch  Ummodellieren  nach  gleichen,  im  Spiegel  vorgestellten  physiognomischen 


^  F.  Boucher,  Recueil  de  differents  caracteres  de  Testes  dessinees  d'apres  la  Colonne 
Trajane,  gravees  par  J.  B.  Hutin  (12  Tafeln). 

*  Malvasia  IV,  89. 

'  L.  72.  Berlin,  Kreide.  37-3x26'5cm.  Verlag  Grote,  Berlin.  -  Dieselbe,  bei. Dürer  selten 
verwendete  braune  Grundierung  kommt  noch  auf  einer  Pariser  Madonnenzeichnung  (L.  370) 
ebenfalls  von  1526  vor. 

*  PresteUGesellschaft  1.  27. 

'"  In  Dusarts  Nachlaß  findet  sich  ein  ganzes  Portfolio  met  43  st.  tronities  (Gesichter 
und  Köpfe)  met  coleuren  van  C.  Dusart  (Quellenstudien  z.  holl.  Kunstgesch.  V,  40). 


U- 


R^B:^/ 


>»N 


iJ'aC 


Abb.  186.     Dürer,  Markus.   Vorstudie  zum  Münchner  Bild.     Berlin. 


Teilstudien. 


433 


Typen  zu  studieren.     Könne  einer  gut  zeichnen,  dann  werde  er  auch  in  wenig 
Tagen  diese  praktischen  Behelfe  erlernen.^ 

In  Frankreich  sollte  das  Studium  seelischen  Ausdruckes,  das  sich  durch 
den  akademischen  Drill  mehr  und  mehr  schabionisiert  hatte,  durch  den  von 
Caylus  gestifteten  Preis  für  den  besten  weiblichen  Charakterkopf  eine  wesent* 
liehe  Auffrischung  erfahren.  Schon  die  Bemühungen  Le  Bruns  in  den  Con^ 
ferences,  die  legalisierten  Tables  des  Preceptes  hatten  die  Bedeutung  von  ,Ex* 
pression',  freilich  im  akademisch=:raffaellesken  Sinne,  immer  aufs  neue  betont.^ 
Nun  war  es  abermals  ein  Zugeständnis  an  die  Zeit,  in  der  bereits  wiederholt 
scharfe  Angriffe  gegen  das  starre  Lehrsystem  laut  wurden,  als  eine  Art  Ab* 
wehr  gegen  die  Verflachung,  wie  sie  sich 
unter  den  Nachahmern  Watteaus  und 
Bouchers  verbreitet  hatte.  Selbst  Watteau 
begnügte  sich  mit  wenig  Modelltypen, 
zeichnete  dieselben  zwar  nach  allen  Sei* 
ten  gewandt  und  graziös  durch,  aber  ohne 
Seele. ^ 

Am    17.  Dezember   1759    trat    das    Er* 
eignis  ein.^     Ein  durch  das  Los  gewählter 


Professor    hatte     das    Modell     zu     suchen 

und  ihm  den  verabredeten   Ausdruck   wie 

L'Admiration  melee   de  joie,  l' Affliction,  la 

Douceur,  la  Gaiete,  le  Mepris,  l'Abaftement 

usw.    zu   suggerieren.     Die    erste    Sitzung, 

gewiß    etwas    Sensationelles    für  jene  aka* 

demischen  Jahre,  wurde  durch  einen  Stich 

von  J.  J.  Flipart   nach    C.  N.  Cochin   fest* 

gehalten   (Abb.  88).    Diese  in   Naturgröße 

gezeichneten  Köpfe   erfuhren  noch   äußere 

Zutaten,    aufgelöste    Haare,    Blätterkränze, 

Schleier  und  einen  bunten  Aufputz  durch 

Farbstifte.     Daß    der   Brauch    bald    außer* 

halb    der   Akademien    Pflege    fand,   bekundet    eine    der    Kopfstudien  von  Vigee 

Le   Brun    in   der   Albertina   (Abb.   187).-'     Insbesondere    gingen    sie  vielfach  in 

die    Malerei  über,    wie  die  vielen,    seinerzeit   gut  bezahlten    Mädchenköpfe  von 

J.  B.  Greuze  beweisen.     Zahlreich  waren  die  darnach  erscheinenden  Stichfolgen.'' 


Abb.  187.     E.  L.  Vigee  Le  Brun. 
Ausdruckstudic. 


'  Lairesse,  Schilderboek  I.  63  f. 

*  Vgl.  Ch.  Le  Brun,  Conferences  sur  l'expression  des  diffcrents  caracteres  des  passions, 
Paris  1667,  avec  figures.  —  Das  nach  seinen  Bildern  von  Seb.  Le  Clerc  zusammengestellte 
Stichwerk:  Caracteres  des  passions  de  Tarne  crschienl696;  deutsch:  .Abbildung  und  \'or.- 
stellung  der  GemütssRegungen.  Nach  Abzeichnung  von  Le  Clerc  in  Kupfer  gebracht',  Nürn^ 
berg  1721,  und  .Unterschiedliche  Affecten  des  Gemüts*.  Augsburg  1752.  mit  20  Tafeln. 

=»  Vgl.  Watteau,  Handz.,  hsg.  v.  Com.  Gurlitt.  Berlin  1909. 

*  Locquin,  op.  cit..  p.  80. 

^  Original  in  Naturgröße,  aux  trois  crayons.     Albertina,  A.  F.  89. 

'  Greuze.  Tetes  de  difterents  Caracteres.  1766.  —  iMartin  Schmidt.  Toute  sortc  de  tctes 
inventees  par  M.  Schmidt,  en  cuivre  par  F.  Landerer  1769. 

Mcder,  Die  Handzeichnung.  28 


Preiss 
zeichnen. 


Tetes  d'Exs 
pression. 


434  Teilstudien. 


Allein  die  einseitige  Bestimmung,  daß  das  Modell  ein  Mädchen  sein  müsse, 
erbrachte  nur  einseitige,  .süßliche  Resultate.  Die  männlichen  Köpfe  der  Historie 
trugen  nach  wie  vor  den  traditionellen  Raffael*  oder  Guido  Reni^Typ.  Nur  in 
der  Sittenmalerei  erstanden  jene  breit  in  Rötel  gezeichneten  Altmännerköpfe 
mit  dem  Ausdruck   bürgerlichen  Biedersinns  (Greuze). 

Karikatur.  Jedem    Porträtisten    oder    Kopfzeichner   war   es    ein    leichtes,    die    normalen 

Verhältnisse  eines  Gesichtes  ins  Gegenteil  zu  kehren,  aus  dem  Ebenmäßigen 
ein  Groteskes,  Lächerliches  zu  schaffen  oder  hervorstechende  Einzelteile  bis 
ins  Komische,  selbst  Häßliche  zu  übertreiben.  Aber  trotzdem  blieb  das  ver* 
gnügliche  Karikieren  eine  individuelle,  von  einer  Neigung  zu  Spott  und 
scharfer  Kritik  geleitete  Begabung.  Rein  theoretisch  beschäftigte  sich  Leonardo 
mit  der  absichtlichen  Steigerung  einzelner  Gesichtsteile  über  das  Normalmaß 
hinaus,  um  die  Wirkung  zu  studieren,  oder  er  sammelte  aus  dem  Leben  der* 
artige  Mißbildungen,  gewissermaßen  zur  Bestätigung  seiner  Versuche.^  In 
gleichem  Sinn  folgte  Dürer  diesem  Beispiele  und  nahm  das  , eingebogene  und 
ausgebogene  Angesicht'  in  seine  Proportion  auf." 

Agostino  Was    hier   nur    ein    proportionales   Ausproben    bedeutete,    das    konnte    auch 

Carracci.  gjne  andere  Auffassung  erfahren,  wenn  Künstler  kritischen  Zungen  gegenüber 
ihrem  Ingrimme  Luft  machten  und  ihre  Gegner  nach  Dantes  Beispiel  in  die 
Hölle  versetzten  oder  in  nicht  gerade  schmeichelhafter  Weise  in  Gemälden 
anprangerten  (Orcagna,  Pari  Spinelli,  Leonardo,  Michelangelo,  Pietro  Pancotto, 
Alessandro  Tiarini). ^  Eine  schulmäßige  Behandlung  auf  rein  zeichnerischem 
Weg  erfuhr  die  Spottfigur  erst  durch  Agostino  Carracci,  den  geborenen 
Karikaturisten,  der  nach  Malvasia  ganze  Bücher  mit  Ritratini  carichi  nach 
allen  seinen  Bekannten  füllte,  bald  bloß  ihre  Züge  übertreibend,  bald  in  Tier* 
gestalt  oder  als  Gegenstände  des  Hausrates,  und  der  auch  bei  seinen  Schülern 
großen  W^ert  auf  diese  Übungen  legte,  weil  sie  die  schärfste  Naturbeobachtung 
voraussetzten.'^  Freilich  wurden  sie  für  viele  nur  zum  angenehmen  Zeitvertreib 
(piü  dilettevole  passatempo,  Malv.  III,  379)  und  wenige  verfügten,  wie  die  nach* 
folgenden  Jahrhunderte  erwiesen,  über  die  drei  notwendigen  Dinge  einer  guten 
Karikatur,  über  Witz,  Geschmack  und  feine  Zurückhaltung. 

Hand»  Außer  Rumptteilen,  Armen,  Beinen,  Schultern  und  Kniegelenken,  die  ein? 

Studien,  ^eln  und  meist  fallweise  gezeichnet  wurden,  bildeten  namentlich  Hand*  und 
Fußstudien  in  gewissen  Perioden  eine  besondere  Aufgabe,  der  man  mit  allem 
Eifer  nachging.  Anfangs  auf  demselben  Blatte  neben  dem  Körper  klein  und 
in  mehreren  Varianten  gezeichnet  (Abb.  151),  entwickelten  sich  diese  Teil* 
Studien  hinsichtlich  Ausdruck,  Maßstab  und  technischer  Ausführung  bald  zu 
einem  Kunstproblem  persönlichster  Art,  wie  es  schon  Alberti  gefordert  hatte. 
«Während  der  Typus  der  Heiligen  meist  der  Schule  angehört,  die  Art  die 
Falten    zu   legen    durch    die   Vorbilder    des   Meisters    den   Schülern   und   Nach* 

'  Seidlitz  I,  36.  295,  443  ^ 

'  Brück,  Taf.  122-125  u.  Proportionsholzschnitte  auf  S.  91,  91  \  92^  94. 

'  Malvasia  III.  575;  IV.  211. 

*  Ibid.  III,  379.  469.     Lelio  Orsini  in  Rom  besaß  noch  einen  ganzen  Band. 


Teilstudien.  435 


ahmern    überliefert   wird,    hat   dagegen   jeder    selbständige    Maler    seine    eigene 

Art,   die    Landschaft,    und  was    noch    mehr    sagen   will,    die   Form    der   Hand 

aufzufassen    und    darzustellen»    (Morelli  I,  97).     Ihre    komplizierte   Gliederung 

und  die  Vielgestaltigkeit  ihrer  Bewegungen  erforderte   tatsächlich  ein  unermüd* 

liches  zeichnerisches  Erproben.     Nur  wenigen  gelang  es,  die  Freiheit  des  Aus? 

druckes,  ihres  Ausdruckes,  mit  anatomischer  Sicherheit  zu  verbinden.    Weil  die 

Funktionen    der    Hand   so    mannigfach    sein    konnten,    bald    zugreifend    (Hand:=   Funktionen. 

lung^,    bald   temperamentvoll   mitsprechend   oder   mitteilend   (Gestus),    bald   als 

Ausdruck    seelischer    Zustände    (Andacht,   Verzückung,    Schmerz    und    Freude) 

oder   auch   äußerer  Ruhe  (Porträt),  wurde   sie   zu  einem  wichtigen   kompositio? 

nellen  Bestandteil.    V^'ährend  energisch  erregte  Bewegungen  Hand*  und  Finger* 

Stellung  von   selbst   regelten,    ließ   der   Künstler   an   der   lässig   ruhenden    Hand 

seiner   Neigung    freien    Lauf,    bald    im   Sinne    ausgesuchter    Schönheit,    bald    im 

Stile    zeitlicher    Absonderlichkeiten.     Madonnen,    Heilige,    Porträts    bieten    eine 

übersichtliche,  reiche  Sammlung  künstlerischer  Absichten. 

Das  Mittun  der  Hände  hält  mit  der  Entwicklung  der  einzelnen  Stilperioden 
gleichen  Schritt  und  ergibt  eine  interessante  aufsteigende  Linie  von  Giotto  bis 
Raffael  und  Michelangelo.  Das  Trecento,  Quattrocento  und  Cinquecento  weisen 
streng  voneinander  abweichende  Entwicklungstypen  auf,  Kulturstufen,  ver* 
schieden  in  Ausdruck  und  Organismus,  verschieden  in  Umriß  und  Plastik.  Mit 
dem  Aufgeben  der  Tradition  gotischer  Zeit,  das  Anfassen,  Halten  und  Segnen 
durch  lange  knochen*  und  gelenkslose  Hände  schüchtern  anzudeuten,  erhielten 
im  Quattrocento  Gestus  und  Fingerstellung  durch  anatomische  Kenntnisse  und  Quattro« 
nicht  minder  durch  das  lebhafte  italienische  Temperament  eine  lebendige  Be*  cento. 
handlung,  die  bei  aller  organisch#knöchernen  Formenbildung  dennoch  ein 
gefälliges  Spiel  entfaltete.  Man  freute  sich  an  dem  entdeckten  Mechanismus 
und  arbeitete  ihn  in  überplastischer  Deutlichkeit  heraus.  Selbst  in  verson* 
nenen,  andächtigen  Standfiguren  regte  sich  vom  Handgelenk  abwärts  zucken* 
des  Leben,  das  freilich  bei  manchem  ins  Gezierte  übergehen  konnte.  «Man 
würde  eine  dargestellte  Figur  doppelt  tot  heifkn,  wenn  sich  nicht  in  allen  Be* 
wegungen  der  Hände  und  Arme  das,  was  die  Seele  ausdrücken  will,  offen* 
harte»   (Leonardo,  §  368,  286). 

Nach  Crivelli,  Botticelli,  Verrocchio,  Leonardo,  Pcrugino,  Filippino,  R.  dcl 
Garbo,  Signorelli,  die  in  diesem  Sinne  immer  neue  Fingerstellungen  formten,  kam 
Michelangelo,  der  durch  Vereinfachung  den  stärksten  Ausdruck  zu  erzielen  Barocke, 
versuchte.  Scharf  abgebogene  Handgelenke  und  Zeigefinger  genügten,  auch 
mächtige  innere  Erregungen  oder  verhaltene  Affekte  anzuzeigen.  Mit  Raffael 
drang  eine  abermalige  neue  Formengebung  durch,  volle  Hände  von  besten 
Verhältnissen,  die  beiden  mittleren  Finger  fest  vereinigt,  die  von  nun  ab  zur 
allgemein  gültigen  Norm  wurden.  Seither  sprechen  die  Theoretiker  nur  von 
der  schönen  Hand.  In  der  Schule  der  Carracci,  bei  Guido  Reni,  Albani, 
Domenichino  erhielt  sie  bereits  akademischen  Charakter.'  Gerade  aus  diesem 
Kreise    hat   sich    eine    Unzahl   von    Studien    in    Kohle,    Kreide    oder    Rötel    auf 


'  Malvasia  IV,  S.  567:  Nissan  Pittore  de!  mondo  [che  L.  Carucci/  /f  /iJ  mai  fatte  meglio, 
ben    inlese.  giuste  c  graziöse. 

28* 


436 


Teilstudien. 


Dürer. 


grauem  Papier  erhalten,  die  ein  unermüdliches  Erproben  erkennen  lassen.^ 
Der  Maßstab  geht  bisweilen  über  Naturgröße,  ins  Kartonmäßige.  Ihre  Zu* 
erkennung  an  Meister  und  Bild  erscheint  heute  kaum  mehr  möglich.  Daneben 
zeitigte  die  aus  Correggios  Schule  hervorgehende  Richtung  wieder  einen  Rück* 
fall  in  die  langfingerige,  knochenlos  gewundene  Hand,  die  bei  Parmegianino, 
Girolamo  Mazzuola,  Primaticcio  ans  Manierierte  streifte.  Damit  stimmt,  daß 
wir  bei  den  Parmesanern  alle  Nachweise  zeichnerischer  Vorstudien  vermissen. 
Dürer  unterlag  in  Venedig  rasch  dem  für  ihn  neuen  Problem,  als  er  in 
seinem  «Zwölfjährigen  Christus   im  Tempel»   gleich  vier  kunstvoll   dozierende 


-;  M 


c  V 


Abb.  188.     Dürer.     Arms  und  Handstudien  zur  AdamsFigur,  B  1. 


Hände  nach  gründlichen  Vorstudien  mühsam  im  Bilde  zu  vereinigen  trachtete. 
Erst  zwei  Jahre  später  erkannte  er  im  Helleraltar  die  rechte  Weise,  das  Maß* 
volle  und  eine  tiefe  Verinnerlichung,  Ausdrucksklarheit  und  Formeinfachheit 
(Abb.  19).  Auf  grundierten  Papieren,  in  Feder  oder  Pinseltechnik  fein  mo* 
deliiert,  mit  Lichtern  organisch  belebt,  vermitteln  uns  solche  Zeichnungsreste  die 
frohgemute  Entdeckungsfreude  jenes  Jahrhunderts.  Nicht  einmal  seine  graphiü 
sehen  Blätter  entbehrten  der  gewissenhaften  Naturstudien  (Abb.  188).^  Im 
Gegensatz  zu  Dürers  maßvoller  Innigkeit  steht  die  aus  heftigster  innerer  Er* 
regung  hervorgegangene  Formgebung  Grünewalds.     Gleich  Leonardo  verlegt  er 

^  Albertina.    Erworben  1908. 

*  British  Museum   (L.  234),   Feder.     Verlag  Grote,   Berlin.     Zum  Stich  Adam   und  Eva. 


Teilstudien. 


437 


das  Sichtbare  dramatischer  Vorgänge  in  den  Ausdruck  der  Hände.  Nie  noch 
war  das  Leiden  des  Gekreuzigten  so  erschütternd  vermenschHcht  worden  als 
durch  ihn.  Aber  mehr  als  der  wundenbedeckte  Körper  wirken  die  vom  letzten 
Schmerz  durchzuckten  und  in  das  nächtliche  Dunkel  aufragenden,  todesstarren 
Finger  oder  die  ringenden  Hände  der  Mutter  Christi  und  Maria  Magdalenas 
(Isenheimer  Altar).' 

Die    spätere    akademische    Richtung    prägte    sich   jene    strengen  Vorschriften       Aka* 
von    Ebenmaß    und   Würde,    Anmut    und    Zierlichkeit,    die    zwar    eventuellen   demische 
Auswüchsen   steuerten,    gleichzeitig   aber   auch   durch   die   endlose  Verwendung      "^'^'^• 
approbierter   Formen   Empfindung   und  Lebendigkeit  vernichteten.     Die  Hände 
hatten    vielfach    nichts    anderes    mitzuteilen    als    eine    schöne    Pose.      Der   von 
P.  Pino  ausgesprochene  Kanon  dauerte   noch   lange  an:   Sie  seien  zart  mit  aus* 
einander  gelegten  Fingern,  die  sich  an  den  Enden  verjüngen  und  Nägel  tragen, 
länger  als   breit.-     Bei    anderen   wieder  galt   das    Aneinanderlegen    der    beiden 
Mittelfinger,  eine  Norm,  die  noch  bis  in  unsere  Tage  reichte. 

Die  große  Masse  lebte  vom  Borg  und  entlehnte  aus  Gemälden,  Skulpturen, 
Abgüssen,  Stichen  und  Vorlagen.  Schon  die  Zeichenschulen  dressierten  die 
Jugend  in  diesem  Sinne  und  auch  der  kleinste  Künstlerhaushalt  hielt  Gips* 
bände  bereit. 

Im  Gegensatze  zur  italisierenden  Richtung  stand  der  vlämische   und  hoUän*    Niederlande, 
dische  Norden,    wo    uns  trotz  der   vielen  Zeichnungen    kaum  Handstudien  be* 
gegnen    —    es    sei    denn    als    Vorbereitung    für    ein    Porträt.     Bei     Rembrandt, 
dem  Vielzeichner,  lassen  sich  wenig  Spuren  entdecken. 

V_regenüber  den  zahllosen  Handstudien  in  ihrer  Mannigfaltigkeit  erscheinen  Fu(*istudien. 
die  Fußstudien  spärlicher  und  in  beschränkten  Stellungen,  Profile  und  Skurzi; 
meist  der  Rechte  und  Linke  nebeneinander  in  ihrem  gegenseitigen  Stellungs* 
Verhältnis,  dazu  ein  Stück  Unterschenkel  und  mitunter  auch  etwas  Draperie. 
Besondere  Schwierigkeiten  bot  der  stehende  Fuß  von  rückwärts  gesehen,  mit 
seinen  Überschneidungen  von  Ferse,  Knöchel,  Mittelfuß  und  Zehen,  ein 
Problem,  dem  man  gerne  auswich.^  Ein  besonderes  Paradestück  bildeten  die 
Fußsohlen  Kniender  mit  dem  Gefälte  (Dürer). 


Gewandstudien. 

Gewandung,  Kostüm  —  Panni,  Pieghe  —  Laken  oft  draperinghe  -  Draperies. 

Allgemeines.  Es  bedurfte  einer  langen  Entwicklung,  bis  die  Dar* 
Stellung  der  Gewandung  in  der  Flächenkunst  jenen  Grad  der  Vollkommenheit 
erreicht  hatte,  den  wir  heute  mit  dem  Ausdruck  organisch  bezeichnen,  jene 
gesetzmäßige  Faltenbildung  im  großen  und  kleinen,  die  von  den  bewegten 
Gliedern  und  der  stofflichen  Schwere  bedingt  und  von  einem  guten  Geschmack 
geleitet    wurde.    Die    alten    handwerksmäßigen    Gepflogenheiten    in    ihren    ver* 


'  Ähnliche   Kreidestudien    zu   S.  Sebastian    (Dresden   u.  Sammlung   Khlcrs.  Göttingen). 
-  P.  Pino.  Dialogo  di  Pittura.  Vcnczia   154S,  p.  9.  -  Birch^llirschteld.  op.  cit.  S.  35. 
^  l.  I.  Tikkanen,  Die  Beinstellungen  in  der  Kunstgeschichte,  Helsingtors  1912. 


458 


Teilstudien. 


schiedensten  Abarten  waren  damit  lange  nicht  beseitigt,  sondern  liefen  immer 
noch  nebenher. 

Körper  und         Ursprünglich  ein  äußerlicher  Behelf,   den  nackten   Menschen  zu  hüllen  und 

Gewandung,  tu  charakterisieren,  erhielt  er  in  der  Malerei  noch  anderweitige  Funktionen,  die 
mit  der  Entwicklung  und  Vervollkommnung  dargestellter  Nacktkörper  und 
auch  mit  deren  Vernachlässigung  zu  gewissen  Zeiten  innig  zusammenhingen.  Es 
gab  eine  Vorstufe,  wo  die  Gewandung,  namentlich  in  der  Skulptur,  durch  eine 
überquellende  Fülle  an  Gefältel  den  Körper  allein  darzustellen,  ihm  Gewicht, 
Haltung  und  Festigkeit  zu  verleihen  hatte  (13.  Jahrhundert).^  Es  folgte  die 
Periode  der  plastischen  Ausgestahung  des  Rumpfes  und  der  GHedmaßen,  so 
daß  das  Kleid  schrittweise  zurücktrat,  bis  jene  organisch^harmonische  Ver^ 
Schmelzung  hergestellt  war,  die  jedem  seine  Rechte  zuwies,  dem  Körper  Form 
und  Bewegung,  der  Hülle  Zier  und  Charakteristik. 

Funktionen:  In  der  Malerei  erwuchs  zunächst  die  Aufgabe,  die  körperlich  noch  mangels 

Bewegung     haften    Gesten    und   Bewegungen    in    der    Fläche    zu    verdeutlichen    und   zu 

verstärkend,  ye^stärken  oder  durch  bestimmte  Faltenzüge  sinnvoll  zu  vereinfachen.  Denn 
ebenso  schlicht  und  konventionell  wie  die  Bewegungen  war  der  Faltenzug,  der 
außerdem  durch  zahllose  Wiederholungen  schon  früh  zur  Schablone  werden 
konnte.  Aber  auch  zur  Zeit,  als  der  Körper  den  Bewegungsausdruck  übernommen 
hatte,  heferte  die  Gewandung  noch  Verstärkungsmotive  aller  Art,  die  dem 
Auge  die  bewegte  Erscheinung  zu  ergänzen  und  zu  steigern  Veranlassung 
boten.  Das  Umflattern  leichter  Gewänder  versinnbildhchte  das  heftige  Heran* 
schreiten  besser  als  die  Stellung  der  Beine  (Abb.  193).  Die  in  weitbauschige 
und  luftdurchwehte  Draperien  gehüllten  Schwebefiguren  der  Barocke  erscheinen 
mehr  durch  die  bewegte  Hülle  als  durch  die  skurzierten  Glieder  himmel* 
wärts  getragen.  Die  übermäßige  Ausnützung  dieses  Raum*  und  Bewegungs* 
elementes  mußte  eines  Tages  sogar  zur  Vernachlässigung  der  vorschriftsmäßigen 
Durchzeichnung  der  fliegenden  Körper  führen, 
dekorativ,  Schon  jene  frühe    lineare  GHederung    enthieh    gleichzeitig   dekorative   Ele* 

mente  für  die  Innenzeichnung,  die  Auflösung  des  Körperhch^Massigen  in  viele 
Einzelmotive,  ein  Spiel  zwischen  Vertikal*,  Parallel*  und  Wellenlinien, 
anfangs  strichmäßig,  bald  aber  mit  Hflfe  von  Licht  und  Schatten  ausgedrückt. 
In  den  noch  gotisch  gehaltenen  Figuren  bezeugen  bereits  zwei  gerne  ange* 
wandte  Typen  dieses  Streben:  der  aufgeraffte,  durch  Anpressen  des  Armes 
festgehaltene  Zipfel  des  schwer  fallenden  Mantels,  dessen  Rand  im  Zickzack 
abwärts  fäflt  (Abb.  276),  und  die  geradlinig  wie  ein  Wasserfall  herabstürzenden 
Falten,  die  sich  auf  dem  Boden  zu  dichtem  Gekräusel  ausbreiten.  Die  Hülle 
sucht  nach  ornamentaler  Wirkung  (Reihung  und  Symmetrie).  Die  Renais* 
sance  kannte  Ahnliches,  wenngleich  von  der  Energie  eines  muskelfesten  Kör* 
pers  getragen.  Die  großen  Faltenzüge  ordnen  sich  zu  verwandten  Gruppen 
von  gegenseitiger  Wirkung,  die  in  einzelnen  Gewandteilen  z.  B.  auf  dem  rechten 
und  linken  Ärmel  durch  die  hervortretenden  Lichter  in  aufdringlicher  Regel* 
mäßigkeit  erscheinen.    Perugino  und  seine   Schule   wichen   in   dieser   Beziehung 


'  Eugen  Lüthgen,  Die  niederdeutsche  Plastik  von  der  Gotik  bis  zur  Renaissance,  Straß; 
bürg  1917,  p.  108  ff.  (Studien  z.  deutsch.  Kunstgesch.  200). 


Teilstudien.  439 


jedem  Realismus  aus  und  komponierten  rein  nach  harmonischer  Empfindung 
in  Zeichnung  und  Malerei.  Und  ebenso  entwickelte  sich  zwischen  je  zwei 
parallelen  Hauptfalten  im  kleinen  ein  der  Phantasie  folgendes  Spiel  von  Zickzack* 
linien  oder  von  wurmlochartigem  Gefälte  (Abb.  194).  Namentlich  enthielten 
fliegende  Gewänder  in  ihren  Hauptzügen  allezeit  rhythmische  Anordnungen 
und  in  dem  kreiselnden  Schwung  des  Saumes  ornamentale  Motive  (Abb.  193). 
In  der  geschickten  und  geschmackvollen  Vereinigung  eines  sicher  modellierten 
bewegten  Körpers  mit  der  malerischen  Durchführung  von  Licht  und  Schatten, 
wie  sie  eine  reiche  Draperie  zu  erzeugen  vermochte,  lag  alle  Schwierigkeit,  aber 
auch  alle  Vollendung. 

Schon  in  der  werkstattmäßigen  Entwicklung  vermochte  die  Drapierung  mit  Hächens 
wenigen,  sich  leise  abwandelnden  Motiven  den  Aufbau  symmetrischer  gliedernd. 
Flächenumrisse  (Silhouettenwirkung)  anzustreben.  Die  Renaissance  machte 
hierin  recht  große  Ansprüche  und  wußte  die  weiten  Gewänder  und  Mäntel  weid* 
lieh  auszunützen.  Kaum  tat  dies  einer  überzeugter  und  erfolgreicher  als  Melozzo 
da  Forli.  Selbst  bei  isolierten  Figuren,  wie  jenen  Peruginos,  greifen  die  aus* 
ladenden  Gewandteile  nach  feinempfundenea  Verhältnissen  in  die  Fläche  ein. 
Wie  sehr  sich  die  Umrisse  starkbewegter  Gewandungen  in  vielfigurigen  Kompo* 
sitionen  innerhalb  der  Fläche  dem  Gleichklang  unterzuordnen  hatten,  wurde 
schon  bei  G.  Renis  Aurora  gezeigt  (Abb.  102).  Im  weiteren  Verlaute  sollten 
sie  zu  einem  Apparat  werden,  der  die  Hauptführung  des  Linien*  und  Flächen* 
Systems  derart  an  sich  riß,  daß  man  in  einzelnen  Perioden  darüber  Seele  und 
Inhalt  vergessen  konnte.  Viele  Maler  des  Jesuitenbarocks  verrannten  sich  in 
den  Irrtum,  alle  Kunst  stecke  im  farbigen  Gefälte.  Aus  der  Bekleidung  ent* 
stand  ein  schauspielerisches  Behängen  und  Maskieren,  alles  Körperlich*Organische 
einballend  und  die  Bewegung  mehr  durch  die  fliegenden  Zipfel  als  durch  die 
unmöglichen    Glieder    vortäuschend.    Selbst    Porträts    blieben   nicht   frei   davon. 

Außer  der  für  uns  nicht  in  Betracht  kommenden  letzten  Funktion:  Farben*  raum= 
trägerin  zu  sein,  hatte  die  Draperie  noch  in  die  Raumkunst  einzugreifen.  Sie  bildend, 
wurde  zu  einem  Raumfaktor  ersten  Ranges,  erweiterte  den  Körperkontur,  gab 
Fülle  und  Bewegung  nach  jeder  Seite  hin.  Das  Vor  und  Zurück  grolkn  und 
kleinen  Gefälteis,  die  wechselnden  oder  sich  wiederholenden  Lichter  und 
Schatten  erzeugten  endlose  Tastwerte.  Jede  nach  rückwärts  führende  Falte, 
jedes  vom  Wind  aufgewirbelte  Band  führte  in  den  Raum  hinein.  Keine  Kunst* 
Periode  wußte  dieses  Gesetz  so  zum  Ausdruck  zu  bringen  als  die  Barocke. 

Die  große  Masse  der  Draperiezeichnungen,  die  in  ausgesprochenster  Weise 
Stilelemente  enthalten,  hat  heute  in  der  Forschung  noch  nicht  genügend  Beachtung 
finden  können.  Meist  aus  Skizzenbüchern  herausgeschnitten  und  ihres  Zusammen* 
banges  beraubt,  wurden  sie  in  alten  Sammlungen  neben  Hand*  und  Fußstudien 
als  minderwertiges  Material  in  Konvolute  gesteckt.  Ihre  Zuweisung  an  Meister 
und  Bild  erheischt  Geduld  und  gut  Glück  und  vor  allem  müßte  in  Rcproduk* 
tionswerken  auch  auf  dieses  Kompositionsmaterial  mehr  Gewicht  gelegt  werden. 

Die  hohe  Vollendung  antiker  Draperien  hatte  selbst  in  den  erstarrten,  nur      Mittel, 
von  der  Tradition  lebenden   frühmittelalterlichen  Gestalten  nicht  ganz  ihre   Ein*    elterliche 
Wirkung   verloren.     Ein  langes   Untergewand  mit   vertikalem    Gefältcl    und  über     Schemen. 


440 


Teilstudien. 


Giotto. 


dem  Oberkörper  ein  mehrfacher  Wund  mit  diagonalen  Zügen,  dessen  Enden 
rechts  oder  links  herabhingen,  galt  für  Sitz*  und  Standposen.  Wenige  Gewand* 
Schemen  reichten  aus.  Deutlicher  trugen  gotische  Figuren  das  Gepräge  des 
Vereinfacht^Stilisierten    an   sich.    Schon   die    infolge  der   langen    Gewänder   sich 

ergebende  Faltenfülle  be* 
dingte  eine  übersichtliche 
Klarmachung,  eine  Auswahl 
der  Hauptzüge,  wenn  auch 
nur  insoweit,  das  Stehen  und 
Zugreifen  möglichst  profil* 
mäßig  anzuzeigen.  Leichter 
hatte  es  der  vorbildliche 
Bildhauer.  Was  er  mit  Wachs 
und  Ton  formte,  das  ver* 
mochte  der  Maler  nur  müh* 
sam  mit  Griffel  und  Feder 
plastisch  zu  gestalten.  Weil 
das  darunterliegende  Körper* 
liehe  noch  nicht  zur  Kör* 
perlichkeit  gediehen  war, 
mußte  die  Hülle  alle  Plastik 
und  Bewegung  vortäuschen. 
Giotto,  der  Bildhauer  und 
Maler,  läßt  in  seiner  Natur* 
lichkeit  und  Fülle  an  neuen 
Faltenmotiven  mit  aller  Si* 
cherheit  ein  Naturstudium 
voraussetzen,  wiewohl  ein 
Aufbau  am  Nacktkörper 
noch  nicht  erfolgte,  sondern 
die  Gestalten  gleichzeitig  mit 
der  Gewandung  entstanden. 
Man  scheint  sich  großer 
Tücher  bedient  zu  haben, 
die  man  Gehilfen  oder  Per* 
sonen  der  Umgebung  man* 
telartig  umlegte  (Abb.  272). 
In  Giottos  Fresken  der  Arena* 
kapelle  kann  man  einen  mehr* 
fach  verwendeten  weißen  Mantel  mit  dunklen  Borten  feststellen.  ^  Trotzdem 
müssen  wir  Entlehnungen  aus  Skulpturen,  Gemälden  und  Zeichnungen  weiter* 
hin  annehmen,  welch  letztere  zur  Übung  angelegt  und  zur  Verwendung  in 
Tafeln,  Fresken,  Miniaturen   und  Glasgemälden  bereitgehalten  wurden.     Zeich* 


Abb.  189. 
Toskanisch  um  1400.    Gesammelte  Gewandmotive. 


'  So  in:  Joachim  bei  den  Hirten,  Joachim  und  der  Engel,  Taufe  Christi,  Kreuztragung, 
Auferstehung. 


Teilstudien.  441 


nungen  wie  Abb.  189^  und  272  geben  uns  eine  Idee  solcher  gesammelter  Ge* 
wandmotive.  Daher  auch  das  häufige  Wiederkehren  bestimmter  Typen  selbst  in 
ein  und  derselben  Darstellung.     Einfaches  Umkehren  spielt  eine  gewisse  Rolle. 

Das  formelhafte  Schematisieren  entwickelte  sich  besonders  in  Deutschland,  Deutschland, 
wo  alle  Abstufungen  von  direkten  Anleihen  aus  plastischen  Bildwerken  bis 
zu  dem  durch  wiederholtes  schulmäßiges  Nachzeichnen  erstarrten  und  unver# 
standenen  Gefältel  erscheinen.  Alte  Musterbücher,  wie  jenes  in  Braunschweig, 
enthalten  solche  Sammlungen.  Späterhin  erfuhren  diese  stets  wechselnden  Zu? 
sammenstellungen  von  Einzelmotiven  in  der  Glasmalerei,  im  Holzschnitt  und 
Stich  noch  allerlei  technische  Vereinfachungen.  Von  der  großartigen  Gewand* 
behandlung  mittelalterlicher  Bildhauer  mit  immer  neuen  Formen,  wie  sie  im 
13.  und  14.  Jahrhundert  in  Bamberg,  Straßburg,  Naumburg  und  Köln  auftraten, 
ist  in  der  Malerei    nichts    zu    verspüren. 

Im  15.  Jahrhundert  erscheint  der  einen  Verfall  bezeichnende  Hang  zu  un* 
organischen,  geschmacklosen  Ealtenröhren,  die  gegenüber  dem  gebrochenen 
Faltenstil  Italiens  wie  ein  Mißverständnis  aussehen.  Graphisch  wirken  sie 
als  ein  Faltenwust,  der  oft  sternförmig  von  einem  Punkte  ausgeht  oder  sich 
ineinanderschiebt  (Abb.  275).  Einen  beruhigenden  Abschluß  bildete  nur  der 
verzierte  Kleidersaum.  Das  linearformelhafte  Drapieren  war  zwar  auch  in  ita* 
lienischen  Schulen  des  Quattrocento  üblich  und  hat  sich  bis  auf  Perugino  und 
den  jungen  Raffael  erhalten,  allein  es  erscheint  immerhin  durch  die  Bewe* 
gung  und  Gesamtführung  der  Gewandung  motiviert.  Vielfach  muß  man,  um 
sich  das  Flache  zu  erklären,  zu  der  Annahme  gelangen,  daß  vor  der  Einfüh* 
rung  der  Gliederpuppe  die  Körperhüllen  durch  Auslegen  und  Zurechtrichten 
von  Tüchern  auf  dem  Fußboden  gebildet,  nachgezeichnet  und  mit  der  Figur 
im  Bilde  vereinigt  wurden.  Die  nordischen  Schulen  bieten  hiefür  viele  Anhalts« 
punkte. 

Mit    der    Entdeckung    des    Nacktkörpers    entwickelten    sich    in    Italien    neue    Renaissance. 
Gesetze.    Körper   und   Hülle    erfuhren   eine  gleichmäf^ige    Beachtung,   ein   jedes 
wurde    einzeln    studiert    und    in    ein     gegenseitiges     harmonisches    Verhältnis 
gebracht.    Dabei    kam    es    gleichzeitig    zu    einer    Klärung    schwebender    Kunst? 
anschauungen.     Während     einzelne    Künstler    rückhaltslos    für    das  rein  Antike         Antik 
(al  modo  antico)    eintraten,    suchten    andere   das    moderne  Gewand    (vestire   alla    und  modern. 
moderna)  durchzusetzen.   Noch  in  der  zweiten  Hälfte  des  Quattrocento  sprechen 
sich  Stimmen  wie  die  Filaretes  offen  über  dieses  Thema  aus,  der  Donatello  ob 
der  antiken  Ausstattung  seines  Gattamelata  tadelt,-   oder  wie  jene  Squarciones, 
der  Mantegna  die  marmorenen  Gestalten  vorhält.    Anderseits  eiferte  man  gegen 
das  Zeitkostüm,  wie  derselbe  Filarete   gegen  Masolino,  weil  er  Heilige  modern 
kleidete,  oder  wie   Leonardo,  der  alles  Modische   als  vorübergehend  überhaupt 
vermieden   sehen  möchte  (§  541). 

Selbst  im  Norden  gab  es  ein  Schwanken.  Jörg  Breu  entwarf  1528  seine 
Lukretia  im  Zeitkostüm,  führte  sie  aber  im  Bilde  antikisch  aus  (Abb.  108). 
Nach    der    Übersättigung    an   endlos    antiken    Kompositionen,    wie    sie    Märten 

'  Aus  Vas.  Soc.  III,  1.  Britisches  Museum.    Feder,  Ausschnitt.   15  X  171  cm. 
*  Antonio  Avcrlino  Filaretes  Buch  von  der  Zeichenkunst.   In  Quellenschriften  für  Kunst» 
gcschichte  Wien,  1890,  N.  F.  III,  S.  622  und  653:  Antike  und  moderne  Gewandung. 


442 


Teilstudien. 


Ideal, 
draperie. 


Heemskerck,    Frans    Floris,    Lambert    Lombard    und    andere    lieferten,    konnte 

Mander  in  seinem  Lehrgedicht   die  kunstblasphemischen  Sätze  der  Jugend  vor? 

tragen:  «Alle  antiken  Gewänder  müssen  denen  unserer  Zeit  weichen,  denn  ihre 

Falten  hängen  wie  Stricke 
herab  und  scheinen  von 
nasser  Leinwand  zu  stam* 
men.  Nie  sah  ich  ein  anti? 
kes  Gewand,  wenn  mich 
nicht  ein  zu  kurzes  Ge* 
dächtnis  trügt,  innerhalb 
Rom  von  irgend  welcher  Be* 
deutung,  vielleicht  die  Flora 
und  einige  fliegende  Bronze* 
figuren  ausgenommen»  (s. 
Mander#Hoecker  X,  v.  27 
und  28). 

Es  entstanden  neue  For# 
men,  naturalistisch  ?  antike 
Mittelstufen,  Idealgewa n# 
düngen,  würdig  der  from* 
men  Begebenheiten,  die  man 
am  Modelle  selbst  mittels 
langer  und  breiter  Man* 
tel  anstrebte  und  auch 
durchsetzte.  Es  war  ein 
Kompromiß,  als  unter  der 
dekorativ  gesteigerten  Man? 
teldrapierung  noch  die  All* 
tagskleider  sichtbar  blieben 
und  Jünglinge  das  moderne 
Kleid  auch  im  religiösen  Bilde 
tragen  durften.  Die  theatra* 
lische  Umhüllung  hatte  aber 
nicht  bloß  das  Profane  zu 
verklären,  sie  war  auch  reich 
an  künstlerischen  Motiven 
und  blieb  fortan  an  allen 
Schulen  und  Akademien 
durch  alle  Jahrhunderte  die 
Hauptnorm.  Zeitlos,  inter* 
national,  entsprachen  diese 
Idealdraperien  dem  Alten 
und  Neuen  Testamente,  der 

Fabel  und  Geschichte,  der  Allegorie  und  vereinzelt  sogar  dem  Forträt. 

Aus    der   zweiten    Hälfte    des  Quattrocento    hat   sich   eine   ganz  erkleckliche 

Anzahl    von    Standfiguren,    seltener    Sitzfiguren,    in    Silberstift   auf  gelb,   grau. 


Abb.  190. 


Florentiner  des  15.  Jahrb.,  Malerbursche 
mit  Manteldrapierung. 


Teilstudien. 


443 


grauviolett    und  blau  grundierten    Papieren    erhalten,    deren  Verwendung    nicht 

gerade   nachweisbar,   weil   sie   vielfach    nur   dem    Übungszeichnen    dienten    und 

die  bald  Ghirlandaio,  bald  Filippino,  bald  Raffaellino  del  Garbo  zuge# 

schrieben  werden  (Abb.  190). ^    Durchaus  Manteldraperien,  die  wegen  ihres       ManteU 

freien  Fallens    und    der   leicht    erreichbaren    Mannigfaltigkeit    das    vermeintliche      draperie. 

Idealgewand  ergeben  sollten    und    schulmäßig  gezeichnet   wurden.    Die  Durch? 

bildung  der  Falten  spricht  nicht  immer  von  großer  Sorgfalt,    man    deutet  mehr 

an    und   derbe   Lichter    besorgen   die    notwendige   plastische    Klarheit.     Zu    Lo= 

mazzos    Zeiten    nannte    man    es    pannegiare    (Trat.  II,   183).     Charakteristisch 

erscheinen  die   Großbrüchigkeit   der  Falten,    hervorgerufen   durch  grobe   Stoffe, 

die    kantige    Ausladung  der 

Umrisse,   der    bewegte    Zug 

der  Lichter  in  gegensätzlicher 

Führung  zu  den  Vertikalen. 

Die  Gotik  kannte  dies  nicht. 

Von  jener  Gruppe  der  Man? 

telfiguren  existieren  auch  viel? 

fach  Kopien,  die  dem  eigent? 

liehen  Naturstudium  als  Vor? 

Übung   vorausgingen. 

Daneben  versuchte  man 
mit  Hilfe  kleiner  Wachs?  oder 
Erdfigürchen  (Modelli  di  piet 
ghe),  an  denen  man  in  Leim 
oder  heißes  Wachs  getauch? 
tes  Papier,  Leder  oder  an? 
dere  Stoffe  zurecht  richtete, 
antikisierende  Formen  zu  er? 
reichen.  Man  hatte  diesen 
Brauch  bei  Bildhauern  ge? 
sehen,    die   ihre   Tonmodelle 

des  Abends  mit  nassen  Fetzen  einhüllten,  um  sie  über  Nacht  vor  dem  Ein? 
trocknen  zu  schützen."  Aber  das  Unzureichende  der  kleinen  Puppen,  das 
Zurechtzupfen  oder  Andrücken  der  klebenden  Stoffe  mit  dem  Finger  tührte 
häufig  zu  einem  knitterigen,  unorganischen  Gefältel,  das  eher  einen  provinz* 
mäßigen  als  antiken  Eindruck  machte  und  nur  in  den  lombardischen,  paduani? 
sehen,  ferraresischen  und  venezianischen  Schulen  starke  Verbreitung  fand  (Bra? 
mantino,  Mantegna,  Ercole  Grandi,  Cosimo  Tura,  Francesco  Cossa,  Fr.  Zaga? 
nelli).  Man  erkennt  dieses  Verfahren  in  einzelnen  alten  Zeichnungen  und 
vielen  Tafelbildern  vor  und  selbst  nach  1500  an  den  unnatürlichen,  mit  dem 
Finger  eingedrückten  Faltenlöchern,  im  Gegensatz  zu   Formen  frcitallender  Ge? 


Abb.  191. 
F.  Zaganelli.     Draperiestudie  nach  geleimten  Stoffen. 


'  Albertina,  Inv.  Nr.  23,  als  Baldovinctti  (Vorderseite).  Silberstift  auf  blauem  Grund, 
weiß  gehöht;  Ausschnitt.  —  Ferner  A.  P.  1034  Stockholm;  A.  P.  623  Albertina.  Raffaellino 
del  Garbo;  A.  F.  477  und  411,  Albertina,  Ghirlandaio^Schule. 

"  Lomazzo,  Tratt.  II.  Kap.  XXII,  p.  184:  Modelli  J'huomini,  creJ'io,  vcstiti  di  cartä.  — 
Sandrart,  T.  A.  I,  82.  spricht  nur  von  nassem  Fapicr. 


Drapierungs? 
behelte. 


Draperie^ 
männchen. 


444 


Teilstudien. 


Manichino. 


wandstofFe  (Abb.  191).^  Die 
piccoli  Modelli  kamen  nie 
ganz  außer  Gebrauch.  Ber* 
nardino  Campi  empfiehlt 
dem,  der  nicht  ein  natur* 
großes  Manichino  besitze, 
sich  wenigstens  ein  Wachs* 
modell  anzufertigen,  das  er 
entsprechend  biegen  könne, 
um  daran  die  Draperie  mit 
gut  eingenäßtem  dickeren 
oder  dünneren  Tuch  (panno) 
herzurichten.  Das  Verfahren 
hatte  sich  um  die  Mitte  des 
16.  Jahrhunderts  in  der  Weise 
vervollkommnet,  daß  man, 
um  eine  dickere  Gewandung 
zu  erzielen,  die  Leinwand  in 
flüssigen  Ton  tauchte  (nella 
creta  liquida  a  guisa  di  loto), 
aber  um  dünne,  schillernde 
Stoffe  nachzuahmen,  mög? 
liehst  feine  Gewebe  mit  dün* 
nem  Leim  (colla  dolce)  ver* 
steifte.^  Im  späteren  Ver# 
laufe  dienten  die  Modelli 
nur  für  fliegende  Gewänder. 
Der  bequemste  Behelf 
war  das  in  einem  größeren 
Maßstabe  angefertigte  Ma? 
nichino,  das  sich  leicht  in 
die  entsprechende  Stellung 
bringen  ließ  und  künstlich 
angeordnete  Falten  ohne 
Störung  für  Tage  beibehielt. 
Ebenso  konnte  man  an  ihm 
Gewandteile,      wie      Kopf#, 


^  Stockholmer  Studie  zu  dem 
Bilde  in  Chantüly;  (A.  P.  972. 
Pinsel,  Ausschnitt). 

^  Armenino  II.  110.  -  Campi, 

Zaist  II,  104    -    Der    Gebrauch 

der  nassen  Gewänder  hörte  nie 

auf.   Heute  noch  werden  in  den 

Akademien    männliche    und    weibliche    Gipstorsi    mit   nasser  Leinwand    drapiert,    die    mit 

Stecknadeln   befestigt,  am  nächsten  Tag  gezeichnet  werden. 


Abb.  192.     D.  Ghirlandaio.     Manichino* Drapierung. 


Teilstudien. 


445 


Schulter*  und    Kniedraperien    in  immer  neuer    Anordnung  studieren.      Es  hatte 

nur  den  Nachteil,  daß  das  Fehlen  normaler  Gliedmaßen  und  der  füllenden  ße* 

kleidung      eine      auffallende 

Flachheit  erzeugte  (s.  Abbil* 

düng  192).^  Schon  Leonardo 

hatte    empfohlen,    sogar    die 

lebenden  Modelle  beim  Dra* 

periestudium     bekleidet     zu 

lassen  (§  539).   Erst  die  tech* 

nische  Vervollkommnung  des 

Manichino  verminderte    dies 

sen  Übelstand.    In  Ermang* 

lung    richtiger   Behelfe  warf 

man    das    Tuch    auch    über 

einen    Sessel    (Dürer,  L.  M. 

500)  oder  über  Kleiderstän* 

der     (Dürer,     L.    M.    572). 

Nichtsdestoweniger       galten 

auch  in  Deutschland  sowohl 

die    .kleinen    Wachsmodelle 

oder       die       Gliedermänner 

nächst  fleißiger  Beschauung' 

als   die   geeignetsten    Mittel, 

»angenehme    Falten'    zu    ma? 

chen,    indem    man    sie    mit 

Röcken  oder  Mänteln  von  rau* 

her  Leinwat  oder  mit  nassem 

Papier    überlegte    (Sandrart, 

T.  A.  I,  S.  82). 

Trotz  all  dieser  Behelfe 
konnte  das  freie  Erfinden 
von  Gewandungen  nie  auf« 
hören.  Es  lag  in  jeder 
künstlerischen  Schulung,  Fi* 
guren  mit  aus  der  Erinne* 
rung  geschaffenen  Gewän* 
dem  zeichnen  zu  können, 
und  es  wurde  zur  unerläß* 
liehen    Bedingung     bei    be* 

wegten  Draperien.     Die  Faltenwirbel  bei  Botticelli,  Ghirlandaio  waren  reine 
Phantasieprodukte,  wobei  man  die  Vorschrift  vom  Gegensatze  anliegender  und 


Gedächtnis» 
draperien. 


Abb.  193.    D.  Ghirlandaio.    Phantasiedrapierung 
zu  flatternden  Gewändern. 


*  Vorstudie  in  den  Uffizien  zur  Heimsuchung  im  Louvre.  Pinsel.  Berenson,  Taf.  69.  — 
Ein  weiteres  Beispiel  eines  in  sitzender  Stellung  drapierten  Manichinos  als  Modell  für 
eine  Madonna  in  der  Albertina  (A.  P.  766),  festgestellt  von  A.  Weixlgärtncr,  Dürer  und  die 
Gliederpuppe.  (Beitr.  z.  Kunstgesch.,  Franz  Wickhoff  gewidmet,  Wien  1903.) 


446  Teilstudien. 


sich  schwingender  Gewänder  zu  beobachten  hatte  (Abb.  193).^  «Die  Körper 
werden  auf  der  Seite,  wo  die  Gewandung  vom  Wind  getroffen  und  gehoben 
wird,  sich  zum  Teil  nackt  zeigen,  während  auf  der  anderen  die  vom  Wind 
Flatternde  erfaßten  Gewänder  anmutig  in  der  Luft  flattern»  (Alberti,  S.  130).  Weil  dies 
Gewänder.  Alberti  aber  noch  außergewöhnlich  erschien,  fügte  er  hinzu:  «Es  wird  gut 
sein,  auf  dem  Bilde  den  Kopf  des  Zephirs  oder  des  Auster  anzubringen,  wie 
er  aus  Wolken  bläst».  Man  denkt  unwillkürlich  an  Botticellis  Geburt  der 
Venus.  Daß  gerade  hier  antike  Skulpturen  mit  vorbildlich  waren,  steht  außer 
Zweifel.  Noch  Leonardo  mahnt:  Man  ahme  so  viel  als  möglich  die  Griechen 
und  Lateiner  nach  in  ihrer  Art,  die  Gliedmaßen  sehen  zu  lassen,  wenn  der 
Wind  die  Gewänder  an  dieselben  legt. 
Draperien  Die  schwierigste  und  gleichzeitig  umständhchste  Drapierung  war  jene  mit 
[liegender  weitbauschigen,  fliegenden  Gewändern,  wie  es  die  Barocke  für  viele  Sottoinsu* 
Figuren,  pjgm-en  in  den  großflächigen  Deckengemälden  notwendig  machte.  Ein  Natur* 
Studium  konnte  nur  auf  Umwegen  erfolgen.  Unsere  Kenntnis  von  den  Werks 
Stattpraktiken  beruht  mehr  auf  Tradition  als  auf  literarischen  Nachweisen. 
Zunächst  legte  man  sich  —  und  dies  war  gewiß  eine  frühe  Erfahrung  —  die 
Gewänder  oder  den  entsprechenden  Stoff  im  Sinne  eines  fliegenden  Körpers 
auf  dem  Fußboden  zurecht,  jedoch  im  erreichbarsten  Zusammenhang  mit  der 
bereits  gezeichneten  Figur.  Ein  Brauch,  auch  heute  noch  in  den  Ateliers  gang 
und  gäbe.  Allein  das  Zusammenfügen  stark  skurzierter  Gestalten  mit  unab* 
hängig  davon  studierten  Gewändern  führte  trotz  allem  zu  mancherlei  Unge* 
reimtheiten  und  Fehlern.  Weit  geeigneter  waren  die  aufgehängten  Modefli, 
an  denen  man  leimstarre,  dünne  Stoffe  angeordnet  hatte.  Auch  dieser  Vorgang 
ist  heute  noch  in  Übung. 

Wesentlichen  Anteil  an  richtigem  und  gutem  Schaffen  hatten  rastlose  Beob* 
achtung  aus  dem  Leben  und  eine  lebendige  Erinnerung.  Gefährhch  wurden 
Nachahmungen  und  Anleihen.  Und  wehe  dem  Künstler,  der  seine  Körper  auf 
schwankender  Grundlage  aufgebaut  hatte.  Trotz  aller  Anlehnung  an  berühmte 
Beispiele  entgingen  solche  Plafondhandwerker  nicht  dem  Schicksal  einer  trau* 
rigen  Manier.  Baldinucci  klagt  über  die  Sünder  seiner  Zeit:  «Diese  Scorci 
sind  eine  Geisel  der  ungeschulten  Künstler.  Und  wenn  sie  dieselben  schon 
darstellen  müssen,  dann  bedecken  sie  ihre  Arbeit  mit  Tüchern  und  fliegenden 
Gewändern  an  jener  Stelle,  die  sie  nicht  darstellen  können.»^  Aber  die 
fliegende  Draperie  behauptete  sich  kühn  weiter,  weil  sie,  ob  ihrer  beherrschenden 
Flächenwirkung  zum  Träger  des  farbigen  Dekors  geworden,  den  wichtigen  Zu* 
sammenschluß  vielfiguriger  Deckenkompositionen  und  einen  notwendigen  Bes 
standteil  der    Gesamtarchitektur  bildete. 

Alte  und  -Die  im  Quattrocento  erwachte  Freude  am  genauen  Detail  entwickelte  durch 

neue  Vor=   die    verschiedenen    Methoden    in    Zeichnung    und    Malerei    jene    systematische 

Schriften.    Schulung,  die  auch  bald  theoretisch  ihren   Ausdruck   flnden   sollte.    Alberti 

hatte    schon    auf  eine   der   Bewegung    entsprechende    Drapierung  (pieghe),  also 


'  Stockholm,  Nat.^Mus.  Nr.  21;  A.  P.  951.  Lavierte  Feder,  Ausschnitt. 
'  Baldinucci.  Voc.  148. 


Teilstudien. 


447 


auf  eine  organische  Entwicklung   hingewiesen.   Wie   die    Baumäste   müßten   die 
Falten  hervorgehen  (S.  128). 

Leonardos  Vorschriften    über   die    Gewandung   (de  panni)    klären    uns    in      Leonardo. 
16  Paragraphen   über  Verfahren    und  Geschmack  seiner  Zeit  auf    Die   wesent* 


Abb.  194.     Leonardo.     Draperiestudie   nacii   einem   .^lanichino. 

liehen  Punkte  sind:  Den  Gewändern  müsse  man  ansehen,  daß  die  Figuren 
auch  wirklich  darin  stecken.  Verworrenheit  durch  viele  Falten  sei  zu  ver* 
meiden.  Letztere  können  solide  oder  knitterige  sein  (salde  o  rotte).  Teilweise 
sei  das  Gewand  anliegend,  teilweise  flatternd  darzustellen.  An  den  Lichtseiten 
solle  man  wegen  der  störenden  dunklen  Schatten  keine  Falten  anbringen  und 
ebensowenig  an  den  Schattenseiten  helle.    Häßlich  seien  die  mit  Ausbauchungen 


448  Teilstudien. 


und  schlaff  gewordenen  Blasenformen  bedeckten  Körper.  Dichte  Stoffe  und 
lockere  Gewebe  sollen  nebeneinander  abwechseln,  aber  nie  die  Bewegung  der 
Gliedmaßen  verstecken.  Die  Gewänder  möge  man  nach  der  Natur  studieren, 
nicht  nach  über  die  Modelli  gelegten  Papieren  oder  dünnem  Leder,  wie  es  so 
viele  tun.'  Leonardo  eifert  hier  nicht  gegen  die  kleinen  Modelle  als  Gewandungs? 
träger,  als  vielmehr  gegen  das  unechte  Material.^ 
Verrocchio;         In  diesem  Sinne  haben  sein  Lehrer  Verrocchio,  sein  Mitschüler  Credi  sowie 

Schule.  ej-  selbst  für  die  Zeit  Vorbildliches  geleistet.  Ihre  Studien  tragen  alle  Vorzüge 
einer  durchgearbeiteten  Plastik  an  sich,  mit  Halbschatten,  Kernschatten,  Glanz* 
lichtem  und  Reflexen,  die  sich  an  den  noch  recht  kunstvoll  angeordneten,  aber 
doch  freifallenden  und  die  Bewegung  markierenden  Faltenzügen  offenbaren 
(Abb.  194).'^  Mit  Vasari  annehmen  zu  wollen,  sie  seien  nach  kleinen  Puppen 
entstanden,  ist  nicht  sehr  rätlich.*  Dürer  lernte  diese  Art  treufleißig  behandelter 
Gewandstudien  in  Venedig  kennen  und  pflegte  sie  fortan  bis  in  die  letzten 
Jahre  seines  Lebens. 

Lomazzo.  Zur  klassischen  Norm,  und  zwar  für  alle  folgenden  Jahrhunderte,  wurden 
die  Gewandungen  Raffaels.  Aus  seinen  Werken  zog  man  Regeln,  die  uns 
Lomazzo  als  für  den  guten  Geschmack  maßgebend  überliefert  hat.  Notwendig 
sei  die  Beobachtung  der  stofflichen  Unterschiede,  die  er  mit  Namen  anführt. 
Feste  und  dickere  Stoffe,  freifallend  und  alles  bedeckend,  haben  eher  bei  mann« 
liehen  Figuren  und  langsamen  Bewegungen  Geltung  und  ihre  Falten  können 
nur  durch  Druck  oder  Zug  der  Glieder  entstehen.  Zur  Bezeichnung  des  Nackten 
seien  sie  nicht  geeignet.  Dünne  Stoffe  dagegen  mit  vielen  kleinen  Falten  und  liebli* 
chem  Flattern  empfehlen  sich  bei  weiblichen  Körpern,  Göttinnen  und  Nymphen.^ 
Teil;  Seit   Raffael  treten  die  Teildraperien  immer  häufiger  auf.  In  Baroccis  und 

draperien.  ^jgj.  Carraccisten  großen  Zeichnungenbeständen  finden  sich  eine  Unzahl  Arm* 
oder  Kniebehänge  oder  am  Boden  aufliegende  Gewandteile,  die  den  Eindruck 
erwecken,  als  ob  sie  erst  während  des  Kartonzeichnens  oder  Malens  durch  ein 
flüchtiges  Studium  entstanden  wären.  Die  bräunlichen  Naturpapiere,  schwarze 
und  weiße  Kreiden  oder  der  Belichtungspinsel  bildeten  grobe,  aber  geeignete 
Ausdrucksmittel.  Wurde  auch  allzeit  die  schlichte  Federskizze  noch  beibehält 
ten,  insbesondere  wenn  es  sich  um  einfaches  Notieren  handelte,  so  entsprach 
das  erstere  Verfahren  durch  seine  malerische  Wirkung  den  Forderungen  jener 
Zeit  doch  weit  besser. 
Nordische  Albertis,  Leonardos  und  Lomazzos  Regeln  gingen  in  alle  nordischen  Lehr* 
Doktrinen.   Bücher  über,  wenngleich  sie  nach  persönlichem  Geschmack  zugerichtet  wurden, 


'  §  542-544. 

^  «Bisweilen  formte  Leonardo  verschiedene  Figuren,  legte  darüber  weiche,  in  Gips 
getauchte  Lappen  und  bemühte  sich  mit  äußerster  Geduld,  sie  auf  ganz  feiner  oder  schon 
gebrauchter  Leinwand  nachzuzeichnen,  indem  er  sie  schwarz  und  weiß  mit  der  Spitze  des 
Pinsels  bewunderungswürdig  schön  ausführte,  wie  jetzt  noch  einige  in  meinem  Zeichens 
buche  beweisen»  (Vas.  Mil.  IV,  20). 

•^  Pinselsfumato  auf  Leinen.  Louvre,  Berenson  Taf.  112;  Müllers  Walde  Abb.  18. 

*  Fra  quali  [disegni  di  nostro  libro]  sono  alcuni  ritvatti  da  modegli  di  terra,  acconci  sopra 
con  panno  Uno  incerato  e  con  terra  liquida  (Vas.  Mil.  IV,  564,  Vita  Credi). 

'  Lomazzo,  Trat.  II,  K.  22  de  i  moti  di  tutte  le  sorti  di  panni.  —  BirchsHirschfeld,  op. 
cit.  S.  43:  Die  Gewandung. 


Teilstudien.  449 


und  bestanden  namentlich  an  den  französischen  Akademien  für  die  Draperies 
ideales  zu  Recht. ^  Freilich  wechselten  auch  Mittel  und  Wege.  So  warnten  die 
Pariser  Akademiker  vor  einer  zu  häufigen  Benützung  der  kleinen  Mannequins, 
weil  die  darnach,  wenn  auch  fein  gezeichneten  Draperien,  ins  Bild  übertragen, 
hart  erscheinen  und  die  Harmonie  des  Ganzen  stören.'-  Nur  das  Studium  am 
Modell  in  möglichster  Anlehnung  an  die  guten  Meister  gewähre  die  richtige 
Schulung.  Raffael  sei  das  Hauptvorbild.  Ebenso  entwickelte  R.  Mengs  aus  den 
Gewandungen  dieses  Meisters  seine  Regeln,  besonders  hinsichtlich  der  Faltung. 
Alle  Falten  haben  ihren  Grund  entweder  in  der  Schwere  des  Stoffes,  in  der 
Rundung  der  Körperteile  oder  in  der  Bewegung  der  Glieder.  Alle  seien 
perspektivisch  zu  zeichnen  und  nie  dürfen  gleichgeformte  nebeneinander  liegen; 
sackartige  müsse  man  völlig  meiden.  Die  dreieckige  Gestalt  der  Falten,  die 
daher  komme,  daß  jeder  Gewandteil  geneigt  sei,  sich  locker  und  lose  zu  machen, 
verlange  besondere  Beachtung.    Der  Rand  der  Kleider  soll  immer  sichtbar  sein.^ 

IN  eben  der  idealen  Gewandung  hatte  sich  seit  dem  Quattrocento  das  Historische 
historische  Kostüm  eingebürgert,  d.  h.  jene  auf  Grund  der  in  Rom  an  i^ostüme. 
großen  Skulpturresten,  (Trajansäule,  Konstantinbogen)  gemachten  Studien  mit 
verallgemeinerten  Formen,  die  man  als  römisch,  maniera  antica,  bezeichnete 
und  die  dem  damaligen  Streben  nach  historischer  Färbung  vollkommen  genüg? 
ten.^  Man  zeichnete  Schuppenpanzer,  reich  ornamentierte  Bcustharnische  und 
Helme,  Beinschienen  und  Sandalen  aller  Art,  Waffen,  Schilde  und  Trophäen. 
Schon  Mantegnas  Triumph  Caesars,  Giulio  Romanos  Triumphzug  des  Kaisers 
Sigismund,  Polidoros  und  Maturinos  Fresken  hatten  durch  ihre  mit  antiken 
Rüstungen  gefüllten  Darstellungen  Schule  gemacht,  die  wieder  Gegenstand 
fleißigen  Kopierens  seitens  anderer  wurden."  Gewisse  biblische  Szenen  oder 
antike  Motive  erheischten  für  jeden  Historienmaler  einen  \'orrat  derartiger 
Notizen.  Weit  seltener  begegnen  uns  zeitgenössische  Rüstungsstücke.  Beispiele 
wie  Pisanellos  Figuren  oder  der  bis  in  jede  Niete  und  jedes  Gelenk  durch? 
gezeichnete  gewappnete  Reiter  Dürers  von  1498  (L.  M.  461)  sind  äußerst  selten. 

Das  eigentliche  Studium  zeitgenössischer  Gewänder  und  Kostüme,  das  für 
einzelne  Künstler  wie  die  soeben  genannten  immer  einen  stofllichen  Anreiz  Zeitkostüm, 
bot  und  sich  sogar  farbig  auslöste,  entwickelte  sich  erst  recht  mit  dem  Eintreten 
der  Sittenmalerei,  und  zwar  weniger  nach  akademischen  Vorschriften.  Weil 
für  Darstellungen  aus  dem  X'olksleben  der  Aufbau  aus  dem  Nackten  nicht  in 
Betracht  kam,  so  konnte  man  auch  leichter  auf  eine  Teilzeichnung  der  ver* 
schiedenen  Kostüme  verzichten.  Man  stellte  die  gewählten  Typen  im  Atelier 
oder  auch  in  der  Schenke  nach  Bedarf  und  zeichnete  sie  von  oben  bis  unten 
fertig.  Damit  suchte  man  Haltung,  Gesichtsausdruck  und  Bekleidung  mit  einem 
Male  zu  erreichen  (Abb.  94). 


•  Vgl.  für  die  Niederlande  Mandcr^Hoecker,  Lehrgedicht,  p.  241,  X,  v.  1-53;  für  Deutsch» 
land:  Sandrart,  T.  A.  I. 

-  VC'atelet,  Draperie  (Dictionnaire  I.  654). 

'  Betrachtungen  über  die  Draperie  des  Raphacl,  Corrcggio  und  Titian  (A.  K.  Mengs 
hintcrlassonc  Werke  11,  Kap.  5,  S.  82— .S6). 

'  W'atelet,  Draperie,  Dictionnaire  1,649.  *  Vas.  Mil.  V,  143. 

.Medcr,   Die  1  Ijnditichnung.  -9 


450 


Teilstudien. 


Stoffliche  Was   uns,    von  Leonardo    abgesehen,    in  Italien    kaum    mehr    begegnet,    die 

Betonung,  schon  in  der  Zeichnung  versuchte  stoffliche  Betonung,  wird  in  Holland  von 
einer  Gruppe  von  Künstlern  mit  grofkm  Fleiße  verfolgt.  Seiden*  und  Atlasglanz, 
grobe  Wolle,  Pelzverbrämung  erhalten  schon  im  Strich  ihre  Werte.  Selbst 
Rembrandt  geht  diesen  Themen  nach.^ 
Holland  und  Dem  geringeren  Zeichnungsbestand  Italiens  an  Kostümfiguren  steht  der 
Frankreich.  Reichtum  des  Nordens  gegenüber,  Blätter,  die  wegen  ihrer  Lebendigkeit  und 
geschickten  Ausdrucksweise  schon  seinerzeit  eine  große  Wertschätzung  erfuhren 
(Abb.  49).  Ungemein  reich  sind  die  Sammlungen  an  Holländern  des  17.  Jahr* 
hunderts  (Ter  Borch,  Metsu,  Dou,  Steen,  C.  Zachtleven,  Bega,  Jan  de  Bray, 
Ostade,  Dusart,  Flinck),  weniger  an  Franzosen  des  18.  Jahrhunderts  (Watteau 
und  Schule,  Grcuze,  Chardin,  Aubert).  Diese  Studien  tragen  keinerlei  Benüz? 
Zungsspuren  wie  Netz*  oder  Griffellinien  an  sich;  Einzelfiguren  auf  Halbbogen 
in  Kreide  mit  Rötelaufputz  oder  gar  etwas  farbig,  in  naturalistisch  gesunder 
Auffassung,  frei  von  akademischer  Modellmüdigkeit,  fertig  im  Ausdruck,  wie 
es  das  Gemälde  erheischte.  Ob  Soldaten,  Trinker,  Damen,  Bäuerinnen,  allen 
haftet  das  Originale  ihres  Standes  oder  Charakters  an.  Bei  einzelnen  Meistern 
wie  bei  Elsheimer.  Callot,  J.  de  Gheyn,  Ostade,  Dusart  erscheinen  sie  als  kleine 
Figürchen,  direkt  in  ihrem  Tun  und  Treiben  beobachtet  und  in  ruckweisen 
Federstrichen  hingesetzt  (Abb.  17). 
Watteau.  Nur  bei  Künstlern  mit  akademischer  Schulung  finden  sich  häufig  auch   ein* 

zelne  Teile  der  Zeitkostüme  studiert,  hinsichtlich  deren  Verwertung  im  Bilde 
man  bisweilen  vor  technischen  Rätseln  steht.  Wir  staunen  über  die  wenn  auch 
virtuos  und  geistvoll  geschaffenen,  aber  doch  nur  flüchtigen  Andeutungen 
Watteaus,  die  er  sich  nach  ein  und  demselben  Modell  auf  einem  Blatt  wie 
zum  Vergnügen  zusammentrug  und  die  ihm  dennoch  bei  der  Ausführung  der 
verschiedensten  Figuren  genügten.  Erinnerung  und  Phantasie,  Pinsel  und  Farbe 
brachten  alle  Ergänzung  und  Vollkommenheit. 

Tierstudien. 

Entwicks  Jede    Art    Nachbildung    lebender   Tierkörper    vollzog    sich    vom    Anbeginn 

lungsstufen.  unter  allerlei  Einschränkungen.  Bildhauer  und  Zeichner  vermochten  nur,  sich 
einen  möglichst  günstigen  Standpunkt  zu  wählen,  ein  Stellen  gab  es  nicht. 
Scharfe  Beobachtung,  Gedächtnis  und  die  mitschaffende  Phantasie  hatten  das 
Mangelhafte  unmittelbaren  Studiums  zu  ergänzen.  Daher  das  Stilisieren  der 
Tierformen  seit  den  frühesten  Zeiten,  die  summarische  Zusammenfassung  und 
eindringliche  Herausarbeitung  der  Hauptmerkmale.  Die  äußere  Erscheinung 
in  Umrif^  und  Oberfläche  zu  charakterisieren,  oft  mehr  nach  der  ornamentalen 
Seite  hin,  war  eines  der  ersten  Ziele.  Anschließend  folgte  die  Darstellung 
einzelner,  dem  Organismus  entsprechender  Bewegungen  oder  Handlungen 
(Szenen  aus  dem  Tierleben)  und  als  letzte  Stufe  das  naturalistische  Erfassen, 
die  Entdeckung  des  individuellen  Schauens  (Tierblick)  und  Gehabens,  der 
Tierseele.     Die  Skulpturen  ältester  Kunstperioden  (Ägypter,  Assyrer,  Griechen) 


Frau  mit  Pclzjacke,  Ilaarlem,  Teyler  Mus.;  Rembrandt  Handz.  1892,  IV,  166. 


Teilstudicn.  451 


lassen  bereits  die  beiden  ersten  Entwicklungsstufen  erkennen,  die  restlose  Über* 
Windung  der  letzten  Aufgabe  war  der  Malerei  vorbehalten. 

Aber  gerade  sie  tat  sich  zunächst  recht  schwer.  Auf  die  Profilwirkung  be*  Antike  und 
schränkt,  schloß  sie  im  vorhinein  für  lange  Zeit  alle  Unfreiheit  in  sich.  Die  Mittelaher. 
Bewegung  drückte  der  nach  rückwärts  gedrehte  Kopf  oder  das  Heben  eines 
Vordertußes  aus.  Später  setzte  das  Laufen,  Anspringen  und  Kämpfen  ein. 
Erst  mit  der  perspektivischen  Behandlung  der  Tierkörper,  mit  der  Einführung 
der  Skurzi  erstand  ein  freies  Komponieren.  Die  Alexanderschlacht  (Mosaik 
in  Neapel)  mit  ihrem  Getümmel  von  Reitern  läßt  erkennen,  zu  welcher 
Vollkommenheit  die  Griechen  emporgestiegen  waren.  Allein  diese  großen 
Errungenschaften  gingen  vollständig  verloren,  das  Mittelalter  hatte  wieder  vom 
neuen  aufzubauen  und  alle  Wege  mühevollen  Ringens  zu  versuchen,  ^'ic 
behutsam  und  lange  wich  man  der  Vorder*  und  Rückansicht  aus,  weil  das 
Zusammenstoßen  der  vier  Beine  noch  zeichnerisch  unüberwindlich  erschien. 
Versuchte  man  derartige  Skurzi,  so  ließ  man  die  rückwärtigen  durch  die 
vorderen  überdecken,  d.  h.  man  stellte  Vierfüßler  als  Zweifüßler  dar.'  Die 
Miniatoren  wurden  zu  eifrigen  Pflegern  und  sammelten  mit  Eeder  und  Spitz* 
pinscl  immer  neue  Formen.  Die  Wandbilder  mit  ihren  biblischen  Begeben* 
heiten  stellten  allerlei  thematische  Forderungen  und  erweiterten  das  Stoffgebiet. 
An  die  Stelle  des  unbedingt  Notwendigen  trat  die  epische  Ausschmückung 
(Zug  der  Könige). 

Knüpften  die  Florentiner  an  die  entdeckten  und  willkommenen  antiken  Reste         Italien, 
an,  um  rascher  zum  Ziele  zu  gelangen,  so  war  Oberitalien  (Pisanello)  und  noch    Deutschland, 
mehr  der  Norden  auf  das  Studium  der  Natur  allein  angewiesen,   das   langsam,       Holland, 
aber   um   so   sicherer   zu    künstlerischen  Erfolgen   führte.     In  Zeichnungen   und 
Stichen  stieg  die    Linie  seit    der  zweiten   Hälfte  des   15.  Jahrhunderts  rasch  auf* 
wärts    und    erreichte    in    Dürers    Feldhasen    einen    ungeahnten    Höhepunkt.     Im 
17.  Jahrhundert  bemächtigte  sich  Holland  im  vollsten  Umfang  des  Tierstudiums 
und    schuf   im  Tierstück    und   im  Tierstilleben   ein   neues    Kunstgebiet,    das 
für  alle  weiteren  nationalen  Entwicklungsphasen  den  Ausgang  bildete. 

Im  allgemeinen  war  die  für  biblisch* historische  Darstellungen  in  Betracht  Werkstatt* 
kommende  Auswahl  eine  bescheidene  und  demgemäß  auch  der  Umfang  der  bedarf. 
Studien.-  Alte  Musterbücher  geben  Einblick  in  den  VC'erkstattbedarf,  zuerst 
miniaturartige  Ausführungen,  dann  Silberstift*  oder  Federzeichnungen,  schlichte 
Profilkörper  von  Löwen,  Kamelen  (Abb.  74),  Lammgestalten  und  einzelnen 
Vögeln  (Adler).''  Die  Haustiere  erscheinen  nach  und  nach  auf  dem  Plan  und 
vor  allem  das  Pferd,  das  mit  der  Entwicklung  episch  dargestellter  Begeben* 
heiteii  bald  zum  wichtigen  Kompositionselement  wurde  und  auch  am  frühesten 


'  J.  V.  Schlosser,  Zur  Kenntnis  d.  künstl.  Überlieferung  im  späten  Mitlcialtcr  (Jahrb.  d. 
kh.  Samml.  d.  Kh.  23,  S.  282). 

-  Noch  Pacheco  nennt  als  die  in  der  Historie  am  meisten  gebrauchten  Tiere:  den 
Löwen,  den  Stier,  den  Adler  und  das  Pferd  (p.  274). 

•'  Marcantonio  Michiel  führt  einige  solcher  Bücher  als  im  Hause  des  Messer  Gabrielli 
Vendramino  in  Venedig  an  (1550):  einen  l'ergamcntband  in  4"  mit  kolorierten  Tieren  von 
Michelino  Milancse.  einen  kleinen  Pergamentband  in  S"  mit  Tieren  und  Kandelabern,  Pcder^ 
Zeichnungen  von  Giacometto  (Quellenschr.  i.  Kunstgcsch.,  N.  F.  I,  S.  109). 

29* 


452 


Teilstudien. 


i 


Abb.  195.     Pisanello,    Pferdekopf.     Federstudie. 

eine  proportionale  und  anatomische  Behandlung  erfuhr.^  Zeichnungen,  die 
der  Merkwürdigkeit  halber  entstanden  (Rhinozeros  von  Dürer,  Schildkröte  von 
M.  Lorch),^  streifen  kaum  unser  Gebiet. 

Vasari   preist  den  Sienesen  Barna  (f  1381)  als  den  ersten,  der  gute  Zeich? 
nungen   nach  Tieren    gemacht   habe   (Vas.  Mil.  I,  651).     Dachte  er  nur  an  Ita;« 

'  H.  >X'eizsäcker,  Das  Pferd  in  d.  Kunst  des  Quattrocento  (Jahrb.  d.  pr.  Ks.  1886,  159). 
'  iM.  Lorch,  I  ondon,  mit  der  Notiz:  Zu  Venedig  dem  lebend  nach  gemacht  1555. 


Teilstudien. 


453 


lien,  hätte  er  zunächst  wohl  Giotto  nennen  müssen  (Geburt  Christi,  Flucht  Giotto. 
nach  Ägypten,  Assisi  und  Padua;  Joachim  bei  den  Hirten,  Padua).  Während 
vor  ihm  die  zur  Handlung  unumgänglich  notwendigen  Tiere  häufig  nur  Sym« 
bole  blieben,  als  Vertreter  eines  Lokales  oder  einer  Landschaft,  und  gleich  den 
Bäumchen  und  Architekturen  einen  kompositionell  untergeordneten  Bestandteil 
bildeten  von  kleinerem  Maßstab  als  die  menschliche  Gestalt,  erstehen  unter 
Giotto  bessere  Proportionen  und  fein  studierte  Tiere  (Abb.  223), 

Im  ersten  Drittel  des  folgenden  Jahrhunderts  lesen  wir  bei  Alberti,  das  Tier* 
Studium  sei  als  gleichwertiges  Material  zu  behandeln:  «Weil  für  das  Geschichts* 
bild  als  höchste  Leistung  des  Malers  jedwede  Fülle  mit  Gewähltheit  in  den 
Dingen  gefordert  wird,  ist  es  notwendig  zu  wissen,  nicht  bloß  den  Menschen, 
sondern  auch  Pferde,   Hunde  und  andere  Tiere  richtig  zu  malen»  (p.  156). 

Also   zu  einer  Zeit,  als  wir 

im    Norden    Italiens    in    Pi?  Pisanello. 

sanellos  Zeichnungen  und 

Bildern  tatsächlich  eine  Voll* 

endung  beobachten,  die  alles 

Bisherige  übertraf.  Alle  Ar* 

ten  der  Haustiere,  auch  jene 

des  Waldes   (Abb.  95)   und 

der    Luft    wurden     für    ihn 

und  seine  Schule  zum  Gegen* 

Stande     des     Naturstudiums 

(St.  Hubertus,  London).  Mit 

feiner     Federspitze     werden 

Form,  Charakter,  alles  Stoff* 

liehe    in    der    fortschrittlich* 

sten  Weise    gekennzeichnet. 

Handelte    es    sich    z.  B.    in 

der  Pferdestudie  (Abb.  195)'  mehr  um  die  Form    des  Kopfes,    um  die  Durch* 

modellierung    eines   künstlerisch    allzeit    interessanten    Objektes,   so    ging    er    in 

Hundestudien    bereits    auf   die  Tierseele    und    deren    verschiedene    Stimmungen 

an  ein  und  demselben  Modell  los.     Das  aufmerksame  Schauen  (Abb.  196)  und 

das   seitliche   Lauern  (Abb.  197)^  werden   meisterhaft   beobachtet   und   mit  ein* 

fachen    Mitteln   scharf  getroffen.     Gerade   der  Tierblick,   der   noch   durch   Jahr* 

hunderte  vielen  Künstlern  unverstanden  und  unerreichbar  blieb  und  meist  jenem 

von  Menschenaugen  glich,  hatte  hier  schon  seinen  Entdecker  gefunden. 

Was  Pisanello  im  Norden,  das  versuchte  nach  der  Tradition  Uccello  in  Floren: 
Florenz,  aber  mit  geringem  Erfolg.'  «Weil  er  zu  arm  war,  sich  Tiere  zu 
halten,  sammelte  er  Zeichnungen  nach  ihnen,  die  ihm  als  Vorlagen  dienen 
mußten»  (Vas.  Mil.  II,  208).  Vielleicht  waren  es  nordische  Miniaturen.  Leider 
sind  uns,  von  seinen  unbeholfen  gemalten  Reiterkämpfen  abgesehen  (London, 
Florenz,  Turin),   sowohl  seine  Zeichnungen  als  auch  die  im   Hause  der  >\edici 

'  Aus  Dessins  de  Pisanello  (I.ouvrc)  I,  T.if.  52. 

-'  Ibid.  I,  T.if.  67.   I.ouvrc.  Feder.  Ausschnitte. 

=■  Wickhoff.  Aus  der  Werkstatt  Bonifazios;  Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Kh.  24.  92. 


Abb.  196.     Pisanello.     Hundestudie. 


454 


Teilstudien. 


Leonardo. 


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■V^^J?^ 


auf  Leinwand  geschaffenen  Tierstücke,  Kämpfe  von  Löwen  untereinander  oder 
mit  Schlangen,  verloren  gegangen.  Die  als  Skizzenbuchreste  zur  Zeit  ver? 
streuten  Blätter  mit  Federzeichnungen  nach  allerlei  Getier  werden  ihm  heute 
mit  Recht  abgesprochen.^  Nicht  minder  hölzern  erscheinen  die  Pferde  des 
Piero  della  Francesca  in  der  Heraclius?  Schlacht.  Ebenso  findet  sich  zu  Vasaris 
Lob  über  Baldovinetti,  derselbe  habe  ein  Maultier  so  gut  gezeichnet,  daß 
ein  jedes  Haar  mit  großer  Geduld  und  Zartheit  ausgeführt  war,  keinerlei 
Beleg  mehr.  Im  Gegensatz  zu  diesen  das  Stoffliche  betonenden  Studien  stehen 
J.  Bellinis  Zeichnungen  in  seinen  Skizzenbüchern  nach  Pferden,  Affen,  Eseln, 
Hunden,  Löwen  und  Leoparden,  die  mehr  das  Konturmäßige  anstreben  und 
auf  eingelernten  Formen  beruhen.  Seine  Pferde  mit  ruhigem  Paßgang  gehen  auf 
die  bronzenen  Cavalli  der  Markuskirche  zurück.^    Der  typische  Skurz  von  vorn 

oder  rückwärts  oder  das 
wie  im  Turnier  anspren* 
gende  Streitroß  gleichen  den 
damals  auch  anderwärts  vors 
kommenden  Umrissen  wie 
z.  B.  bei  Benozzo  (Reiter* 
zug  der  heiligen  drei  Kö? 
nige,  Palazzo  Riccardi).  Letz* 
terem  bot  sich  bei  seinen 
mehrfachen  Aufenthalten  in 
Rom  reiche  Gelegenheit, 
den  Marc  Aurel,  die  Dio* 
skurengruppe  und  das  Re* 
lief  am  Titusbogen  zu  stu* 
dieren.  Auch  hier  ist  jeder 
zeichnerische  Beleg  verloren 
gegangen. 
Leonardo,  alles  vom  Grund  aus  erfassend,  hatte  sich  als  Bildhauer  eine 
Anatomie  des  Pferdes,  wohl  die  erste,  zu  seiner  eigenen  Förderung  gezeichnet 
und  geschrieben.  Nur  wenige  Reste  der  langjährigen  Mühen  sind  erhalten 
geblieben,  das  Ganze  (un  libro  di  nototnia  di  cavagli)  war  schon  in  Vasaris 
Tagen  in  Verlust  geraten.^  Ihm  handelte  es  sich  nicht  wie  Pisanello  um  die 
Erscheinung,  sondern  um  den  organischen  Aufbau.  Daher  finden  sich  auch 
im  Malerbuche  nur  wenig  Hinweise  auf  das  Tierstudium  im  allgemeinen,  wohl 
aber  hinsichtlich  der  Bewegung  (§  308,  335,  399).  Bewegung  und  Erregung 
auch  im  Ausdrucke  und  in  gegenseitiger  Vergleichung  zwischen  Mensch,  Pferd 
und  Löwe  kehren  in  Skizzen  wieder,  die  sich  zum  Teil  auf  seine  Florentiner 
Anbetung   (Abb.  298),    das    Sforza* Denkmal    und    den    Reiterkampf    beziehen.* 


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Abb.  197.     Pisanello.    Der  lauernde  Hund. 


'  Solche  mehr  an  Kopien  erinnernde  Blätter  in  der  Albertina  und  Stockholm  (A.  P.  349, 
555.  1026.  1072).  •'  Vgl.  z.  B.  Taf.  LXXXV  der  Ricci. Ausgabe. 

'  Vas.  Mil.  IV.  34  (Zus.  z.  2.  Ausg.).  Einige  Abb.  bei  Seidlitz  I,  94,  181,  189.  293  u.  Tf.  54. 

*  MülIer=Walde,  Abb.  25  und  Seidlitz  I,  Taf.  22;  II.  S.  66,  68,  79,  83.  86,  Taf.  57.  - 
Simon  Meiler.  Die  Reiterdarstcllungen  Leonardos  und  die  Budnpcster  Bronzestatuette 
(Jahrb.  d.  pr.  Ks.  1916.  S.  213). 


Teilstudien.  455 


Sein  Ruhm  auf  diesem  Gebiete  war  noch  zu  Lomazzos  Zeit  lebendig  (Senza  Jubbio 
ha  superato  i  migliori  antichi  e  moderni,  tanto  nella  pitfura  e  disegni  quanto  nelrilievo)} 

In  der  Hervorkehrung  dramatischer  Elemente  ging  er  über  das  Schulmäßige 
hinaus.  In  seinem  Reiterkampf  erfüllt  die  ineinander  verbissenen  Pferde  nicht 
geringere  Wut  als  die  Krieger.  Anderseits  veranlaßten  die  neu  erstrebten  Be# 
wegungsmotive  den  Komponisten  zu  vielfachen  zeichnerischen  und  bildhaueri* 
sehen  Versuchen.  Das  Pferd  mit  seiner  wunderbaren  Hals*,  Rücken?  und 
Schwanzlinie  wurde   zu  einem  gleichwertigen,  mitwirkenden  Bildelement. 

Unabhängig  von  dieser  Richtung  erweitert  sich  in  Venedig,  im  Anschluß  Bassani, 
an  die  sich  hier  gleichzeitig  entwickelnde  Landschaft,  unter  den  Bassani  das 
Tierproblem.  Biblisch spastorale  Szenen  werden  derart  mit  Rindern,  Pferden, 
Schafen  und  Ziegen  gefüllt,  daß  sich  dieselben  dicht  an  den  Vordergrund  heran* 
drängen  und  die  Zeichnung  fast  zu  einem  Tierstück  stempeln  (Abb.  313). 
Aber  auch  da  fehlt  der  seinerzeit  gewiß  reiche  zeichnerische  Bestand,  der  in 
die  Art  und  Weise  der  Teilstudien  einführen  könnte.  Die  Kompositions* 
skizzen  scheinen,  wenn  wir  von  dem  Nachfolger  der  Bassani,  dem  Genuesen 
Benedetto  Castiglione  rückschließen  dürfen,  gleich  in  Ölfarbe  auf  satu* 
rierten  Papieren  ausgeführt  worden  zu  sein. 

JL/ie  innige  Beziehung  des  Menschen  zur  Tierwelt  findet  ihren  lebendigsten  Deutschland. 
Ausdruck  in  Deutschland.  Miniaturen,  Holzschnitt  und  Stich  wetteifern  in 
immer  neuen  Aufgaben.  Äsops  Fabeln  geben  reiche  stoffliche  Anregung.  Der 
Meister  der  Spielkarten,  Meister  E.  S.,  Meister  des  Amsterdamer  Kabinettes 
gewähren  Einblick  in  frühe  und  kecke  graphische  Ausdrucksweisen,  wo  die 
Zeichnung  alles  vermittelte. - 

Mit  bewundernswerter  Liebe  und  scharfem  Erfassen  geht  A.  Dürer  den  Tier*  Dürer, 
formen  nach.  Von  der  schlichten  Federzeichnung  des  Nürnberger  Reiters  (1498) 
bis  zur  Entdeckung  tierischen  Lebens  an  dem  Feldhasen  (1502)  und  bis  zu  den 
Löwenstudien  (1521)  in  Gent**  ersteht  vor  unseren  Augen  eine  Stufenleiter  selbst« 
gesteckter  Ziele  mit  durchaus  neuen  Resultaten,  je  nachdem  er  in  vorbereiten* 
der  Absicht  für  graphische  Zwecke  zeichnet,  oder  die  allgemeine  Erscheinung 
erfassen  will,  oder  sich  rein  stoffliche  Aufgaben  stellt.  Kaum  interessiert  ihn, 
im  Gegensatz  zu  Leonardos  Auffassung,  die  Bewegungsstudie,  wenngleich  in 
seinen  Stichen  und  Holzschnitten  des  Inhaltes  wegen  mehrfach  äußerst  bewegte 
Tierformen  vorkommen  (apokalyptische  Reiter,  Entführung  auf  dem  Einhorn). 
Sonst  geben  seine  Zeichnungen,  die  ohne  besondere  Umgestaltung  in  die  graphi* 
sehen  Arbeiten  übernommen  werden,  gewöhnlich  ein  Bild  des  ruhigen  Modelles 
(Der  Windhund,  L.  388,  zu  dem  Eustachiusblatt  B.  37).  \'on  Kranach  d.  A. 
haben  sich  Tierdarstellungen  in  hinlänglicher  Anzahl  erhalten,  meist  jagdbarer 
Art,  die  schon  Scheurl  rühmte. 

Das   richtige    und    fröhliche  Tierzeichnen   begann  erst  im    17.  Jahrhundert  in 
den  Niederlanden,   ein  planmäßiges,   gründliches  und  fortan  von  Meister  zu 

'  Idcn,  p.  48.  -  F.benso  I.od.  Dolcc.  Dialog.  Qucllcnschr.  II,  S.  S9. 

-  Z.B.  der  sich  kratzende  Hund  vom  Amsterdamer  Meister  (I.clirs,  Nr.  78  der  Chalko» 
graphischen  Ausgabe). 

'  L.ingc  und  Fuhse  l'>7:  Darnach  sähe  ich  die  I.cwen  und  contcrlcit  einen  mit  dem  Stcit. 


456 


Teilstudien. 


Meister  wanderndes  Studium  in  Hof,  Feld  und  Wald.  Hatte  auch  das  vorher^ 
Belgien,  gehende  Jahrhundert  schon  in  Belgien  einen  schlichten  Naturstil  aufzuweisen 
(P.  Brueghel  d.  Ä.),  so  unterbrach  das  folgende  durch  italienischen  Einfluß  diese 
Richtung,  indem  es  durch  die  Wucht  eines  Gewaltgenies  und  dessen  Dar* 
Stellungsmittel  einen  repräsentativen  Charakter  anstrebte,  der  strenger  Naturs 
Rubens.  Zeichnungen  nicht  bedurfte.  Rubens  hatte  in  Florenz  Leonardos  Reiterschlacht* 
karton  und  in  Venedig  Tizians  Schlacht  bei  Cadore  kopiert  und  studiert.  In 
seinem  Decius  Mus,  Sennacherib,  seiner  Amazonenschlacht,  seinen  Löwenjagden 
waren  die  Früchte  jener  Anregungen  zur  Reife  gelangt.  Seine  Teilzeichnungen, 
soweit  sie  Zeugnis  geben,  gewähren  kaum  einen  Aufschluß.  Mit  der  geisti* 
gen  Konzeption  des  Ganzen  erstand  die  Form  und  regelte  sich  farbig  auf  dem 

kleinen  Karton.  Die  wenigen  erhalte* 
nen  Blätter:  eine  Kuh,  ein  Pferd,  eine 
Gruppe  von  drei  Kühen  (Rooses  V, 
Nr.  1582  —  1585)  bedeuteten  nur  ein 
Klarmachen  des  tierischen  Organismus 
vor   dem  Modelle.^ 

In  jener  Zeit  bildete  sich  unter 
den  Künstlern  das  Spezialistentum  her* 
aus,  das  gerade  im  Tierzeichnen  und 
Malen  eine  allgemeine  Gutheißung  er* 
fuhr.  So  kamen  F.  Snyders  besondere 
Qualitäten  in  der  Ausführung  von 
Tieren  und  Stilleben  auch  Rubens  Bil* 
dern  zugute.^  Seine  Jagdhundestudien 
gehen  fast  immer  auf  die  Bewegung  los. 
Das  tolle  Anstürmen  und  Fassen,  das 
Zappeln  der  Verwundeten  weiß  er  in 
Einzelzeichnungen  meisterhaft  zu  ge* 
Holland,  stalten  (Albertina).  Das  relativ  reichste  Material  lieferte  Holland.  Tier* 
und  Stillebenmaler  und  Landschafter  benötigten  die  Naturstudie  im  gleichen 
Maße,  meist  Einzelstücke,  Standmotive  von  Tieren  in  behaglichster  Ruhe,  die 
im  Bilde  Verwendung  fanden.  Man  übt  den  organischen  Gliederbau  und 
sucht  den  Ausdruck  des  vegetativen  Lebens.  Man  erfaßt  sie  in  Gruppen  und 
komponiert  die  Einzelstudien  auf  der  Leinwand  zusammen.  Dabei  sieht  man 
von  der  akademischen  Gepflogenheit,  mittels  Netzen  zu  übertragen,  vollständig 
ab  und  zeichnet  die  Studie  frei  im  Bilde  nach,  stets  im  Anschlüsse  an  die 
Gesamtanordnung.  Potters  Hund  (Albertina)  erscheint  in  dem  Tierstück 
(Sammlung  Six)  ziemlich  frei  verwendet  (Abb.  122,  198).^  Holländische  Zeich* 
nungen  erfreuen  uns  daher  durch  das  Unberührte  ihrer  Konturen. 

Völlig  abseits  und  alle  durch  seine  scharfe  Charakterisierung  überragend  steht 
Rembrandt.      Rembrandt   mit   seinen   Löwenzeichnungen.     Mit  Feder   und  Tintenhörnchen 


Abb.  198.     P.  Potter.    Wachhund. 


'  Albertina,  Chatsworth,  Oxford  (Oxford  Dr.  III,  19). 

"^  Rosenberg,  Rubensbriefe,  S.  43. 

=*  Inv.  Nr.  17603;  A.  P.  1001.  Kohle.  179 X  162  cm. 


Teilstudien.  457 


sitzt  er  vor  den  Käfigen  in  Amsterdam  und  skizziert  unermüdlich  in  wuchtigen 
Strichen  jedes  neue  Regen  des  gewaltigen  Tieres.  Entsprechend  seinen  biblischen 
Stoffen  erwecken  noch  Kamele  und  Elephanten  sein  zeichnerisches  Interesse. 
Wenn  wir  die  heute  zerschnittelten  und  verstreuten  Originale  und  Kopien  nach 
verlorenen  Stücken  zusammenhalten  wollten,  sie  müßten  ein  ganzes  Skizzenbuch 
ergeben.     Fast  jede    große    Sammlung   bezitzt  Studien   oder  Nachzeichnungen.' 

Auch  sonst  entstammt  die  Mehrzahl  der  vorhandenen    holländischen   Blätter      Studien 
mit  Rindern,  Pferden,  Schafen,  Ziegen,  Hunden  den  Skizzenbüchern  (Abb.  535).     """^  '^re 
In  einzelne    Stücke    zerteilt,    um    nach    altem    Mißbrauch    nach    Gattungen    ein;    ^^^^'^'■^""S- 
geordnet    zu   werden,    fast   durchwegs   in   Kreide,    Rötel,   seltener   Kreide  ^  Rötel, 
tragen  sie  —  von  denen  einzelner   hervorragender  Künstler  abgesehen  —  heute 
manches  Konventionelle  an  sich,   das   häufig  jeder   sicheren  Bestimmung  wider* 
strebt.     Größere   Wertschätzung    erfuhren    schon    frühzeitig    kompositionelle 
Anlagen,  Zeichnungen  mit  Bildwirkung,  vielfach  von  den  Meistern  mit  echten, 
oder  von    Sammlern    und    Händlern    mit    nachgetragenen    Signaturen   versehen. 
A.  Cuyps   oder   P.  Potters   vollendet   gezeichnete    Tierstücke    für   Staffeleibilder 
beanspruchen  schon  den  Wert  abgeschlossener  Kunstwerke  (Abb.  121). 

Eine  Weiterführung  zum  selbständigen  Kunstobjekt  erfuhr  die  Tierzeichnung  Tier* 

in  der  Radierung.  Einzelne  Maler  wie  Potter,  A.  Cuyp,  Adriaen  v.  d.  Velde,  radierungen. 
Karel  Dujardin  widmeten  ihre  Platten  ausschließlich  dem  Tierstück.  Aber 
selbst  in  Fällen,  wo  letzteres  nur  zur  Staffage  geworden,  dringt  des  Künstlers 
Absicht  deutlich  durch,  die  gewonnenen  Resultate  der  Freilichtstudien  in  einer 
ähnlichen  Technik  künstlerisch  weiterzuführen,  in  klaren  Umrissen  Erscheinung 
und  Charakter  herauszuarbeiten  und  alle  stofflichen  Unterschiede  strichmäl^ig 
zur  Geltung  zu  bringen.  Sie  gleichen  virtuosen  Federzeichnungen  in  bild? 
mäßiger  Auffassung  (N.  Berchem). 

Holland  war  und  blieb  die  Schule  für  alle  anderen  Länder.  Der  Export 
seiner  Bilder  nach  allen  Seiten  hin  gab  Anregung  zur  Nachahmung,  aber  auch 
zur  Entwicklung  neuer  nationaler  Werte.  Deutschland,  Frankreich  und  selbst 
Italien  zeigen  an  ihren  Tiermalern  diese  mächtige   Beeinflussung. 

Im  Anschlüsse  an  das  Tierstudium  sei  noch  jener  wenigen  auf  die  grofk  Stilleben. 
Gruppe  der  Stilleben  bezugnehmenden  Zeichnungen  gedacht.  Die  grof^e  Mehr* 
zahl  der  Jagd?  und  Küchenstücke,  beladenen  Speisetische  und  Vorratskammern, 
Frucht*  und  Blumenstücke  hatten  eine  andere  Entstehung.  Die  möglichst  getreuen 
Naturnachahmungen  eines  buntschillernden  Gefieders,  der  Rauh*  oder  Glatthaa* 
rigkeit  von  Fellen,  der  Früchte  voller  Glanz  oder  mit  Reifestaub,  halbdurchsich* 
tiger  Trauben  in  feinster  Ausführung  waren  rein  koloristische  Aufgaben.  Ein 
vorhergehendes  zeichnerisches  Durcharbeiten  erbrachte  geringen  \'orteil.  Wohl 
aber  bedurften  derartige  kunterbunte  Zusammenstellungen  einer  wohlabgcstimni:^ 
ten  kompositionellen  Anlage,  um  eine  geschickte  X'crbindung  der  Einzelheiten 
zur  Einheit  in  Fläche  und  Farbe  zu  erzielen  (Abb.  103  —  106). 


Vgl.  Hofstede,  Rembrandt.Urkunden,  S.  203.  Nr.  249. 


Die  Bildniszeichnung. 

Allgemeines.  Iline   gute   Porträtzeichnung  bedeutet   eine   Naturstudie,   die    außer   der  ge* 

nauen  Erfassung  der  individuellen  äußeren  Form  noch  die  feinste  Beobachtung 
inneren  Lebens  des  Dargestellten  bedingte.^  Die  letzte  Stufe  der  Vollkommenheit 
erreichte  sie,  wenn  sie  gleichzeitig  die  persönliche  Ausdrucksweise  des  Künstlers 
enthielt.  Diesen  Forderungen  standen  indes,  besonders  im  gemalten  Bildnis,  oft 
Hemmungen  gegenüber,  die  von  der  mitsprechenden  Eitelkeit  der  Dargestell? 
ten  ausgingen.  Böcklin  hieß  in  einer  Stunde  des  Unwillens  das  Porträt  die 
elendeste  aller  Kunstgattungen,  weil  hier  der  Künstler  am  meisten  gebunden 
sei.^  Das  Aufsuchen  der  genauen  Verhältnisse  aller  Gesichtsteile,  der  Gesamt* 
haltung  nannten  die  Italiener  rifrane  dal  naturale  (ritratto),  die  Deutschen 
Angesicht  conterfetten,  conterfeyen  oder  kurz  Abrisz.'-^  Die  Franzosen  leiteten 
ihre  Bezeichnung  portrait  von  portracfus,  protractus  her, 
Zeichnung  Vom  Anbeginn  hatte  die  Zeichnung  dies  alles  im  kleinen  oder  großen 
und  Bild.  Maßstabe  zu  ermitteln.  Versuchte  auch  der  Berufsporträtist  des  16.  Jahrhunderts 
bereits  das,  was  er  an  Leben  und  Charakter  aus  seinem  Modell  herausfühlte, 
gleich  mit  Pinsel  und  Farbe  zu  erreichen,  so  behielt  die  Bildniszeichnung 
dennoch  vor  und  nach  dieser  Zeit,  von  ihrer  disponierenden  Aufgabe  abge* 
sehen,  anderen  Studien  gegenüber  stets  ihre  besondere  Bedeutung.  Ob  sie  in 
gleichmäßiger  Vollendung  oder  nur  in  allgemeinen  Umrissen  ihr  Ziel  verfolgte, 
schon  das  Interesse  an  der  Person  vermochte  eine  Rolle  zu  spielen  und  ihr 
für  Generationen  eine  pietätvolle  Wertschätzung  zu  verleihen.  Viele  der  ge* 
zeichneten  Porträts  früher  Zeit  hatten  vor  den  in  Tempera  und  selbst  in  öl* 
färbe  gemalten  eine  unvergleichliche  Frische  und  Unmittelbarkeit  voraus.  Die 
Zufälligkeiten  der  Stunde  sprechen  lebendiger  aus  ihnen  als  aus  den  mit  sym* 
bolischen,  allegorischen  und  dekorativen  Zutaten  versehenen  Ausführungen. 
Dürers  Maximilian  in  der  Albertina  mit  der  kostbaren  Handschrift  trägt  noch 
den  Odem  jener  denkwürdigen  Sitzung  an  sich.     Und  darum   sind  wir  gerade 

*  Wiewohl  die  Bildnis;  und  Landschaftszeichnung  den  Teilstudien  anzuschließen  wären, 
erfuhren  sie  dennoch  eine  separate  Behandlung,  weil  die  meisten  von  ihnen  tatsächlich  als 
selbständige  Kunstwerke  eingewertet  wurden. 

'  G.  Floerke,  Zehn  Jahre  mit  Böcklin,  2.  Aufl.  München  1902,  S.  91. 

^  F.  Winter,  Über  griechische  Porträtkunst.  Berlin  1894.  -  J.  Burckhardt,  Das  Porträt 
in  der  italienischen  Malerei  (Beitr.  z.  Kunstgesch.,  Basel  1898,  S.  145  ff.).  -  Lehmann,  Das 
Bildnis  bei  den  altdeutschen  Meistern  bis  auf  Dürer.  Leipzig  1900.  -  A.  Warburg,  Bildnis» 
kunst  und  florentinisches  Bürgertum.  Leipzig  1901.  —  E.  Schaeffer,  Das  Florentiner  Bildnis, 
München  1904.  —  K.  Woermann,  Die  italienische  Bildnismalerei  der  Renaissance.  Esslingen 
1906.  -  W.  Waetzoldt,  Die  Kunst  des  Porträts,  Leipzig  1908.  -  Elsa  Fröhlicher.  Die  Porträt* 
kunst  IL  Molbeins  d.  J.  Straf^burg  1909  (Studien  z.  deutschen  Kunstgesch.  117).  -  Grete 
King.  Bcitr.  z.  Gesch.  niedcrl.  Bildnismalerei.  Beitr.  z.  Kunstg.,   N.  F.  40. 


Bildniszeichnung.  459 


Bildniss 
Zeichnung. 


für   die  Periode    einer    noch    schwerfälligen   Maltechnik  jenen  wenigen    Bildnis; 
Zeichnungen  dankbar,  weil  sie  uns  der  Wahrheit  weit  näher  bringen. 

Eine  besondere  Stellung  hinsichtlich  des  Zweckes  und  der  Bewertung  nimmt  Die 

die  im  vorhinein  als  selbständiges  Kunstwerk  gedachte  Porträtzeichnung  ein.  selbständige 
Wie  viele  derselben  wurden,  ohne  daß  man  an  eine  weitere  Ausführung  dachte, 
direkt  an  die  Dargestellten  abgegeben  und  in  deren  Familie  durch  Geschlechter 
vererbt.  Hauptsächlich  standen  die  nach  dem  Spiegel  gezeichneten  Selbstbildnisse 
einzelner  Künstler,  die  häufig  als  Tauschobjekte  dienten,  im  hohen  Ansehen.^ 
Gerade  bei  den  Deutschen  fand  der  anspruchslose  Porträtkultus  Verbreitung. 
Bald  zur  Erinnerung  in  das  Skizzenbuch  gerissen  (Holbein  d.  Ä.,  Dürer, 
H.  B.  Grün),  bald  aus  Gefälligkeit  oder  gegen  ein  bescheidenes  Entgelt  auf" 
einem  Folioblatt  ausgeführt,  begegnen  uns  diese  sympathischen  Köpfe  noch 
ziemlich  häufig.  Dürers  niederländisches  Tagebuch  erwähnt  nicht  weniger  als 
98  Porträts,  die  er  aus  Dankbarkeit  oder  gegen  eine  geringe  Entlohnung,  oft 
als  Entschädigung  für  eine  Einladung  zum  Mittagessen  zeichnete  (Abb.  287). 
Ihre  Konservierung  geschah  durch  Aufspannen  innerhalb  einer  vertieften  Holz* 
tafel  mit  und  ohne  Deckel. - 

Auch  in  Frankreich  und  Holland  wußte  man,  wenn  der  Säckel  nicht  weit 
reichte,  ein  Papier*  oder  Pergamentbildnis  zu  schätzen,  die  man  rahmte  oder 
nach  Art  der  Landkarten  spannte  und  an  die  Wand  hing  (Abb.  63).  Die  frucht* 
baren  Lagneau  und  Dumonstier,  C.  Visscher,  G.  Flinck,  Eeckhout, 
Cosijn,  Ary  de  Vois,  Miereveit,  Slingelandt,  Thopas  haben  uns  viele 
Proben  dieser  populären  Bildniskunst  hinterlassen.  In  gleichem  Maße  bedeuteten 
Holzschnitte,  Stiche  und  Radierungen  eine  vermehrte  und  dauerhaftere  Ausgabe 
gezeichneter  Bildnisse  für  den  Freundeskreis. 

iJie  Entwicklung  setzte  manche  primitive  Vorläufer  voraus.  Zunächst  Enface--  und 
jene  schablonenhaften  Umrisse  beiläufiger  Ähnlichkeit  bei  historischen  Persönlich*  Profiltypen, 
keiten.  Buchmalerei,  römische  Kirchenmosaiken,  frühe  Freskomalereien  und  Glas* 
bilder  liefern  rein  zeichnerische,  ganzfigurige  Gebilde  in  Amtstracht  und  mit 
Beischriften."'  Ein  byzantinisch  feierlicher  Enface*Typus  ist  vorgeschrieben.' 
Giottos  Bonifaz  VIII.  (Lateran)  erinnert  noch  sehr  an  die  alte  Formel.  Aber  ge* 
rade  im  Jahrhundert  dieses  Meisters  setzt  sich  mit  dem  gleichzeitigen  Erblühen 
der  Freskogemälde  das  Profilporträt  durch,  und  zwar  gleich  gruppenweise  in 
den  Assistenzfiguren  von  Zeitgenossen  (Bruderschaften,  Stiftern,  Magistrats* 
Personen,  Dichtern,  Malern)  oder  in  den  Darstellungsserien  großer  Männer, 
selbst  vergangener  Zeiten  (uomini  famosi),  oder  sogar  in  vereinzelten  Reiterbild; 
nissen  von  Condottieren.''    Die  antiken  Ziermedaillons  mit  Caesarenköpfen  und 

*  Dürer  und  Raffael  (Vas.  Mil.  IV.  3S4).  -  J.  v.  Sandrart  und  Gucrcino  (T.  A.  !.  199). 

*  «Item  Hab  Meister  Jacob  mit  dem  Kohhi  contertet  und  ein  Tefclcin  dazu  machen 
lassen,  kost  6  Stüber,  und  ihm  geschenkt. >>  Lange  und   Fuhse,  S.  170. 

^  Burckhardt,  op.  cit.  S.   146. 

*  Beispiele:  Kaiser  Nikephoros  Botanatcs  aus  Joh.  Chrysostomus  aus  dem  11.  jahrh. 
(Paris,  Bibl.  nat.  Coislin  79)  oder  Kaiser  Otto  IH,  Kvangcliarum  in  München  ((^.imel.  5S); 
Heinrich  II.,  Missaic  München  (Cime).  60);  König  Karl  von  der  Provence,  Strai^burg.  Glas. 
Fenster  nach   1298.     Alle  abgebildet  bei  W'oltmann  und  W'oermann  I,  l'ig.  62.  6.S,  70.   112). 

'  Burckhardt,  op.  cit.  S.  158  H. 


460 


Bildni 


iszeichnung. 


Münzen  gaben  fruchtbare  Anregung,  noch  mehr  die  gegen  Ende  des  Trecento 
aufkommenden  zeitgenössischen  Denkmünzen.  Skizzenbücher  späterer  Zeit,  wie 
jene  J.  Belhnis  zeugen  noch  von  dem  großen  Interesse  für  diese  Profilköpfe. 
Giotto  schmückte  den  Rahmenstreifen  in  S.  Croce  mit  10  Bildnisköpfen  der 
Stifterfamilie,  wandte  aber  bereits  das  Dreiviertelprofil  an.^ 
Tatelbildnis.  Die   Tafelmalerei,    wohl    nur    in   Fortsetzung   des    Brustbildes   in   kirchlichen 

Wandmedaillons,  setzt  zunächst  mit  dem  Profil  auf  dunklem  oder  schwarzem 
Grunde  ein.  Michiel  beschreibt  uns  zwei  längst  verlorengegangene  Einzelbildnisse 
Gentile  da  Fabrianos,  wahrscheinlich  noch  aus  dem  14.  Jahrhundert,  die  uns 
heute  ein  Bindeglied  nach  vor*  und  rückwärts  gewähren  würden.^  Vorzeich* 
nungen  müssen  vorausgesetzt  werden  und  die  noch  100  Jahre  später  bestehende 
Tradition  gibt  uns  einen  Begriff  von  deren  Anlage.  Vielleicht  haben  wir 
solche  Beispiele  in  der  lavierten  Federzeichnung  Abb.  199  erhalten,  oder  in 
einem  Uffizienblatt,  ebenfalls  Profilköpfe  fast  in  Naturgröße  mit  abgedecktem 
Hintergrund.^  Selten  sind  jene  kleinen  handtellergroßen  Federumrisse  mit 
beigegebenen  Beschreibungen  nach  Art  der  Reisepässe:  La  carnagione  frescha 
e  chiava,  l'ochio  piccholo,  tondo,  la  .  .  .  ner,  la  barba  rasa^  um  dem  Modell  all* 
zulange  Sitzungen  zu  ersparen.  Auch  im  Norden  galt  diese  allerdings  auf 
Kosten  der  Ähnlichkeit  gehende  Vereinfachung.^ 
Quattros  In  der  ersten  fiälfte   des  Quattrocento   setzte   sich  das  Dreiviertelbildnis 

cento.  durch  (un  occhio  e  mezzo,  in  mezzo  occhio,  un  quavto  d'occhio).  Im  Fresko 
hatte  man  es  zuerst  versucht.  Vorbildlich,  auch  für  die  Italiener,  wurden  hierin 
die  Niederländer,  welche  das  Bildnis  eifrigst  pflegten  und  mit  der  freieren 
Auffassung  den  stärksten  Individualismus  verbanden.  In  den  Registern  von 
Ypern  kommen  schon  um  1323  die  beiden  Bezeichnungen  Pourtraittures  und 
Ymaiges  vor."  Die  Fälle,  wo  wir  Bild  und  fiandzeichnung  überkommen 
haben,  sind  selten.  Als  frühes  Beispiel  diene  Van  Eyck,  Bildnis  eines  Geist* 
liehen  (Wien)  und  dazu  die  Dresdener  Zeichnung  in  Silberstift  mit  allerlei 
Farbenbezeichnungen,  die  einen  besonders  belehrenden  Einblick  in  die  Technik 
und  Bedeutung  einer  Bildnisstudie  gewähren.^  Für  das  Ende  des  Jahrhunderts 
bieten  Bonsignori  in  seinem  Londoner  Bilde  von  1487  und  in  der  Albertina* 
Zeichnung^  sowie  Gentile  BelHni  mit  seinem  Selbstbildnis  (Berlin),  das  in  der 
großen  Prozession  auf  dem  Markusplatz  (1496)  Verwendung  fand,"  interessante 


'  W.  Waetzoldt,  Gotische  Bildnisköpfe  in  S.  Croce,  Zs.  f.  b.  K..  50.  Jahrg.,  S.  270. 

-  Michiele  (1512—1543),  Notizia  d'opere,  p.  47:  sichtbar  bis  an  den  Gürtel,  auf  schwarzem 
Grund,  im  Profil,  einander  anblickend,  höchst  lebendig  und  überaus  vollendet.  —  Burcks 
hardt,  op.  cit.  S.  168. 

'  Albertina,  Inv.  Nr.  47.  Pinselstudie,  früher  auf  dunklem  Grund,  heute  ausgeschnitten 
und  neu  aufgezogen.  Verkleinerter  Ausschnitt.  A.  P.  588.  Das  Uffizienblatt  in:  Dis.  d. 
Uffiz.  S.  I,  fasc.  3,  Nr.  3:  als  Paolo  Uccello,  mit  abgedecktem  Hintergrund. 

*  Albertina,  Inv.  Nr.  28-31. 

*  Bei  Van  Eyck  (Dresden).  H.  Baidung  (Karlsruhe),  Holbein  d.  J.  (Windsor). 
"  Springer,  Handb.  d.  Kunstgesch.  1909,  II,  S.  432. 

'  ]..  Kaemmerer,  Hubert  und  Jan  van  Eyck,  1898,  S.  72. 

"  A.  P.  203. 

"  G.  Gronau,  Die  Künstlerfamilic  Bellini,  Leipzig  1909,  Abb.  26. 


/■ 


Bildnisreichnung. 


^«, 


461 


1 


/^ 


/ 


i: 


% 


Abb.  199.     Uccello  5 Schule.     Männlicher  Profilkopf 


462 


Bildniszeichnung. 


Formats 
vergrößes 
lg- 


runt 


Ausdrucks: 

weise  des 

Quattros 

cento, 


des  Cinqucs 
cento. 


Vergleiche.     Im  folgenden  Jahrhundert  mehren  sich  derartige  Beispiele  in  allen 
Landen  (Sarto,  F.  Mazzuola,   Dürer,  Baidung,  Holbein,  L.  van  Leyden).^ 

Innerhalb  der  Entwicklung  der  Schulen  oder  selbst  eines  Meisters  läßt  sich 
die  unverkennbare  Tendenz  zur  Vergrößerung  des  Formates  beobachten.  Maß* 
gebend  hiefür  sind  auch  die  Zeichenmittel,  Der  Übergang  vom  Silberstift  zur 
Kreide  oder  gar  zur  Kohle  bedingte  eine  wuchtigere  Aussprache.  Dürers  Jung* 
lingskopf  von  1503  (Wien,  Akademie,    L.  -^26),   seine  Mutter   von   1514    (Ber* 

lin,  L.  40),  Varnbüler  von 
1522(Albertina,  L.M.  578) 
ergeben  eine  Formatsteige* 
rung  selbst  innerhalb  brei* 
ter  Zeichenmittel. 

Die  linearen  Ausdrucks* 
weisen  entsprechen  immer 
genau  den  zeitlichen  Kunst* 
anschauungen.  Im  Quattro* 
cento  hielt  man  auf  eine 
schlichte,  reinliche  Zeich* 
nung  mit  möglichst  klarer 
Herausarbeitung  des  um* 
schreibenden  Konturs  auf 
dunklem,  die  Gesichtspia* 
stik  heraushebendem  Hin* 
tergrund.-  Der  Kopf  allein 
konnte  genügen  (Abb.  291). 
Der  innere  Ausdruck,  meist 
von  Strenge  und  Festigkeit, 
deckt  sich  mit  der  Be* 
stimmtheit  des  Umrisses.  Im 
Norden  dominiert  gegen* 
über  der  schönen  Linie  des 
Südens  mehr  der  Realis* 
mus,  selbst  auf  Kosten  for* 
maier  Schönheit,  und  offen* 
bart  seelische  Tiefen,  wie 
sie  die  italienische  Kunst  nicht  anstrebte.  Dürers  Mutter  (Berlin,  L.  40)  be* 
zeichnet  hier   einen  Höhepunkt. 

Das  italienische  Cinquecento  erweiterte  und  vergrößerte  das  Thema. 
Schon  rein  äußerlich  war  bald  nach  1500  mit  der  Einführung  der  Pastellkreiden 
eine  koloristische  Aufmachung  eingetreten  (siehe  S.  137)  und  es  entwickelte  sich 


Abb.  200.     Van  Dyck,   Porträtskizze. 


'  Mazzuola,  bei  Heseltine  (Katalog  v.  1913,  T.  25)  und  Porträt  in  der  Brera.  —  Sarto, 
Porträt  eines  Bildhauers,  London  u.  Uffizien,  -  Dürer,  Kaiser  Maximilian,  Wien.  —  Hol- 
bein d.  J.,  Ganz  XVI,  2  (Windsor)  und  Bild  von  1536,  Uffizien. 

'■'  Sowie  auf  Bildern  tritt  bei  Zeichnungen  in  der  Regel  ein  schwarzer,  selten  ein 
blauer  Hintergrund  auf;  so  auf  einem  Prälatenporträt  des  Lorenzo  Costa,  Taf.  6  der 
Disegni  d.  L'flizs  Ser.  II,  fasc.  III,  oder  der  Filippo  Mazzuola^Zeichnung  bei  Heseltine. 


Bildniszeichnung. 


463 


kompositioneil  aus  dem  schlichten  Gedenkbild  das  Repräsentationsbild.     Im 

innigsten  Zusammenhang   mit   der  Historienmalerei   und   immer   von  Historien; 

malern    ausgeübt,    unterlag    das    Porträt    auch    den    gleichen    Bedingungen    und 

Ansprüchen.     Nicht   bloß   farbiger   Glanz,   auch   Stand   und  Würde   samt  allen 

Attributen  sollten  Berücksichtigung  finden.'     Aus  einem   herben  Figurenkontur 

sollte    nunmehr  eine   reiche  Kompositron  mit  geschickter  Flächenverteilung,  mit 

Raum*  und  Hintergrundpro* 

blemen  erstehen   (Abb.  66). 

Halbfiguren,  Kniestücke  wurs 

den  häufiger,  bis  endlich  die 

Vollfigur    erschien.     Waren 

die  Attribute  Behelfe,  Würde 

und    Charakter    der    darge* 

stellten  Person  sichtbar  zum 

Ausdruck    zu     bringen,     so 

erwuchs  für  den  echten  Por* 

trätmaler  die  neue  Aufgabe, 

diese  Würde  zu  motivieren, 

die     Persönlichkeit    auch 

geistig  herauszuholen.  Viel* 

fach  aber  tritt  in  Italien  an 

die  Stelle  scharfer  Charakte* 

ristik  die  Idealisierung.  Ver* 

langt  auch  Vasari  die  Wahr* 

heit,    so    legt   Lomazzo    das 

Hauptgewicht    auf  die    gel* 

stige    Pose,    auf   das    Ideal* 

bildnis.- 

Der  im  16.  Jahrhundert 
einsetzende  Umschwung,  ob 
nach  der  realistischen,  idea* 
len  oder  dekorativen  Seite 
hin,  fand  seine  Begünsti* 
gung  inj"  der  allgemeinen 
Anwendung  derölmalerei, 

in  der  technischen  Beherrschung  einer  bequemen,  jede  Unterbrechung  und 
Fortsetzung  gestattenden  Malweise.  Gerade  das  rasche  Primavista*  Erfassen  der 
Form  und  Persönlichkeit  auf  der  Leinwand  wurde  eine  Vorbedingung  und  der 
Inbegriff  aller  Porträtkunst.  Daher  erscheint  es  seit  dem  Ende  des  16.  Jahr* 
hunderts  gegenüber  den  zahlreichen  gemalten  Porträts  fast  ausgeschlossen,  her* 
vorragende  zeichnerische  Vorarbeiten  zu  finden.  Tizian,  Tintoretto,  Velazquez. 
Rembrandt,    Frans    Hals'   haben   uns   nichts   oder    kaum    eine   flüchtige    Anlage 


Kcpräscnta; 
tionsbild. 


Abb.  201.     Van  Dyck,    Das  ausgeführte  Gemälde. 


'  Ein  datiertes  Porträt,  dem  Boccaccio  Boccaccino  zugeschrieben,  von  1512  in  den  Vii'izkn 
(1  Disegni  d.  Uff..  II.  S..  III.  f..  Nr.  7).  '  Birch.  1  lirschleld.  op.  cit.  S.  90 

=»  Neuerer  Zeit  versuchte  Terey  eine  Zeichnung  von  F.  Hals  (Irankf.  a.  M.)  lur  em  Buda. 
pester  Porträt  vom  Jahre  1634  festzustellen  (Tcrey.  Kunstmarkt  XII.  Nr.  38). 


Ölbildnis. 


464 


Bildniszeichnung. 


Heldenpose. 


hinterlassen.  Nicht  einmal  ein  Karton  war  mehr  vonnöten.  Houbraken  be* 
richtet  uns  in  der  Schilderung  des  Besuches  Van  Dycks  bei  F.  Hals  anschau* 
lieh  über  das  direkte  Malen  auf  der  Leinwand.^  Nur  Akademiker  oder  einzelne 
Schulen  gehen  auch  hier  im  Sinne  einer  Komposition  vor,  zeichnen  einen  Ge# 
samtentwurf  und  eine  genaue  Kopfstudie,  seltener  Hände  oder  Kostüme.  Von 
Annibale  Carracci  oder  Rubens  haben  wir  mehrere  ausgezeichnete  in  Natur* 
große  dargestellte  Porträtköpfe  in  Kreide  und  Rötel. ^  Eben  so  wichtig  für  die 
Vorbereitung   waren    die    Pose  (Abb.  57),   kompositionelle    Raumanlage,  Archi* 

tektur  und  allerlei  Beiwerk 
(Abb.  200,  201). 3  Darnach 
arbeitete  man  auf  der  Lein* 
wand  unter  Vornahme  not* 
wendiger  Abänderungen  und 
fleißiger  Benützung  des  Ma* 
nichinos. 

Die  Modeforderung,  Bild* 
nisse  dem  Zwange  reicher 
Komposition  unterzuordnen, 
brachte  es  mit  sich,  daß  man 
selbst  bürgerlich  einfache  Per* 
sonen  in  eine  prunkvolle 
Umrahmung  versetzte  und 
mit  einem  Dekor  versah,  der 
ihnen  nicht  zukam.  Man 
schätzte  die  Modelle,  nicht 
ganz  ohne  Geschäftssinn  und 
mit  Seitenblicken  auf  die 
menschliche  Eitelkeit,  oft  vom 
Standpunkt  ihrer  Finanzen 
ein.  Lomazzo  klagt,  daß  man 
Kaufleute  und  Geldwechsler, 
die  niemals  ein  bloßes  Schwert 
gesehen  haben  und  die  man 
tatsächlich  nur  im  Geschäftsrock,  mit  der  Feder  hinter  dem  Ohr  und  das  Kassen* 
buch  vor  sich  kenne,  bewaffnet  und  mit  dem  Kommandostab  in  der  Hand 
darstefle;  cosa  veramenfe  ridicula!*  Diese  Prunksucht  zieht  auch  nach  dem 
Norden,  in  das  Land  der  Bildnismalerei.  Es  stimmt  so  ganz  zu  Lomazzos  Kri* 
tik,  wenn  wir  an  die  heldenhafte  Pose  des  Herrn  Willem  van  Heythuysen,  des 
simplen  Tuchhändlers  denken  (Wien,  Liechtenstein),  die  ihm  der  kunstfertige 
Frans  Hals  verlieh.^     Wo  die  eigene  Phantasie  nicht  ausreichte,   mußten   Stiche 


Abb.  202.     Com.  Dusart,  Der  Bildnismaler. 


'  Houbraken,  Schouburgh,  S.  46. 

'^  Z.  B.  Albertina:  Buckingham,  Susanne  Fourment,  sein  Sohn  Nicolas  u.  a.  von  Rubens 
oder  der  Lautenspieler  Masscheroni  von  Annibale  Carracci. 

'  Tuschpinsel,  Albertina,  Inv.  Nr.  13078  (ehemals  Velazquez).  Bild  in  Genua,  Coli.  Gal* 
liera.  —  Meder.  Zwei  Handz.    Van  Dycks  (Mitteil.  d.  Gesellsch.  f.  vervielf.  Kunst  1911,  S.  1). 

*  Trattato,  p.  434.  ^  y^    £    ^oes,  F.  Hals,  franz.  Ausg.  Brüssel  1909,  p.  47. 


Bildniszeichnung. 


465 


oder  Kopien  nach  geeigneten  Originalen  herhalten.  Ein  Teil  holländischer 
Maler  mache  es  so,  ohne  zu  beachten,  ob  die  entlehnte  Positur  dem  Charakter 
des  Gesichtes,  Person  und  Stand  entspreche,  ja  ob  Körper  und  Kopf  über* 
haupt  zusammenpasse.  Finde  man  zwei  hübsche  Hände  in  einem  fremden 
Bilde,  so  werden  dieselben  sofort  übernommen,  ohne  sich  um  die  Wahrheit  zu 
kümmern,  als  ob  es  nicht  kurze,  dicke,  grobe  und  vierkantige  geben  würde.  ^ 
Com.  Dusarts    satyrische    Zeichnung    (Amsterdam)    zeigt,    wie    auch    der  arm* 


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Abb.  203.     Gerbrandt  v.  d.  Eeckhout.    Gruppenporträtskizze  mit  Zuschnittlinien. 


seligste    Maler   seine    einfältige    Kundschaft    mit   Weisheit,    Würde    und    einer 
.schönen  Hand'  auszustatten  wußte  (Abb.  202).^ 

Der  Zug  ins  Pompöse  wächst  namentlich  in  Frankreich  im  17.  und  18.  Jahr* 
hundert  bei  Standespersonen  ins  Ungeheure.  Die  das  Ich  erweiternden  Hüllen 
füllen  die  ganze  Fläche.  Draperien  und  prunkvolle  Gewänder,  Architekturen 
und  Landschaften  müssen  zusammenhelfen,  die  in  der  Mitte  thronende  Figur 
eindringlich  und  in  festlicher  Stimmung  vorzustellen. 

^  Lairesse,  Schilderbock  II,  19. 

^  Aus  Moes,  Handz.  a.  M.,  Amsterdam,  Nr.  28,  lavierte  Tuschfeder.  23  X  184  cm. 
(Verlag  Hiersemann,  Leipzig.) 

Med  er,  Die  Handzeichnung.  30 


466 


Bildniszeichnung. 


Gruppen.-  Unerläßlich  war   eine  Vorzeichnung,   wenn   es   sich   um   Gruppenporträts 

porträts.  (Familienbildnisse,  Kompagnien,  Schützenstücke  und  Anatomien)  handelte.^  Die 
Anordnung  vieler  Personen,  die  Verteilung  derselben  im  Räume  erforderte  ein 
zeichnerisches  Ausproben.  Die  Holländer  als  Hauptvertreter  des  Gruppen* 
porträts  haben  uns  das  Meiste  hinterlassen.  Bald  finden  wir  in  äußerst  skizzen* 
hafter   Form   (Feder  oder  Kreide)   die  Gesamtanlage  (Abb.  203),^   bald  Einzel* 


Abb.  204.    Dürer,  Der  Glastafelzeichner. 

figuren   in    geklärter   Auffassung   und    Haltung,^    bald   wieder   Teilstudien    von 

Köpfen   und   Händen.*     Manche   benötigten   hiezu   denselben   Apparat   wie    zu 

einem  Historienbilde. 

Vorarbeiten  Zahlreicher  als  für  Gemälde  begegnen  uns  Porträtzeichnungen   bei  graphi* 

für  Graphik,      sehen  Aufgaben.     Die   schwierige,   unfreie  Führung  von  Messer  und  Stichel 

'  Alois  Riegel,  Das  holländische  Gruppenporträt  (Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Kh.  1902,  XXIII). 

'  Albertina,  Inv.  Nr.  8821,  ehemals  unter  Rembrandt.  Nach  Wurzbach  Familienbild 
bei  Lemker  in  Kampen,  «Die  6  Kinder  von  A.  ToUing  und  Alida  Janssen,  bez.  1667.» 
Lavierte  Bisterfeder. 

*  Gruppierungsstudien  zu  den  Staalmeesters  in  Rembrandts  Handzeichnungen  hsg.  von 
Preise.  Lilienfeld  u.  Wichmann,  Bd.  I  (Amsterdam),  Nr.  24  u.  Bd.  II  (Berlin)  Nr.  91. 

*  Händestudien  von  G.  Netscher,  Amsterdam. 


The  Lady  Ratclif. 


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Abb.  205.     Holbein  d.  J.,  Glastafelpause  mit  freier  Ausführung.     Windsor. 


Bild 


niszeic 


hnung. 


467 


machte  eine  gute  Vorzeichnung  unerläßlich,  nicht  nur  bei  ausgesprochenen 
Graphikern,  sondern  auch  bei  genialen  Breitmalern  wie  \'an  Dyck  (Ikono* 
graphie)  oder  Rembrandt.  Nicht  zu  reden  von  den  vielen  Kupferstechern  und 
Radierern,  die  in  der  Herstellung  gestochener  Porträts  nach  eigenen  Zeich* 
nungen  oder  fremden  Gemälden  ihr  schwer  verdientes  Brot  suchten.  Solche 
in  feiner  Federtechnik  oder  mit  scharf  gespitzter  Kreide  und  Rötel  ausgeführte 
Bildnisse  finden  wir  allüberall  in  den  Sammlungen  (siehe  Kupferstichzeichnung). 
Wenn  es  einzelnen  treffsicheren  Radierern  glückte,  Porträts  direkt  auf  der  Platte 
zu  entwerfen  und  zu  vollenden,  waren  es  Ausnahmsfälle.  Das  heutige  allgemein 
verbreitete  Primaschaffen  mit  der  Kaltnadel  kannte  außer  Rembrandt  kaum  ein 
anderer.  Eine  bestimmte  Gruppe  von  Porträtzeichnungen,  fast  alle  im  Profil, 
bilden  die  bereits  besprochenen  Vorstudien  der  Medailleure. 

Außer  der  direkten  Naturzeichnung  eines  Bildnisses  gab  es  allerlei  Unter*  Behelfe. 
Stützungen  und  Behelfe  zur  rascheren  Erlangung  der  die  Ähnlichkeit  bestimmen* 
den  Umrisse  und  Verhältnisse.  Zur  Förderung  der  kleinen 
Porträtzeichnungen,  wie  sie  uns  bei  Holbein  d.  J.  in  England, 
bei  Clouet  und  dessen  Kreis,  bei  Ottavio  Leoni  und  noch 
manchem  anderen  in  so  auffallend  großer  Anzahl  und  in  un* 
gefähr  gleich  großem  Format  begegnen,  scheint  mir  die  Glas* 
Scheibe,  insbesondere  in  der  von  Dürer  1525  herausgegebe* 
nen  und  dann  allgemein  verbreiteten  Konstruktion,  weit  mehr 
beigetragen  zu  haben,  als  allgemein  angenommen  wird  (Ab* 
bild.  204,  253  und  Werkstattbehelfe). *  Trotz  der  ablehnenden 
Worte  Dürers  läßt  sich  die  Vermutung  nicht  von  der  Hand 
weisen,  daß  er  den  Apparat,  mit  dem  er  sich  so  vielfach  be* 
schäftigte,  einmal  selbst  benützt  hätte.  In  dem  Porträt  des  Kar* 
dinals  Lang  von  Wellenburg  (L.  M.  548)  erkennt  man  an  den 
zusammengelaufenen  Tintenstrichen  und  der  gebräunten  Farbe, 
daß  es  auf  einem  gefetteten  Pauspapier  (Oleat)  gezeichnet 
wurde,  und  aus  dem  Mangel  an  Pentimenten,  daß  nur  eine 
fertige  Vorlage  diese  Bestimmtheit  ermöglichen  konnte.  Es  ist  aber  bei  der 
enormen  Treffsicherheit  Dürers  unwahrscheinlich,  daß  er  ein  freihändig  gezeich* 
netes  Porträt  nochmals  übertragen  hätte.  Wohl  aber  verlangte  ein  Glasnß 
naturgemäß  eine  Pausierung. 

Deutlicher  weisen  die  englischen  Bildnisse  Holbeins  auf  zinnobergrundierten       Holbein. 
Blättern   durch   ihre   Egalisierung   hinsichdich   Größe,-    auffallende    Bestimmt* 
heit    und    Vereinfachung    der    Konturen   auf  die  Glasscheibentechnik   hin 
(Abb.  205).^     Schon  die  an  den  toten,  stellenweise  auch  ausgebliebenen  Linien 
sicher  erkennbare  Pausierung  (siehe  Ärmel  und  Hände)  setzt  eine  Vorzeichnung 


Abb.  206. 

Glastafelapparat 

von  1799. 


'  Aus  «Unterweisung  der  Messung  mit  Zirkel  und  Richtscheid'),  Ausg.  1525;  B.  146. 
Dürer  beschäftigte  sich  nach  der  im  Dresdner  Ski::enbuch  behndlichen  Zeichnung  2u 
dem  Apparate  schon  1514  mit  dem  Thema. 

»  So  bei  Ganz  XV,  3-5;  XVI.  4;  XVII.  6. 

'  Aus  Ganz    XIX.    4.    Windsor.     Kreide    auf   roter  Grundierung    mit    Farbenangaben. 

297X20  cm.  Verlag  J.  Bard,  Berlin. 

30» 


Glas5 

Scheiben« 

apparat. 


Dürer. 


Die  Trans= 
parente. 


46S 


Bildniszeichnung. 


voraus.  Daß  dies  eher  ein  mechanisch  erzeugter  Umriß  als  eine  freihändige 
Naturstudie  war,  beweist  die  Gesamtführung  so  vieler  gleichartiger  Blätter,  das 
Schablonenhafte,  Leere  an  Licht*  und  Schattenseiten,  selbst  wenn  man  von  der 
durch  das  Übertragen  entstandenen  Härte  absieht.  Erst  nach  der  Aufpausierung 
erfolgte  die  zeichnerische  Ausgestaltung  durch  eine  teilweise  farbige  Schattierung 
und  durch  einzelne  feste  Federstriche  in  den  Augen,  Brauen,  Nasenflügeln  und 
Lippen.^  Man  vergleiche  zur  Klarstellung  dieser  Unterschiede  eine  mit  der 
Scheibe  hergestellte  Bildniszeichnung  mit  einem  frei  nach  der  Natur  gezeichneten 
Kopf  desselben  Meisters. 

Der  Glasrahmen  fand  in  allen  folgenden  Jahrhunderten  Verwendung.    Seine 
Spuren   lassen   sich   noch    in  manchen  Lehr*  und  Zeichenbüchern    finden.     Be* 


Abb.  207.     Der  Netzrahmenzeichner.     17.  Jahrh. 

sonders  instruktiv  sind  Fr.  Chr.  Müllers  Büchlein:  «Gebrauch  der  Transparente» 
von  1776  und  J.  H.  Meynier,  die  «Kunst  zu  Tuschen»  1799,  die  im  Anschluß 
an  je  eine  Abbildung  (Abb.  206,  253*)  berichten,  daß  «die  mehresten  Pastell* 
mahler,  welche  Köpfe  von  einer  gewissen  Größe  mahlen,  sich  zur  Aufzeich* 
nung  derselben  Maschinen  bedienen».  Der  Glastafelrahmen,  mit  einem  Visier  a 
versehen,  trägt  eine  Klemmschraube  zur  Befestigung  an  der  Tischplatte.  Das 
Zeichnen  erfolgte  mit  aus  trockener  Seife  oder  Kerzen  (Unschlitt)  geschnit* 
tenen  Stiften,  einem  Zeichenmittel,  das  sich  tatsächlich  bewährt.^     Andere  über* 

'  Irrtümlicherweise  werden  in  Beschreibungen  diese  so  notwendigen  Ausführungen 
der  flachen  Pause  als  von  fremder  Hand  herrührende,  grobe  Überarbeitungen  aufgefaßt 
(Ganz,  Text  zu  XII,  7). 

*  Friedrich  Christian  Müller,  Gebrauch  der  Transparente,  Frankf.  und  Lpz.  1776,  S.  34.  — 
J.H.  Meynier,  Die  Kunst  zu  Tuschen,  Leipzig,  1799,  8»  mit  6  Kupfertafeln,  S.  33f.,  Taf.  I. 


Bildniszeichnung.  469 


spannten  den  Rahmen  mit  einem  schwarzen  Flor  («Milchflor»)  und  zeichneten 
mit  weißer  Kreide  die  Konturen,  welche  dann,  auf  Leinwand  oder  Papier  ge* 
legt,  mit  Kohle  nachgefahren  wurden;  der  durchfallende  Kohlenstaub  er* 
zeugte  leichte  Spuren  von  Linien.^ 

Daß  man  auch  den  Netzrahmen  benützte,  beweist  eine  Radierung  aus  dem   Netzrahmen. 
17.  Jahrhundert   von    A.  Bosse    (Abb.  207)    mit   der  Darstellung    einer  Sitzung 
hinter  dem  Fadenrahmen,    der  ein  herabhängendes  Lot  trägt;   der  Zeichner  hat 
eine  gleiche  Quadrierung  in  Kohle  auf  seinem  Papier.^   Nach  1740  erscheint  der 
Apparat  in  der  Neuausgabe  der  Nouvelle  Methode  von  Ch.  A.  Jombert  (PI.  70). 

Von  allgemeinem  Nutzen  war  der  Spiegel,  am  meisten  wohl  bei  Selbst*  Spiegel, 
bildnissen.-'  Eine  bestimmte  Haltung  der  Köpfe  und  die  meist  scharf  heraus« 
blickenden  Augen  lassen  die  Entstehungsweise  mancher  Blätter  leicht  erkennen. 
Das  Porträt  des  dreizehnjährigen  Dürer,  als  Spiegelzeichnung  bezeugt,  gewährt 
uns  belehrende  Anhaltspunkte  für  die  Betrachtung  ähnlicher  Köpfe  (Abb.  37). 
Man  kann  sich  wohl  nichts  Selbstverständlicheres  vorstellen  als  ein  Selbstpor? 
trat,  eine  Art  Selbstschau,  ein  Erproben  des  bereits  Erworbenen  und  eine  Re* 
Vision  der  wandelbaren  eigenen  Erscheinung.  Ursprünglich  waren  nur  Konvex* 
Spiegel  in  Verwendung,  die  gleichzeitig  verkleinerten.  In  vereinzelten  Fällen 
wie  bei  Profilbildnissen  sind  wir  genötigt,  zwei  Spiegel  anzunehmen.^  Über 
die  Verwendung  des  Spiegels  zum  Zwecke  der  Korrektur  beim  Porträtieren 
fremder  Personen  siehe:  Werkstattbehelfe,  Spiegel. 

Zu  minderen  Porträtbehelfen  gehörten  die  Kopfschablonen,  deren  sich  die  Kopf« 
Miniaturzeichner  bedienten.  Man  hielt,  entsprechend  den  Prinzipien  des  Jean  Schablonen. 
Cousin,  auf  Kärtchen  allerlei  Kopfovale  bereit,  verschieden  in  Höhen*  und  Breiten* 
Verhältnissen  und  mit  der  notwendigen  Augen*  und  Naseneinteilung,  die  beim 
Zeichnen  nach  dem  jeweiligen  Modelle  unter  das  Elfenbeinblättchen  gelegt  wur* 
den  und  schwache  Zeichner  vor  groben  Entgleisungen  schützen  sollten.  Man 
darf  sich  bei  dieser  Tatsache  nicht  wundern,  wenn  viele  Porträtminiaturen,  beson* 
ders  von  Frauen,  alles  Individuellen  entbehren  und  uns  wie  Typen  erscheinen.^ 
Am  meisten  offenbart  sich  das  Schablonenmäßige  in  den  mandelförmigen  Augen. 

Weil  Glas*  und  Netzrahmen  vor  allem  gesicherte  Hauptumrisse  und  richtige   Silhouetten; 
Verhältnisse    ergaben,    erleichterten    sie   besonders  den  Medailleuren,    Miniatur*     zeichnen, 
und    Silhouettenzeichnern    die    Herstellung    der    ProHlumrisse    und    fanden    in 
Frankreich    und    Deutschland    eine    fleißige  Ausnützung,    zumal    im    Schatten* 
riß,    der    in   der    zweiten    Hälfte    des    18.  Jahrhunderts   seine   Entwicklung    und 
Verbreitung   fand.''     Schon   in    den    fünfziger  Jahren    in    Frankreich    zur   Mode 


'  Ibidem. 

*  Aus:  E.  Diederichs,  Deutsches  Leben  d.  Vergangenheit  in  Bildern,  Atlas  II,  .\bb.  1260. 
^  Giotto  dipinse  .  .  .  .    con   ajuto  di  specchi  se  medesimo   (Filippo  V'illani,    V'ite   d' uo» 

mini  illustri  fjorent.,  p.  81). 

•*  Für  das  Profilporträt  des  Simone  Mcmmi  nimmt  V'asari  (Mi).  I.  25S)  zwei  Spiegel  an 
(con  due  specchi,  ribattendo  l'uno  nell  alho).  —  Über  Burgkmairs  Profil-Sclbstporträt  in  der 
Hamburger  Kunsthalle  vgl.  DörnhöHer,  Über  liurgkmair  und  Dürer  (in  Beiträge  z.  Kunst» 
gesch.,  Wien  1903,  S.  19  und  T.  III.  Abb.  1). 

*  ConstantsViguier,  op.  cit.  p.  74. 

"  Der  Name  wird  wohl  mit  Unrecht  mit  jenem  des  französischen  Finanzministers 
Eticnnc  de  Silhouette  (1709  —  1767)   in  \'crbindung  gebracht.  —  Zur  Literatur:   (orscp,  Die 


470 


Bildniszeichnung. 


Lavater. 


geworden,  wanderte  dieser  bis  ins  Dilettantenhafte  sich  verlierende  Bildniskultus 
nach  Deutschland,  wo  er  durch  Lavater  sogar  einen  physiognomisch  wissen* 
schaftlichen  Anstrich  erhalten  sollte.  ^  Der  Schattenriß  ist  uralt  und  beruht 
auf  der  alltäglichen  Beobachtung  eines  Schlagschattens  auf  lichter,  glatter  Fläche. 
Schon  die  ahen  Legenden  von  dem  Lydier  Gyges  berichten  von  der  zeichne* 
rischen  Ausnützung  dieser  Wandschatten  und  die  antike  Vasenmalerei  machte 
davon  technisch  ausgiebigen  Gebrauch. 

Ursprünglich    frei    aus    der    Hand    gezeichnet,    werden    nach    und   nach   alle 
hieher  gehörigen  Behelfe,  wie  Velo,  Quadratnetz,  Glastafel,   zur  Unterstützung 


Abb.  208.     Der  Silhouettenzeichner. 
Nach   Lavater  um  1776. 


Abb.  209.     Silhouetten  ^Apparat 
mit  Sessel,  um  1780. 


herangezogen.  Lavater  konstruiert  sich  einen  eigenen  Apparat  und  ist  stolz  auf 
dessen  Exaktheit.  (Abb.  208).  ^  Das  Zeichnen  erfolgte  des  Abends  bei  starkem 
Kerzenlichte  auf  einer  Papierfläche,  die  über  eine  Glasscheibe  gespannt  war. 
Das  Modell  saß  dicht  hinter  dem  mit  einem  Kopfhalter  versehenen  Rahmen, 
der  sich  auf*  und  niederschieben  ließ.  Man  konstruierte  sich  sogar  Sessel,  die 
in  Verbindung  mit  einem  Rahmen  standen  (Abb.  209).^ 

Silhouette,  Lpz.  1899.  —  A.  Kippenberg,  Die  Silhouette;  in:  Deutsches  Barock  und  Rococo, 
hsg.  von  Georg  Biermann.  Lpz.  1914,  S.  LXVII-LXIX. 

'  Charlotte  Steinbrucker,  Lavaters  physiognomische  Fragmente  im  Verhältnis  zur  Kunst, 
Berlin  1915:  Die  Silhouette,  S.  165-187;  über  das  Zeichnen  und  Stechen  derselben  S.  195-199. 

*  Aus  Lavaters  Physiognomische  Fragmente.  Lpz.  1776,  II.  S.  93. 

'  Aus  Deutsches  Leben  der  Vergangenheit  in  Bildern,  E.  Diederichs.  Jena  1908,  II. 
Abb.  1759;  Stich  von  J.  R.  Schellenberg  um  1780. 


Die  Landschaftszeichnung. 


--5-    ^ Ä»»^^^«=^ Allgemeines.    Es     GnAFd 

ist  eine  bemerkenswerte  Tat*   ""'^  Pinsel. 
Sache,  daß  die  sonst  mit  den 

'S^i^^^S^    ^^^^^■BI^^^J^H&  a^      Entwicklungsphasen  der  Ma* 
^^^  ^"  ^^B» 'SaB^a**BB  ;■«!      igj.gj    schritthahende    Zeich« 

nung  gerade  der  Landschaft 
gegenüberlange  zurückblieb. 
Auf  keinem  Gebiete  hatte 
der  Griffel  soviel  vom  Pins 
sei  zu  lernen  als  hier  und 
erst  seine  malerische  Schu* 
lung  ermöglichte  eine  male« 
rische  Landschaftszeichnung. 
Kolorismus  und  lineare  Fors 
men  standen  sich  in  ihrer 
natürlichen  Gegensätzlich« 
keit  fast  unvereinbar  gegen* 
über.  Allezeit  lebte  die  land* 
schaftliche  Vorstellung  in 
der  Künstlerseele  als  farbige 
Erscheinung,  als  koloristi« 
scher  Reiz.  Ohne  daß  man 
letzteren  jemals  auszuschal« 
ten  vermochte,  bei  den  grif« 
feimäßigen  Versuchen  mußte  man  verzichten  und  sich  mit  dünnen,  abstrakten 
Gerüsten  begnügen.  Aber  auch  hier  trat  die  Farbe  als  freundliche  Begleiterin 
heran.  Man  illuminierte  den  schmalen  Bodenstreifen,  Bäume  und  Berge  und 
gab  das  Stoffliche  von  Stamm  und  Krone,  Berg  und  Felsen  an.  Und  machte 
sich  auch  eines  Tages  eine  Art  Selbständigkeit,  ein  Landschaftsgebilde  als  Illu« 
stration,  Holzschnitt  oder  Stich  bemerkbar,  das  schwere  Ringen  bleibt  erkenntlich.' 

Welche  Anstrengungen  Wolf  Hubers  um  1530,  mit  der  Feder  das  Strahlende        Form 
der   auf«   und   untergehenden  Sonne   darzustellen,   gegenüber   den   schon  vorher   und  Farbe, 
glücklich  gelösten  farbigen  Versuchen  Dürers!-     Andauernde  Hemmnisse  lagen 
auch  darin,  daß  eine  sich  zeichnerisch  aussprechende  Landschaft  alle  Wege  der 
Überleitung  zur  Tiefe  nur  beschränkt  und  mit  Anwendung  von  Gewaltmitteln 
anzubahnen    vermochte.     Statt    der    farbigen    Übergänge  hatte    man    blol^  harte 


Abb.  210.    Salvatore  Rosa,  Waldeinsamkeit. 


'  Kämmerer,  Die  Landschaft  in  der  deutschen  Kunst,   Bcitr.  z.  Kunslg.,  N.  F.  IV,  S.  27. 
*  London,  L.  210. 


472 


Landschaftszeichnung. 


Schattierungsstufen,  deren  richtige  Wertung  vieler  Erfahrungen  bedurfte,  oder 
auffallend  gegensätzliche  Größenverhältnisse  vorn  aufgestellter  Kulissen  oder 
Baumstämme  (Abb.  220).  Im  Bilde  vollzog  sich  das  leicht  und  rasch,  alles 
Organische  erhielt  durch  den  Pinsel  Körper,  Raum,  Verbindung,  Blut  und 
Leben. 

Darin  liegt  das  Schwierige  unserer  Aufgabe,  die  Landschaftszeichnung  — 
insbesondere  für  den  Beginn  —  losgelöst  vom  Bilde  einer  Betrachtung  unter* 
ziehen  zu  wollen.  Trotzdem  mußte  der  Versuch  unternommen  werden,  die 
technische  Entwicklung,  d.  i.  die  organische  Zusammengehörigkeit  der  Glieder, 
deren  Aufbau  nach  vorn  und  rückwärts,  Symmetrie,  Proportion  und  malerische 
Erscheinung  auch  in  dem  Zeichnungsbestande  aufzusuchen;  freilich  im  steten 
Anschluß  an  die  gemalten  Landschaften  der  Zeit  selbst.  Das  allmähliche  Auf? 
tauchen  gewisser  Probleme  wie  Licht*,  Farben*  und  Stimmungseffekte  konnte 
nur  aus  den  Malweisen  heraus  beobachtet  werden. 

Im  ganzen  15.  Jahrhundert  und  noch  in  das  16.  hinein  gab  es  keinen 
wesentlichen  Unterschied  zwischen  figuralem  und  landschaftlichem  Kompo* 
nieren,  weil  letzteres  nur  die  Ergänzung  des  ersteren  bildete.  In  der  Bild* 
Zeichnung  erfolgte  die  Zurichtung  landschaftlicher  Motive  nach  Größe  und 
Bedarf  und  in  der  Tafel  die  farbige  Umformung,  Ausstattung  mit  tonigem 
Licht*  und  Luftschimmer  nach  gedächtnismäßig  verarbeiteten  Impressionen,  nach 
der  Phantasie.     Alle  Rückschlüsse  innerhalb  des  Naturstudiums  weisen  zunächst 

Veduten,  auf  ein  zeichnerisches  Notieren  von  Veduten,  Städten  und  Schlössern  hin. 
In  altflandrischen  Bildnissen  zeigt  der  Hintergrund  Privatbauten  der  Dar* 
gestellten.^  Die  , Grandes  Heures'  des  Herzogs  von  Berry,  das  ,Livre  d'Heures' 
des  Ludwig  von  Savoyen  enthalten  Städteansichten. ^  Die  ländliche  Umgebung 
des  Malers  oder  der  Besteller  wurde  in  die  religiösen  Darstellungen  über* 
nommen.  Im  Fischzug  des  Konrad  Witz  vom  Jahre  1444  zeigt  der  Hinter* 
grund  den  Genfersee.  Gerade  diese  bereits  von  einem  Lokalton  durchdrungene 
Landschaft  mit  örtlichen  Spiegelungen  des  Wassers  läßt  sogar  eine  aquarellierte 
Studie  voraussetzen.  Dürers  farbige  Landschaften  aus  seiner  Venediger  Reise, 
gleichfalls  Ansichten,  dürften  uns  daher  nicht  als  eine  Entdeckung  erscheinen. 
Als  Unter  allen  Vorarbeiten  zu  einem  Bilde  war  die  Landschaftsskizze  wohl  der 

Füllstück,  bescheidenste,  aber  dehnbarste  Bestandteil,  weil  Füllmaterial  des  Hintergrundes; 
noch  den  vorherrschenden  Farbenwerten  zuliebe  erfolgten  jederzeit  Umfor* 
mungen.     Daher   auch   die   anfängliche  Geringschätzung   derartiger  Studien   bei 

Mangel  Künstlern  und  Sammlern  und  die  Seltenheit  früher  Blätter.  Alle  Regeln,  hervor* 
an  Regeln,  gegangen  aus  vielen  Einzelbeobachtungen,  entwickelten  sich  in  der  Werkstatt 
selbst  und  entziehen  sich  in  ihrer  lokalen  oder  zeitlichen  Aufeinanderfolge 
unserer  Kontrolle.  Wir  können  sie  nur  da  oder  dort  als  bereits  fertig  an* 
gewandt  konstatieren  und  auch  nur  an  zufällig  erhaltenen  Beispielen.  Sobald 
sie  theoretisch  ausgesprochen  werden,  sind  es  abgeschlossene  Entwicklungen. 
Wenn  Leonardo  z.  B.  sagte,  die  Bäume  solle  man  halb  beleuchtet  und  halb 
beschattet   darstellen   und   daß  es  das   beste   sei,   sie   zu   machen,  wenn  Wolken 


'  Kämmerer,  op.  cit.,  S.  53. 

*  J.  Gramm,  Die  ideale  Landschaft,  ihre  Entstehung  und  Entwicklung.  Freiburg  i.  B.  1912 


Landschaftszeichnung.  473 


die  Sonne  bedecken  [also  bei  zerstreutem  Licht],  so  war  diese  Regel  für  den 
Maler,  nicht  für  den  Zeichner  niedergeschrieben  (§  91).  Auch  sonst  lernen 
wir  in  den  Trattaten  kaum  praktische  Ratschläge  kennen.  Immer  läuft  alles 
auf  Theorie  und  Ästhetik  hinaus  oder  wie  bei  Lomazzo  auf  Selbstverständlich* 
keiten.  Feinere  Beobachtungen,  wie  jene,  daß  jeder  Baum  je  nach  seiner  Art 
vom  Winde   bewegt  werde,   sind   äußerst  selten   (Lomazzo,  p.  185). 

Die  Entstehung  des  gemalten  selbständigen  Landschaftsbildes  fällt  in  Selbständige 
den  Beginn  des  16.  Jahrhunderts.  Wenn  der  heutige  Bilderbestand  als  Orien*  Landschaft, 
tierung  dienen  darf,  so  müssen  für  Deutschland  Altdorfer  (München),  für 
die  Niederlande  Patinir  (Berlin),  für  Italien  Tizian  (Buckingham  Palace) 
als  Bahnbrecher  genannt  werden.  Scheinbar  unabhängig  voneinander  und  doch 
unter  zeitlich  gemeinschaftlichen  Einflüssen  stehend,  vollzog  sich  die  Vollendung 
an  drei  verschiedenen  Orten  kurz  nacheinander.  Als  Dürer  Joachim  Patinir 
1521  in  den  Niederlanden  kennen  lernte,  ward  letzterer  schon  als  ,der  gut 
Landschaftsmaler'  bezeichnet.^  Die  Altdorfers  fällt  um  1532-  und  der  Tizian 
zugeschriebene  «Sturm»  etwas  später.^ 

Vorausgegangen  war  die  deutsche  graphische  Landschaft  in  Holzschnitten,  Lineare 
Stichen  und  Radierungen,  in  denen  die  Naturschilderung  bald  das  Figürliche  Landschaft, 
überwucherte  und  eines  Tages  völlig  unterdrückte.  Dürers  radierte  Kanone 
(B.  99)  bildet  einen  solchen  Übergang.  Durch  die  bald  darauf,  besonders  in 
Italien  erstehende  lebhafte  Nachfrage  nach  landschaftlichen  Bildern  wurde  die 
Produktion  derartiger  graphischer  Blätter  nicht  wenig  gefördert.  Altdorfers  Vcr* 
suche  mit  der  Radiernadel  waren  im  ersten  Drittel  des  16.  Jahrhunderts  erschien 
nen  (Abb.  220),  um  die  Mitte  jene  Lautensacks  und  Hirschvogels;  um  1554 
bis  1558  jene  Serie  der  großen  Landschaften  von  H.  Cock  nach  P.  Brueghel. 
Vasari  schreibt  1547  an  Bened.  Varchi,  daß  jede  Schuhflickerbude  deutsche  Land* 
schalten  enthalte,  dorthin  gebracht  ob  ihrer  Anmut  und  perspektivischen  Wir* 
kung."*  Weil  die  graphische  Landschalt,  immer  hervorgegangen  aus  vor  der 
Natur  entstandenen  Zeichnungen,  die  farbige  Räumlichkeit  eines  Bildes  mit 
eigenen  Mitteln  zu  ersetzen  hatte,  baute  sie  sich  auch  wesentlich  verschieden 
auf.  Sie  suchte  nach  geschickt  gewählten  Ausschnitten,  die  wenig  kompo*  Ausschnitt, 
sitionelles  Hinzutun  erheischten  und  technische  Schwierigkeiten  wie  z.  B.  massige 
Baumkronen  sorgfältig  vermieden.  Das  Hereinragen  von  Geäst  in  die  Bild* 
fläche,  das  Abschneiden  der  Baumstämme  durch  den  oberen  Rand  hatte  gleich* 
zeitig  das  Räumliche  zu  vermitteln.  Schon  in  Dürers  frühen  Holzschnitten  der 
Apokalypse,  in  seinen  Stichen  wie  Adam  und  Eva  erscheint  dieser  Weg  wcid* 
lieh  ausgenützt  (Abb.  236,  131).  In  Bildern  wird  der  Ausschnitt  erst  später  be* 
achtet,  so  bei   P.  Brill  um  1590.'' 


'  Lange  u.  Fuhse,  S.  160,  16. 

'  J.  M.  Friedländer,  Albrecht  Altdorfer,  der  Maler  von  Regensburg.  S.  117  f.  (Beiträge 
z.  Kunstgesch..  N.  F.  13,  1S91). 

^  Crowe  u.  Cavalcaselle.  Titian,  His  Life  and  Times.  London  1S77.  Die  Frage,  ob 
diese  Landschaft  auch  tatsächlich  von  seiner  Hand  herrührt,   spricht  nicht  gegen  die  Zeit. 

*  Guhl,  Künstlerbriefe  I,  426.  —  Über  das  Sammeln  nordischer  Landschaften  in  Italien 
siehe:  Jacob  Burckhardt,  Beiträge,  S.  323  fl. 

*  A.  Mayer.  Matthias  und  Faul  Brill  (Kunsthist.  Monogr.  Xl\'.  S.  2S). 


474 


Landschaftszeichnung. 


Übergang 

ins 
Malerische. 


Einteilung. 


Das  rastlose  Streben  des  Zeichners,  dem  Maler  hinsichtlich  farbiger  Raums: 
erfassung  und  Atmosphäre  nachzufolgen  und  entsprechende  Tonwerte  einzu* 
führen,  streng  konturierte  Formen  in  räumlich  locker  wirkende  Massen  auf* 
zulösen,  Papierhelligkeiten  für  Lichtfragen  auszunützen,  führten  schrittweise  zur 
weiteren  technischen  Vervollkommnung  (Abb.  211).^  Man  abstrahierte  alle 
farbigen  Unterschiede  und  übertrug  sie  ins  Monochrome.  Alle  Flächen  ver? 
loren  ihre  scharfen  Umrisse,  das  Einzelne  seine  Bedeutung  und  verschmolz 
mit  dem  Ganzen.^  Zum  Kunstwerk  gelangte  man  allerdings  erst  dann,  als  das 
von  einer  Beseelung  getragene  Abbild  Gefühl  und  Stimmung  des  Künstlers 
zum  Ausdruck  brachte,  wie  sie    ihn  vor  der   Natur  erfaßt  hatten. 

Die  folgende  Einteilung  der  Landschaften  in  drei  sich  zeitlich  aneinander? 
reihende  Hauptgruppen  basiert  auf  Wahl,  Aufbau  und  Inhalt  der  Landschafts;: 
glieder  und   auf  deren   bald   mehr   durch   die   Phantasie,   bald   mehr  durch   ein 


Abb.  211.     A.  Elsheimer,  Landschaft  in  malerischer  Technik. 


Naturstudium  bestimmte  Ausdrucksweise.     Die  erste  charakterisiert  sich  einmal 

Epische      durch  die  naive  Überfülle  des  Inhalts,  Erweiterung  des  Gesichtsfeldes  bis  fast 

Landschaft,   an  den  oberen  Rand,   Anhäufung  zahlloser  Einzelerscheinungen  aus  dem  Tier? 

und   Pflanzenleben,    Staffagenreichtum    biblischer,    mythologischer  oder  episodi? 

scher  Natur  neben  und  hinter  der  großfigurigen  Hauptdarstellung.     Das  Auge 

wird  von  Anregung  zu  Anregung,  zu  genußreichen  Entdeckungen  geführt.    Die 

sich  friedlich,  d.  h.  ohne  Gegensätze  auslebende  Empfindung  darf  in  harmloser 

Freude   die   künstlich  vermehrte   Natur  genießen,    lauter   Erinnerungsbilder   aus 

dem    Schatze    der    Künstlerphantasie.     Ein    typisches    Beispiel  einer   epischen 

Landschaft  bietet  Dürers  Madonna  mit  den  Tieren  in  der  Albertina  (L.  M.  460). 

Vorder*   und   Hintergrund  wird   dieselbe   Ausführung   zuteil,   alle   im   Gesichts? 

felde   liegenden  Objekte    erscheinen   in   gleicher  Schärfe   und    fast   mit   gleicher 

Federstärke   behandelt.     Atmosphärische    Stimmungen    spielen    nur    eine   Rolle, 

soweit  sie  inhaltliche  Forderungen  sind. 

Dekorative         Mit  dem  Selbständigwerden  der  Landschaft  tritt  auch  eine  Verschiebung  von 

Landschaft.   Inhalt,    Charakter   und   Anlage   ein.     Sie   hat   nicht   mehr   eine   Begebenheit   zu 

'  Frankfurt  a.  M.,  Städelsches  Institut,  Inv.  Nr.  5844,  Feder  und  Pinsel. 
*  Wölfflin,  Kunstgesch.  Grundbegriffe,  S.  43. 


Landschaftszeichnung. 


475 


erweitern,  sonciem  will  nur  dekorativ  sein.     Es  kommt  ihr  nicht  mehr  auf  das 

Wieviel  an,  sondern  auf  das  Wie.    Der  Aufbau  zeigt  innerhalb  der  Bildfläche 

jegliche    Art   von    Berechnung    und    stellt    ausgesucht   wirkende    Kompositions* 

glieder   nach  Symmetrie  und  Harmonie   zusammen,   trennt  durch  Schatten*  und 

Lichtgegensätze   und  verbindet   durch    farbige   Stimmung.     Der   hohe    Horizont 

verschwindet.     Die    Auswahl    des    Details    erfolgt    nach    dekorativen    Gesichts* 

punkten,    die    Natur   wird    bildmäßig  verschönert    und   bereichert,    nach    dem 

schönen  Scheine,  nicht  nach  Wirklichkeit.     Was  dazu  diente,  war  willkommen. 

Architekturen,  Ruinen,  antike  Reste,  Stadt*  und  Hafenansichten,  alte  Stadtmauern 

und   Viadukte,    Wasserfälle, 

mächtige    Felsenformationen, 

Baumgruppen      werden      zu 

Prospekten     vereinigt      und 

durch     einen     vorherrschen* 

den   Wolken*  oder   Sonnen* 

effekt,  Gewitter  und  Regen* 

bogen     zur    Stimmung     ge* 

bracht    (Abb.  107).     Spuren 

epischen  Beiwerkes  wie  Raub* 

vögel,    die    kleineres    Getier 

verfolgen,  laufen  noch  neben 

dem     reichen     Staffageleben 

einher.     Liegen   hier  Natur* 

Studien  zugrunde,  so  werden 

sie  nur   auszugsweise    be* 

nützt.     Man    entnimmt    das 

dekorativ    Wirksamste    und 

stellt    es,    vereinfacht,    aber 

konturmäßig  gesteigert,  stili* 

siert,   an  die   richtige    Stelle. 

Die     dekorative     Landschaft 

hat   sich    seit    dem    Cinque* 

cento  durch  alle  Jahrhunderte  und  bei  allen  Nationen  behauptet.    Sie  trug  den 

wechselnden    Geschmacksrichtungen    aller    dichterisch  gestimmten    Zeitperioden 

Rechnung  und   führte  die  verschiedensten    Bezeichnungen.     Ihre  allgemeine   Be« 

nennung   mit    Ideallandschaft   findet  noch   allerlei  zeitliche  Ausdrucksweisen, 

wie  elegische,  pastorale,  idyllische,  poetische,  heroische   und  romantische.' 

Die  realistische  Landschaft  ist  die  Frucht  unmittelbarsten  und  intensivsten 
Naturstudiums.  Sie  verzichtet  auf  den  Schein  und  sucht  die  Wahrheit,  ein 
Stück  Natur,  einen  Ausschnitt,  um  denselben,  ohne  viel  hinzuzufügen,  wohl 
abgestimmt  im  Bilde  zu  verwenden:  das  Momentane,  Zufällige,  Individuelle  und 
Stofflich*Interessante.  Diese  Ausschnitte  bisher  ferne  gelegener  Winkel  zeigen, 
ob  gezeichnet,  radiert  oder  gemalt,  eine  Vertrautheit  mit  der  Natur  und  deren 
endlosen  Erscheinungsformen,  die  mit  einem  Male  vor  keiner  Schwierigkeit  mehr 


Rodler. 


Abb.  212. 
Landschaftszeichnen  mit  Fensternetz. 


Realistische 
I.andschah. 


'  Joseph  Gramm,  Die  Ideallandschaft,  S.  15  ff. 


476 


Landschaftszeichnung. 


ichablonen; 
landschaft. 


zurückschreckt.  Hervorragende  Landschafter  gehen  auf  Entdeckungen  aus  und 
überraschen  mit  neuen  Stimmungen  (Abb.  210).^  Es  sind  nicht  mehr  Kombi* 
nationen,  landschaftUch  unmögHche  Zusammenstellungen,  sondern  durch  keckes 
und  frisches  Zufassen  organisch  entstandene  Bilder.  Aber  schon  die  Auswahl 
des  Ausschnittes    ist,   wie    die   Zeichnungen    dieser    Richtung   beweisen,    bereits 

künstlerisch  erschaut.  Die 
Gesetze  vertikaler  oder  hori* 
zontaler  Wirkung,  des  Mas? 
senrhythmus'  innerhalb  der 
Bildfläche  werden  erwogen 
und  zeichnerisch  ausgenützt, 
können  aber  im  Bilde  noch 
ein  Verschieben  und  Ver# 
einfachen  zugunsten  kolori« 
stischer  und  harmonischer 
Absichten  erfahren.  Hier 
spielt  das  große  Material 
der  holländischen  Zeichnun* 
gen  des  17.  Jahrhunderts 
eine  Hauptrolle  (Abb.  217 
und  218). 

Jeder  dieser  Perioden  — 
besonders  der  zweiten  — 
folgte  der  Manierismus, 
die  Nachahmung  guter  Vor* 
bilder  mit  schlecht  erlernten, 
erborgten  oder  konstruierten 
Formen,  ohne  Temperament 
und  Empfindung.  «Außer 
etwas  Baumzeichnen,  richti* 
ger  Baumschlag,  ist  nicht 
mehr  viel  von  der  Natur 
von  nöthen.»  Nach  dem  Re* 
zepte  des  Akademieprofes* 
sors  J.  Dan.  Preisler  in  Nürnberg  lassen  sich  aus  einer  Landschaft  mit  Tempeln, 
Ruinen,  Säulen,  Wasserfällen,  Bauernhütten,  Gräbern,  Aschenkrügen  immer 
wieder  neue  bilden.^ 


Abb.  213. 
Landschaftszeichnen  mit  schwarzem  Konvexspiegel. 


Glasscheibe. 

Fadens 
rahmen. 


Uen  Schwierigkeiten  landschaftlichen  Naturzeichnens  suchte  man  frühzeitig 
mit  allerlei  erleichternden  Behelfen  zu  begegnen.  Schon  Leonardo  hatte  die  Glas* 
Scheibe  {un  vefro  grande,  §  90)  empfohlen,  um  Ortlichkeiten  genau  zu  zeichnen. 
Später   kam    der    Fadenrahmen    in    Gebrauch.     Man    kannte    deren    für    die 


'  Albertina,  Inv.  Nr.  20671.   Lavierte  Feder,  auf  der  Rückseite  ein  undatierter  Brief. 

^  Volkmann,  Naturprodukt  u.  Kunstwerk,  S.  6.  —  J.  D.  Preisler,  Gründliche  Anleitung, 
welcher  man  sich  im  Nachzeichnen  schöner  Landschaften  oder  Prospekten  bedienen  kann. 
[Nürnberg  1766.] 


Landschaftszeichnung. 


477 


Wanderschaft,  aber  auch  für  den  Werkstattgebrauch  (Abb.  212).  Kaum  aber 
waren  es  die  besseren  Talente,  die  sich  derselben  bedienten.' 

Die  harte  Bestimmtheit  vieler  Umrisse  scheint  ihre  Entstehung  nicht  immer 
der  Absicht  einer  klaren  Zeichnung,  sondern  häufig  der  Verwendung  von 
Hilfsapparaten  zu  verdanken.  Geschickt  und  für  Künstler  verwendbar  waren 
die  bei  Lairesse  und  Descamps  beschriebenen  Konvexspiegel,  die  in  Nürn* 
berg  verkauft  wurden.  Kreisförmige  Spiegel,  von  einem  Fuß  im  Durchmesser, 
welche  man  an  dem  Deckel  der  aufgeschlagenen  Zeichenmappe  befestigte  und 
aus  denen  man  leicht  das  verkleinerte  Spiegelbild,  besonders  von  Bäumen,  zu 
zeichnen  vermochte.  Der  Maler  saß  naturgemäß  mit  dem  Rücken  gegen  die 
Landschaft.^  Vorteilhafter  erschien  deren  Wirkung,  als  man  —  wie  noch  heute 
—  schwarze  Konvexgläser  verwendete,  in  wel# 
chen  sich  die  farbige  Natur  fast  monochrom 
widerspiegelt.  Abbildung  213  zeigt  Format  und 
die  Art  der  Anwendung  in  freier  Natur.  Der 
Camera  obscura  soll  an  anderer  Stelle  gedacht 
werden  (Abb.  257).  Neuerer  Zeit  bedient  man 
sich,  doch  mit  geringem  Erfolg,  etwa  nur,  um 
mit  dem  Stifte  einige  Notizen  zu  machen,  eines 
an  einer  verschiebbaren  Verlängerung  befind« 
liehen,  drehbaren  Glasprismas,  genannt  Ca* 
mera  lucida  (Abb.  214),  die  indes  wegen  ihres 
lichtarmen  Bildes  nur  eine  geteilte  Aufnahme 
gefunden  hat. 

Das    große,  breite  Thema  der  Landschafts* 
Zeichnung  bedürfte  nach  diesen  Gesichtspunkt 

ten  weit  mehr  als  eines  dem  Rahmen  dieses  Fiandbuches  entsprechenden  Ka* 
pitels  und  wartet,  als  ein  wichtiger  Teil  landschaftlicher  Entwicklungsgeschichte, 
einer  restlosen  Durcharbeitung.  Indes  darf  erst  dann  von  einer  allseitigen  In* 
angriffnahme  gesprochen  werden,  wenn  der  zeichnerische  Bestand,  mögHchst 
vollständig  und  kritisch,  für  alle  Schulen  publiziert,  zum  Vergleiche  bereit 
liegen  wird.  Hat  man  auch  für  einzelne  Meister  wie  z.  B.  für  Dürer,  Tizian 
und  Campagnola,  P.  Brueghel  die  Zeichnungen  berücksichtigt  und  deren  gra* 
phische  Arbeiten  für  die  lineare  Ausgestaltung  als  wichtig  erkannt,  so  konnten 
dies  nur  Versuche  bedeuten,  Rechenproben  für  einzelne  Posten,  aber  nicht 
für  die  Gesamtführung  aller  Landschaftskunst. 

Technischer   Aufbau. 

Die  ungezählten  landschaftlichen  Elemente  organisch,  kunst*  und  bildgemäß 
zu  vereinen,  war  eine  geduldsame  Aufgabe,  an  deren  Lösung  sich  Jahrhundertc 

'  Und  so  du  Landschafften  durch  eyn  fenster  abconterfccten  wiUt  und  vff  cyn  papicr 
oder  sunst  bringen  willt:  So  laß  dir  eyn  rame  machen,  die  die  grosse  des  Fensters  bcgrelH. 
die  theyl  mit  dem  zirckcl  inn  gerade  oder  vngerade  thcyl  ab,  und  sovil  thoyl  du  inn  der 
ramen  hest,  also  vil  thcyl  mach  vff  das  papicr  (Rodler.  Underweisung  1531,  toi."  A  III; 
Abbildung  auf  fol.°  i"-)  11,  verso). 

'^  Lairesse,  Schilderboek  II,  p.  155.  -  Descamps  II.  218. 


Abb.  214.     Camera  lucida. 


Konvex« 
Spiegel. 

V 


Schwarze 
Spiegel. 


Camera 
obscura. 


Camera 
lucida. 


Thema  der 

Landschaftss 

Zeichnung. 


Primitive 
Funktionen. 


478 


Landschaftszeichnung. 


Unter; 
geordnete 


und  selb; 

ständige 

Landschaft. 


Baugesetze. 


abmühten.  Solange  man  die  landschafthche  Ausstattung  bühnenmäßig  ganz 
nach  Bedarf  der  Darstellung  dicht  hinter  den  Figuren  aufstellte,  ohne  Zu* 
sammenhang  und  Gesetz,  einen  Plan  für  die  Agierenden  und  eine  Hinter? 
wand  zur  Lokalbezeichnung,  erfolgte  alles  nach  allgemeinen  Eindrücken.  Man 
benötigte  keine  zeichnerische  Vorarbeit,  schloß  den  Hintergrund  mit  sanften 
Wellenlinien  ab  oder  umfuhr  die  Figuren  willkürlich  mit  steilen  Bergkonturen. 
Die  Größenmaße  der  darstellenden  und  landschaftlichen  Glieder  traten  noch  in 
kein  Verhältnis;  Tempel,  Innenräume,  Bäumchen,  Felsen  umstanden  wie  Spiel* 
zeug  die  Handlung.  Je  mehr  die  Freude  am  Detail  wuchs,  desto  mehr  erfolgte 
ein  kunstloses  Anhäufen  von  Naturgebilden,  zumal  in  Darstellungen  mit  ver# 
schiedenartigen  neben*  und  hintereinander  sich  abspielenden  Szenen  derselben 
Legende.  Passionsbegebenheiten  oder  jene  aus  dem  Leben  eines  Heiligen 
lieferten  gewaltsam  zusammengebaute  Gelände.  Erst  mit  der  nach  Kunstregeln 
entwickelten  und  gegliederten  Historie  erhielt  auch  der  landschaftliche  Part 
seinen  entsprechenden  Anteil  proportionaler  Dekorative  und  Raumwirkung 
zugemessen,  der  sich  in  dem  Maße  organisch  erweiterte,  als  gründliche  Natur* 
Studien  hinzutraten. 

Während  sich  in  der  Storia  die  Darstellung  meist  im  ersten  oder  zweiten 
Plane  abspielte,  das  Breitfigurale  allein  Flächen  gliedernd  und  füllend  vor* 
herrschte  und  alle  Proportions*  und  Symmetriegesetze  zum  Ausdrucke  brachte, 
Architekturen  und  landschaftliche  Szenerien  dagegen  nur  orientierten  (Abb.  111), 
stellte  sich  bei  der  zur  Selbständigkeit  heranwachsenden  Landschaft  das 
Umgekehrte  ein:  die  kleinen,  zur  Staffage  herabgesunkenen  figürlichen  Begeben* 
heiten  traten  beiseite  und  die  Naturschilderungen  übernahmen  unter  Bei* 
behaltung  der  alten  Kompositionsgesetze  die  Raum*  und  Flächengliederung. 
Die  selbständige  Landschaft  unterlag  auch  dann  noch  dem  Zwang  traditioneller 
Kompositionsweise,  als  sich  bereits  ein  starker  Realismus  die  Motive  beschafft 
und  Schwierigkeiten  aller  Art  mitgebracht  hatte.  Der  strenge  Organismus,  wie 
ihn  die  Natur  bot,  erheischte  erst  recht  ein  kluges  Vermitteln  zwischen  Wirk* 
lichkeit  und  Flächenzuschnitt.  Und  so  hörte  das  Ringen  nach  einem  har* 
monischen  Ausgleich  nie  auf,  weil  sich  außerdem  das  zeitliche  und  persönliche 
Erschauen  mit  den  Gesetzen  abzufinden  hatte. 

Das  Kunstganze  einer  gemalten  Landschaft  vermag  den  Betrachter  zwar 
über  die  Entstehungsweise,  über  das  angewandte  Naturstudium,  Behandlung 
einzelner  Raum*  und  Formelemente  hinwegzutäuschen,  weil  er  befangen  von 
dem  Zauber  einer  lokalen  oder  farbigen  Stimmung  nicht  mehr  das  Beschränkende 
zu  erkennen  vermag,  unter  dem  das  Werk  entstand,  allein  die  Bauschwierig* 
keiten  waren  nichtsdestoweniger  vorhanden.  Zeichnungen  alter  Meister  führen 
als  frühe  Vorstufen  hier  eher  in  den  Werdegang  ein  und  lassen  das  allmähliche 
Emporsteigen,  die  Mittel  und  Wege  Einzelner,  das  Abfinden  mit  dieser  und 
jener  Regel  leichter  erkennen.  Diesen  alten  Zeugnissen  in  allen  Landen  und 
Schulen  nachzuspüren,  lohnt  der  Mühe.  Im  engen  Rahmen  unserer  Aufgabe 
obliegt  es  indes  nur,  das  allgemein  Gesetzmäßige  und  Typische,  das  rein 
Technische  und  Schematische  hervorzuheben,  das  zeichnerische  Gerüste 
herauszuholen,  wie  es  beim  Erschauen  und  Nachbilden  und  endlich  während 
der  Vorarbeiten   allmählich   in   Erscheinung  trat.    Eine   historische   Abfolge   der 


Landschaftszeichnung. 


479 


Gesetze  selbst  geben  zu  wollen,  d.  h.  inwieweit  sich  das  eine  oder  andere  im 
Zeitenlauf  als  Kompositionsnorm  deutlich  machte,  ist  zur  Stunde  nicht  denkbar, 
da  sie  nicht  einmal  in  historischen  Darstellungen  zeitlich  oder  schulmäßig  fest* 
gelegt  sind.  Leichter- lassen  sich  große  stilistische  Gruppen  für  die  einzelnen 
Perioden  zusammenfassen.  Das  Zusammenwirken  konstanter,  aber  unbewußt 
mittuender  physiologischer  Vorgänge,  wie  die  körperliche  Empfindung  des 
Gleichgewichtes  (Horizontalbetonung),  Behagen  oder  Unbehagen  der  Augen* 
muskeln  bei  Schrägen,  zeitUche  psychische  Zustände,  Stimmungen  und  An* 
schauungen  oder  technische  Erfahrungen,  Vereinfachungen  im  Erfassen  (Ab? 
straktionen),  das  alles  mag  sich  in  unzählbaren  Kombinationen  geäußert  haben. 


Abb.  215.    Jan  v.  d.  Velde.    Landschaft  mit  Horizontalglicderung. 

Vom  Gesichtspunkt  der  Entwicklung  sind  Flächen*  und  Raumgliederung,         Flächen; 
weil  nacheinander  entstanden,  strenge  zu  trennen.     Erst  allmählich  unterstützen      und  Raum= 
sie  sich  gegenseitig,  wobei  bald  die  eine,  bald  die  andere  prävaliert.     Zur  Zeit      gliederung. 
hoher    landschaftlicher    Stufen    helfen    beide    derart    zusammen,    daß    sie    ihren 
Wirkungen    nach    kaum    voneinander   unterschieden   werden   können,    denn    sie 
sind  beide  zu  Gehilfen  des  Kolorismus  geworden. 

Das  Gleichgewicht,  die  oberste  Norm  der  Architektur  und  Bildkompo*  Gleich- 
sition,  durchdrang  in  nicht  geringerem  Maße  als  strenge  Forderung  die  Lands  gewicht. 
Schaftszeichnung.  Den  fundamentalsten  Ausdruck  desselben  bedeutete  die 
Wagrechte,  welche  die  wogenden  Breiten  und  Höhenmassen  durch  eine  be* 
stimmte  Lagerung  zum  Stillstände  brachte.  Schon  der  untere  Rand  gab  als  mar* 
kante  Linie  die  Vorstellung  horizontaler  Bodenfestigkeit,  die  sich  im  X'order* 
und  Mittelgrunde  noch  vielfach  wiederholte  und  verstärkte,  bis  zum  lernen 
Horizont    und    selbst  bis   in   die  Wolkenschichten  hinein  (Abb.  215,'   312  und 

'  Albertina,  Inv.  Nr.  8083.   Feder.  Ausschnitt. 


480 


Landschaftszeichnung. 


219,  Nr.  1,2,  3).   Am  deuthchsten  stellt  sich  die  Hervorhebung  der  Horizontalen 
in  ovalen  oder  kreisrunden  Formaten   ein   und  wird   durch  gerad   aufstrebende 
Bäume  oder  Architekturen  noch  gefördert.^ 
Horizont.  Ein  wesentliches  Regulativ  der  wagrechten  Schichtungen   ist   der  Horizont 

selbst,  ob  als  auslaufende  Ebene  oder  von  Bergen  überragt  aufgefaßt.  Seine 
Lage  wechselt  im  Vierecke  mit  der  zeitlichen  Entwicklung  und  mit  dem  Inhalt. 
Im  allgemeinen  läßt  sich  beobachten,  daß  er  ursprünglich  in  dem  knapp  über 
dem  Bildrand  sich  erstreckenden  Bodenstreifen  lag  (Abb.  279)  ^  und  im  14.  Jahr* 
hundert  bereits  bis  an  den  oberen  Rand  reichen  konnte.  Die  noch  nicht  er* 
loschene  Tradition,  das  Hintereinander  durch  ein  Übereinander  darzustellen, 
die  Freude  an  dem  Epischen,  über  die  Figurenköpfe  hinaus  noch  allerlei  Bei* 
werk  anzubringen,  führten  zu  dieser  Flächenfüllung  (Abb.  235).  Ein  berühmtes 
Beispiel  bildet  Pisanellos  Hubertusbild  (London).  Aber  soviel  man  auch  in 
den  Hintergrund  hinein  erzählte,  man  schuf  doch  nur  eine  blickhemmende 
Hochwand.  Trat  auch  im  Quattrocento  infolge  der  perspektivischen  Erkenntnisse 
und  besserer  kompositioneller  Verbindung  von  Raum  und  Handlung  bereits 
ein  Herabsinken  ein,  so  gab  die  Erzählerlust  im  Süden  und  Norden  noch 
allerlei  Anlaß  zu  Hemmungen.  Man  suchte  wie  Leonardo,  Brueghel  (Abb.  228, 
239)  den  hohen  Horizont  durch  hochgewählte  Standpunkte,  die  einen  erweis 
terten  Ausblick  ergeben  sollten,  zu  motivieren.  Als  die  selbständige  Land* 
Schaft  eintrat,  konnte  er  sich  bereits  mit  einem  Drittel  der  Höhe  begnügen 
(Altdorfer).  Die  tiefste  Lage  fand  er  in  holländischen  Niederungs*  oder  See* 
landschaften,  wo  er  im  untersten  Viertel,  selbst  Siebentel,  lag.  (Van  Goyen, 
A.  Cuyp,  Everdingen,  Bakhuysen,  R.  Zeeman.)^ 
Vertikale.  Die  Wagrechte  gegensätzlich  verstärkend,  treten  in  Bauwerken,  Baumstämmen, 
Schiffen  und  stehenden  Figuren  die  Vertikalen  als  das  Gelände  befestigende 
Faktoren  hinzu.  Das  Betonen  der  einen  und  anderen  Richtung  steht  im  gegen« 
seitigen  umgekehrten  Verhältnisse.  Eine  nur  darf  dominieren  (Abb.  312).  Ein 
gleichmäßiges  Hervorkehren  beider  Gleichgewichtsmomente  führt  zur  Ver* 
nichtung  des  landschaftlichen  Organismus  und  gestaltet  die  Natur  zu  einem 
geometrischen  Gebilde.  Vorherrschend  erscheint  das  vertikale  Prinzip  in  Hoch* 
formaten,  wo  große  Objekte  wie  Architekturen,  Ruinen,  Felsen  und  Gebäume 
dicht  an  den  Vorderrand  herantreten  (Abb.  221).  Sowie  die  betonten  Horizon* 
talen  (Niederungen,  breite  Flußtäler,  Seen  und  Meere)  die  Vorstellung  der 
Raumbreite,  Raumbreite  vermitteln,  so  steigern  geradlinig  aufsteigende  Glieder  jene  der 
Raumhöhe.  Raumhöhe.  Schwankende,  unklare  Wirkungen  finden  ihren  sicheren  und  ein* 
deutigen  Abschluß  in  den  Umfassungslinien  der  Zeichnung  (Abb.  230,  232), 
selbst  im  Blattrand,  im  Gemälde  durch  die  kräftigen  Rahmenleisten,  wodurch 
das  Gleichgewicht  äußerlich  nochmals  festgelegt  und  der  Ausschnitt  seine  fein 
abgewogenen  Maße  erhält.  War  dagegen  eine  bestimmte  Bildform  gegeben 
oder  gar  eine  ovale  oder  lünettenartige,  dann  hatte  sich  der  Inhalt  den  Breiten* 
und  Höhenmaßen  unterzuordnen. 


'  Schon  in  kreisförmigen  Vasenbildern  war  dies  Prinzip  klar.  (Bulle,  Der  schöne  Mensch 
im  Altertum,  I.  Serie,  I.  Bd.,  Sp.  620,  Abb.  190  u.  191). 
^  Kämmerer,  op.  cit.,  S.  27. 
'  Bei  Jan  Porcellis  selbst  bis  auf  zwei  Neuntel. 


Landschaftszeichnung. 


481 


So  wie  die  rehgiösen  Tafelbilder  inmitten  der  Kapellennischen  dem  Zwange  Symmetri 
der  umgebenden  Architektur  folgten  und  sich  symmetrisch  einreihten,  so  war 
die  landschaftliche  Symmetrie  wieder  eine  Konsequenz  der  Bildgesetze.  Die 
Anordnung  der  Flächenschichten  parallel  zum  Bildrand  erleichterte  den  gleich* 
mäßigen  Aufbau,  die  Verteilung  der  landschaftlichen  Glieder  nach  beiden  Seiten 
hin  und  in  abstufender  Weise  selbst  in  die  Tiefe  hinein  gleich  den  Heiligen* 
figuren.  In  den  Tafelbildern  erscheint  die  proportionale  Gruppierung  der  Natur* 
bestandteile  um  den  figuralen  Mittelpunkt  ausgeprägter  als  in  Fresken,  wo  sich 


rie. 


Abb.  216.     Claude  Lorrain.     Römische  Landschaft  mit  betonter  Mitte. 


die  Fesseln  lockern,  und  der  symmetrische  Zuschnitt  der  Natur  bleibt  immer  er* 
kennbar.  Erst  in  der  venezianischen  Landschaft,  und  wir  denken  hier  noch 
nicht  an  die  asymmetrische,  beginnt  eine  freiere  natürliche  Anordnung  aller 
Glieder  und  Gelenke,  wenngleich  die  Symmetrie,  kaum  bemerkbar  und  doch 
vorhanden,  auch  hier  eine  ideelle  Mitte  anstrebt. 

Die  vor  der  Natur  entstandene  Landschaftszeichnung  nimmt  bereits  auf  diese 
Tradition  Rücksicht  und  ordnet  die  Hauptglieder  derart  an,  daß  sie  entweder 
die  Mitte  seitlich  einschließen  (Abb.  228)  oder  sogar  bezeichnen.  In  der  selb* 
ständigen  Landschaft  wird  die  Achse  bald  durch  Aufstellung  dominierender 
Mittelstücke  (Berge,  Baumgruppen,  einzelne  Baumstämme  oder  Alicen,  Schifie, 
Schlängelfluß  oder  Straßenband),  bald  durch  gleichwertige  Seitenmassen 
(Seitenkulissen)  sichtbar  gemacht;  oder  bei  diagonaler  Aufitassung  durch  un* 
gleichwertige,  von  denen  die  eine  in  den  Vordergrund,  die  andere  in  den 
Mittelgrund    gesetzt    wird.     Häufig    wirken   auch    alle    drei   Formen    zusammen 

Med  er,  Die  Handzeichnung,  31 


Betonung 
der  Mitte. 


482 


Landschaftszeichnung. 


Diagonale. 


Organische 
Verbindung. 


(Abb.  216).^  Namentlich  vermag  der  in  die  Mitte  des  Horizontes  gestellte 
Augenpunkt  eine  zentrale  Absicht  zu  bezeichnen.  Ein  Schulbeispiel  hiefür 
bietet  Hobbemas  berühmte  Allee  bei  Middelharnais  in  der  Londoner  National* 
galerie.  Entbehrt  die  Landschaft  wie  z.  B.  in  Breitstücken  mit  Flachland,  See* 
Spiegel,  Niederungen  der  Seitenkulissen,  so  ergibt  sich  durch  Hervorhebung 
eines  markierenden  Objektes,  etwa  eines  Schiffes,  ein  Mittelpunkt  oder  Schwer* 
punkt  der  Gesamtfläche  (Abb.  219,   1). 

Im  Zusammenhang   mit  diesen  ausgleichenden  Gesetzen   stehen  die   regulie* 
renden   Diagonalen.     Ihre  symmetrische  Teilung  des  Viereckes  erleichtert  das 


Abb.  217.    A.  Cuyp,  Wasserschloß.     Naturstudie. 

proportionale  Verschieben  der  Hauptmassen,  die  Anordnung  von  Landschaft 
und  Staffage  (Abb.  107).  Selbst  in  dem  dargestellten  Aufruhr  der  Elemente 
wirken  sie  scheidend.  In  Abbildung  225  betonen  die  beiden  Wellenberge  mit 
den  schief  geworfenen  Masten  und  die  beiden  dunklen  Wolkenzüge  die  Haupt* 
richtungen   der  Diagonalen   und   damit  Symmetrie  und  ideelle  Mitte. 

Gleich  den  Hauptgliedern  unterstehen  auch  untergeordnete  Teile  derselben 
Notwendigkeit,  auf  beiden  Seiten  nach  guten  Verhältnissen  zu  füllen,  zu  ver* 
teilen  und  auszugleichen.  Ihre  innere  Verbindung,  ursprünglich  rein  komposi* 
tionell  und  dekorativ,  wird  erst  allmählich  durch  angewandte  Naturstudien 
organisch.  Im  Quattrocento  erfolgte  sie  nur  bedingungsweise,  die  Teile  er* 
innern  noch  an  aneinandergereihte  Motive.  Selbst  Leonardos  Mahnung,  alle 
Gliedmaßen    der   Dinge,    die   GHeder    der   lebenden  Wesen   wie    auch   die   der 


*  Albertina,  Inv.  Nr.  11623;  Bister  und  Tuschlavierung  auf  blauem  Papier;  19-5x27-3cm. 


Landschaftszeichnung. 


483 


Landschaft  (le  membra  de  paesi)  gut  zu  machen  verstehen,  konnte  bei  seinen 
Zeitgenossen  nicht  die  Empfindung  für  eine  gewachsene  Natur  wachrufen  (§  66), 
weil  Handlung  und  Figuren  Beherrscher  der  Fläche  blieben.  Schon  aus  diesem 
Grunde  läßt  sich  das  schwere  und  späte  Aufkommen  der  naturalistischen  Land* 
Schaft  gegenüber  der  dominierenden  Dekorative  erklären. 

War  die  Landschaft  in  ihrem  flächenmäßigen  Zusammenschluß  asymme*  Asymmetrie, 
trisch  behandelt,  so  mußte  nicht  erst  der  Augenpunkt  seitwärts  gerückt  er* 
scheinen,  um  eine  optische  Verschiebung  nach  links  oder  rechts  zu  erzielen. 
Die  Asymmetrie  konnte  auch  durch  ungleiche  Flächenfüllung  erfolgen  (Abb.  234). 
Es  genügte  ein  einseitiges  Aufrichten  schwerer  Baum*  oder  Felsmassen,  um  den 
Eindruck  des  Ebenmaßes  aufzuheben.  Wirkte  der  Augenpunkt  mit  und  zogen 
sich  die  Hauptglieder  des  Geländes  so  wie  einzelne  Richtungslinien  schräg  in 
die  Tiefe,  war  der  Effekt  um  so  deutlicher  und  die  Tiefenbewegung  führte  zur 
lebendigsten  Raumillusion  (Abb.  220,  221).  Weil  damit  das  Schwergewicht  an 
die  eine  Seite  rückte  und  die  ent* 
lastete  Hälfte  den  Eindruck  des 
Uferlosen  erhielt,  wurde  dieselbe 
durch  einen  Tiefenansatz  (Figuren, 
Boote,  Baumstämme,  schmale  Archi* 
tekturen)  gefestigt  (Abb.  220,  241).^ 
Nicht  immer  vollzog  sich  dieser 
Ausgleich  schon  in  der  Zeichnung, 
selten  aber  fehlt  er  in  dem  durch* 
geführten   Gemälde. 

Wie  auf  einer  Wage  werden 
rechts  und  links  Gleichgewichts* 
Objekte    aufgestellt,   wenn    die    per* 

spektivische  Auffassung  das  Auge  nach  zwei  Seiten  hin,  gewissermaßen  nach 
zwei  Verschwindungspunkten  bildeinwärts  leitet.  In  der  Guypschen  Land* 
Schaftszeichnung  (Abb.  217)  war  zuerst  nur  die  einseitige  Schrägenführung 
beabsichtigt.-  Die  diagonale  Ableitung  vom  Baume  links  über  das  Wasser* 
schloß  nach  rückwärts  zum  Horizont  sollte  rechts  als  einfachen  Ausgleich 
zwei  Figuren  erhalten,  die  zwar  angefangen,  aber  dann  weggelassen  wurden  (in 
der  Abb.  nur  die  Beine  schwach  sichtbar).  In  dem  ausgeführten  Gemälde  da* 
gegen  verfeinerte  der  Künstler  das  Prinzip,  verwarf  den  hohen  Baum  und 
setzte,  der  Größe  der  beiden  Figuren  entsprechend,  einen  niederen  Strauch  als 
Ausgleicher  an,  weil  er  die  Tiefenwirkung  des  Schlosses  auch  nach  linkshin  frei* 
machen    und    den  symmetrischen   Aufbau  hervorheben  wollte  (Abb.  218).' 

In  der  Abb.  219  soll  ein  Versuch  dargestellt  werden,  einzelne  Hauptschemen,      Schemen, 
meist    holländischen    Zeichnungen    entnommen,    in    monochromer    Weise    auf* 
zuführen,    um    die    Tatsache    zu    erweisen,    daß    die    erkannten    Flächengesetze 
im    Geiste   der   Maler   lebendig   blieben,    auch    wenn   man    vor   der    Natur  stu* 
dierte.   Neben  Parallelen  als  Horizonte    (1,  2,  3)    erscheinen  statt  der  einfachen 


Abb.  218.    A.  Cuyp.    Verwendung  der  Natur» 
Studie  im  Bilde. 


Aus« 

gleichung. 


'  John  Burnct,  Notions  pratiques,  Paris  1835,  S.  8  u.  PI.  I  (Französ.  Ausg.). 
-  Albertina,  Inv.  Nr.  8568.  Kreide;  18x27  cm.  «  London.  Nat.  Gallcry.  Nr.  824. 

31* 


484 


Landschaftszeichnung. 


5  10 

Abb.  219.     Landschaftliche  Schemen  über  Flächengliederung  und  Raumwirkung. 

Nach  eigener  Zusammenstellung. 


Landschaftszeichnung.  485 


Diagonalen  (6)  auch  andere  Hilfslinien,  Schnittlinien,  gedacht  oder  wirklich  an* 
gedeutet,  etwa  von  der  Seitenhälfte  oder  dem  Seitendrittel  zur  Hälfte  der  Basis. 
Oder  bei  asymmetrischen  Landschaften  Diagonale  (4,  8),  welche  die  Licht;  und 
Schattenmassen  innerhalb  der  Umrahmungsverhältnisse  von  Höhe,  Breite  und 
Tiefe  regelten.  Dabei  herrscht  überall  der  Grundsatz,  daß  die  kräftigsten  Massen 
nicht  die  Hälfte  der  Gesamtfläche  überschreiten.  Der  Vereinfachung  halber 
wurden  nur  Querstücke  herangezogen,  obgleich  für  Hochstücke  dieselben  Prin« 
zipien,  wenig  geändert,  gelten.  Diese  Schemen,  welche  sich  beliebig  vermehren 
ließen,  führten  zu  zahllosen  Kombinationen  und  gestatteten  dem  Zeichner  bei 
aller  scheinbaren  Gebundenheit  dennoch  ein  freies  Schalten  und  Walten. 

Bei  Verwendung  einer  Zeichnung  zu  einem  Bilde  erfolgte  notwendigerweise 
noch  ein  weiterer  Ausbau  und  ein  strengeres  Handhaben  der  Schichtengliederung 
im  Interesse  der  Farbentöne.  Dieses  nach  in  Meisterschulen  erworbenen  Normen 
erfolgende  Zeichnen  zeigt  sich  indes  nur  bei  vollendeten  Landschaften,  nicht 
bei  Teilstudien,  wie  einzelnen  Hütten,  Baumgruppen  usw.,  die  nicht  mehr  als 
ein  Fixieren  von  Bedarfsstücken  bedeuten  sollten. 

(jleichgewicht  und  Flächengliederung  hatten  sich  allmählich  den  mächtigen  Raumtiefe. 
Bestrebungen,  Raumtiefe  zu  gewinnen,  unterzuordnen.  Das  anfänglich  ver? 
wendete  Mittel  hintereinander  aufgestellter  Objekte  als  Raumschichten  genügte 
bald  nicht  mehr,  so  sehr  man  auch  deren  Überschneidungen  betonte  und  aus* 
gestaltete.  Man  suchte  nach  neuen  Requisiten,  die  der  Übersicht  halber  in  der 
hier  folgenden  Aufzählung  zwar  getrennt  angeführt  werden,  aber  in  der  prak* 
tischen  Verwendung  nur  in  gegenseitiger,  sich  verstärkender  Verbindung  ver# 
standen  sein  wollen.  Deutlicher  noch  als  Zeichnungen  illustrieren  deutsche 
Holzschnitte  und  Stiche,  Radierungen  holländischer  und  italienischer  Meister 
die  Entwicklung  aller  Tiefenvariationen.  Sie  sind  insofern  belehrender,  als  sie 
ob  ihrer  selbständigen  Bestimmung  gleich  gemalten  Landschaften  alle  Behelfe 
ihrer  Zeit  enthalten  und  doch  linear  ausdrücken,  während  Zeichnungen  als 
Vorarbeiten  vielfach  nur  Zwischenstufen  bedeuten. 

1.  Die  Klarmachung  der  Raumschichten  vollzog  sich  anfänglich  nach  Raum= 
frontalen  Gesichtspunkten  und  äußerst  langsam.  Sachte  schloß  sich  an  den  schichten. 
Bodenstreifen  romanisch*gotischer  Zeit  (Rasen,  Erdhügel,  Plattform)  ein  wellen« 
artiger  Hintergrund  an,  der  sich  zur  Berglandschaft  entwickelte.  Und  wieder 
nach  großen  Zeitspannen  schob  sich  ein  Mittelgrund  ein.  Die  Erdbank 
vorne  blieb  noch  lange  Zeit  die  Dominante,  die  willkommene  Bühne  für  jede  Art 
szenischer  Darstellung  (Abb.  218).  Selbst  die  ins  Freie  gestellten  Konversationen 
zeigten  noch  eine  gequaderte  Plattform  mit  Brüstung  (Giorgione),  über  welche 
sich  der  Blick  in  die  Ferne  schwang.  Der  verdeckte  Mittelgrund  wurde  im 
Geiste  ergänzt  und  verstärkte  die  Entfernung.  Der  Einschub  des  Mittelgrundes 
wird  zuerst  bei  Roger,  in  Italien  bei  Masaccio  beobachtet,'  streng  farbig  oder 
tonig  erst  bei  den  Vlämen  durchgeführt  und  immer  im  engeren  Anschluß  an 
den  Vordergrund  (Abb.  240).  Lomazzo  stellte  dies  für  seine  Zeit  direkt  als 
Regel    auf.'-^     Aber    auch  seine  schulmäßige    Dreiteilung    (tre  parti)  verlor  sich 

'  Masaccio,  Kreuzigung,  S.  demente.  Rom;  vgl.  Guthmann,  op.  cit.  S.  155. 
"  Tratt.  Compositione  del  fare  i  paesi  diversi,  p.  475. 


486 


Landschaftszeichnung. 


Abb.  220.    Altdorfer.    Landschaft  mit  Baum  als  Tiefenwirker. 


wieder  durch  das  weitere  reahstische  Studium,  durch  das  Einfügen  vieler  Zwischen? 
glieder  in  ein  kontinuierlich  organisches  Ganzes. 
Perspektive.  2.  Die  mit  größtem  Eifer  theoretisch  betriebenen  perspektivischen  Studien 

konnten,  abgesehen  von  dem  Architektonischen  und  der  Verjüngung  gleich* 
artiger  Objekte  bildeinwärts  im  Sinne  der  Distanzwirkung  wie  Bäume,  Figuren, 
keine    allzu    weite  Verwendung   finden,    es    sei    denn,    daß    man    Feldparzellen 


Landschaftszeichnung. 


487 


fluchtlinienartig  einfügte  (Abb.  215,  227)  oder  sich  verjüngende  Flußläufe 
durch  zeichnerische  Kunstgriffe  ausnützte  (Abb.  227)  oder  Wolkenzüge  einem 
beiläufigen  Augenpunkte  zuführte. 

3.  Eine  wirksame  Blickführung  erstrebten  die  Tiefenleiter.    Was  das  Auge      Tiefenleiter 
hinterwärts    zu  führen  vermochte,  wurde   hineingezogen.     Ihre  Anzahl   ist  eine 
große  und  ihre  kombinierte  Anwendung  eine  endlose.    Jeder  der  drei  Gründe 
hatte  seinen  Apparat.   Der  hier  primitivste  und  auch  späterhin  in  ungeschwächter 
Wirkung   angewandte    Behelf  war    der    des    Vordergrund=:Tiefenansatzes,      des  Vorder, 
der    bereits    erwähnte    hori?  grundes, 

zontal  gelagerte  Plan  oder 
der  dreieckige  Zwickelstrei* 
fen,  um  dem  Blick  eine 
Abflugsstätte  zu  bieten.  Viel* 
fach  erweitert  und  gesteis 
gert  wurde  er  durch  Staf* 
fagefiguren,  die  sich  sil? 
houettenartig  vom  Hinter* 
grund  abhoben.  In  Wasser* 
landschaften  beginnt  der 
Plan  oft  erst  in  der  Mitte 
(Abb.  219,  Nr.  3).  Ebenso 
häufig  treten  die  vertika* 
len  Tiefenleiter  in  Funk« 
tion,  wie  seitlich  postierte 
Architekturen,  Felsen  (Sei* 
tenkulissen,  Abb.  234),  oder, 
der  gewöhnlichste  Fall,  bis 
an  den  Oberrand  ragende 
Baumstämme  mit  oder  ohne 
Krone.  Die  dadurch  ge* 
schaffene  Tiefenwirkung  er* 
scheint  um  so  täuschender 
und  kräftiger,  je  stärker 
gleichzeitig     die     Größen* 

und  Tongegensätze  sich  äußern.  Kräftige  Lavierungen  des  Vordergrundes 
bezwecken  eine  besondere  Trennung  und  Raumferne.  Aber  selbst  rein  linear 
arbeitende  Zeichner  wie  Altdorfer,  Wolf  Huber  erzielen  durch  auffallende  Steige* 
rung  des  Maßstabes   ihre  Erfolge  (Abb.  220).^ 

Hieher  gehört  auch  das  Aufstellen  mächtiger  Seitenkulissen,  bald  einfach, 
bald  rechts  und  links  bis  zum  beengten  Durchblick  in  die  Weite.  Dies  hatte 
seine  Vorläufer  in  dem  hinter  den  Hauptfiguren  religiöser  Darstellungen  auf* 
gestellten  Baum*  und  Buschwerk,  um  eine  dekorative  Folie  zu  schaffen. 
Giorgione  und  noch  mehr  Tizian  geben  bereits  viele  Beispiele.    Außerdem  bot 


Abb.  221.    Jan  Both.     Landschaft  mit  Seitenkulissen. 


*  Aus:    Graph.   Gesellsch.   1906,   A.  Altdorfcrs    I.andschafts^ Radierungen,    hsg.  v.  M.  J. 
Friedländer,  Taf.  II.  —  Original    Wien.  Hofbibliothek.  Bartsch  67. 


488 


Landschaftszeichnung. 


des  Mittel; 
grundes. 


des  Hinters 
grundes. 


Tiefen^ 
drehung. 


Einzels 
motive. 


Lufts 
Perspektive. 


der  Gegensatz  einer  dunklen  Wand  zur  hchten  Ferne  einen  besonderen  Reiz. 
Die  realistische  Landschaftszeichnung  hat  dieses  dankbare  Motiv  weiter  aus* 
gebildet.  Der  Fernblickausschnitt  und  die  verdeckenden  Wände  ließen  sich 
endlos  variieren  (Abb.  221).^ 

So  wie  der  Vordergrund  enthält  auch  der  Mittelgrund  seine  tiefenwirken* 
den  Organe.  Mitten  durch  die  Landschaft  ziehen,  oft  schon  vorne  am  Rande  an* 
setzend,  breite  Ströme  und  Kanäle,  Straßen,  Alleen,  Buschzeilen,  Felsgrate  bald 
im  Zickzack,  bald  schräg  geführt,  dem  Hintergrunde  zu.  Ergänzend  tritt  die 
bewegte  Staffage  hinzu.  Und  in  gleicher  Weise  erschließen  die  Hintergrunds* 
teile,  meist  Hügel  oder  Berge,  durch  ihr  Angrenzen  an  die  Atmosphäre, 
besonders  aber  durch  ihre  zarten  Konturen  und  abgeschwächten  Töne,  die 
letzte  Ferne. 

4.  Einen  mächtigen  Umschwung  erfuhr  das  Bestreben  aller  Tiefenwirkung 
durch  die  Drehung  des  frontalen  Aufbaues  schräg  in  den  Raum  hinein.  Der 
Zeichner  saß  seinem  Ausschnitt  diagonal  gegenüber,  so  daß  sich  die  Haupt* 
massen  für  das  Auge  auch  diagonal  in  Bewegung  zu  setzen  und  in  der  Ferne 
zu  verjüngen  schienen  (Abb.  220,  241).  Der  neue  Tiefenzug,  der  früher  schon 
in  figuralen  Kompositionen  auftrat  und  den  Wölfflin  die  Entwertung  der 
Fläche  nennt,  tritt  bereits  nach  1500  in  Geltung.  Dürers  Marienleben  weist 
in  dieser  Beziehung  figural  und  landschaftlich  schon  deutliche  Ansätze  auf 
(B.  78,  90).  Zur  Steigerung  der  schrägen  Tiefenbewegung  verwendete  man 
nicht  nur  in  die  vorderste  Schicht  gelegte  und  perspektivisch  gerichtete  Stämme 
gefällter  Bäume,  Felsklötze,  Dämme,  Flußufer,  sondern  nützte  auch  Tiefen* 
weiser  rein  zufälliger  Art  aus,  wie  in  die  Landschaft  hinein  oder  heraus 
wandernde  Tiere  (Viehtrieb),  Wagen  (Transporte),  Reiter  und  Kähne.  Hiebei 
entwickelte  sich  ein  endloser  Staffagenreichtum,  dessen  Wirkung  sowohl  der  Be* 
lebung,  als  auch  allen  räumlichen  und  kompositionellen  Gesetzen  zu  dienen  hatte. 

5.  Die  Loslösung  dieser  summarisch  angeführten  und  hintereinander  ge* 
lagerten  Raumteile  geschah  durch  Licht*  und  Schattengegensätze.  Die  pri* 
mitiven  Buchillustrationen  erhielten  zunächst  durch  Ausfüllen  mit  schlichten 
Farben  Tiefenwert.  Und  späterhin  im  16.  Jahrhundert  (Niederlande)  strebte  man 
im  Anschluß  an  die  gemalten  Landschaften  eine  räumliche  Schichtung  durch 
zwei  oder  drei  Farbentöne  an,  vorne  braun,  mitten  grün,  Ferne  blau  (Abb.  240). 
Schwieriger  gestaltete  sich  das  stufenweise  Anordnen  und  Abschwächen  in 
monochromen  Zeichnungen  mit  Feder,  Kreide  oder  Rötel.  Abb.  222  läßt  das 
Versagen  aller  Tiefenleiter  erkennen,  weil  der  Künstler  die  gegensätzlichen 
Linienwerte  oder  lavierte  Tönungen  nicht  angewandt  hat.^  Gerade  die  Tiefen* 
leiter  werden  zur  Schattierung  herangezogen  und  dadurch  hervorgehoben. 
Beim  naturalistischen  Landschaftszeichnen  nimmt  man  schon  in  der  Wahl  des 
Ausschnittes  auf  jene  Glieder  Rücksicht,  die  in  sich  lebendige,  Licht*  und 
Schatten  bildende  Wirkungen  enthalten.  Ein  künstlerisches  Zutun  ist  un* 
vermeidlich.     Weil  es  sich  um  ein  Loslösen  des  einen  vom  andern,  um  Gegen* 


'  Aus    Handz.  alter   Meister,    hsg.  v.  Moes  I,   17.     Braunlavierte    Feder.      Amsterdam 
(Verlag  Hiersemann,  Leipzig). 

*  Albertina,  Inv.  Nr.  20.126,  braune  Tinte;  15X22  cm. 


Landschaftszeichnung. 


489 


Sätze  handeh,  werden  helle  und  dunkle  Töne  scharf  und  dicht  hintereinander 
angesetzt,  kraftvoll  im  Plane  und  locker  bis  in  die  Ferne  sich  verschwächend. 
Je  stärker  die  Tonunterschiede  der  einzelnen  Organe,  desto  wirksamer  die 
Luftperspektive  des  Ganzen.  Frontale  oder  schräge  Auffassung  ergeben 
unter  diesem  Gesichtspunkte  eine  völlig  verschiedene  Wirkung,  die  erste  wohb 
tuende  Ruhe,  die  zweite  Bewegung  und  Erregung  mit  betonter  Richtung. 

Trotzdem  müssen  in  beiden  Fällen  die  verschieden  getonten  Glieder  zur  Korn* 
Position  und  selbst  zur  Umrahmung  in  bestimmten  harmonischen  Verhältnissen 
stehen.    Schatten  und  grelle  Lichter  haben  sich  nach  der  ganzen  Fläche  hin  das 


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Abb.  222.     Wolf  Huber,  Traunkirchen,  Umrißlandschaft. 

Gleichgewicht    zu    halten.     Wieder    ersetzt    hier    der   gestaltende    Künstler   das 
Lückenhafte  des  Naturbildes  und  gleicht  nach  freiem  Ermessen  aus  (Abb.  225). 

JDie  Teile  einer  Landschaft  haben  aufkr  den  erwähnten  Funktionen  der 
Balance,  der  Flächenanordnung  und  Tiefenwirkung  noch  weiteren  Aufgaben 
zu  dienen.  So  bietet  die  Lokalisierung  der  Handlung,  die  primärste 
Forderung  der  Landschaft,  dem  Künstler  reiche  Gelegenheit,  örtliche  Elemente 
hineinzutragen.  Sie  äußert  sich  im  gotischen  Zeitalter  durchaus  naiv  und 
heimatlich  und  scheut  sich  nicht,  in  biblischen  Begebenheiten  eine  Windmühle 
anzubringen.  Das  landschaftliche  Fabulieren  erreicht,  wie  z.  B.  bei  dem 
bethlehemitischen  Kindermord  (Brueghel),  kein  Ende.  Mythologische  Dar» 
Stellungen  bedürfen  antiker  Tempel  und  Ruinen,  Säulenreste,  sanfter  Gcbirgs« 
linien,  Quellen.  Der  Aufwand  ist  hier  ungeheuer  und  nur  zu  häufig  wandelt 
sich  das  Notwendige  ins  Breit*Dekorative. 


Harmonie. 


Weitere 
Funktionen: 

lükati« 
sicrcnd. 


490 


Landschaftszeichnung. 


hervor* 
hebend, 


abrundend. 


Stimmungss 
elemente 


Für  die  Darstellung  der  Hauptpersonen  bilden  einzelne  Teile  eine  er# 
läuternde,  hinweisende  Folie,  um  sie  flächenmäßig  ersichtlich  zu  machen 
oder  durch  eine  farbige  Folie  herauszuheben.  Schon  der  Maler  der  Fresken  in 
Santa  Maria  antiqua  um  741  gliederte  seine  Komposition  mit  Bergkonturen. ^ 
Giotto  handhabte  bewußt  den  Kunstgriff.  In  der  Abbildung  223  erhält  die 
Hauptgruppe,  Mutter  und  Kind,  außer  der  Mittelstellung  noch  eine  umrahmende 
Verstärkung  durch  den  lichten  Felskegel  und  die  Bäumchen.  ^  Anderseits  werden 
dadurch  Einzelfiguren  oder  Gruppen  getrennt.  Andere  Glieder  binden  Vorder* 
und  Hintergrund.  So  erfuhren  schon  1370  in  der  Geburt  Christi  (Welt* 
chronik  des  Rudolf  von  Ems)  der  noch  lose  aneinander  geklebte  Inhalt  der 
ganzen   Fläche  durch  ein  Fluß*  und  Wegband  Zusammenhang  und   Schichtung 

(Abb.  235). 
I^^^P^P 


Hieher  gehören  auch  jene 
organischen  Teile,  welche  das 
Ineinanderflechten  von  Gera* 
den  und  Schrägen  besorgten. 
Einen  harmonischen  Linien* 
fluß  erreichte  die  Landschaft 
erst  durch  das  runde  Li* 
neament,  welches  das  Ver* 
tikal*  und  Horizontalgerüste 
verband  und  in  seinen  Här* 
ten  abschwächte.  Es  sind 
dies  die  Umrisse  naher  und 
ferner  Baumkronen,  der  Ge* 
büsche,  der  Berge,  Hügel 
und  Felsen,  Konturen  welli* 
ger  Terrainbewegungen,  fer* 
ner  des  bewegten  Wassers, 
Wolkenballen,  selbst  tierischer 
Körper. 

Vereinzelt  bereits  in  der 
Hintergrundlandschaft  histo* 
rischer  Darstellungen,  in  reichster  Fülle  aber  in  der  selbständigen  Landschaft 
können  gewisse  Glieder  zu  Stimmungsträgern  werden.  Als  solche  bilden 
sie  in  ihrer  Einzel*  oder  Gesamtwirkung  den  besonderen  Reiz  einer  Landschaft, 
aber  auch  den  persönlichsten  Ausdruck  eines  Künstlers.  Ob  episch,  reflektiert, 
ideal  oder  naturalistisch,  ob  als  Symbole  einer  nach  allen  Seiten  ausgegliche* 
nen  Natur  oder  Motive  eines  in  allen  Teilen  linear  oder  farbig  dargestellten 
Aufruhrs,  immer  wird  es  sich  darum  handeln,  daß  der  Künstler  jene  großen 
und  kleinen  Elemente  in  einem  Ausschnitt  gesammelt,  verdeutlicht  und  ge* 
steigert  vorträgt,   wie    sie   für   ihn   maßgebend   waren,   die   aber  gleichzeitig  in 

'  Wilpert,  Die  römischen  Mosaiken  und  Malereien  der  kirchlichen  Bauten  vom 
4.  -  13.  Jahrh.,  Taf.  180. 

^  Padua,  Arenakapelle  —  Weitere  Beispiele  dieser  Art  bei  Giotto  (J.  Guthmann,  op. 
cit.  S.  20:  Die  Bedeutung  giottesker  Landschaftslinien). 


Abb.  223.    Giotto,  Flucht  nach  Ägypten. 


Landschaftszeichnung. 


491 


uns  durch  Rückerinnerung  an  Selbstgeschautes  oder  Erlebtes  einen  bestimm* 
baren  oder  unbestimmbaren  Gemütszustand,  ein  klares  oder  verschwommenes 
Gefühl,  eine  Stimmung  hervorzurufen  imstande  sind.  Nur  in  den  seltensten 
Fällen  vermögen  sich  die  Empfindungen  von  Geber  und  Empfänger  zu  decken. 
Die  Heranziehung  der  Jahreszeiten  mit  ihrem  bunten  Wechsel  der  Tagesstunden, 
mit  Sonnenlichteffekten,  nächtlichen  Beleuchtungen  oder  großen  Naturereig? 
nissen,  sie  bedeuten  nur  gewöhnliche  Beispiele  gegenüber  hundert  andern  un* 
definierbaren,  in  feinsten  Abstufungen  verschwimmenden  Stimmungsbildern. 
Nur  der  sensible  Landschafter  weiß  den  Grundton  herauszufühlen  und  den 
Akkord  entsprechend  seiner  Empfindung  anzuschlagen. 

Die  Farben  sind  ihm  sein  bestes,  aber  nicht  einziges  Darstellungsmittel. 
Auch  Radierungen,  also  monochrome  Ausdrucksweisen,  vermögen  starke 
Stimmungen  auszulösen  (Rembrandt).  Seit  dem  Beginne  des  16.  Jahrhunderts 
förderte  die  Zeichnung  das  Aufsuchen  derartiger  Motive,  das  Zusammenbauen 
derselben  nach  Qualität  und 
verstand  es  bald,  sie  linear 
und  malerisch  zur  Geltung 
zu  bringen.  Es  bedurfte 
tatsächlich  erst  der  Ent* 
deckung  bestimmter  Gesetze 
und  Wirkungen. 

In  den  vedutenmäßigen 
Darstellungen  werden  wir 
kaum  Spuren  davon  enU 
decken.  Es  war  die  künstle* 
Tische  Mithilfe,  die  bewußte 
Hervorhebung  bestimmter 
Steigerungselemente  nötig, 
sichtbarer  Mittel,  welche  ent* 
weder  das  Gefühl  des  Na* 
turschweigens  oder  des  Aufruhrs  und  der  Bewegung  erzeugen  sollten.  Die  Ideal* 
landschaft  z.  B.  hält  es  bei  möglichster  Betonung  der  Mitte  und  Einhaltung 
der  Symmetrie  mit  dem  Vorherrschen  der  Wagrechten  im  Mittel*  und  Hinter* 
grund,  mit  weichen  Bergkonturen  und  abgerundeten  Baumkronen.  Die  Hori* 
zontale  und  sanfte  Bogenlinien  sind  ihre  Elemente.  Treten  hiezu  noch  Ob* 
jekte  inhaltlicher  Natur,  wie  antike  oder  Pastoralmotive,  so  bezwecken  sie  nur 
mehr   illustrative  Verstärkungen    für   das  Friedlich*Abgeklärte. 

Reichere  Gelegenheit  und  größere  lineare  Ausbeute  aber  bot  das  Bewegungs* 
Problem,  das  Hereinziehen  elementarer  Ereignisse  und  Naturgewalten,  Wetter* 
stürme,  Wasserfälle  und  Wogendrang:  durch  das  Ausnützen  linearer  Cjegen* 
Sätze,  scheinbares  Aufheben  des  Gleichgewichtes,  Einführen  vieler  Schrägen  und 
Überschneidungen,  seitlich  tiefgehaltener  Beleuchtung,  greller  Gegenüberstellung 
dunkler  und  heller  Massen  und  durch  das  Herausarbeiten  wirkungsvoller 
Silhouetten,  wie  etwa  schroffer  Felskanten  vor  lichtem  Himmel.  Ihre  Wirkung 
auf  den  Beschauer  besteht  nicht  allein  in  der  Rückerinnerung  aufgenommener 
Erlebnisse,    sondern    tatsächlich    in    der   Erregung  physiologischer  Sehvorgänge. 


Abb.  224. 
Quercino,  Landschaft  mit  sturmzerzaustem  Baum. 


der  Ruhe, 


der 
Bewegung. 


492  Landschaftszeichnung. 


Dieser  Ton  wurde  zuerst  nur  leise  angeschlagen.  Die  Renaissance  begnügte 
sich,  gleich  den  maßvoll  bewegten  Figuren,  mit  dem  Gezweig  eines  Baumes, 
das  «bald  bogenförmig  sich  nach  der  Höhe  wölbte,  bald  herabbeugte,  bald 
sich  nach  innen  oder  auswärts  kehrte,  bald  sich  wie  Seile  miteinander 
verflocht».^  Die  Barocke  brachte  bereits  den  halbverdorrten,  vom  Sturme 
hart  zerzausten  Baum  mit  einem  Zickzack  von  Stamm  und  Geäst.  Die 
Assoziationen  werden  hier  fühlbarer.  Guercino  macht  hievon  reichlichen  Ge* 
brauch  (Abb.  224).^  Man  sucht  emsig  nach  neuen  Schrägenerzeugern.  Sogar 
die  wie  auf  der  Flucht  befindlichen  Staffagefiguren  werden  tektonisch  aus* 
genützt,  um  durch  schiefe  Haltung,  fliegende  Gewänder  die  Vorstellung 
hastender  oder  fluchtartiger  Bewegung  und  damit  eines  Ereignisses  zu  erwecken. 
Im  vollen  Besitze  reicher  Mittel  weiß  sich  die  holländische  Landschaft. 
Als  Beispiel  einer  vollständigen  x\ufhebung  allen  Gleichgewichtes  in  Linie 
und  Tonung  diene  eine  L.  Bakhuysen? Zeichnung  (Abb.  225).^  Himmel  und 
Wasser  im  Aufruhr,  alle  Masten  in  schräger  Lage,  zerfetzte  Segel  und  lockere 
Raastangen  hängen  nach  allen  Richtungen,  Wolkenmassen  durchstürmen  den 
Himmel  und  nur  der  vor  einer  dunklen  Wolkenwand  geisterhaft  aufragende 
Fels  mit  dem  Turm  sowie  die  Umrahmungslinien  erregen  in  dem  Beschauer 
noch  das  Gefühl  eines  festen  Haltes.  Weitere  Steigerungen  kommen  noch 
durch  den  Tuschpinsel  zum  Ausdruck,  wenn  das  Lineargerüste  in  stimmungs* 
gemäße  Licht?  und  Schatteneffekte  gesetzt  wird.  In  derselben  Zeichnung 
bewirken  das  Zusammenballen  von  Schattenmassen  und  die  grelle  Seiten* 
beleuchtung  einen  düsteren  Kontrast.  Gerne  verstärkten  einzelne  Holländer 
die  Stimmung  durch  Hereinziehen  gruseliger  Elemente:  Nachtstimmung  mit 
schwarzem  Gewölk,  durchbrechendem  Mondlicht  und  hellen  Wolkenrändern, 
gebrochenen  Bäumen,  Galgen  und  Rad  (Abb.  226).^  Die  Zeichnung  über? 
schreitet  hier  bereits  ihre  Grenzen  und  strebt  nach  Bildwirkung.  Bei  Nacht* 
landschaften  greift  man  außerdem  nach  blauem  Naturpapier,  um  das  Silberlicht 
auf  Dächern,  Wiesen  und  stillen  Wässern  mit  Hilfe  geschickter  Höhungen  zu 
erzielen  (Aert  van  der  Neer). 
Staffage.  So  wie  die  Landschaft  einst  eine  Ergänzung  des  Figuralen  bildete,  stellte  sich 
jetzt  das  Figurale  in  weitgehender  Anwendung  und  Unterordnung  in  den 
Dienst  der  ersteren  und  orientierte  den  Beschauer  rasch  über  die  Vorgänge  in 
der  Natur.  •''  Die  Sprache  der  Staffage,  der  Figurinen,^  wurde  in  einzelnen 
Schulen  immer  lauter.  Hirten,  Jäger,  Schiffer,  Fischer  und  Landleute  leiteten 
die  Gesamtauffassung  und  Stimmung  im  Sinne  der  künstlerischen  Absicht, 
führten  aber  auch  den  Manieristen    zur  öden  Spielerei.     Es  darf  immer  als  ein 


'  Alberti,  S.  128. 

'^  Albertina,  Inv.  Nr.  2433,  Feder.  Eine  andere,  rein  ornamentale  Funktion  hatte  der 
verdorrte  Ast  bei  den  Deutschen. 

"  Albertina,  Inv.  Nr.  10.008,  braune  Pinselzeichnung.     16X27  cm. 

*  Albertina,  Inv.  Nr.  9983,  Finselzeichnung  in  Tusche  und  weiß. 

•^  Ernst  Zimmermann,  Die  Landschaft  in  der  venezianischen  Malerei  bis  zum  Tode 
Tizians.     In  Beiträge  zur  Kunstgesch-,  N.  F.  XX,  Leipzig  1893,  S.  139. 

®  Reinhold,  Zeichenschule,  1786,  S.  257:  «Figurine  ist  der  Name  aller  Figuren  im 
Kleinen,  welche  die  Landschaft  und  alle  Gemälde  zieren.» 


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Landschaftszeichnung. 


493 


Zeichen    stärkster    Naturvertiefung   gelten,    wenn    der   Zeichner    und   Maler   es 
wagte,  von  diesem  Universalmittel  abzusehen. 

Entwicklung. 

Konform  unserem  Plane  handelt  es  sich  nicht  um  eine  Gesamtdarstellung 
der  Landschaft,  sondern  nur  um  eine  vereinfachte  Darlegung  der  Prinzipien,  wie 
sich  dieselben  innerhalb  der  Zeichnung  in  Italien,  Deutschland,  in  '  den 
Niederlanden  und  Frankreich  geltend  gemacht  haben,  vom  einfachen  land* 
schafthchen  Hintergrund  in  Heiligen:^  oder  Profandarstellungen  angefangen  bis 


Abb.  226.     Hendrik  van   Mindcrhout.     Nachtlandschaft. 

zur    vollen    Selbständigkeit,    zum    unabhängigen,    von    eigenen   Baugesetzen   be* 
herrschten  Kunstwerk. 


Italien,  ihrer  Entstehung  nach  hatte  die  Landschaft  gleich  dem 
architektonischen  Hintergrund  eine  lokalisierende,  symbolische  Punktion. 
Nicht  ein  Urtrieb  explosiver  Naturfreude,  wie  bei  den  Tierdarstellungen,  sondern 
belehrende  Zwecke  gaben  in  jenem  Momente  ihr  das  Dasein,  als  die  Figuren 
nicht  mehr  in  der  Luft  oder  in  goldenen  Gründen  stehen,  sondern  ein  Stück 
Erdboden  berühren  sollten.  Erst  nach  Jahrhunderten  erfolgte  ein  Ausgleich 
zwischen  dem  Heiligen  und  Irdischen.  Noch  im  15.  Jahrhundert  weisen 
deutsche  Illustrationen  den  grün  kolorierten,  mit  vergröfkrtcn  Pflanzen  oder 
mageren  Bäumchen  geschmückten  Rasenstreifen  auf  (Abb.  279). ' 


'  H.  Brandt,  Die  Anfänge  der  deutschen  Landschaftsmalerei  im  14.  und  1^.  Jahrhundert. 
In  Studien  zur  deutschen  Kunstgeschichte  154,  S.  114. 


Kntstehung. 


494 


Landschaftszeichnung. 


Schwierig::  Außer  der  Grundanschauung,  daß  die  menschhche  Figur  einer  Begebenheit 
keiten.  schon  genüge  und  für  jede  belehrende  Darstellung  ausreiche,  waren  das  unent* 
wickelte  Naturempfinden  und  die  unreife  Kunstpraxis  weitere  Ursachen,  daß 
man  an  der  Natur  teilnahmslos  vorbeiging.  Das  ungeschulte  menschliche  Auge 
verhielt  sich  gegenüber  der  Erscheinungenfülle  in  einer  Landschaft  derart  hilflos, 
daß  es  nur  Einzelnes,  nie  den  harmonischen,  organischen  Komplex  aufzu* 
nehmen  vermochte.  Es  sah  nicht  den  Wald,  sondern  den  Baum,  und  an  dem 
Baume  nicht  eine  Gesamtform,  sondern  nur  Teile.  Zeichnungen  von  Natur* 
Völkern  und  die  frühesten  Miniaturen  bezeugen  dies.  Auch  jedes  Schulkind 
von  heute,  vor  die  Schwierigkeit  einer  zeichnerischen  Wiedergabe  gestellt, 
beweist  den  kleinen  Gesichtskreis  und  das  bescheidene  Erschauen  schematischer 
Einzelformen.  Das  Vereinfachte,  Bestimmte,  wie  es  das  Figurale  (Mensch, 
Tiere,  Gebäude)  ermöglichte,  das  streng  Konturmäßige  frühester  Zeichenweise 
versagte  vor  der  zerfließenden  Landschaft.  Der  Wiesenplan  mit  seinem  Tau* 
senderlei,  die  Baumkrone  mit  ihrem  schwankenden,  überreichen  Gezweig,  die 
schwimmenden,  stetig  wechselnden  Wolken,  die  ruhelosen  Wellen  erschienen 
dem  betrachtenden  Auge  und  der  nachfahrenden  Linie  lange  nicht  faßbar. 
Symbole.  Man  gab  daher  ursprünglich  nur  sinnbildliche  Vertretungen.    Der  Fisch  be# 

zeichnete  das  Wasser,  der  Vogel  die  Luft,  die  Einzelpflanze  die  Wiese,  den  Plan, 
ein  kümmerliches  Stämmchen  mit  zählbaren  Blättern  oder  dürrem  Geäste  den 
Baumwald,  ein  Felsstein  das  Gebirge.  Die  Art  und  Weise,  wie  man  darstellte, 
war  nur  die  Abstraktion  einer  Abstraktion,  etwas  mehr  als  Symbole  gleich 
den  ältesten  Schriftzeichen.  Kaiendarien  begnügten  sich  mit  Attributen  des 
jeweiligen  Monates.  Darum  auch  in  den  frühesten  religiösen  Darstellungen 
nur  die  notwendigsten  Hinweise  auf  die  betreffenden  Lokalmotive. 
Traditionen.  Die  in  der  antiken  Landschaft  bereits  technisch  und  farbig  hochentwickelten 
Stufen  bildeten  für  die  Ausgestaltung  der  Zeichnung  in  unserem  Sinne  keinerlei 
Grundlage,  weil  deren  Traditionen  längst  verschwunden  waren,  es  sei  denn, 
daß  in  Miniaturen  verwischte  Reminiszenzen  stückweise  und  kümmerlich  fort* 
lebten.^  Wellenlinien  als  Wasser,  darmartige  Gebilde  als  Wolken  erscheinen 
uns  als  derartige  Erinnerungen.  Die  Art  und  Weise,  wie  man  sich  noch  vor 
1400  die  Natur  besah,  lehrt  das  vielfach  angezogene  primitive  Rezept  Cenninos, 
Fels  ein  Gebirge  nach  der  Natur  zu  entwerfen  (Kap.  88):  «Nimm  große  Steine, 
und  Baum,  j-auh  und  unpoliert,  und  zeichne  sie  nach,  indem  du  ihnen  Licht  und  Schatten 
verleihest,  je  nach  deiner  Einsicht»  (Abb.  223).  Auch  im  Norden  noch  bei 
Dirk  Bouts,  J.  Patinir,  Herry  met  de  Bles,  Orley,  Jan  Scorel  galten  die  aus 
solchen  Anschauungen  herausgewachsenen  steilen  Felsen  und  Steinnadeln  mit 
zackigen  phantastischen  Formen  als  allgemeiner  Typus.  Mir  wiH  es  scheinen, 
daß  man  bei  Baumdarsteflungen  auf  gleiche  Weise  verfuhr,  indem  man  abge* 
schnittene  Zweige  oder  Fichtenzapfen  als  Modelle  nahm.  So  manche  frühe  For* 
men  in  Miniaturen  und  Holzschnitten  lassen  keine  andere  Entstehung  zu.  Dies 
wäre  nicht  sehr  verwunderlich,  wenn  man  sich  vor  Augen  hält,  daß  gerade 
die  Miniatoren  für  ihre  botanischen  Werke  (Hausbücher)  nach  abgeschnittenen 

'  W.  Kailab  versuchte,  den  Zusammenhang  toskanischer  Landschaftsmalerei  mit  der 
Antike  durch  die  Vermittlung  der  byzantinischen  Kunst  zu  erweisen.  (Die  toskanische 
Landschaftsmalerei  im  14.  u.  15.  Jahrhundert.    Jahrb.  d.  kunsth.  S.  d.  Kh.  XXL  1900). 


Landschaftszeichnung. 


495 


Kräutern  zu  arbeiten  gewohnt  waren.  SchheßHch  bedeutete  diese  Art  Natur* 
Studium  immerhin  einen  Fortschritt  gegenüber  den  nordischen  ornamentalen 
Baumranken  mit  spiralförmigen  Verästelungen,   Knospen  und  Blüten.  > 

Erst  in  der  Weiterentwicklung  biblisch* historischer  Miniaturen,  Fresken  und         Künstlerin 
Tafeln    erhält    der    landschaftliche    Hintergrund    über    die    Forderung    hinaus,      scher  Anteil. 
Geschehnisse  zu  lokalisieren,  einen  künstlerischen  Anteil:    die  Hauptfiguren 
herauszuheben,    Gruppen    flächenmäßig    zusammenzufassen    oder    zu    trennen. 
Geschickt   verteilte    Bäumchen   wirkten  gliedernd,    Flüsse  und  Wege   teilten  ab, 
flache    Hügel    verbanden    durch    einfache    Bogenlinien    das  Vertikalgerüst    des 


Abb.  227.    Jac.  Bellini.     Landschaft  mit  Schlängclfluiü. 


Figuralen.    Man    beobachtet    ein    überlegtes    Disponieren    über    die    Fläche    im 
Sinne  der  Gesamtkomposition  zugunsten  inhaltlicher  und  harmonischer  Klarheit. 

Dadurch,  daß  man  die  einfachsten  landschaftlichen  Elemente  möglichst  hinter«  Kaum* 
einander,  nicht  mehr  übereinander  aufzustellen  versuchte,  entstand  das  Kaum*  problcm. 
Problem.  Aber  wirklich  raumbildend  wurde  die  Landschaft  erst,  als  man 
die  steile  Rückwand  aufgab,  als  man  ihren  Organen  nach  Art  der  Architekturen 
oder  gleichzeitig  neben  ihnen  eine  abstufende  Tiefenwirkung  zuteilte,  als  man 
Berg*  und  Hügelketten  sich  überschneiden  ließ,  durch  hellere  und  dunklere 
Töne  unterschied,  langstämmige  Bäumchen  vor  denselben  aufstellte,  oder  in 
Erkenntnis  bereits  gewonnener  Perspektivgesetze  Schlängelflüsse  und  Wege  zur 
Verbindung  der  losen  Glieder  in  die  Tiefe  führte  (Abb.  227).   Die  Behelfe  dazu 


*  Die  Miniaturen  der  Manesseschen  Hs.  um  1330.  heraus^,  von  Fr.  X.  Kraus,  .Stral^burj; 
1887.  -  H.  Brandt,  op.  cit.,  S.  17. 


496 


Landschaftszeichnung. 


waren  allerdings  nur  schablonenhafte  Bedarfsstücke,  mit  denen  man  sein  be* 
scheidenes  Auskommen  suchte. 
Skizzenbucb  Außer  dem  Berliner  xMusterbuch  des  Jacques  Daliwe,  welches  größere  Baum:= 
Zeichnungen  gruppen  aufweist,  enthalten  jene  in  Wien,  Rom,  Venedig  und  Bergamo  noch 
J.  Bellinis.  j^ejmerlei  landschaftliche  Notizen.  Selbst  Pisanellos  inhaltsreiche  Skizzenbuch* 
blätter  entbehren  derselben.  In  J.  Bellinis  Libri  del  disegno  treten  zwar  viele 
selbständige  Veduten  und  Hintergründe  auf,  aber  ein  erdenwarmes  Naturstudium 
können  wir  nirgends  konstatieren.  Wie  viel  davon  auf  Tradition,  Entlehnung 
und  eigene  Beobachtung  entfällt,  läßt  sich  heute  nicht  mehr  feststellen.  Unver* 
kennbar  ist  bereits  das  Problem  perspektivischer  Gestaltung.  Es  gilt  noch  der 
alte  in  Miniaturen  bewährte  Apparat  primitiver  Tiefenwirkung,  der  Schlängele 
fluß,  der  Schlängelpfad,  aber  schon  wirken  weitere  perspektivische  Erkenntnisse 
mit,  wie  Feldparzellen  mit  zum  Augepunkte  führenden  Furchenlinien  (Abb.  227).^ 
Der  Baumbestand  bleibt  in  seinen  Formen  konventionell,  die  Felsen  vergrößerte 
Steine.  Als  kompositionelle  Notwendigkeiten  gelten  die  Betonung  der  Mitte 
und  ein  freier  symmetrischer  Anschluß  beider  Hälften.  Alles  weist  darauf  hin, 
daß  bei  Künstlern  des  15.  Jahrhunderts  die  Landschaft  als  Zeichnung  kaum 
eine  größere  Wertschätzung  als  die  eines  flüchtigen  Behelfes  erreichen  wollte. 
Es  wäre  sonst  kaum  möglich,  eine  anderweitige  Erklärung  dafür  zu  finden,  daß 
uns  trotz  der  vielen  landschaftlichen  Hintergründe  in  Gemälden  so  gut  wie 
nichts  erhalten  geblieben  ist. 
Geringe  Es    sieht    wie    eine    Bestätigung    dieser    Ansicht    aus,    wenn   noch    Leonardo 

Schätzung  (§  60)  von  Botticelli  berichten  durfte,  derselbe  habe  dieses  Studium  für  eitel 
^^^  (vano)  gehalten  und  gesagt,  man  brauche  nur  einen  Schwamm  voll  ver* 
Studiums,  schiedenerlei  Farben  gegen  die  Mauer  zu  werfen,  um  einen  Fleck  zu  erzeugen, 
in  welchem  man  die  schönste  Landschaft  erblicken  könne.  Und  dennoch  hat 
uns  Botticelli  eine  Frimavera  mit  einem  blumenreichen  Hain  und  noch  manche 
interessante  landschaftliche  Durchblicke  auf  verschiedenen  Bildern  hinterlassen. 
Mochten  diese  auch  in  den  Augen  Leonardos  als  tristissimi  paesi  gelten, 
zeichnerische  Vorbereitungen  mußte  der  Meister  doch  angestellt  haben. 
Nachrichten.  Dieser  tatsäcWiche  Mangel  an  landschaftlichen  Zeichnungen  des  Quattrocento 
und  der  somit  fehlende  Einblick  in  die  Gepflogenheiten  wird  auch  nicht  durch 
die  sparsamen  Nachrichten  italienischer  Viten  behoben.  Wenn  Vasari  von  Paolo 
Uccello  berichtet,  daß  er  als  erster  unter  den  alten  Malern  sich  den  Ruf  erwarb, 
Landschaften  zur  größeren  Vollendung  gebracht  zu  haben,  als  man  vor  ihm 
gesehen  hatte,  so  will  uns  dies  mangels  aller  zeichnerischen  Hinweise  wenig 
helfen.  Bei  seinen  perspektivischen  Neigungen  müssen  wir  eher  an  landschaft* 
liehe  Konstruktionen  wie  jene  des  Bellini  denken,  denn  er  habe  alles  nach  dem 
Verhältnisse  der  Perspektive  abnehmen  lassen  und  so  gezeichnet,  wie  man  es 
sehe,  mit  Feldern,  Gräben,  Ackerfurchen.^  Mehr  erfahren  wir  über  Baldo* 
vinetti,  der  mit  großem  Vergnügen  Landschaften  nach  der  Natur  gezeichnet 
habe  (ritraendoli  dal  vivo  e  naturale),  und  zwar  so  genau  wie  in  der  Wirklich* 
keit.    Daher  finde  man  auf  seinen  Gemälden  Flüsse,  Brücken,  Pflanzen,  Früchte, 


'  Verkleinerte  Abbildung  aus  Riccis  Publikation:  Jacopo  Bellini  e  i  suoi  libri  del  disegno 
Louvre,  I,  Taf.  17.    Federzeichnung. 
^  Vas.  Mii.  II,  209. 


Landschaftszeichnung. 


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Landschaftszeichnung. 


Wege,  Felder,  Städte,  Schlösser,  Sandhaufen  und  unzählig  Ähnliches.^  Weitere 
Berichte,  wie  jener,  daß  Ghirlandaio  ein  Skizzenbuch  mit  Landschaften  be* 
sessen  habe,  lassen  mit  der  allgemeinen  naturalistischen  Richtung  des  Kunst* 
Studiums  auch  das  allmähliche  realistische  Erfassen  der  Landschaft,  zumindest 
der  Einzelmotive,  erschließen. 
Leonardo.  Einen  wirklichen  Einblick  in  das  Verhältnis  zur  landschaftlichen  Realität  und 
in  die  zeichnerische  Ausdrucksmöglichkeit  gewinnen  wir  erst  aus  Leonardos 
Zeichnungsresten  und  Vorschriften.  Aus  dem  Jahre  1473  stammt  eine  Feder? 
Studie,  die  alle  Wahrscheinlichkeit  besitzt,  vor  einer  bestimmten  Gegend  ent# 
standen  zu  sein  (Abb.  228).^  Aber  auch  sie  zeigt  noch  mancherlei  Traditionelles 
und  Konstruiertes:  die  stark  herausgearbeitete  Plattform  im  Vordergrunde  und 
die  große  Felsenkulisse  rechts  als  Tiefenerzeuger,  sowie  perspektivisch  gelegte 
Felder.  Bei  allem  Bemühen,  dem  Vielerlei  gerecht  zu  werden,  weiß  der  erst 
21jährige  Künstler  der  tonigen  Gegensätze  zwischen  Vorder^:  und  Mittelgrund 
auf  linearem  Wege  nicht  Herr  zu  werden,  so  daß  eine  Unklarheit  in  den 
Raumschichten  entsteht.  Die  linke  Felsenzunge  mit  der  weit  ins  Land  vor:; 
springenden  Festung,  der  rechte  mit  Bäumen  bestandene  Felsberg  lösen  sich 
nicht  körperlich  ab.  Malerische  Elemente  sind  noch  ausgeschlossen. 
Literarische  Woermann  weist  darauf  hin,  daß  in  der  Renaissancezeit  das  Gefühl  für 
Einflüsse,  landschaftliche  Naturschönheit  weniger  dem  Volksbewußtsein  als  klassisch;: 
literarischen  Reminiszenzen  entsprang  und  nur  auf  den  gelehrten  Teil  der  Nation 
beschränkt  blieb,  ja  zeitweilig  dichterische  Modesache  ward.^  Das  Wort  findet 
leichter  Mittel  und  Wege,  Bilder  und  Ereignisse  aus  der  Natur  zu  malen.  Wie 
anschaulich  schildert  nicht  Ghiberti  ein  schreckhaftes  Unwetter  angesichts  der 
für  uns  untergegangenen  Fresken  Ambrogio  Lorenzettis  zu  Siena:  «Und  nach? 
dem  die  Mönche  enthauptet,  erhebt  sich  ein  düsteres  Ungewitter  mit  Donner 
und  Blitz,  Hagel  und  Erdbeben,  das  alles  so  wohl  ausgedrückt  ist,  daß  man 
den  Einsturz  des  Himmels  und  der  Erde  befürchten  möchte  .  .  .  auch  sieht  man 
die  Bäume  sich  neigen  und  einige  sich  spalten.  Als  Malerei  scheint  mir  diese 
Darstellung  wahrhaft  bewundernswert  zu  sein.»*  Und  doch  wie  mager  und  un* 
beholfen  mochte  deren  Ausführung  gewesen  sein.  Leonardo  ergeht  sich  gleicher* 
maßen  in  hochfliegenden  Phantasien  über  Naturphänomene,  deren  glänzende 
Schilderung  er  in  seinen  Trattato  aufnimmt:  «Die  Göttlichkeit,  die  der  Wissen* 
Schaft  des  Malers  innewohnt,  bewirkt,  daß  sich  sein  Geist  zur  Ähnlichkeit  mit 
dem  göttlichen  Geist  emporschwingt,  denn  er  ergeht  sich  mit  freier  Macht  in 
der  Hervorbringung  verschiedenartiger  Wesenheit  mannigfaltiger  Tiere,  Pflanzen, 


'  Guthmann,  ib.  S.  266.  -  Vas.  Mil.  II,  595. 

^  Man  dachte  an  verschiedene  Orte:  an  eine  Gegend  im  Lucchesischen,  etwa  bei 
Montecatini  oder  wieder  unterhalb  Montelupo  mit  dem  Monte  Albano  zur  Rechten.  — 
Guthmann.  S.  353,  Anm.  125.  -  Müller.Walde.  S.  64,  Abb.  28.  -  Uzielli,  Ricerche  I,  46.  - 
Seidlitz  I,  S.  37:  scheint  auf  der  Strecke  des  von  Vinci  nach  Pistoia  führenden  Höhenweges 
zu  liegen;  links  wäre  Papiano. 

^  K.  Woermann,  Die  Landschaft  in  der  Kunst  der  alten  Völker.  München  1876, 
S.  10. 

*  Ghiberti,  Beschreibung  der  untergegangenen  Fresken  in  der  Minoritenkirche  zu  Siena. 
Übersetzung  von  Rumohr,  Italien.  Forschungen  II,  S.  101  — 102.  —  Schlosser,  Ghibertis 
Denkw.  I,  40,  II,  142.  -  Vas.  Mil.  I,  521.  -  Guthmann,  op.  cit.,  S.  83. 


Landschaftszeichnung. 


499 


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Abb.  229.     Leonardo.     Gcwitterlandschaft.     Windsor. 


Früchte,  Landschaften,  Gefilde,  Bergstürze,  angstvoller  und  schauriger  Orte,  die 
den  Schauenden  mit  Schrecken  erfüllen,  und  ebenso  gefalliger  Gegenden,  ans 
mutig  und  ergötzlich  durch  buntfarbig  blühende  Wiesen,  die  ein  linder  Wind* 
hauch  zu  sanften  Wellen  beugt,  die  dem  entfliehenden  Luftstrom  nachschauen; 
Flüsse,   die   mit  vollen   durch  Kegenflut   hoch   angeschwollenen  Gewässern  vom 

32» 


Leonardos 

Alpen; 
landschaft. 


500 


Landschaftszeichnung. 


hohen   Gebirg   hernieder   kommen,    entwurzehe   Bäume   vor   sich   her  wälzend, 
mit  Steinblöcken,  Wurzeln,  Erde  und  Schaum  untermischt»  (§  68).^ 

Aber  so  tief  Leonardo  gleich  dem  Dichter  in  das  UnendUche  der  Natur* 
Stimmung  einzudringen  versuchte  und  auch  zeichnerisch  Dinge  wagte  wie  keiner 
vor  ihm,  so  blieben  die  Darstellungsmöglichkeiten  für  ihn  und  seine  Zeit  doch 
auf  eine  bestimmte  Stufe  beschränkt.     Das  Wesen  der  Linie  setzte  die  Grenze. 


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Abb.  230.     Raffael,   Madonna  mit  landschaftlichen  Hintergrundskizzen. 


Seine  berühmte  Alpenlandschaft  in  Windsor  mutet  uns  durch  die  Schil* 
derung  eines  von  der  Höhe  beobachteten  Gewittersturmes  im  Gebirge  zwar 
völlig  modern  an,  etwa  wie  von  Hans  Thoma,  allein  es  fehlt  noch  der  zu« 
sammenfassende  und  Schattentiefe  erzeugende  Lavierungspinsel  (Abb.  229).^ 
Das  Naturereignis  verliert  durch ,  die  lineare  Helligkeit  seinen  Schrecken,  die 
Stimmung  wird  technisch  gestört.     Neu  .ist  der  Rötel;  der  Versuch,  dies  Mittel 

'  Darauffolgend  eine  ebenso  scharf  beobachtete  Beschreibung  eines  Meeressturmes. 
§  147  gibt  Vorschriften  über  die  Darstellung  eines  Unwetters,  §§  882-925  handeln  vom 
Baumlaube,  926-935  von  den  Wolken.  -  Seidlitz,  Leonardo  I,  367.  -  E.  W.  Bredt,  Die 
Alpen  und  ihre  Maler,  S.  68. 

*  Richter,  Leonardo,  Taf.  29;  Rötel,  verkleinert. 


Landschaftszeichnung. 


501 


gerade  hier  auszunützen,  versagte.^  Trotzdem  ward  diese  Zeichnung,  die 
gewiß  auch  naturwissenschaftlichen  Beobachtungen  dienen  sollte,  zu  einem 
Markstein  in  der  landschaftlichen  Entwicklung.  Ein  Vergleich  mit  der  Feder:^ 
Zeichnung  (Abb.  228)  läßt  den  Fortschritt  erkennen.  Das  Bestimmte,  scharf 
Lineare  ist  verschwunden,  dafür  der  unterbrochene,  impressionistische  Kontur 
in  den  Wolken  und  Bergspitzen  an  die  Stelle  getreten,  um  Licht*  und  Raum? 
illusionen  zu  schaffen.  Und  was  nicht  zu  übersehen,  sie  führte  das  Erleben 
von  Naturereignissen  ein,  ohne  jede  Zutat  und  Motivierung  religiös  inhalt* 
liehen  Geschehens.-  Aber  dieser  Markstein  blieb  noch  lange  ohne  Beachtung 
und  Auswertung,  vereinsamt  wie  Dürers  großes  Rasenstück. 

Wie  sehr  derart  malerisch  dankbare  Effekte  landschaftlichen  Entwürfen 
noch  ferne  lagen,  erkennt 
,man  durch  Vergleiche  ein* 
zelner  Bildzeichnungen  mit 
den  darnach  ausgeführten 
Malereien,  Pinturicchios 
Federentwurf  zur  Libreria 
in  Siena:  Auszug  zum  Bas* 
1er  Konzil  (Uff.)  enthält  als 
Landschaft  nur  die  trockene, 
lineare  Darstellung  des  fia* 
fens  und  der  See.^  Erst 
in  dem  Fresko  wurden  die 
Stimmungselemente,  Gewit* 
terwolken,  Regenguß  und 
Regenbogen  als  farbige  Er* 
scheinung  eingefügt.  Für 
eine  Kompositionszeichnung 
genügte  die  lineare  Lokali* 
sierung  der  Handlung,  die 

Naturphänomene  gehörten  in  das  Gebiet  von  Farbe  und  Pinsel.  Leonardos  wei* 
tere  hinterlassenen  Landschaftsstudien  (Seidlitz  II,  1 1  Waldsaum)  oder  Details 
(Seidlitz  II,  246  und  I,  371)  bezeichnen  die  vielfachen  Richtungen  seiner  Pro* 
bleme.  Er  denkt  an  alles  und  geht  sogar  den  konstruktiven  Gesetzen  eines 
Baumes  nach.  Damit  hatte  die  Landschaftszeichnung  ihre  Bestimmung,  nur 
eine  gelegentliche  Anregung  für  den  Hintergrund  zu  geben,  zwar  überschritten, 
allein  trotzdem  dauerte  das  freie  Schalten  und  Walten  mit  kleinen,  meist  Ve* 
duten  enthaltenden  Notizen  oder  gar  das  gedächtnismäßige  Gestalten  und 
Zukomponieren  noch  weiter  an.  Die  Erinnerungslandschaft  spielte  nach  wie  vor 
ihre  Rolle.  Eines  der  wenigen  Beispiele  soll  dies  dartun.  Die  Sammlungen 
Oxfords  bewahren  einige  ersichtlich   zusammengehörige  Skizzen  von  der  Hand 


Abb.  23L  Raffael,  Umkehrung  der  Motive  von  Abb.  230. 


*  Zu  bemerken  sei,  daß  diese  Landschaft  oberhalb  der  W'olkcnschicht  eine  zweite 
Teilstudie  zeigt,  die  in  den  Beschreibungen  irrtümlich  als  zur  unteren  Landschaft  gc» 
hörig,  gewissermaßen  dieselbe  hoch  überragend,  autgefaßt  wurde.  Man  dachte  sogar  an 
Monte  Rosa.  * 

*  Gramm,  S.  204.  ^  Fischel,  Raphacls  Zeichnungen.  Nr.  62. 


Pinturicchio. 


Lrinnerungs» 
landschatt. 


502 


Landschaftszeichnung. 


Raffael.  Raffaels,  die  den  Entwurf  einer  Madonna/  sowie  den  entsprechenden  land# 
schaftUchen  Hintergrunddekor  in  Gänze  überhefert  haben.  Das  freie  Verschie* 
ben  derselben  Motive  nach  rechts  oder  hnks  lassen  die  Einwertung  solcher 
kompositionellen  Behelfe  erkennen.  Abbildung  230  zeigt  den  Gesamtentwurf, 
links  eine  Wasserlandschaft,  rechts  ein  Kastell.  Daneben  mit  Andeutung  des 
Kopfkonturs  eine  Klarmachung  der  rechten  Hälfte  (Kastell  und  Vordergrund). 
In  Abbildung  231  dasselbe  landschaftliche  Thema,  aber  umgekehrt,  links  das 
Kastell    und    rechts    das  Wasser    ohne    Brücke,    in    flüchtigster   Andeutung    der 


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Venedig. 


Abb.  232.     Raffael,  Weitere  Ausgestaltung  von  Abb.  231. 

Madonnenkopf  in  der  Mitte.  Abb.  232  wiederholt  die  nun  akzeptierte,  aber 
weitere  Ausgestaltung,  zunächst  in  der  Gesamtanlage  mit  Berücksichtigung  des 
Madonnenkopfes  und  darunter  das  linksseitige  Kastell  vergrößert  und  ver# 
deutlicht.  Alles  entsteht  auswendig  und  wird  flächenentsprechend  umgeformt. 
Eine  ähnliche,  nur  als  Gesamtanlage  und  aus  der  Erinnerung  skizzierte  Land== 
Schaft  des  Meisters  befindet  sich  in  Weimar. 

Eine    freiere    Naturauffassung  war   schon   gegen    Ende    des   Quattrocento    in 
Venedig  durch  Giovanni  Bellini   erfolgt.    Lage,  Klima  und  eine  ausgesprochene 

*  Dieser  Entwurf,   zu   dem    kein    ausgeführtes    Bild    nachweisbar  ist,    bei    Fische!    als: 
Madonna  am  Fenster  (Handz.  Raphaels  I,  Nr.  46  — 49);  Verlag  Grote,  Berlin. 


Landschaftszeichnung.  503 


:ian. 


koloristische  Begabung  der  Venezianer  führten  über  das  bisher  Erreichte  hinaus. 
Hier  überwob  zunächst  eine  farbige  Luftperspektive  das  Tektonische.'  Und  was 
Bellini  begonnen,  lenkte  Giorgione^  durch  den  Zusammenschluß  vereinfachter 
Bildelemente  in  neue  Bahnen,  bis  Tizian  durch  seine  besondere  Fähigkeit  in  Tizi 
der  Erfassung  neuer  Motive,  deren  freie  und  ungeschmälerte  Verwendung  und 
durch  die  Beobachtung  feinster  Stimmungen  das  landschaftliche  Bild  zur  Selb? 
ständigkeit  erhob.  Während  wir  von  den  beiden  ersten  keinen  Federstrich 
besitzen,  wird  das  Wenige,  das  den  Namen  Tizian  trägt,  vielfach  angezweifelt 
oder  seinem  Schüler  Domenico  Campagnola  zugewiesen.  Ohne  auf  diese  breite 
Streitfrage  eingehen  zu  können  —  einzelnes  wird  dennoch  Tizian  bleiben  müssen 
—  genügt  uns  der  Typus,  um  das  Neuerrungene  und  die  Werkstattpraxis  zu 
verfolgen. 

Die  Holzschnitte  nach  Tizianischen  landschaftlichen  Zeichnungen  fanden  ihre  Vors 

Anregung  wohl  durch  Deutschland.    Dürers  Apokalypse^Landschaften  waren  in    ::eichnungcn 
Venedig  wohlbekannt  und  gewiß  mochten  auf  der  regen  Verkehrsstraße  dahin  Holz, 

noch  viele  andere  nordische  Vorbilder  gewandert  sein.-'  Nach  Vasaris  Zeugnis 
habe  Tizian  viele  Monate  darauf  verwendet,  sich  in  landschaftlichen  Dingen 
zu  üben,  zu  welchem  Zwecke  er  treffliche  deutsche  Meister  im  Hause  hatte 
(alcuni  fedeschi  eccellenti  pittori  di  paesi  e  verzure  [Laubwerk]).'  Wir  stehen 
vor  der  Neuheit,  die  landschaftliche  Federzeichnung  nicht  bloß  als  Bildbehelf, 
sondern  als  selbständiges  Kunstprodukt  aufgefaßt  zu  sehen.  Waldland; 
Schäften  mit  kleiner  Staffage  nach  allen  damaligen  Regeln  der  Komposition 
zusammengestellt,  in  sorgfältigen  Parallelstrichlagen  auf  ganzen  Bogen  gezeichnet 
und  für  die  Reproduktion  bestimmt.  Auch  sie  setzen  sich  aus  vorhergegangenen 
Naturstudien  zusammen,  wie  einzelne  Reste  erschließen  lassen  (Abb.  235).^  Teil; 
motive  von  Baumstrünken,  dichtes  Laubwerk,  über  das  schlanke  Stämme  und 
Aste  greifen,  und  um  die  vermodernden  Wurzeln  nach  nordischen  Vorbildern 
ein  junges  Fflanzenleben.  Um  diese  Zeit  fällt  die  Zweiteilung  landschaft* 
lieber  Zeichnungen  in  naturalistische  Skizzen  und  bildmäßig  dekorative  Kom* 
Positionen  auf.  Der  Unterschied  zwischen  beiden  ist  noch  groß  und  leider 
sind  die  ersteren  äußerst  selten. 

Die  Geburtsstätte  der  dekorativen  Landschaft  war  Rom.  Hier  gab  es  Dekorative 
Architekturreste  und  Ruinen,  die  Stimmung  einer  großen  untergegangenen  Welt,  Landschaft, 
den  Zauber  einer  gefühlserregenden  Vergangenheit,  eine  Umgebung  mit  dem 
harmonischen  Linienfluß  sanfter  Gebirge,  hier  gab  es  einheimische  und  fremde 
Künstler,  die  sich  gegenseitig  anregten.  Lieferte  der  Süden  auch  die  Motive, 
die  Kompositionsgesetze,  den  Wohllaut  der  Flächen  und  Linien,  so  brachten 
die  Nordländer  eine  unbefangene  Entdeckerfreude  mit,  die  naive  Art  des  Er* 
schauens    und   Zugreifens    und    die    Erinnerungen   an   den    heimatlichen    Natur? 


'  t.  Zimmermann,  a.  a.  O.  87. 

*  J.  Gramm,  Die  ideale  Landschaft,  S.  329. 

'  Crist.  Robetta,  G.  Antonio  da  Brescia,  Zoan  Andrea,  der  Meister  L  B.  mit  dem  Vogel 
und  andere  xMonogrammistcn  hatten  Dürers  landschaftliche  Hintergründe  ausgenützt  (Lchrs. 
Italien.    Kopien  nach  deutschen  Kupferstichen  des  15.  Jahrh.  im  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  XII.   125). 

*  \'as.  Mil.  VII.  429. 

''  News  York,  Metropolitan  Museum.  Vas.  Soc.  V.  9.  Feder.  Ausschnitt. 


504 


Landschaftszeichnung. 


kuhus.  Sie  scheuten  auch  nicht  den  minderwertigen  Ruf  eines  Landschafters. 
Niederländer,  Franzosen,  Deutsche,  Bolognesen  und  Neapohtaner  schlössen  sich 
aneinander  oder  sahen  sich  das  Errungene  von  der  Seite  ab.  Nicht  jeder  trug 
sich  die  Bauelemente  nach  seiner  Qualität  zusammen,  nicht  jeder  stilisierte  nach 
seinem  Schönheitskanon.  Aus  diesem  internationalen  Zusammenwirken  erwuchs 
das  internationale   Gepräge   der  Ideallandschaft,   das  sich  bis  zu  Goethes  Tod 


Abb.  233.    Tizian,  Baumstudien. 


behauptete.^     Die  Ansätze  der  einzelnen  Künstler  sind  meist  in  Dunkel  gehüllt, 
erst  ihr  Fertigsein  tritt  klar  vor  Augen. 
Vorstufen.  Als  im  letzten  Viertel  des  16.  Jahrhunderts  diese  Bewegung  einsetzte,  waren 

schon  manche  Vorarbeiten  geleistet  worden.  Der  landschaftliche  Wandschmuck 
hatte  durch  Künstler  von  Namen  (Giovanni  da  Udine,  Pierino  del  Vaga,  Camillo 
Mantovano)  eine  ernste  Würdigung  erfahren.  Im  Sinne  illusionistischer  Raum*, 
erweiterung  schuf  man  mit  Hilfe  perspektivischer  Künste  schon  um  1530  in 
Landhäusern    (Dosso    Dossi    in    der  Villa    Imperiale    bei    Pesaro)    auf  großen 

'  M.  G.  Zimmermann,  Schinkels  Reisen  (Mitteil.  d.  kunsth.  Instituts  in  Florenz  II,  S.  226). 


Landschaftszeichnung.  505 


Flächen  landschaftliche  Ausblicke  ohne  jede  Menschen?  und  Tierstaffage  und 
vor  der  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  eroberte  die  dominierende  Vedute  durch 
Polidoro  da  Caravaggio  und  Maturino  sogar  sakrale  Innenräume  (S.  Silvestro 
a  Montecavallo).!  Als  Paul  Brill  nach  1574,  Elsheimer  um  1600,  Claude  Lorrain 
1627,  Niclas  Poussin  1624  und  Caspar  Dughet  1633  in  Rom  ihre  Tätigkeit 
entfalteten,  fanden  sie  vielfache  Anknüpfungspunkte,  um  die  dekorative  Land* 
Schaft  nach  ihrem  Ceschmacke  weiter  auszubauen  und  neue  Kompositionsweisen 
einzuführen.^ 

Vor  allen  ist  es  Claude  Lorrain,  der  uns  in  mehr  als  500  erhaltenen  Claude 
Zeichnungen  die  landschaftlichen  Bedarfstücke  der  Zeit  erkennen  läßt.  Dunkle,  Lorrain, 
phantastische  Baumsilhouetten,  Felskulissen,  Bogenbrücken,  antike  Baureste, 
sanfte  Hügelketten,  Kastelle,  sowie  auch  fertige  Idealansichten  füllen  die  Skizzen; 
bucher,  allüberall  die  , Ausbreitung  über  eine  heitere  Welt'  und  die  Betonung 
der  Ferne.  Die  Feder  gibt  die  Anlage,  alles  andere  besorgt  der  Lavierungss 
pinsel,  das  Momentane  der  Stimmung  und  Beleuchtung  in  Braun  und  Schwarz 
oder  durch  grelle,  aber  geschickte  Aussparungen  in  Weiß.  Schwere  Seiten* 
kulissen  vermitteln  die  Tiefenentwicklung.  Der  technische  Fortschritt  gegenüber 
der  venezianisch? bolognesischen  Landschaftszeichnung  ist  ein  ungeheurer  und 
durchaus  malerisch  (Abb.  234,'  216).  Und  wie  alle  Licht?  und  Schatten? 
abstufungen  des  Terrains,  so  drängen  verschwimmende  Wolkenzüge  den  Blick 
in  die  Ferne.  Hinsichtlich  des  Aufbaues  gelten  dieselben  Regeln  wie  im 
Historienbilde,  nur  daß  man  das  horizontale  Gleichgewicht  fühlbarer  vorträgt. 
Der  Tritt  in  das  Gelände  wird  sicherer.  Man  scheut  nicht  vor  Konstruktions? 
linien,  um  die  Massen  richtig  zu  verteilen  (Abb.  107).  Aber  solch  theoretische 
Befangenheit  blieb  angesichts  der  gründlichen  Studien  für  das  Ganze  schadlos. 

Aus  diesen  sichernden  Voraussetzungen  arbeitete  sich  Niclas  Poussin  in  Niclas 
Rom  nach  1648  zum  Schöpfer  und  Vertreter  der  idealen  und  heroischen  Land?  Poussin. 
Schaft  empor,  «in  welcher  ein  Menschengeschlecht  zu  hausen  schien  von 
wenigen  Bedürfnissen  und  von  großen  Gesinnungen»  (Goethe).*  Seine  von 
einem  Schönheitsdrange  durchgeistigten  Studien  führen  in  das  neue  Natur? 
erschauen  des  Künstlers,  in  die  Erfassung  eines  bestimmten  Ausschnittes,  in 
die  Aufnahme  zeichnerisch  erreichbarer  Lichteffekte  leichter  ein  als  die  architek? 
tonisch  erdichteten  und  fertigen  Bilder  mit  ihren  heroischen  oder  idyllischen 
Stimmungen.  Poussins  Schöpfungen  veranlaßten  jene  lange  Reihe  von  Nach? 
ahmungen  bis  in  das  18.  Jahrhundert  hinein,  die  mit  dem  Sammelbegriff: 
klassizistisch  bezeichnet  werden. 

Neben  den  Nachbarstädten  Verona,  Padua,  Cremona,  Ferrara  stehen  die  Bologna. 
Künstler  von  Bologna  in  einer  gewissen  Abhängigkeit  von  Venedig,  wenn? 
gleich  sie  durch  ihre  vielfache  Beschäftigung  in  Rom  sich  auch  dem  Einfluß 
der  dekorativen  Landschaft  nicht  zu  entziehen  vermochten.  Annibale  Carracci 
und  Paul  Brill  unterhielten  freundschaftliche  Beziehungen  und  des  crstercn 
landschaftliche  Gemälde  erweisen  die  römische   Richtung.   Und  ebenso  berichtet 


'  J.Gramm,  op.  cit..  S.  239ff.  -  Wocrmann,  Kirchcnlandschaft.  Rep.  f.  Kw.  1S90.  S.  M7H. 

*  E.  Zimmermann,  a.  a.  O..  S.  197. 

*  Inv.  Nr.  11513.  Pinsel  in  Braun  und  Tusche.  202  X  27  cm. 

*  W.  Fricdländcr.  Nicolas  Poussin,  iMünthen  1914,  S.  93  H. 


506 


Landschaftszeichnung. 


Salvatore 
Rosa. 


Allgemeines. 


Passeri  von  dem  ihm  befreundeten  F.  Albani,  daß  er  seine  Bacchanalfeste  auf 
seinem  Landaufenthake  Medola  und  Querciola  malte,  weil  er  hier  —  ganz  im 
römischen  Stil  —  schattige  Gebüsche,  liebliche  Gefilde,  kristallene  Quellen, 
freie  Hügel,  grüne  blumenreiche  Wiesen  nebst  dem  Modell  seiner  schönen 
Frau  und  Kinder  allezeit  vor  Augen  hatte. ^  Die  ganze  Bologneser  Schule  kam 
nicht  über  das  Schema  geschmackvoller  und  , geistreicher  Dekorationen'  hinaus, 
es  sei  denn,  daß  der  Geist  der  Barocke  sie  ab  und  zu  aus  der  stillfriedlichen 
oder  indifferenten  Stimmung  ins  Heroische  überleitete. 

Dagegen  bewahren  ihre  Zeichnungen  (Naturstudien  und  Kompositionen), 
vielfach  für  die  Radierung  bestimmt,  einen  ausgesprochenen  Lokalcharakter, 
flott  und  skizzenhaft  in  der  Feder*  und  Pinselbehandlung,  mit  oft  stark  bes 
tonten  barocken  Stimmungselementen.  Man  wanderte  vor  die  Tore  und  suchte 
immer  neue  Motive.  Eine  reiche  Tätigkeit  entfaltete  Guercino  (Abb.  224). 
Malvasia  führt  von  ihm  dieci  lihri  di  Disegni,  parte  a  penna  parte  di  lapis 
rosso  e  nero  con  diversi  paesini  dissegnati  con  equitezza  an.^  Der  heutige  noch 
stattliche  Bestand  bestätigt  diesen  Bericht. 

Aber  trotz  jener  auf  dem  schönen  Schein,  auf  der  verbesserten  Natur  auf* 
gebauten  landschaftlichen  Richtung  gab  es  Gruppen,  die  das  Naturgemäße, 
sogar  das  Extreme,  Verwildert* Trutzige  und  Gewaltsame  aufsuchten  und  auch 
in  dem  Orrido  die  Bellezza  erkannten.  Was  einst  Leonardo  nur  mit  Worten 
geschildert,  Tizian  zuerst  mit  Feder  und  Pinsel  versucht  hatte,  wurde  für 
Salvatore  Rosa  die  Hauptaufgabe  seiner  Studien.  Der  jugendliche  Künstler 
durchstreifte  die  Einöden  der  Abruzzen  (Abb.  210)  oder  fuhr  in  der  Barke 
längs  der  unteritalienischen  Küste,  um  derartige  Motive  zu  sammeln.  Daraus 
setzte  er  kleine  Kompositionen  zusammen  und  verkaufte  sie  zu  billigen  Preisen.^ 
Und  noch  in  den  sechziger  Jahren  berichtet  er  seinem  Freunde  G.  B.  Ricciardi 
begeistert  über  die  Eindrücke  der  Reise  von  Loreto  nach  Rom,  die  außergewöhn* 
liehe  schreckhafte  Einsamkeit,  den  Wechsel  ebener  und  felsiger  Gegenden  und 
den  Wasserfall  des  Velino.  «Das  ist  etwas,  was  auch  das  ungenügsamste  Ge* 
müt  durch  seine  schauerliche  Schönheit  zu  begeistern  imstande  ist.»^ 

Deutschland.  Hinsichtlich  der  Komposition  entwickelte  sich  die 
Landschaft  im  Norden,  von  Lokalverschiedenheiten  abgesehen,  unter  ähnlichen 
Gesichtspunkten  und  Bedingungen  wie  in  Italien.  Auch  hier  gewann  sie 
erst  allmählich  im  15.  Jahrhundert  den  frommen  Darstellungen  ein  freieres 
Verhältnis  ab  und  wurde  zur  breiten  schmückenden  Umrahmung.  Löste  man 
auch  die  Probleme  der  Anordnung  nach  gleichen  Rezepten,  so  hatte  sie  dennoch 
manches  vor  der  italienischen  Entwicklung  voraus:  eine  durch  das  starke 
Naturgefühl  geschaffene  Verinnerlichung,  ein  lebendigeres  Bestreben,  sie  der 
Handlung  als  ein  Gleichberechtigtes  an  die  Seite  zu  stellen  und  mit  so  viel 
Naturdetail   aus   dem   Tier*    und   Pflanzenleben    auf  den   Beschauer   zu   wirken, 


'  Passeri,  S.  336. 
'  Malvasia  II.  385. 

=>  Baldinucci,  Notizie  VI  (Florenz  1728,  p.  553  ff.). 
Malerei  III/l,  S.  193. 
*  Guhl  II,  320.  -  Bottari  I,  450. 


Weltmann  und  Woermann,  Gesch. 


C 


c 


u 


Landschaftszeichnung. 


507 


bis   sie   eines   Tages   den   Sieg   über    das   Figurale   errungen   hatte.    Während  in 

Itahen    die    ganze    Kunstrichtung    ein    ausschUeßhch    der    bibhsch* historischen 

Darstellung    zugewandtes    Interesse    bekundete   und   der  landschaftlichen  Natur 

nur    den    allernotwendigsten    Bedarf    entnahm,    läßt    sich    in    Deutschland    und 

den    Niederlanden    ein    inniges  Verhältnis    zur   weiten    Natur    beobachten,    wie 

wenn   dort   die   immer   neu   auftauchenden  Aufgaben  alle  Talente   absorbierten, 

hier  aber  das  gleichmäßige,  ertötende  Passionsmalen  die  freien  Kunstkräfte  zur 

Selbstbetätigung  der  Natur  in  die 

Arme  geworfen  hätte.    Einer   Na* 

tur,  die  nach  langen,  kalten  Win? 

ternächten    der   Menschheit   Früh? 

lings?  und  Sommerwonnen  brachte 

und    der    das    bange     Herz    wie 

einer  Erlösung  zujubelte.  Nirgends 

treten    uns     die    Gegensätze    von 

Wintersnot    und    Frühlingsfreude 

so  sinnfällig  entgegen  als  bei  Wal* 

ter    von   der   Vogelweide.    Unbe* 

einflußt    durch     Doktrinen,    ging 

man    ihr    freudig    entgegen    und 

gab  sie  nach  dem  jeweiligen  Schul* 

Charakter  unbefangen  wieder. 

Welche  Stufe  die  deutsche 
Landschaft  um  1370  erklommen, 
zeigt  Abb.  235  nach  der  vielfach 
besprochenen  Miniatur  aus  der 
Weltchronik  des  Rudolf  von 
Ems:  überhoher  Horizont,  ein 
schräggestelltes  aufsteigendes  Weg* 
und  Flußband,  vieles  noch  über* 
einander,  aber  auch  Überschnei* 
düngen  und  die  Erkenntnis  vom 
verjüngten  Maßstab  in  den  Figu* 
ren.^  Der  reiche  Inhalt  ist  nach 
dekorativ* symmetrischen  Gesichts* 
punkten  angeordnet.    Das  Tiefen* 

gelände  erscheint  noch  als  hohe  Wand,  gobelinartig.  Ein  Typus,  der  sich  oft 
wiederholte  und  noch  100  Jahre  später  in  Dürers  Madonna  mit  den  Tieren 
vorübergehend  auftauchte,  zu  einer  Zeit,  als  derselbe  Künstler  schon  die  apoka* 
lyptischen  Landschaften  gezeichnet  und  Konrad  Witz  50  Jahre  vorher  seine 
berühmte  Genfersee*Landschaft  gemalt  hatte. 

Auch  technisch  schlägt  die  Entwicklung  der  Landschaft  in  Deutschland  einen 
kürzeren  Weg  ein  als  in  Italien.    Hier  ausschließlich  im  Dienste  der  Malerei,  als 


Abb.  235.    Geburt  Christi.    Miniatur  von  1370. 


Überhoher 
Horizont. 


C>r.iphischc 
FinHussc. 


'  München.  Hofhund  Staatsbibliothek.  -  Aus  Hermann  Brandt,  Anfange  der  deutschen 
Landschaftsmalerei  im   14.  und   1 5.  Jahrhundert  (Stud.  z   deutsch.  Kunstgcsch.   1^4,  Tat.  II). 


508  Landschaftszeichnung, 


Bilddekor  nach  strengen  Gesetzen  der  Bildeinheit  und  Tektonik  eingeordnet, 
die  Motive  mehr  dem  geistigen  Formenschatz  entnommen  als  in  der  Natur 
aufgesucht.  Dort  in  der  Hand  der  Malergraphiker,  heimatlichen  Fluren  ent* 
lehnte  Ausschnitte,  mit  dem  Silberstift  oder  der  Feder  in  bewußten  Umrissen 
rein  herausgearbeitet,  um  in  Stichen  und  Holzschnitten,  abermals  vereinfacht, 
eine  Vorherrschaft  anzustreben.  Das  Figurale  darf  nicht  unabhängig  um  der 
schönen  Verhältnisse  willen  seinen  Platz  einnehmen,  sondern  wie  es  die  Land* 
Schaft  gestattet.  Die  Harmonie  besteht  in  lichter  Linienklarheit.  Das  Dunkle, 
Massige  wird  gemieden.  Keine  schweren  Baumkronen,  nur  hochragende  Stämme 
mit  losem  oder  dürrem  Geäst  und  kugeliges  Gebüsch  finden  Anwert  und  im 
Vordergrunde  die  Kleinformen  der  Pflanzenwelt.  Selbst  den  Niederlanden 
gegenüber  läßt  sie  den  zeichnerischen  Charakter  ausgesprochener  und  andauernder 
erkennen.  Schon  durch  das  frühe  Einsetzen  der  Ausschnittwirkung  stellt  sie 
sich  in  Gegensatz  zu  dem  dort  geltenden  traditionellen  und  absonderlichen 
Aufbau  phantastischer  Gebirgsformen  und  bekundet  ein  anderes  Schauen  und 
Empfinden,  ein  schlichteres  Erfassen  lokaler  Natur. ^ 
Martin  Bei    Malerstechern    wie    dem    Meister    des     Hausbuches    oder    Schon* 

Schongauer.  gauer  sehen  wir  diese  landschaftlichen  Absichten  weit  deutficher  im  Linearen 
als  in  Gemälden  ausgesprochen.  Während  der  letztere  in  seinen  Bildern  den 
Hintergrund  noch  mit  Gold  verdeckte,  betätigte  er  in  Stichen  seinen  lebendigen 
Natursinn. ^  FreiUch  konnte  sich  die  graphische  Ungeübtheit  der  Naturfülle 
und  allen  Beleuchtungsabstufungen  gegenüber  zunächst  nur  durch  schematisches 
Komponieren,  abstrahierte,  gesteigerte  Formen  (Baum  und  Fels)  und  durch  ein 
dichteres  oder  dünneres  Strichsystem  entsprechend  der  Luftperspektive  aus* 
drücken.  Das  Weiß  des  Papieres  erhielt  eine  erhöht  mitwirkende  Funktion; 
leere  Flächen  bezeichnen  den  lichten  Himmel  und  sonnige  Stellen  ohne  Schatten* 
gegensätze.     Eine    friedliche    Heiterkeit   spricht    aus    diesen    schlichten   Blättern. 

Dürer.  In  Dürer  verkörpern  sich  beide  Richtungen,  das  Graphische  und  Malerische. 

Auf  der  Gesellenfahrt  nach  dem  Westen  Deutschlands  scheinen  noch  die  Feder* 
Zeichnungen  vorgeherrscht  zu  haben,  die  dann  in  den  prachtvollen  Holzschnitt* 
folgen  ihren  Ausdruck  fanden.  Schon  hier  treibt  es  ihn  der  selbständigen 
Landschaft  zu.  Ruckweise  von  der  Apokalypse,  der  großen  Passion  bis  zum 
Marienleben    werden   neue    Erkenntnisse    und    klarste    Formengebung   sichtbar. 

Federn  Einzelne  Blätter  sind  gefüllt  mit  groß  angelegten  Naturausschnitten,  mit  bewußt 
Studien,  erschauten  und  zeichnerisch  an  Ort  und  Stelle  klargemachten  Federstudien.  Die 
traditionelle  Annahme  von  zusammengetragenen  Erinnerungsbildern  reicht  für 
Dürer  nicht  mehr  aus.  Schon  der  Bodensee  hatte  ihm  eine  neue  Welt  er* 
schlössen,  die  er  voll  aufnahm.  Seine  Entdeckungen  und  Erfindungen  sind 
zahllos.  Das  apokalyptische  Blatt:  Johannes  vor  der  Erscheinung  mit  den  Säulen* 
fußen  (B.  70)  gibt  uns  einen  Blick  vom  Seeufer  aus  über  die  glänzend  weite, 
von  Schiffen  belebte  Wasserfläche.  Weder  das  Schilf  am  Ufer,  die  ans  Gestade 
schlagenden  Wellen,  noch  der  dunkle  Himmelstreif  über  dem  Horizontspiegel 
werden  übersehen.  Bis  an  den  Bildrand  aufsteigende  Eichenbäume  bringen 
eine  erkennbar  gezeichnete  Laubfülle    und   kräftigen   Tiefenansatz.     Raumweite, 


'  Gramm,  S.  5.  "^  Kämmerer,  S.  73  f. 


Landschaftszeichnung. 


509 


Raumhöhe  in  einer  bewegten  Natur 
gegenüber  zierhchem  Detail  bilden  das 
Neue  (Abb.  236).i 

Ein  gleicher  Naturalismus  findet  sich 
auch  in  dem  Passionsholzschnitt  Chris 
stus  am  ölberg  (B.  6).  Die  Fülle  zu* 
fällig  erhaschten  organischen  Lebens, 
vom  Graswerk  und  Farnkraut  am  Baum? 
Strunk  im  Vordergrund  angefangen  bis 
zu  den  überhängenden  losen  Wurzel* 
fasern,  vom  Eichenstrauch  und  krönen* 
reichen  Baumwerk  bis  zum  auslaufen* 
den  dürren  Geäst,  das  in  den  wolki* 
gen  Himmel    starrt,    kann    nur  direkten 

*  In  Abb.  236  wurde  die  Erscheinung  mit 
den  Säulenfüßen  abgedeckt,  um  die  Wirkung 
der  Landschaft  ersichtlicher  zu  machen.  Der 
Delphin  ist    eine   epische  Zugabe  Dürers. 


Weitere 
Beispiele. 


Abb.  236.     Dürer,  Apokalypse   (B.  70). 
Bodensee  ■■  Landschaft. 


510 


Landschaftszeichnung. 


Donaus 
schule. 


Naturstudien  entstammen.  Dagegen  erscheint  das  Figurale  etwas  hineingezwängt. 
Ähnliche  Beispiele  im  Marienleben.  Wenn  es  der  Inhalt  der  Darstellung  ermög^: 
licht,  wird  die  Landschaft  innerhalb  der  Fläche  vom  Gegenstande  abgetrennt 
und  selbständig  behandelt.  Die  Apokalypse  enthält  derartige  Sonderausschnitte 
(B.  63,  72)  und  im  Allerheiligenbilde  wiederholt  sich  derselbe  Vorgang  farbig. 
Landschafts*  Seine  Reisestudien  während  der  Fahrten  durch  Tirol  1495  und  1506  be:: 
aquarelle.  fassen  sich  anderseits  mit  malerischen  Aufgaben.  Im  Beginne  setzt  er  mit  dem 
Spitzpinsel  ein  (Innsbruck),  bald  aber  geht  er  auf  das  breite  Hinstreichen  der 
großen  Massen  los,  auf  ein  farbiges  Zusammenfassen  im  modernsten  Sinn.  Halten 
wir  uns  seine  vor  und  nach  1500  aquarellierten  Naturstudien  vor  Augen,  so  stehen 
wir  einem  Unfaßbaren  gegenüber.  Er  überragt  alles  Bisherige  durch  die  Kühn* 
heit  seines  Blicks  und  das  Siegreiche  seiner  Hand  (Abb.  56).  Es  war  nicht 
mehr  ein  Bedarfsammeln  von  Veduten  und  Kleinformen,  sondern  ein  Darstellen 
um  der  weiten  Landschaft  willen.  Eine  technische  Ausdrucksweise  gewinnt 
von  der  andern.  Seine  Stiche,  die  seit  1508  nur  mehr  farbige  Wirkung  und 
Stimmung  anstreben,  partizipieren  an  der  tonigen  Vollräumlichkeit  bis  in  die 
Atmosphäre  hinein  (Melancholie)  und  die  Gemälde  wieder  an  der  klaren  Dis# 
Position  der  Graphik. 

Daß  derartige  Voraussetzungen  in .  kurzem  zu  einem  selbständig  abge* 
schlossenen  Ausdruck  der  Naturformen  in  Bild  und  Graphik  führen  mußten, 
war  nicht  anders  zu  erwarten.  Die  Meister  der  Donauschule  zogen  die  letzte 
Konsequenz;  1510  malte  Altdorfer  die  Landschaft  mit  dem  St.  Georg  und 
kaum  zwei  Dezennien  nachher  die  frühest  nachweisbare  selbständige  Donau* 
landschaft,  ohne  jede  Staffage  (München).  Seine  gedruckten  Blätter,  und  zwar 
in  der  damals  neuen,  ausgesprochen  zeichnerischen  Radiertechnik,  fallen  um 
dieselbe  Zeit.^  Dürer  war  schon  1518  mit  seiner  Kanonenlandschaft  voran* 
gegangen.  Altdorfers  Ansichten  aus  der  Donaugegend,  mit  kleinen  mauer* 
umgürteten  Städtchen,  Burgen  oder  auch  Motiven  von  der  Landstraße  sind  mit 
einer  einzigen  Ausnahme  (B.  66)  auf  die  Platte  übertragene  Naturstudien. 
Kompositionelle  Zugaben  sind  die  kleinen  leichten  Wölkchen,  die  etwas  über* 
höhten  kantigen  Berge  und  sonstige  geschickt  angebrachte  Tiefenleiter,  etwa  ein 
bemooster  Fichtenstamm  auf  dunkler  Rasenbank  (Abb.  220). 
Wolf  Die  vor  der  Natur  entstandenen  Zeichnungen   mehren  sich.    Wolf  Huber 

Huber.  hat  uns  viel  von  seinen  Wanderungen  in  den  österreichischen  Fluß*  und  See* 
tälern  hinterlassen;  klare,  geschlossene  Umrisse  von  einem  eigenartigen  Linien* 
fluß.  Die  graphische  Einheitlichkeit  und  Klarheit  ging  so  weit,  daß  selbst  das 
Blattwerk  und  Gezweig  ein  dem  Gesamtkontur  angepaßtes  Einheitsgepräge 
erhielt.  Schattengegensätze  werden  gemieden.  Alles  hell  und  bestimmt,  wie 
für  den  Holzschnitt  berechnet  (Abb.  222).  Die  Tiefenweite  wird  durch  über* 
große  seitlich  hereinragende  Bäume,  Schrägenwirkung,  in  seinen  letzten  Jahren 
auch  durch  Linienwerte  angebahnt.  Die  Klarheit  der  gewonnenen  Formen  unter* 
Lautensack,  liegt  schon  in  den  fünfziger  Jahren  unter  den  beiden  Nürnbergern  Lauten* 
Hirschvogel,   sack    und   Hirsch vogel   den   von   den    Niederlanden   kommenden   Einflüssen. 


'  B.  66-70,  72-74  und   P.  109.    Herausgegeben   von   M.  J.  Friedländer:   A.  Altdorfers 
Landschaftsradierungen.  (Graph.  Gesellschaft  1906,  IIL  Mappe.) 


Landschaftszeichnung. 


511 


512  Landschaftszeichnung. 


An   die   Stelle   der   Natureinfachheit  tritt   unorganische    Überfüllung   mit   über* 
triebenen  Formen,  an  Stelle  der  auf  graphischer  Grundlage  erworbenen  typischen 
Helligkeit  eine  stillose  Ausführung. 
Elsheimer.  Nach  einer  halbhundertjährigen  Unterbrechung  beginnt  ein  neues  Erblühen 

durch  Adam  Elsheimer.  Das  Anknüpfen  an  niederländische  Formen  ist 
unverkennbar.  Aus  Antwerpen  und  Brüssel  hatten  sich  kalvinistische  Maler 
rheinaufwärts  geflüchtet  und  in  verschiedenen  deutschen  Städten  ihren  Beruf 
weiter  betrieben.  In  Frankenthal  in  der  bayrischen  Pfalz  saß  eine  ganze  Kolonie 
von  Landschaftern,  darunter  auch  der  1587  zugewanderte  Gillis  van  Conincxloo.^ 
Märten  van  Valkenborgh  hatte  sich  in  Frankfurt  ansässig  gemacht.^  Elsheimer, 
in  dieser  Stadt  geboren  und  aufgewachsen,  stand  unter  dessen  Einfluß.  Und 
als  er  um  1600  in  Rom  seine  Studien  fortsetzte,  begegnete  er  abermals  der* 
selben,  wenn  auch  bereits  italisierten  Richtung  bei  P.  Brill.  Nichtsdestoweniger 
fand  er  bald  seine  eigene  Ausdrucksweise  hinsichtlich  Komposition  und  Einzel* 
form,  so  daß  er  sogar  den  letzteren  beeinflußte.^  Seine  landschaftlichen  Skizzen 
/  (heute  Frankfurt,  Stadel)  enthalten  eine  durchaus  neue  Auffassung.  Die  Motive 
sind  nicht  immer  italienisch  zu  nennen.  Ob  er  Meeresufer,  Hütten  mit  Baum* 
Studien,  öde  Gegenden  mit  Galgen  und  Rad  darstellte,  alles  erscheint  gleich 
flüchtigen  Erinnerungen  künstlerisch  abstrahiert,  in  einer  fieberhaften  Feder* 
technik  oder  als  breitflüssige  Pinselskizze  in  Tusche  oder  Braun  niedergeschrieben 
(Abb.  211,  237).*  Die  phantasievolle  Umgestaltung  seiner  Natureindrücke  hat 
schon  Sandrart  erkannt:  «Wenn  Elsheimer  nur  einige  schöne  Bäume  angesehen, 
vor  welchen  er  oft  halbe,  ja  ganze  Tage  gesessen  oder  gelegen,  er  selbige 
ihme  so  fest  eingebildet,  daß  er  sie  ohne  Zeichnung  zu  Haus  ganz  völHg, 
natürlich  und  ähnlich  können  nachmahlen».'' 
Verfall.  Abermals  brach  die  landschaftliche  Entwicklung  jäh  ab.  Der  fruchtbare 
Samen,  den  Elsheimer  in  Rom  für  Deutschland  ausgestreut  hatte,  sowie  Claude 
für  Frankreich,  verdarb  in  der  Ungunst  der  Zeiten.  Nur  in  den  zahlreichen 
radierten  Folgen  von  Ansichten  und  Landschaften  des  Matthäus  Merian, 
Wenzel  Hoflar,  J.  W.  Baur,  J.  H.  Roos  fand  die  zeichnerische  Tätigkeit  ihren 
besonderen  Ausdruck.  Was  nach  dem  Dreißigjährigen  Kriege  folgte,  war 
konventionelles  Zusammentragen  stiHstischer  Elemente  aus  allen  möglichen 
Schulen,  etwas  geregelt  durch  lokal*akademische  Vorschriften.  Ein  Charakteristik 
sches  Beispiel  bietet  C.  W.  E.  Dietricy,  der  bald  in  der  Art  Van  Goyens,  bald 
in  der  Berchems  oder  Poelenburgs,  selbst  Rembrandts  zu  glänzen  suchte. 
Selbständiger  verfuhren  Zeichner  wie  die  beiden  Brand,  E.  Weirotter  oder 
F.  Kobell.  Bezeichnend  für  das  werkstattmäßige  Schafften  erscheint  das  viel* 
fache  Auftreten  ganzer  Künstlergenerationen.  Die  Technik  wechselte  nach  der 
Mode    oder   nach    den  Vorbildern,    die    man    gerade   vor   Augen  hatte.     Eine 


'  Ed.  Plietzsch.  Die  Frankenthaler  Maler,  Leipzig  1910,  S.  13  und  S.  24-74.  (Beiträge  z. 
Kunstgesch.,  N.  F.  XXXVI.) 

*  Anton  Mayer,  Das  Leben  und  die  Werke  der  Brüder  Matthäus  und  Paul  Brill,  S.  71. 
'  W.  Seibt,  Elsheimers  Leben  und  Wirken,  S.  47  (Studien  zur  Kunst=  u.  Kulturgesch.  IV). 

*  Inv.  Nr.  5842,  Feder.     Die  photographischen  Aufnahmen  verdanke  ich  der  Güte  des 
Herrn  Rudolf  Schrey. 

*  T.  A..  Bd.  II.  T.  II.  III.  B.  XVI. 


Landschaftszeichnung.  513 


Zeitlang  herrschte  die  Rötellandschaft  vor.  Später  trat  die  ausgetüpfelte,  in 
einer  unfruchtbaren  Pinselmanier  erstarrte  Sepiazeichnung  an  die  Oberfläche 
und  —  fast  gleichzeitig  —  die  mit  dem  Aufkommen  verbesserter,  harter 
Graphitstifte  sich  in  feinsten  Umrissen  auslebende  Konturlandschaft,  die  noch 
bis  in  die  Mitte  des  vergangenen  Jahrhunderts  alle  Zeichenschulen  durch  den 
konventionellen  «Baumschlag»  unsicher  machte. 

JJlE  NIEDERLANDE.    Die  Frage,  ob  in  den  Niederlanden  die  Minia*   Einfluß  der 
turen   das    landschaftliche   Tafelbild    besonders    förderten,    oder   umgekehrt,   hat   Miniaturen, 
nach   beiden   Seiten   hin    mehrfach   Vertretung    gefunden.     Auf  ein   Zweifaches 
aber  sei   hier   hingewiesen,   daß   in   den  Livres   d'Heures   die   freiere  Wahl   der 
Stoffe  eine  Schilderung   des  Volkslebens   und   damit  auch  der  Jahreszeiten   und 
Monate  (Kalenderbilder)  mit  sich  brachte  und  daß  sich  die  Naturbeobachtung 
dadurch    besonders    entfalten    konnte.     Jedenfalls  waren  die  Einflüsse  und  Ent* 
lehnungen  gegenseitig.     Für  die  Gemälde  setzte  sich  der  zeichnerische  Aufbau 
—  die  Zeugnisse  fehlen  für  die  frühe  Zeit  gänzlich  —  gewiß  auch  aus  kleinen 
Einzelfederstudien  von   Felsen,    Bäumen,    Burgen,    Häusergruppen    und    Bauern* 
hütten  zusammen.     Einen  Beweis  hiefür  könnten  schon  der  übergroße  Reichtum 
an  Detail,  dessen  unorganischer  Zusammenbau  und    die  Unruhe  im  Lineament 
ergeben.     Noch   mehr   scheint  sich  jene  Annahme  zu  bestätigen,  wenn  wir  aus 
J.  Patinirs  landschaftlichen  Zeichnungsresten   und  aus  seinem  Skizzenbuch  bei       I.Stufe. 
P.  Errera  (Brüssel)   als  den   frühesten  Belegen  Schlüsse   nach   rückwärts   ziehen.     J-  i'atinir. 
Eine  Fülle  von  Strohhüttenmotiven,  nach  der  Natur  gesammelt,  Phantasiestädte 
mit   Zentralbau,    ersonnen    oder    aus    anderen    Kunstwerken    zusammengestellt, 
phantastische    Felsen    füllen    die    Kleinoktavseiten    (Abb.  238).^     War   es    auch 
nicht  möglich,  ein  oder  das  andere  Motiv  in  den  wenigen  Bildern  des  Meisters 
wiederzufinden,  so  bleibt  der  Zusammenhang  mit  ihnen  doch  offenkundig.   Die 
zusammenstellende  Einzeichnung  in  die  Tafel  war  Aufgabe  der  komponierenden 
Phantasie,    die   Ausstattung    mit    farbig   ausgleichender   Luftperspektive    die    des 
Farbpinsels.     Gerade  bei  den  Niederländern  erscheint  in  landschaftlichen  Zeich* 
nungen    und   Stichen   (P.  Brueghel  d.  A.,  Jac.  de   Gheyn)    neben   der  Signatur 
das  invenit  als  besonderer  Hinweis  auf  ein   nach  dekorativen  Gesichtspunkten 
angeordnetes  Phantasiewerk.     Die  Zeichnungen   Patinirs    geben   nur   eine  kurze 
Stricheltechnik,  ohne  viel  Gegensatz,  die  nur  die  notwendige  Anlage  festzulegen 
hatte.     Um  etwas  Tiefenwert   zu   gewinnen,  werden  die   fernsten  Bergkonturen, 
da   auch   der  Vordergrund    zart  wirkt,   in   lose   Strichel   aufgelöst,   ein   Ausweg, 
der  von  den  Nachfolgern  vielfach  angewendet  wird. 

Die    Umwandlung   der    Landschaft   von    einem    phantastischen   Mikrokosmus   P.  Brueghel 
zum  einfachen  abgeklärten  Stimmungsbild   hat  sich   in  den  Niederlanden   unter         ^-  ^^• 
P.  Brueghel  d.  A.   vollzogen,    so   wie    in   Venedig    unter  Tizian.-'     Der   Blick 
schweift  von    der  Höhe  ins  weite  Tal  und  darüber   hinweg  auf  ferne  Gebirge; 
die  Massen  sind  geordnet  und  die  Formationen  erwecken  bereits  den  Eindruck 
der  Natürlichkeit  (Abb.  239).^     In    allen   von   H.  Cock   als  Stichfolgcn    heraus« 

'  Aus  dem  Patinir^Skizzenbuch,  Sammlung  P.  Krrcra,  Brüssel.  Feder,  verkleinert. 

»  E.  Heidrich,  Altniederl.  Malerei,  Jena  1910.  S.  61. 

'  Bastelacr,  P.  Brueghel,  Cat.  de  la-uvrc  dessine,  Brüssel  1907.  N«  25.  13  X  18  cm.  Louvrc. 

Meder,  Die  llandzeichnung.  33 


514 


Landschaftszeichnung. 


2.  Stufe. 


gegebenen  Blättern  wie  auch  in  den  sehenen  Landschaftszeichnungen  Brueghels 
läßt  sich  das  noch  mühsame  Nachhinken  graphischer  Beschränktheit  für  jene 
Zeit  sofort  erkennen,  sobald  man  seine  virtuos  gemalten  Landschaften  mit 
Jahreszeitenstimmungen  und  selbst  dem  bisher  gerne  gemiedenen  Winterthema 
(Wien)  zum  Vergleiche  heranzieht.  Die  mageren,  feingestrichelten  Naturstudien 
oder  erdichteten  Ausblicke  in  brauner  Feder  auf  Skizzenbuchblättern,  nie  ein 
Versuch  mit  breiteren  Grifteln,  kaum  eine  zarte  Lavierung,  schleppen  noch  die 
alte  Tradition  seit  Patinir  weiter.^  Nichtsdestoweniger  wurden  Wolken«  und 
Sonneneffekte  im  Hochgebirge  ausprobiert,  Themen,  die  zwar  Wolf  Huber 
30  Jahre  früher  linear  versucht  hatte,  die  aber  hier  das  Geschlossen^Flächenhafte 
bereits   anstrebten. 

Diese  lineare  Gruppe  schließt  mit  Brueghel  d.  Ä.  ab,  es  beginnt  ein  neuer 
Typus,  der  sich  in  fortschrittlicher  Weise  des  Pinsels  und  der  Farben  bedient. 
Die  Zeichnung  lehnt  sich  viel  enger  an  die  Malerei  an.    Schon  die  Ausstattung 


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Abb.  238.     Patinir,  Bauernhütten.     Skizzenbuch  ^Ausschnitt. 

der  Gemälde  mit  drei  verschiedenen  Gründen  von  vorn  nach  rückwärts  (braun:! 
gelb,  dunkelgrün,  hellblau)  durch  Dirick  Bouts  war  gegenüber  dem  italienischen 
Prinzip,  den  Hintergrund  durch  eine  Plattform  abzutrennen,  eine  sichere  Vor« 
bereitung  zur  weiteren  Vollendung,  der  nur  mehr  ein  freieres  Naturstudium 
und  die  Vereinigung  jener  drei  Abstufungen  durch  einen  gemeinschaftlichen 
Luftton  fehlte.  Inhaltlich  tritt  eine  größere  Abwechslung  durch  die  Aufnahme 
italienischer  Motive  ein.  Nach  Manders  Zeugnis  ist  Matthijs  Kock  der  erste, 
der  die  neue  italienische  oder  antike  Weise  (de  nieuw  Italiaensche  oft  Antijcksche 
P.  Brill,  wijse)  zur  Geltung  brachte.^  Mit  Paul  Brill  und  Gillis  van  Conincxloo 
Conincxloo.  setzt  diese  Richtung  kräftig  ein.  Beide  hatten  in  Rom  neue  Formen  auf« 
genommen.  Aber  während  der  erstere  seine  Landschaften  kompositionell«deko« 
rativ  mit  Fernblicken  ausgestaltete,  heimatliche  Erinnerungen  mit  antiken  Bau« 
resten  vereinigte  und  bis  an  sein  Ende  (-j-  1626)  im  Dienste  römischer  Auftrag« 
geber  stand,  führte  der  letztere,  wieder  in  seine  Heimat  zurückgekehrt,  den 
vordergrundbeherrschenden  Baum  mit  büschelförmigem  Laub  an  Stelle  der 
ausgetüpfelten  Krone  ein.  Schon  Mander  nannte  Conincxloo  den  Begründer 
des   Baumschlags.     Die   Raumtiefe  wird  damit  eingeschränkt,   dichtes   Baum« 


'  Bastelaer  p.  170  führt  einschließlich  der  fraglichen  nur  3  Blatt  an. 
*  MandersFloerke  I,  249. 


Landschaftszeichnung. 


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516  Landschaftszeichnung. 


und  Strauchwerk  kuhssenartig  deutHch  nach  vorne  gedrängt  und  die  Wald:= 
landschaft  gleich  jener  Tizians,  doch  nordisch  behandeh,  zur  Wirkung  gebracht. 
Ausschnitte  mit  stihsierten  Zweigen,  deren  Blätter  fast  zählbar  sich  von  der 
Luft  abheben,  mit  verkrümmten,  gedrehten  Baumstämmen  auf  der  einen  und 
kugeligem  Laubwerk  auf  der  anderen  Seite.  Im  Gegensatz  zur  stillen  Ferne 
wogt  der  Vordergrund  durcheinander.   Wenig  Vertikale,  viele  sich  schneidende 

Zweifarbig»  Diagonalen.  In  den  noch  mit  Bister  ausgeführten  Zeichnungen  verleihen 
keit.  kräftige  braune  Lavierungen  dem  ersten  Plane  Festigkeit,  während  Gebirge, 
Himmel  und  Wasser  in  blauer  Färbung  erscheinen.  In  Bildern  schiebt  sich 
zwischen  beiden  Tönen  das  Grün  ein.  Es  entsteht  der  zeichnerische  Typus 
der  farbigen  Gründe,  der  fortan  viele  Nachahmer  findet:  Jan  Brueghel, 
Vinckeboons,  Lucas  Gassei,  Roland  Savery  (Abb.  240),^  Jodokus  de  Momper. 
An  diese  Gruppe  knüpft  Mander  an,  wenn  er  in  seinem  Lehrgedicht  die  land* 
schaftlichen  Forderungen  für  die  jungen  Maler  aufstellt. ^  Es  sind  nicht  auf 
eigenen  Erfahrungen  beruhende  Erkenntnisse,  sondern  dem  Zeittypus  entlehnte 
Beobachtungen,  wobei  ihm  Conincxloo  als  der  beste  Landschafter  gilt.  Er  ahnt 
nicht  den  neuen  Stil,  fühh  nicht  die  Zeichen  des  kommenden  Realismus,  sondern 
weist  als   echter  Romanist  noch  auf  Tizian,  Tintoretto   und  Muziano   hin. 

■     Rubens.  Den  Höhepunkt  und  Abschluß  dieser  vlämischen  Landschaft  bildet  Rubens. 

Nationale  Motive,  aber  vom  Geiste  des  italienischen  Barock  durchdrungen, 
weiträumig  und  formenreich,  oft  leidenschaftlich  bewegt  in  Baumwerk  und 
Staffage.  Seine  frühen  Zeichnungen  halten  noch  die  Zweifarbigkeit  ein  (Berlin). 
Einzelstudie  wie  kompositionelle  Anlage  stehen  großzügig  auf  Folioflächen  und 
manifestieren  das  mächtige  Heraustreten  aus  der  Tradition  kleiner  Verhältnisse.^ 
3.  Stufe.  Im  ersten  Viertel  des  17.  Jahrhunderts  erscheint  in  Holland  die  ausgesprochen 

persönliche  Landschaft.  Das  Konventionelle  hörte  allmählich  auf  und  damit 
das  schulmäßige  Zusammenstellen  erlernter  oder  entlehnter  Motive.  Es  begann 
ein  Ausschwärmen  in  freier  Natur  nach  Nord  und  Süd,  oft  über  die  Grenzen 
des  Landes,  ein  Suchen  nach  Neuem  auf  der  Weide,  in  den  Dünen,  an  der 
See  und  im  Gebirge,  nach  vereinfachten,  aber  einheitlich==fertigen  Ausschnitten. 
Die  Künstler  spezialisierten  sich  und  fanden  zu  den  lokalen  Motiven  auch 
heimatliche  Stimmungen.  Die  Verbindung  des  feuchten  holländischen  Luft* 
tones  mit  den  einzelnen  Gründen  in  feinsten  Abstufungen  bildete  die  neueste 
Errungenschaft,    selbst   in   Zeichnungen   (Abb.  241).*     Es   bedurfte    nicht   mehr 

Malerische    der    schablonenhaften    Dreifarbigkeit,   man    erziehe    die  malerische    Erscheinung 

Zeichnung,  auch  monochrom.  Ebenso  hörte  der  ,klare  verfolgbare  Strich'  auf,  die  Formen 
lockerten  sich  in  ihren  Umrissen  und  griffen  von  Schichte  zu  Schichte  inein:; 
ander.  «Es  kommt  auch  gar  nicht  darauf  an,  daß  man  das  eine  oder  das 
andere  Schiff  sieht  und  wie  das  Haus  am  Ufer  beschaffen  ist:  das  malerische 
Auge  ist  auf  die  Wahrnehmung  der  Gesamterscheinung  eingesteUt,  in  der  das 
einzelne  Objekt  als  Gegenstand  keine  wesenthche  Bedeutung  mehr  hat.»^     Das 


'  Albertina,  lavierte  Feder,  Inv.  Nr.  22132;  16-2X23  cm. 

*  Mander.Hoecker,  Das  Lehrgedicht,  S.  197,  K.  VIII  und  S.  341  ff. 
=  Rooses,  Rubens  V,  Nr.  1586-1592. 

*  Albertina,  Inv.  Nr.  8525,  getuschte  Steinkreide;  16-4 X 275  cm. 
'  Wölfflin,  Grundbegriffe,  S.  43. 


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Landschaftszeichnung.  517 


vorhandene  Material  dieser  Gruppe  ist  ungeheuer  groß,  in  allen  hervorragenden 
Sammlungen  reich  vertreten,  wenn  auch  qualitativ  sehr  verschieden. 

Das  Architektonische  heimatlicher  Städte  und  Burgen,  Kirchen,  Hütten  und  Staffage. 
Schenken  spielte  dabei  seine  Rolle.  Baum*  und  Buschwerk  erlebte  eine  beson* 
dere  Beachtung  und  naturalistische  Auffassung.  Das  Knorrige  und  Mächtige  der 
Eiche  wird  sowohl  im  Stamm  und  Geäst,  als  auch  in  der  ausladenden  Krone 
sorgfältig  studiert.  Die  Staffage  bleibt  ein  notwendiger  Bestandteil  und  erhält 
ein  streng  nationales  Gepräge.  Das  Zwangsverhältnis  zur  Historie  hat  damit  auf* 
gehört.  Städter,  Bauern,  Hirten,  Fischer,  Reiter  und  Soldaten  werden  szenisch 
in  Dorffesten  oder  bei  Beschäftigungen  der  Jahreszeiten  oder  zu  Idyllen  ver* 
arbeitet.  Eben  so  leicht  ergibt  sich  der  Übergang  zum  Tierstück  und  es  ist  oft 
schwer  zu  entscheiden,  ob  in  der  Landschaft  das  eine  oder  andere  vorherrscht. 
Dabei  helfen  die  Figurenmaler  den  Landschaftern  und  umgekehrt.  Andries  Both, 
Adriaen  van  de  Velde,  Lingelbach,  Wouwerman  staffieren  die  Werke  anderer. 
Die  Atmosphäre  entwickelt  sich  zu  einem  wirksamen  Behelf,  mächtige  Wolken; 
züge  gliedern  nicht  nur  oberhalb  des  niederen  Horizontes  die  Bildlläche,  ent* 
sprechend  den  unteren  Hauptkonturen,  sondern  geben  auch  tonige  Stimmungs? 
träger  ab.  Überdies  steigert  man  durch  außergewöhnliche  Lichteffekte  wie 
Feuersbrünste  oder  Fackelfeuer  die  Gesamtwirkung.  Mondscheinbeleuchtung, 
Wasserspiegelungen  und  Winterstimmungen  treten  häufig  auf 

Schon  das  vorhergehende  Jahrhundert  hatte  jene  Vorbedingungen  geschaffen,     Naturstudie 
um  eine  technische  Änderung  und  damit  zeichnerisch  eine  mehr  naturalistische  ""*^ 

Ausdrucksweise  zu  ermöglichen.     Die  gut  studierte  Zeichnung  wurde  mehr  als  ^.^^^^^^^^ 

je  eine  nicht  zu  übergehende  Vorstufe  des  Bildes  selbst.  Nicht  nur  die  vielen 
im  Freien  zeichnenden  Staffagemännchen,  die  uns  in  holländischen  Bildern, 
Radierungen  und  Zeichnungen  begegnen,  sondern  auch  die  große  Anzahl  voll? 
endeter,  oft  in  Großfolio  angelegter  Naturstudien  weisen  darauf  hin,  welche 
Bedeutung  ihr  im  17.  Jahrhundert  zugemessen  wurde. ^  Wiederholt  ist  die 
Frage  berührt  worden,  ob  die  holländischen  Landschafter  auch  in  freier  Natur 
gemalt  hätten.^  Weder  literarisch  noch  tatsächlich  gibt  es  hiefür  Anhalts; 
punkte.  Skizzen,  die  die  Vermutung  erwecken  könnten,  vor  der  Natur  gemalt 
worden  zu  sein,  oder  Darstellungen  mit  im  Freien  malenden  Landschaftern 
konnte  ich  nicht  ausfindig  machen.  Dagegen  sind  so  manche  Zeichnungen, 
zu  denen  sich  auch  das  Bild  entdecken  ließ,  deutliche  Zeugen  des  Werkstatt* 
Vorganges  (Abb.  217,  121).  Am  ersichdichsten  sprechen  wohl  jene  in  der 
ganzen  holländischen  Malerei  einheitlich  auftretenden  typischen  Gesamttönc 
der  Bilder  selbst  dagegen,  die  bei  aller  individuellen  Verschiedenheit  doch 
immer  nur  eine  Atelierstimmung  verraten.  Ein  vergleichender  Blick  auf 
unsere  modernen,  nur  in  Freilicht  gemalten  Landschaften  läßt  den  technischen 
Unterschied  erkennen.  Auch  in  anderen  Ländern  und  weit  herauf  war  dies  der 
Fall.  Noch  aus  Ludwig  Richters  Lebenserinnerungen  erfahren  wir  mancherlei 
über  die  traditionelle  Entstehungsweise  in  bescheidenen  Stuben.  Er  selbst  malte 
in  Rom  den  Watzmann   nach   feinen  Bleistiftstudien  aus   seinem  Reisc^Skizzen» 


'  Z.  B.  Watcrloo,  Joris  van  der  Hagen  auf  blauem  Naturpapier. 
*  E.  Michel,  Jacob  van  Ruysdael,  S.  64. 


518 


Landschaftszeichnung. 


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Landschaftszeichnung.  519 


buche.  Wollte  man  schon  von  koloristischen  Vorstudien  sprechen,  so  kämen 
höchstens  farbig  aquarellierte  Zeichnungen  in  Betracht,  so  von  Landschaftern 
wie   Everdingen,    Molyn,    Berchem,    A.   Cuyp,    Herman    Zachtleven. 

Im  allgemeinen  besorgte  die  getuschte  Steinkreide  die  Umsetzung  der  Technisches. 
Naturformen  hinsichtlich  Anlage  und  Tonung.  In  der  Erfassung  von  Luft?  Steinkreide. 
Perspektive  oder  Einzelformen  wie  Wasserflächen,  Baumstrukturen  war  kein 
Mittel  geeigneter.  Für  die  malerisch  lockeren  und  doch  die  Massen  rasch 
hervorhebenden  Zeichnungen  konnte  man  sie  nicht  mehr  entbehren.  Ihr 
grauschwarzer  und  sanfter  Strich,  der  sich  breit  im  Vordergrunde,  fein  im 
Fonde  auftragen  ließ  und  ein  flächiges  Ineinanderarbeiten  durch  Schattieren 
oder  Wischen  gestattete,  ermöglichte  schon  in  den  Naturstudien  die  Angabe 
aller  Tonwerte.  Kaum  finden  wir  eine  stärkere,  bewußtere  Ausnützung  dieses 
Materials  für  alle  Fern«  und  Nahwirkung  als  abermals  bei  Rembrandt.  Von 
den  mit  feiner  Spitze  angedeuteten  im  dunstigen  Horizonte  liegenden  Wind* 
mühlen,  Turmspitzen  und  Bäumchen  arbeitet  er  sich  nach  vorne,  die  Kreide 
immer  flacher  legend,  bis  zu  dem  im  Vordergrund  ersichtlichen  Massengepräge 
(Abb.  312).  Ebenso  fand  man  durch  verschiedene  Lavierungen  der  Kreide? 
Zeichnung  auf  tonigen  Papieren  und  durch  das  Aufsetzen  eff^ektvoller  Lichter, 
besonders  in  Wald*  oder  Nachtlandschaften,  hinreichend  neue  individuelle 
Stimmungen.     Men  modelt  het  op  wit  of  blaauw  papier  (Lairesse  II,  S.  155). 

Reine  Pinselzeichnungen  in  Braun  oder  Tusche,  wie  sie  Claude  übte,  begegnen 
uns  bei  in  Italien  schaffenden  Landschaftern  (Adriaen  van  de  Velde,^  Bischop, 
Dujardin,  Berchem).     Vereinzelt  bei  Rembrandt. 

Frankreich.  An  den  Akademien  galt  das  Landschaftszeichnen  nicht  Dekorative 
besonders  viel.  Die  Hauptsache  blieb  die  Figur,  denn  es  wäre  nur  Sache  der  I-anaschatt. 
Übung,  mit  Hilfe  erworbener  perspektivischer  Kenntnisse  und  Belichtungs* 
erfahrungen  in  der  Natur  Ruinen  und  Marinen  zu  zeichnen.-'  Die  durch  Claude 
und  Poussin  angebahnte  dekorative  Richtung  fand  noch  im  17.  und  18.  Jahrs 
hundert  ihre  Fortsetzung.  Adrien  Manglard  und  Joseph  Vernet  haben 
uns  in  Bildern,  Zeichnungen  und  Stichen  eine  Fülle  der  traditionellen  Hafen- 
landschaften  und  Küstenszenerien  hinterlassen.  Nur  bei  Watteau,  Boucher  und 
Fragonard   und  deren   Nachahmern  erkennen  wir  ein    nationales  Aufleben. 

Watteaus  Gesellschaftsstücke  geben  uns  hiefür  den  frühesten  und  stärksten  Watteau. 
Ausdruck.  Die  Dekorative  besteht  nun  nicht  mehr  in  einer  gesetzmäßigen  An« 
einanderfügung  römischer  Versatzstücke,  sondern  in  einer  harmonischen  Durch* 
dringung  der  Natur  mit  dem  Geiste  der  Darstellung.  Das  Ausschwärmen  der 
jungen  Paare  vollzieht  sich  in  üppigen  Parklandschaftcn,  die  süßen  Liebeleien 
in  einer  sinnhch  gesteigerten  Umgebung,  die  mit  ihren  lauschigen  Ecken, 
grünen  Lagerstätten  vor  marmornen  Liebesgöttern  zum  Tändeln  und  Genießen 
von  selbst  einladen.  Das  Rauschen  und  Plätschern  von  Wasserfällen  und 
Brunnen  mischt  sich  in  die  kleine  Musik.  Ob  der  Blick  in  die  Ferne  schweift 
oder  sich  zu  den  mächtigen,  überall  abgerundeten  Baumkronen  erhebt,  nirgends 
eine  aufregende  Linie,   eine  Störung  der  Gesamtstimmung.     Es  sind   Phantasie* 


'  Fairfax  Murray,  Tat.  152.  römische  Landschaft.  '  Kncycl.  mcth.  II.  465. 


520 


Landschaftszeichnung. 


gebilde,  die  auf  der  Leinwand  ihre  kompositioneile  Entstehung  und  farbige 
Durchbildung  erfahren  und  mit  keinerlei  zeichnerischen  Vorlagen  Zusammen* 
hang  haben.  Erinnerungen  an  Gesehenes,  Erlebtes  in  der  schönen  Umgebung 
französischer  Schlösser  mit  ihren  kunstvollen  Anlagen,  aber  auch  einzelnes  aus 
Tizianischen  und  Ruysdaelschen  Bildern  wirken  sicher  mit,  allein  die  Führung 
des  Pinsels  beherrscht  ausschließlich  der  sinnlich* nationale  Wohllaut  des 
Ganzen.  Selbst  der  geringe  Bestand  von  flüchtigen  Skizzen  mit  ähnlichen 
Darstellungen  oder  gar  von  ausgeführten  Landschaftsstudien  Watteaus,  die  uns 
in  Radierungen  erhalten,  beweist  dies.^  Während  die  ersteren  den  Hinter* 
grund  kaum  andeuten,  enthalten  die  letzteren  nur  schlichte,  fernstehende  Motive.^ 


Abb.  242.     F.  Boucher,  Hofinneres.     Albertina. 


Boucher.  Weit    mehr   an    Naturstudien,    an    gemalten    und    gestochenen    Landschaften 

überliefert  uns  Fran^ois  Boucher,  durchaus  engbegrenzte  stillebige  Aus* 
schnitte  aus  der  ländlichen  Umgebung  von  Paris,  die  sich  der  Mehrzahl  nach 
fast  immer  nach  denselben  Gesichtspunkten  aufbauen  und  eine  leicht  zusammen* 
faßbare  Gruppe  abgeben.  Immer  vorne  eine  grüne  Plattform,  dann  ein  kleines 
Wasser,  ein  Bach,  von  krummen  Weiden  oder  Gebüsch  umwachsen,  über 
welchen    ein    Steg    oder    gemauerte    Bogen    zu    einem    vernachlässigten    Bauern* 

'  Vgl.  Knackfuß  5  Monographie  von  Rosenberg,  Abb.  74  und  83.  —  Ferner  die  radierten 
Folgen  I  und  II  der  Figures  de  differents  characteres,  de  Paysages  et  d'Etudes  dessinees 
d'apres  nature  par  A.  Watteau . . .  gravees  ä  l'eauforte  par  des  plus  habiles  Peintres  et 
Graveurs  du  temps. 

*  Z.  B.  Kanallandschaft  mit  abgetakeltem  Segelboot,  Tusche  und  Rötel  (Chatsworth« 
Publik..  Taf.  17). 


Hilfszeichnungen.  521 


Häuschen  oder  zu  einer  Mühle  führen,  und  dahinter  hochaufragende  Bäume, 
die  dem  Blick  die  Ferne  verschließen.^  Durchaus  verarmte,  ungepflegte  Objekte 
mit  viel  Einzelheiten,  die  knapp  vor  dem  Beschauer  stehen.  Als  Staffage 
waschende  Frauen,  fischende  Knaben  oder  Bauernkinder.  Seltener  finden  sich 
Hofinterieurs,  Gartenecken  mit  Gitterwerk  von  durchaus  nationalem  Gepräge 
(Abb.  242)."  Im  direkten  Gegensatz  zu  Claude  und  Foussin  vermissen  wir 
jedes  Streben  ins  Geräumig^Weite,  Große  und  Erhabene.  Neben  dem  ernüch* 
ternden  Einfluß  der  Holländer  fühlen  wir  noch  die  Sehnsucht  des  Künstlers 
heraus,  seine  endlosen,  geschminkten  Schäfereien,  seine  üppigen  Parks,  seine 
nackten  Mythologien  einmal  mit  der  schlichten  Natur  und  bäuerlichen  Ein* 
fachheit  zu  vertauschen  und  sich  in  fleißigen  Kreidezeichnungen  auf  blaufarbi* 
gen  Papieren  auszusprechen. 

Als  der  dritte  national  schaff^ende  Zeichner  erscheint  Fragonard.  So  per?  Fragonard. 
sönlich  seine  Note,  so  sehr  er  ein  Stück  Natur  phantasiemäßig  zu  steigern 
verstand,  so  lehren  seine  landschaftlichen  Studien,  ob  nun  in  Tivoli,  auf  hei* 
matlichem  Boden  oder  aus  Freiem  mit  genreartigen  Motiven  entstanden,  daß 
sie  seinen  Bildern  gleichfalls  ferne  lagen,  die  sich  ihre  Hintergründe  unabhän* 
gig  und  ganz  im  Geiste  Bouchers  und  "VC^atteaus  erdichteten. 


Hilfszeichnungen. 
1.   Der  Karton. 

Cartone  grande,  Spolveri,   Cartoncino  —  Cartoenen. 

Jxartons  sind  Hilfszeichnungen  in  Kohle  oder  Kreide,  oft  mit  weißer  Allgemeines. 
Höhung,  nach  Bedarf  auch  mit  Wasser*  oder  Deckfarben  koloriert,  seltener  in 
Federtechnik.  Sie  wurden  nach  einem  gut  durchgearbeiteten  Entwurf  entweder 
frei  oder  mit  dem  Netze  in  Größe  und  Format  des  zu  malenden  Bildes  aus* 
geführt,  um  schließlich  auf  die  Mauer,  Tafel  oder  Leinwand  übertragen  zu 
werden.  Obwohl  im  allgemeinen  Werkstattbchelfe,  konnten  sie  sich  bei  ein* 
zelnen  Künstlern  zu  Kunstwerken  erheben.  Auch  sie  erlebten  eine  zeitliche 
Entwicklung,  einen  zeichnerischen  Aufschwung  bis  zur  Monumentalität,  um 
mit  der  ins  Ungeheure  steigenden  Flächenbemalung  in  Kirchen  und  Palästen 
zur  Zeit  der  späten  Barocke  und  des  venezianischen  Rokoko  wieder  der  Gering* 
Schätzung  zu  verfallen.  Leonardo  strebte  eine  Höhe  an,  wie  sie  vor  ihm  noch 
nicht  bestand.  Seine  und  Michelangelos  Kreidekartons  wurden  für  Florenz  zu 
Ereignissen.  Man  stellte  sie  aus  und  die  Künstler  umdrängten  sie.  Als  Leonardo 
jenen  zur  hl.  Anna  selbdritt  vollendet  hatte,  wurde  er  dem  öffentlichen  Besuche 
freigegeben  und  man  sah  zwei  Tage  lang  Männer  und  Frauen,  Jünglinge  und 
Greise  wie  zu  einem  glänzenden  Feste  wallfahrten  (Vas.  Mil.  IV,  38).  Kaffacl 
erkannte  den  Vorzug  dieser  großzügigen,  breiten  Ausdrucksweise  für  ein 
scharfes  Gestalten  seiner  Ideen  und  ließ  seine  Phantasie  in  solchen  kraftvollen 
Konzeptionen  ausleben. 

'  Vgl.  A.  P.  903.  *  Albertina,  Inv   Nr.  12190;  242  X  35  cm;  Kreide. 


522 


Hilfszeichnungen. 


Nur  die  neugewonnene  Sicherheit  in  der  Wiedergabe  aller  menschlichen 
Formen  ermöglichte  dieses  Zeichnen  im  größten  Maßstabe.  Noch  die  Cartoni 
des  späten  italienischen  Barocks  enthüllen,  in  der  Nähe  betrachtet,  ein  Wissen, 
eine  Gewandtheit  und  Technik,  die  alles  Staunen  erregen.  Der  Karton  war 
schon  frühzeitig  nicht  allein  Behelf  zur  Klarmachung  der  Formen  und  des  Linear* 
gerüstes,^  sondern  zugleich  der  Weg,  schon  vor  dem  Schaffen  auf  der  Tafel 
allen  geistigen  Ausdruck  herauszuholen  (Abb.  243).^  Der  Marienkopf  Leonardos 
enthält  bereits  das  .Lächeln  inneren  Glücks  und  alle  Anmut  der  Seele',  wie 
sie  später  in  geänderter  Form  im  Louvre^Bild  erscheinen.  Im  Gegensatz  zu 
solchen  vollendeten  Werken  standen  freilich  jene  handwerksmäßig  gehaltenen 
Kartons  für  Teppichweberei,  Mosaikarbeiten,  Marmorintarsien  oder  für 
Sgraffiti  und  Glasmalereien.^ 

Herkommen.  Woher  kam  der  Cartone  grande?  Ich  meine,  wohl  nur  von  der  kompli* 
zierten  Technik  der  Mosaikkunst  und  der  Glasmalerei.  Man  kann  sich  die 
Entstehung  der  Alexanderschlacht  (Neapel)  oder  der  musivischen  Arbeiten  in 
den  Chornischen  und  Seitenwänden  der  Basiliken  christlichen  Mittelalters  nicht 
ohne  Vorzeichnung  im  großen  Maßstabe  vorstellen.  Haben  wir  für  jene  Zeiten 
auch  keine  Nachweise,  so  belehren  uns  Berichte  aus  späteren  Jahrhunderten, 
wie  der  des  Theophilus  über  Glasmalerei,  oder  jener  Vasaris  über  die  Mosaik* 
technik  (Mil.  I,   1%),  daß  naturgroße  Vorlagen  in  Verwendung  standen. 

Hohkarton.  Die  früheste,  bereits  (S.  347,  n.  3)*  angeführte  Quellennachricht  über  die 
Technik  der  Glasmalerei  haben  wir  aus  Theophilus  nach  der  Wende  des 
11.  Jahrhunderts,  welche  uns  die  Beschreibung  der  Holzkartons  überHefert. 
Papier::  Diese  Prozedur  erfuhr  eine  Vereinfachung,  indem  man  zusammengeklebte  Papier* 
karten,  bogen  auf  Brettern  fixierte  und  darauf  mit  Kohle  die  einfachen  Kompositionen 
zeichnete.  Cennini  kennt  sowohl  diesen  Vorgang  der  Glasmaler  als  auch  das 
Spolverave  der  Tuchmaler  und  den  Ausdruck  spolverezzi  statt  , Cartone'  in  unse* 
rem  Sinne. ^  Es  darf  nicht  wundern,  wenn  diese  Hilfszeichnungen  eines  Tages 
von  den  Malern  für  übergroße  Wandfresken  angewendet  wurden  und  vielleicht 
von  jenen  zuerst,  die  auch  Entwürfe  für  Kirchenfenster  zu  liefern  hatten  und 
mit  dem  Verfahren  der  Glasmaler  vertraut  waren. 
Cennini.  Zu  Cenninis  Zeiten  hatte  man  sich  sowohl  in  der  Fresko*  als  auch  Tafel* 
maierei  noch  mit  dem  direkten  Zeichnen  beholfen  (siehe  Kompositionsskizze 
S.  287).  Nach  vielen  anderen  Erklärungen,  wie  das  Fresko  weiter  auszuführen 
sei,  schließt  Cennini  mit  der  Ermahnung:  «Du  aber  richte  dich  nach  dieser 
Regel,  da  Giotto,  il  gran  maestro,  sich  ihrer  bediente»  (Kap.  67).  So  war  es 
unter  Agnolo  Gaddi,  von  dem  es  Cennini  gelernt  hatte,  aber  auch  weiterhin, 
bis  endlich  die  neue  Erkenntnis  der  menschlichen  Form  und  aller  Dinge  eine 
genaue  Übertragung  forderte.  In  Ermanglung  alter  Kartonreste  für  jene  erste 
Zeit  suchte   ich   durch   Konstatierung   von   Griffellinien   in  alten  Florentiner 


Qui  fanno  i  pittori  tutte  le  fauche  deWarte,  del  ritraire  dal  vivo  ignudi  e  panni  di  naturale, 
e  tirano  le  prospeüive  .  .  .  (Vas.  Mil.  I,  175). 

'■'  Karton  in  der  Royal  Academy  in  London.  Vas.  Soc.  VI,  2.   Kreide,  Ausschnitt. 
■'  Vas.  Mil.  I,  192  u.  199. 

*  Theophilus,  Diversarum  artium  schedulae,  lib.  II,  C.  17  (Quellenschr.  VII,  S.  119). 
•'  Cennini  K.  171:  Wie  man  Fenster  arbeitet  und  K.  141:  Von  der  Tuchbemalung. 


-.-•'»c^^ 


Abb.  243.     Leonardo,  Madonnenkopf  aus  dem  Karton:  hl.  Anna  sclbdritt.    London 


Hilfszeichnungen. 


525 


Abb.  244.     Piero  della  Francesca.   Freskoausschnitt 
mit  Pauscpunktcn. 


von 


und 
Pausestaub. 


Fresken   deren   Gebrauch   zu   erschheßen   und   dieser  \X'eg   führte    auch   in  ein?      GriffeU 

zelnen  Fällen  zu  einem  positiven  Resultat.    Leider  war   eine   weitgehende  Fest?      spuren 

Stellung    bei    den    meisten    frühen  Fresken  ob  der   schlechten    Beleuchtung   und 

der   schweren   Zugänglichkeit   nicht   durchführbar.    Jedenfalls   erscheinen   sie   in 

der    ersten    Hälfte   des   Quattrocento    immer   häufiger.    Auch   die   zweite,  später 

noch  zu  erörternde  Praxis   der  Kartonübertragung    auf  die  Kalkschichte  mittels 

Kohlenstaub     ließ     sich     auf 

alten  Wandgemälden  und  da* 

mit    eine    Kartonverwendung 

nachweisen.    Bei    Piero   della 

Francescas     Fresken    der    Le? 

gende     vom     heil.  Kreuz    in 

Arezzo  (um  1454—1464)  fin? 

den  sich  längs  und  unter  den 

gemalten  Konturen  noch  Spu* 

ren  alter  Kohlenpunkte  (Ab? 

bild.  244).^    Dieselben  haben 

sich    mit    dem    Kalk    so    fest 

verbunden,  daß  sie  Jahrhun? 

derte   überdauerten,    wie    die 

photographischen  Aufnahmen 

erweisen. 

Aus  naheliegenden  Grün? 
den  fand  dieser  bequeme 
Behelf  nach  und  nach  auch 
in  der  Tafelmalerei  Ein? 
gang  und  wurde  nicht  gerne 
vermißt.  Bei  kleinen  Bildern 
genügte  die  abgeschlossene 
Zeichnung  in  Feder  oder 
Kreide,  die  man  als  Pause 
verwendete.  Wiewohl  auch 
sie  heute  als  , Karton'  bezeich? 
net  wird,  so  hatte  sie  damals 
nur  die  Geltung  von  Dise? 
gno.    Wir  besitzen  derartige 

Blätter  noch  von  A.  PoUaiuolo,  Bogenspannender  Herkules  (Berlin),  von 
Raffael,  St.  Georg  (Louvre),  Traum  des  Ritters  (Abb.  101,  London)  oder  die 
Predellenzeichnung  Maria  Verkündigung  (Abb.  245).'  Pauselöchcr  bekunden 
die  Verwendung.  Erst  bei  großen  Tafelbildern  trat  neben  der  Zeichnung  der 
separate  Karton  in  Kohle  und  Kreide  ein. 

Freilich  gab  es  noch  mancherlei  Kämpfe  zwischen  Altem  und  Neuem.  Wie  Vasari 
Peruzzi  erzählt,  hatte  derselbe,  in  Rom  Arbeit  suchend,  vor  semem  künftigen 


Disegno 
als  Kartun. 


T.ifclkarton. 


*  Aus  Ricci,  Piero  della  Francescn,  Taf  22,  Kreuzeinbringung,  Fresco  in  S.  Francesco  in 
Arezzo;  vgl.  ferner  Taf.  6,   12,  15. 

*  Aus  Fischel  I,  Taf.  28.    Louvre.   lavierte   Feder.   285  X  422  cm.    Verlag  Grotc.   Hcrlin. 


524 


Hilfszeichnungen. 


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Hilfszeichnungen.  525 


Meister  seine  Fähigkeit  in  der  Weise  zu  dokumentieren,  daß  er  auf  eine  mit 
Gips  grundierte  Tafel  ohne  Karton  und  Vorzeichnung  eine  Madonna  malen  mußte. 
Ob  sich  dieses  Histörchen  gerade  auf  Peruzzi  bezieht  oder  nicht,  das  eine  fällt 
doch  ab,  daß  in  jener  Zeit^  die  Methoden  noch  schwankten  und  einzelne 
Meister  mit  Hochmut  auf  jene  blickten,  die  sich  in  der  Tafelmalerei  des  Behelfes 
bedienten.  «Wer  Fresken  arbeiten  will,  muß  Cartoni  machen,  obgleich  auch 
viele  sie  für  die  Tafel  anwenden»,  schreibt  noch  Vasari.'- 

Die  Offizien  bewahren  eine  Holztafel  mit  präpariertem  Grund  und  einer  Pollaiuolos 
fertigen  Vorzeichnung  Antonio  Pollaiuolos  (Abb.  3).  Dieses  interessante,  mitten  Caritas, 
in  der  Arbeit  stecken  gebliebene  Stück  zeigt  die  Anlage  einer  Caritas  in 
Unterlebensgröße,  mit  Schattierungen  und  aufgesetzten  weißen  Lichtern.  Das 
Suchen  und  Verbessern  der  Konturen  und  das  Vorhandensein  von  Pentimenten 
bei  dem  Kinde,  sowie  der  feste,  zeichnerische  Strich  könnten  fast  auf  eine 
unmittelbare  Vorzeichnung  nach  altem  Rezepte  schließen  lassen,  wenn  man  nicht 
an  einzelnen  Stellen  die  ungelenken  Pausierungslinien  erkennen  würde.  Es 
mußte  also  eine  Vorzeichnung  in  Naturgröße,  ein  richtiger  Karton,  vorhanden 
gewesen  sein.  Daß  die  aufgepauste  Zeichnung  außerdem  an  einzelnen  Stellen 
geändert  und  weitergeführt  wurde,  entsprach  nur  den  Forderungen  einer  guten 
Arbeit.  Unter  denselben  Gesichtspunkten  ist  auch  jene  unvollendete  hl.  Bar* 
bara  Jan  van  Eycks  in  Antwerpen  vom  Jahre  1437  zu  betrachten.  Auch  sie, 
obwohl  nach  allen  Regeln  der  feinmalenden  Altniederländer  angelegt,  setzt 
eine  separate  Vorzeichnung  und  gewiß  auch  eine  Pausierung  voraus.  Derart 
frühe  Einblicke  in, die  Entstehungsweise  sind  freilich  selten. 

Aus  den  vielen  Wiederholungen  gleicher,  nur  mit  anderen  Heiligen  ver*  Mehrfache 
sehener  Madonnenbilder  der  Bellinischule  müssen  wir  die  handwerksmäßige  Benutzung, 
und  mehrfache  Ausnützung  eines  gemeinschaftlichen  Urkartons  erschließen. 
Beispiele  dieser  Art  sind  die  Catena* Madonnen  in  Berlin,  Venedig  (Akademie), 
Modena  und  der  Sammlung  Bardini  (Nr.  698).  Auch  in  Verona,  Perugia  und 
anderen  Provinzstädten  scheint  eine  ähnliche  geschäftliche  Praxis  geherrscht  zu 
haben,  indem  selbst  einzelne  Figuren  von  einem  Bilde  zum  andern  wanderten.' 
Dazu  gehört  auch  die  verkehrtseitige  Verwendung  in  Fällen,  wo  es  sich  um 
symmetrisch  angeordnete  Gruppen  handelt,  wie  z.  B.  bei  den  gesimstragenden 
Putten  der  Sixtina*  Decke. 

Aus   der   zweiten   Hälfte   des   16.  Jahrhunderts    können   wir    keinen   höheren      Wert. 
Lobspruch   zitieren   als   Armeninos   Worte:    «In    einem   gutgezeichneten  Karton   schatiung. 
sind  die  äußersten  Schwierigkeiten  aller  Dinge  überwunden;  wer  den  Konturen 
desselben  folgt,  geht  auf  der  sichersten  Straße,  mit  dem  vollendetsten  Vorbilde, 
ja  man  kann  sagen  mit  dem  Bilde  selbst,  dem  nur  die  Farben  fehlen.»* 

Daß   formsichere   Zeichner   auch   späterhin   ohne    Karton   ihre  Aufgaben   zu    Karton, 
erledigen  wußten,    läßt    sich   aus    mancherlei  Überlieferungen    erkennen.     Nach   vcn.cht. 
Ridolfi  arbeitete  Tintoretto   innerhalb  weniger  Tage  den  Konkurrenzauftrag   für 
San  Rocco  direkt  auf  der  Leinwand,  zum  Erstaunen  der  Wettbewerber,  die  sich 


•  Peruzzi  kam  1503  nach  Rom. 

2  Vas.  Mil.  I.  175.  o    u  r     c  -, 

=»  Fische],  Die  Zeichnungen  der  Umbrer;  Jahrb.  d.  pr.  Kunsts.,  38.  B..  Bcihclt.  S.  2. 

*  Armenino,  p.  111. 


526  Hilfszeichnungen. 


mit  ihren  Kartons  einfanden.^  Sogar  in  der  Deckenmalerei  werden  Beispiele 
direkter  Bearbeitung  erwähnt.  Inwieweit  dies  richtig,  müßten  Untersuchungen 
an  Ort  und  Stelle  erweisen.  So  soll  der  gewandte  Guercino,  welcher  1631  in 
Bologna  den  Herren  Sampieri  ein  Deckengemälde  «Herkules  und  Antäus»  zu 
liefern  hatte,  ohneweiters  auf  den  Plafond  gezeichnet  haben,  allerdings  schon 
für  jene  Zeit  ein  Bravourstück:  e  mirabile  averlo  fatto  senza  cartone;  tanto  era 
pratico  neu'  eccelenza  del  disegno}  Auch  Lodovico  und  der  bereits  erkrankte 
Annibale  Carracci  sollen  es  nicht  gerade  mit  besonderem  Erfolg  versucht 
haben.^  Indes  gewähren  Nachlaßverzeichnisse  einzelner  Ateliers  Einblick  in 
den  reichen  Bestand  ehemals  vorhandener  Kartons.^ 
Das  Im    18.  Jahrhundert    entbehren   wir  jeder    Nachprüfung    und    das    Forschen 

18.  Jahrs  j^^^.}^  Plafond*Kartons  bleibt  erfolglos,  so  daß  der  Irrtum  wachgerufen  wurde, 
hundert,  j-^  Künstler  jener  Zeit  hätten  ohne  diese  Behelfe  gearbeitet.^  Allein  trotz  der 
erwähnten,  in  Italien  exzeptionell  denkbaren  Übung  bei  Einzelfiguren  und 
trotz  des  Mangels  an  Kartonzeichnungen,  wie  z.  B.  für  die  großen,  von  Tie# 
polo  bemalten  Flächen  oder  bei  den  österreichischen  Barockkirchen  darf  man 
nicht  an  einen  Kartonverzicht  denken.  Gestattete  die  häufig  angewandte 
Alsecco* Technik  auch  ein  leichteres  und  freieres  Schaffen,  da  während  der 
Arbeit  die  ganze  zu  bemalende  Fläche  zur  Verfügung  stand,  so  ist  ein  zusammen* 
hängendes,  direktes  Zeichnen  überlebensgroßer  Figuren  auf  einem  ausgedehnten 
Felde  geradezu  ausgeschlossen.  Selbst  die  genaueste  Übertragung  der  Netz* 
linien  von  der  Vorstudie  in  den  Plafondmaßstab  und  die  Einzeichnung  des 
Figuralen  innerhalb  dieser  Hilfslinien  wäre  von  solchen  Schwierigkeiten  begleitet 
gewesen,  daß  das  Ganze  seinen  organischen  Zusammenhang  hätte  verlieren 
müssen.  Wer  einmal  dicht  unter  einer  bemalten  Deckenwölbung  gestanden, 
wird  zugestehen,  daß  hier  jede  Übersicht  aufhört,  um  eine  Komposition  nach 
allen  Seiten  hin  proportioniert  auszugestalten.  Außerdem  konnten  mir  erfahrene 
Restauratoren,  denen  die  Ausbesserung  von  Kirchen*  und  Schloßfresken  an* 
vertraut  war,  die  Versicherung  geben,  daß  sie  längs  der  Konturen  tief  ein* 
schneidende  Griffellinien  beobachtet  hatten.  Es  war  jene  Zeit,  wo  die  Vor* 
bereitung  zu  den  Riesenbildern  sich  allerdings  technisch  vereinfachte  und  die 
hiezu  verwendeten  Arbeitskartons  sich  mit  den  Kompositionskonturen  begnügten. 
In  kleine  Teile  zerschnitten,  um  übertragen  zu  werden,  zerrissen  durch  die 
Pausierung,  wurden  sie  als  wertlose  Fetzen  weggeworfen. 

Zurichtung  Über  die   HERSTELLUNG  von  Freskokartons   (cartone  fare,   disegnare, 

<^^r  seltener  dipignere)  erfahren  wir  bei  Vasari  und  Armenino  Ausführliches,   indes 

PapierHache.    ^^^  £^j.  einfache  Fälle.*'    Zunächst  über  die  Zurichtung  der  Papierfläche.    Man 

klebte  die  Blätter  in  der  Größe  des  zukünftigen  Bildes  mit  Kleister  oder  Leim 

zusammen,  spannte  sie   an  die  Mauer,  indem  man  sie  rings  herum  zwei   Finger 


'  Ridolfi,  op.  cit.  II.  19.  ''  Malvasia  IV,  368. 

«  Malvasia  111,  448,  III,  443.  -  Bellori,  Vita  Annibale  Carracci,   p.  34. 
*  Schmarsow,  Baroccio,  S.  36:  Eine  Inhaltsangabe  von  Baroccis  Atelier. 
"  H.  Tietze,  Programme  und   Entwürfe  zu  den   großen   österr.  Barockfresken  (Jahrb.  d. 
Ks.  d.  Kaiserhauses  XXX,  S.  19). 

"  Vas.  Mil.  I,  175.  -  Armenino,  S.  111. 


Hilfszeichnungen.  527 


breit  mit  Kleister  beschickte  und  durch  Bespritzen  mit  Wasser  von  der  Mitte 
nach  außen  naß  machte,  um  die  etwa  entstehenden  Falten  zu  vertreiben.  Das 
Zusammenfügen  der  Einzelbogen  nannte  man  fogli  squadrametteve  insieme  el 
cartone^  oder  appiccare'  oder  nach  Pietro  da  Cortona:  incollare  li  cartoni.^ 
Große  Kartons,  für  die  man  wie  z.  B.  für  Michelangelos  Schlacht  bei  Cascina 
gleich  14  quadroni  Bologneser  Realfolio  verbrauchte,*  d.  s.  ungefähr  15  m-, 
wurden  vom  Cartolajo  zusammengefügt  und,  weil  als  unförmliche  Flächen  leicht 
einreißbar,  mit  Leinwand  eingefaßt  (orlave  el  cartone).-'  Manche  wurden  gewiß 
auch  rückwärts  durch  Leinwand  oder  Papier  verstärkt.  Man  könnte  sich  sonst 
den  Rechnungsbeleg  vom  30.  Juni  1504:  libre  88  di  farina  stacciata  biancha, 
data  a  Lionardo  da  Vinci  in  due  volte,  et  rinpastare  el  cartone  kaum  er* 
klären.*^  Und  wenn  dieser  Künstler  für  seinen  Karton  außerdem  28  Pfund 
biacha  alexandrina,  36  Pfund  bianchetta  soda  und  2  Pfund  Gips  benötigte,  so 
muß  man  angesichts  solcher  Mengen  wohl  an  eine  ausgiebige  Grundierung 
denken.^ 

Nach  Herstellung  der  Papierfläche  erfolgte  das  Zeichnen,  d.  h.  die  Übers  Das 
tragung  der  kleinen  Komposition  ins  große  Format,  bald  mit  Netz  (graticola),'"  Zeichnen, 
bald  ohne,  je  nach  der  Kartongröße,  der  persönlichen  Gewandtheit  und  den 
vorbereiteten  Studien.  Ein  jeder  Meister  ging  hier  nach  freiem  Ermessen  vor. 
Es  gab  Künstler,  die  sich  vorher  jede  Einzelfigur  ihrer  Komposition  nach  dem 
Modelle  in  der  richtigen  Größe  gezeichnet  hatten  und  sie  nun  mit  Kohle  oder 
Kreide  (con  una  canna  lunga  che  abbia  in  cima  un  carbone)  ^  mit  oder  ohne 
Bleiweißhöhung^"  in  das  Kartonnetz  eintrugen.  Fra  Bartolommeo  liefert  hiezu 
Belege.  Andere  übertrugen  die  Hauptkonturen  und  zeichneten  erst  im  Karton 
das  Detail  modellmäßig  fertig." 

Eine  große  Rolle  spielten  bei  Skurzfiguren  die  Wachs*  und  Tonmodelle,  Freihändige 
die  überhaupt  im  16.  Jahrhundert  gerade  für  das  Ausfertigen  des  Kartons,  und  Kartons, 
zwar  gleich  als  Kompositionsgruppe,  per  vedere  gli  sbattimenti,  herangezogen 
wurden.'-  Erste  Meister  arbeiten  kleinere  Kartons  (Tafelkartons)  an  der  Hand 
einer  Skizze  freihändig  auf  der  gespannten  Bogenfläche  ohneweiters  fertig.  Der 
Karton  des  Sodoma  in  Oxford  zeigt  so  viele  Versuchslinicn  und  Korrekturen, 
daß  man  nur  an  eine  freie  und  ursprüngliche  Zeichnung  denken  darf.' '    Derart 

'  Frey,  Studien  zu  Michelangelo   und   zur  Kunst  seiner  Zeit  in:  Jahrb.  d.  pr.  Ks  ,  Bei» 
Heft  zum  30.  Bd..  S.  133,  Nr.  194. 

'•'  Baldinucci,  V'oc.  30,  Artikel  Cartoni. 

^  Geisenheimer,  Pietro  da  Cortona  e  gli  affreschi  nel  Palazzo  Pitti,  Firenzc  1909,  p.  14.  — 
Nach  Baldinucci,  Voc.  Incollare  =  appiccare  insieme  le  cose  con  la  colla. 

'  Frey,  ibid.  Nr.  193.  ''  Frey,  ibid.  Nr.  165. 

"  Frey,  ibid.  Nr.  177.  —  Rimpastare    -  impastare  di  nuovo.  Impaitare  valc  anche  appiccare 
insieme  con  pasta  carta  e  simile  (Vocab.  della  Crusca  II,  445). 

^  Gaye,  Carteggio  II,  88  f. 

"  Pachcco,    p.  334    con  la  cuadriciila.     Reinhold:    Übergattern.     Du    Frcsnoy:  sjraticuler. 

■■•  Vas.  Mil.  I.  175. 

""  Armenino,  S.  115.  -  Vas.  Mil.  VI,  146. 

"  «Darnach  erfolgte  erst  die   Kartonzeichnung  auf  ein  darzu  zusammcngcpaptcs  Papier, 
zu  welchem  wieder  Modelle  zu  nehmen  sind.»  Sandrart.  T.  A.  I.  64. 

•'  Vas.  Mil.  I.  176.  -  Pachcco,  p.  334  H. 

"  Oxford    Dr.  I,  25,  Kohle  auf  6  Bogen. 


528 


Hilfszeichnungen. 


prima  geschaffene  Kartons  können  wir  bei  all  den  großen  Meistern  voraus* 
setzen,  sobald  sie  es  der  Mühe  wert  erachteten,  selbst  Hand  anzulegen.  Bei 
übergroßen  Formaten  war  die  Netzübertragung  zumindest  für  die  Konturen 
allerdings  ein  Gebot  der  Notwendigkeit. 

Kolorierte  Das  Cavtone  dipignere  bedeutete  ein  Kolorieren   und   bezog  sich  in  der 

Kartons.  Regel  auf  Teppichvorlagen.  In  dem  Rechenbuche  des  Lorenzo  Lotto  heißt  es: 
Due  cavtoni  grandi,  disegnati  et  cominciati  di  colori  a  guazzo.^  Teppich* 
kartons  scheinen  nach  Vasaris  Beschreibung  des  berühmten  Adam  und  Eva* 
Kartons  Leonardos,  der  in  Gold  und  Seide  für  den  König  von  Portugal  ge* 
webt  werden  sollte,  sich  einer  besonderen  Exaktheit  erfreut  zu  haben.  «Leonardo 
arbeitete  hier  mit  dem  Pinsel  in  Hell  und  Dunkel  und  höhte  mit  Bleiweiß 
eine  Wiese  mit  unzähligen  Kräutern  und  einigen  Tieren  so  fleißig  und 
natürhch  .  .  .»^  Barocci  setzte  seine  Bildkartons,  zumindest  die  Köpfe,  mit 
Pastell  in  farbige  Wirkung.  Um  den  koloristischen  Reiz  zu  vermehren,  be* 
diente  er  sich  blauer  Naturpapiere. ^ 

Beim  Übertragen  der  Kartons  auf  die  Mauer  ging  man  stückweise  vor, 
d.  h.  man  zerschnitt  den  Originalkarton  oder  den  Ersatzkarton  in  kleinere  hand* 
same  Teile  und  griffelte  immer  nur  so  viel  auf  die  am  Vorabende  aufgetragene 
Mörtelschichte,  als  die  Tagesarbeit  benötigte.  Das  Durchgriffeln  geschah  mittels 
eines  Elfenbeinstieles  oder  eines  spitzigen,  harten  Holzes  (calcare,  calchare).^ 
Doch  stand,  wie  bei  Piero  della  Francesca,  auch  der  Spolvero,  Spolverizzo 
in  Gebrauch. 

mit  Staub;  Der  Spolvero,^  Staubbeutel  oder  Pausche^  diente  wohl  in  erster  Linie  bei 
beutel.  Tafelbildern,  deren  feingeschhffene  grundierte  Oberfläche  geschont  werden 
mußte.  Zuerst  wurden  sämtliche  Konturen  mit  einer  dicken  Nadel  durchlocht 
(Abb.  246),"^  dann  gab  man  eine  HandvoU  Holzkohlenpulver  oder  gestoßener 
schwarzer  Kreide  in  ein  dünnes  Leinwandbeutelchen,  das  durch  Aufschlagen 
längs  der  durchstochenen  Konturen  auf  dem  weißen  Gipsgrunde  schwarze  Punkt* 
spuren  erzeugte.  E  questo  dicono  spolverizzare.^  Die  so  hergerichteten  Kartons 
hießen   kurzweg  Spolveri.^     Ein  Wasserfarbpinsel   fixierte   und   markierte  die 


Übertragung 
mit  Griffel, 


^  Libro  dei  conti  di  L.  Lotto  (In  Gallerie  italiane  I,  p.  123).  Das  kleine  Ausmaß  deutet 
auf  ein  Tafelbild.  —  Franz  I.  wünschte,  daß  Leonardo  seinen  Anna  selbdritt; Karton  koloriere 
(Vas.  Mil.  IV,  59). 

2  Vas.  Mil.  IV,  23;  Karton  verschollen. 

^  Schmarsow,  Barocci  V,  S.  37.  —  Armenino  115,  cartoni.  che  si  fanno  su  le  carte  tinte. 

*  Baldinucci,  Voc.  30:  Cartoni.  —  «Beim  Gebrauch  schneidet  man  vom  Karton  ein 
Stuck  oder  Figur  ab,  just  so  viel,  als  man  selbigen  Tag  zu  verrichten  sich  vorgenommen 
und  kopiert  dasselbe  auf  die  Mauer  mittels  eines  Pfrims.»  Sandrart,  T.  A.  I,  64. 

^  Baldinucci.  ibid.  '^  Reinhold,  Zeichen^  und  Mahlerschule,  S.  319,  §  901. 

'  Z.  a.  M.,  Berlin  I,  14%  Kohle,  Verlag  Grote,  Berlin.  -  Ein  weiblicher  Profilkopf 
Verrocchios,  dessen  Verwendung  nicht  nachweisbar,  in  Oxf.  Draw.  I,  1  und  Berenson  II, 
S.  180,  Nr.  2800. 

"  Cennini  (K.  141)  gebraucht  für  die  genadelten  Stoffpatronen  den  Ausdruck  Spolverezzi. 
—  Armenino  nennt  den  Vorgang  spolverare.  —  Nicht  alle  Tafelbilder  hatten  durchlochte 
Kartons.  Ein  Catena  (Uff.  583)  zeigt  Griffelspuren. 

'•'  Im  Inventario  des  C.  F.  Raspantino  1664  werden  erwähnt:  Spolvero  di  Santa  Cecilia 
con  li  due  angioli;  an  anderer  Stelle:  Un  mazzo  di  spolveri  diversi  (Vgl.  Bertolotti,  Artisti 
Bologn.,  S.  171). 


Hilfszeichnungen. 


529 


Abb.  246.     Verrocchio.     Kartonrest  mit  Nadellöchern.     Berlin. 

Umrisse   und   schließlich  die  Hauptschatten.     Damit  war  alle  Vorbereitung  zur 
weiteren  Untermalung  gegeben. 

Mit  der  Einführung  der  Lein  Wandbilder,  die  mit  dem  Anstreben  gröl^ter 
Formate  eine  dünnere  Grundierung  und  dadurch  eine  schwanke  Fläche  erhielten, 
wandte  man  wieder  das  sichere  Verfahren  des  Durchgriftelns  an,  jedoch  in  der 
Weise,  daß  man  die  Rückseite  der  Kartons  mit  Kohle?  oder  Kreidepulver  ein? 
schwärzte.  Diese  Prozedur  erzeugte  exakte  Konturen  und  schonte  den  Karton. 
Bellori    erzählt    von    Barocci,'  er  habe    bei    seinen    I.einwandbildern    der    sorg« 

*  Bellori,  Vita  Barocci,  S.  118:  e  cAlcolindolo  su  iimptimitura  delU  teU,  segnAva  con 
lo  stilo  i  dintoini,  acciocche  mai  si  smarrisse  il  disegno. 

Med  er,  Die  liandzeichnung.  34 


Durch» 

priHcln  auf 

Leinwänden. 


530 


Hilfszeichnungen. 


Kopisten; 
griffelung. 


Ersatzkarton. 


Vertrags« 

bestimmun= 

gen. 


Ausführung 

nach 

fremden 

Kartons. 


Gepflogen« 
heiten. 


fältigen  Vorzeichnung  halber  nur  mit  dem  Griffel  übertragen.  Alte  Karton* 
reste  lassen  bald  die  eine,  bald  die  andere  Methode  erkennen. 

Wenn  sich  auf  alten  Tafelbildern  nicht  unter,  sondern  auf  der  Farben* 
schichte  rohe  und  flüchtige  Griffelspuren  entdecken  lassen,  so  rühren  sie  von 
später  erfolgten  Durchpausierungen  mit  Hilfe  geölter  Papiere  zum  Zwecke  einer 
Kopie  her.  Spuren  solcher  Bilderschädigung  finden  sich  auf  einer  Cimabue* 
Madonna  in  Florenz  (Akademie  Nr.  102). 

Da  beim  Übertragen  auf  feuchte  Wände  oder  selbst  auf  Tafeln  die  Kartons 
durch  Griffel  oder  Staubbeutel  arg  beschädigt  wurden,  schuf  man  sich  noch  einen 
Ersatzkarton,  der  bloß  die  Konturen  enthielt,  indem  man  beim  Durchlochen 
des  Originals  eine  gleichgroße  Papierfläche  unterlegte,  so  daß  auch  diese  die 
Pauslöcher  empfing  (Armenino,  p.  115).  Die  letztere  diente  zur  Übertragung 
und  das  Original  blieb  verschont.  Auf  das  Dupfikat  bezog  sich  in  erster  Linie 
der  bereits  erwähnte  Ausdruck  Spolvero. 

War  Auftrag  oder  Gegenstand  dem  Meister  wichtig  und  interessant  genug 
oder  verlangte  es  der  Kontrakt,  so  erfolgte  die  eigenhändige  Ausarbeitung.  In 
der  Regel  legten  schon  die  Auftraggeber  Wert  darauf,  daß  Komposition  und 
Karton  eigenhändig  seien.  Colori  et  disegno  e  cartoni  bilden  in  den  Ver* 
trägen  eine  ständige  Formel.^  Pinturicchio  hatte  laut  Vertrag  vom  29.  Mai  1502 
«alle  Zeichnungen  [zur  Libreria  in  Siena]  auf  den  Kartons  und  an  der  Wand 
mit  eigener  Hand  herzustellen,  alle  Köpfe  in  fresco  zu  malen,  in  secco  zu 
übergehen  und  resdos  durchzuführen».^  Sonst  besorgten  in  großen  Werkstätten 
und  bei  umfangreichen  Aufgaben  Schüler  die  Fertigstellung.  Hinsichtlich  der 
Übertragung  auf  die  Wand  wechseln  die  Bestimmungen.  Vielfach  überließ  man 
die  Ausführung  der  von  auswärts  bezogenen  Kartons,  wie  der  Vertrag  Giulio 
Romanos  mit  den  Bauvorstehern  der  Steccata  in  Parma  erweist,  einheimischen 
Malern.^  Für  Künstler  von  gutem  Rufe  galt  es  allerdings  nicht  für  ehrenvoll, 
nach  fremden  Kartons  zu  malen.  Als  Giro  Ferri  die  Sala  d'Apollo  im  Palazzo 
Pitti  nach  Pietro  da  Cortonas  Kartons  ausschmückte,  machten  sich  seine  Neben* 
buhler  über  ihn  lustig.*  Anderseits  erachteten  es  ganz  tüchtige  Talente  für  ein 
besonderes  Glück,  Kartonzeichnungen  mit  berühmten  Namen  zur  Ausführung 
zu  erhalten.  Pontormo  malte  ein  Nolimetangere  und  Venus  und  Amor  für 
Auftraggeber,  die  sich  die  zugehörigen  Kartons  von  Michelangelo  erbeten 
hatten.^  Der  Brescianer  Lattanzio  Gambara  erhielt  von  seinem  Schwiegervater 
Romanino  sogar  einige  Kartons  (Spolveri)  als  Mitgift  (Ridolfi  I,  260). 

In  der  Regel  zeichnete  man  diese  wichtigen  Behelfe  an  Ort  und  Stelle. 
Correggio  bedang  sich  in  dem  Kontrakt  mit  der  Domverwaltung  in  Parma  ein 
Zimmer  oder   eine   geschlossene   Kapelle   aus,   um   daselbst  seine  Zeichnungen 


*  Et  per  tutto  questo  lavore,  suoe  fatighe,  colori,  et  disegno  e  cartoni,  che  andassino, 
. .  .  Ducati  575  (R.  Vischer.  L.  Signorelli,  Vertrag  vom  27.  April  1500;  S.  352). 

''  G.  Milanesi,  Documenti  senesi  III,  9:  tutti  li  disegni . . .  in  cartoni  et  in  muro. 
»  Guhl  I.  337,  Nr.  112. 

*  Geisenheimer,  P.  da  Cortona,  p.  16,  VIII. 

*  Vas.  Mil.  VI,  276 f.  —  Auch  talentlose  Schüler  wie  Ascanio  dalla  Ripa  Transone  (Con* 
divi)  hatten  das  Glück,  nach  einem  Karton  Michelangelos  eine  Tafel  fertig  zu  «pinseln». 
Vasari,  Mil.  VII,  273. 


Hilfszeichnungen. 


531 


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532 


Hilfszeichnungen. 


Skulptur? 
Karton. 


Cartoncino. 


Der 
Norden. 


anfertigen  zu  können.^  Wurden  die  Kartons  in  einer  entfernten  Stadt  an* 
gefertigt,  so  machte  man  sie  durch  Zerschneiden  in  kleine  Stücke  transport* 
fähig  (ridotti  in  picholo  con  il  palmo  Romano).'^  Der  allezeit  findige  Leonardo 
schuf  sich  zur  Erleichterung  des  Zeichnens  an  seinem  großen  Karton  für  die 
Sala  del  Consiglio  einen  komplizierten  Apparat,  der  in  den  Rechnungen  vom 
Jahre  1503  und  1504  eine  große  Rolle  spielt;  er  heißt  da  el  ponfe  al  detto 
cartone  und  hatte  einen  Weberbaum,  Eisen*  und  Stahlbestandteile,  viele  Hanf* 
seile  und  Stricke  und  eine  Treppe.^  Das  würde  ungefähr  mit  der  Beschreibung 
Vasaris  zusammenstimmen,  der  uns  diesmal  keine  Fabel  erzählt,  daß  sich  Leo* 
nardo  zur  Ausführung  seines  Kartons  ein  künstliches  Gerüst  habe  anfertigen 
lassen,  welches  sich  hob,  wenn  man  es  zusammenzog,  und  niedriger  wurde, 
wenn  man  es  breiter  machte  (Vas.  Mil.  IV,  42). 

Einen  gewiß  nicht  allgemein  üblichen  Fall  von  Anfertigung  eines  Kartons 
als  Vorarbeit  und  Vorstudium  erzählt  Vasari  von  Bandinelh,  der  sich,  um 
für  König  Franz  von  Frankreich  eine  Kopie  des  Laokoon  herzustellen,  zunächst 
eine  Nachbildung  in  Wachs  und  außerdem  un  cartone  di  biacca  e  cathone 
della  grandezza  di  quello  di  marmo  anfertigte  (Vas.  Mil.  VI,   146). 

Erst  in  der  Spätrenaissance  und  Barocke  erscheint  der  kleine  Karton,  Cartoncino, 
in  selbständiger  Form  als  Zwischenstufe  der  noch  ungebundenen  Kompo* 
sitionszeichnung  und  des  großen  Kartons.  Ob  er  das  Lineament  mit  Feder 
oder  dem  farbigen  Spitzpinsel  erhielt,  immer  bezweckte  er  in  der  Chiaroscuro* 
Behandlung  oder  in  der  flüchtigen  Kolorierung  schon  eine  malerische  Wirkung 
und  zwar  mit  Rücksicht  auf  die  gegebene  Bildform.  Die  Übertragung  ins 
Große  erfolgte  auf  Grund  des  Maßstabes  entweder  auf  den  Hauptkarton  oder, 
bei  beschränkter  Größe,  gleich  auf  die  Leinwand.  Die  Uffizien  bewahren  einen 
guten  Beleg  von  Federigo  Zuccaro  vom  Jahre  1565,  der  auf  drei  aneinander* 
geklebten  Bogen  eine  mit  der  Feder  breit  entworfene  und  mit  dem  Pinsel 
farbig  belebte  Zeichnung  einer  Jagdgesellschaft  enthält.  Barocci  fertigte  sich 
häufig  derartige  Vorkartons  ad  olio  overo  a  guazzo  di  chiaro  scuro  an"*  und 
erst  darnach  schuf  er  den  Cartone  grande  mit  Kohle  und  Gips  oder  auch  mit 
Pastellen. 5  Im  17.  Jahrhundert  kommen  die  mit  dünnen  Ölfarben  auf  grün* 
dierten  Täfelchen  oder  kleinen  Leinwanden  skizzierten  Cartoncini  immer  häufiger 
in  Brauch  (Abb.  108a).  Rubens  hat  uns  so  manche  hinterlassen.  Und  daß 
diese  Gepflogenheit  in  alle  Akademien  überging  und  sich  bis  zum  heutigen 
Tage  als  Schulregel    erhalten    hat,  war  nur  ein   Zeichen   ihrer  Zweckmäßigkeit. 

Im  Norden  erlebte  der  Karton  keine  besondere  Entwicklung.  Viel  haben 
wir,*  von  jenen  für  Glasmalerei  abgesehen,  nicht  aufzuweisen.  Außer  den 
handwerksmäßigen  Fassadenmalereien  gab  es  keine  Aufträge  für  gute  Fresco* 
gemälde.  Karel  van  Mander  führt  als  Grund  die  Feuchtigkeit  der  Witterung 
und  den  Mangel  an  richtigem  Kalk  an  (Vers  11).  Aber  die  Übung  bestand 
zumindest  für  Tafelbilder  des  16.  Jahrhunderts.     «Unsere  Vorfahren»,   schreibt 

'■  Ricci,  Correggio,  übers,  v.  H.  Jahn,  S.  266. 

^  Geisenheimer,  P.  de  Cortona,  S.  22  H:  Cortona  bittet  um  seine  Kartons. 

=»  Frey,  Studien  zu  Michelangelo,  Nr.  166.  167,  169,  172,  181,  207,  227. 

*  Z.  B.  Utfiz.  19104,613,  Heilige  im  Gemache  kniend.  ^  Bellori,  S.  117. 


Hilfszeichnungen.  533 


derselbe  Autor,  «gebrauchten  auch  Kartons  (cartoenen),  die  sie  auf  den  glatt* 
geschabten  weißen  Grund  übertrugen,  indem  sie  dieselben  durchzuzeichnen 
pflegten,  nachdem  sie  die  Rückseite  eingeschwärzt  hatten».^ 

Von  Holbein  d.  J.  haben  wir  den  Rest  eines  Wandkartons  überkommen  Holbein. 
(Chatsworth).  Zwei  überlebensgroße  Figuren  in  lavierter  Feder,  Heinrich  VII. 
und  VIII.  Diese  Riesenfederzeichnung  trägt  dasselbe  Gepräge,  dieselbe  Feinheit 
der  Ornamentik  in  den  Waffen  und  Stickereien  an  sich  als  irgendeiner  seiner 
Goldschmiedentwürfe.  Haare,  Borten,  Edelsteine  zeigen  sogar  Farbigkeit.- 
Ebenso  hat  die  Albertina  1908  einen  Tafelkarton  von  der  Hand  des  Jan 
Gossaert  Mabuse  zu  einer  Adam  und  Eva; Darstellung,  vielleicht  den  frühesten  Mabusc. 
der  wenigen  erhaltenen,  erworben,  eine  Kreidezeichnung  von  strenger  Aus; 
führung  in  den  Figuren,  aber  mit  noch  deudichen  Spuren  aufgepauster  Kons 
turen  in  dem  Blattwerk  und  den  Früchten,  so  daß  man  hiefür  noch  eine  Vors 
Zeichnung  in  derselben  Größe  vorauszusetzen  hat  (Abb.  247).^  Dürer  gibt 
keinerlei  Hinweis. 

Mander  bespricht  die  mangelhafte  Kartonverwendung  bei  seinen  Lands*  Nachrichten, 
leuten  etwas  kritisch.  «Sie  fangen  ohne  viel  Mühe  sofort  mit  Pinsel  und 
Farbe  und  frischem  Mut  an.  So  kühn  arbeiten  die,  die  überreich  im  Erfinden 
sind,  und  sie  verbessern  nur  hie  und  da  einen  Fehler.  Dies  zieme  wohl  nur 
einem  Augustus  in  der  Malerei!»  Sobald  er  den  Karton  erwähnt,  so  führt 
er  ihn  als  ausschließlich  italienisches  Verfahren  an  (XII,  v.  5—9).  Wie  unklar 
dasselbe  und  sogar  der  Begriff  bei  den  Deutschen  zur  Zeit  Sandrarts  geworden 
waren,  beweisen  dessen  konfuse  Anweisungen  in  der  Teutschen  Akademie.^  Die 
relativ  offiziellste  Verbreitung  fand  der  Karton  an  den  französischen,  ganz  im 
italienischen  Geiste  geführten  Akademien.  Auf  die  Kartontechnik  der  R-okoko? 
zeit,  wie  sie  Kirchen*  und  Palastplafonds  erheischten,  wurde  schon  hingewiesen. 

Wenn  man  sich  hinsichtlich  der  ungeheuren  Anzahl  überkommener  italieni*  Ihr 
scher  Gemälde,  selbst  nur  aus  der  Renaissancezeit,  vor  Augen  hält,  daß  einst  Schicksal, 
zu  Fresken  und  Tafeln  Kartons  vorhanden  waren,  so  erstaunt  man  über  den 
verschwindend  kleinen  Bestand  erhaltener  Reste.  Die  oft  enorme  Größe  einer 
so  dünnen  Fläche,  der  schädigende  Übertragungsvorgang,  das  meist  nicht  fixierte 
Material,  das  Zerschneiden  in  Stücke  waren  aber  Ursache  genug,  daß  man  sich 
ihrer  als  eines  Werkstattballastes  entledigte.     Frey  (Fettere,  p.  88  und  LXXXI) 


'  Mander  5  Hoccker,  Lehrgedicht,  S.  269  ff. 

*  Der  Karton  war  für  das  seinerzeit  in  dem  Privy  Chamber  des  Königs  im  Whitchall; 
Palace  befindliche  Wandgemälde  bestimmt  und  1537  ausgeführt  worden.  Das  gcnadcitc 
Kartonfragment  milk  2587-135  cm.  Siehe  Gani,  Handicicbnungen  II.  llolbcins  d.  J.. 
XI,  1.  2.  3,  4,  5.  -  Woltmann,  Holbein  II,  129,  167. 

'  Inv.  Nr.  20.585,  62'8  X  48  cm,  Kreide,  gewischt;  als  unbekannt  erworben,  von  dem 
Verfasser  Mabuse  zuerkannt. 

*  «Wer  nach  einer  solchen  Zeichnung  (Kompositionszeichnung)  auf  die  Mauren  mahlen 
will,  der  nimmt  ein  langes  Kohr,  stecket  oben  eine  Kohle  darein  und  fasset  es  in  die 
rechte  Hand,  in  die  Linke  aber  seinen  Carton  oder  Papier,  auf  welchem  der  Abrii^ 
stehet:  tritt  also  von  fern  und  traget  solchen  mit  dem  Kohi-Rohr  von  Stuck  zu  Stuck 
nach  Proportion  und  Mal^  seines  gutgedunkens  in  geziemender  (Irolie  auf  die  naszc 
Mauer  (!)«    (T.  A.  I.  62). 


534 


Hilfszeichnungen. 


gibt  den  Nachweis,  daß  Michelangelo  anfangs  1518  in  seinem  Hause  in  Rom 
Kartons  verbrennen  ließ.  Andere  wieder  verschenkte  er,  so  jenen  zur  Trunkenheit 
Noahs  an  Bindo  Altoviti  (Vas.  Mil.  II,  271). 

Nichtsdestoweniger  waltete  über  mancher  dieser  wertvollen  Hilfszeichnungen 
oft  ein  gütiges  Geschick.  Schüler  oder  Freunde  nahmen  sich  ihrer  an.^  Die 
großer  Meister  oder  verehrter  Lehrer  wurden  als  kostbare  Stücke  eingeschätzt 
und  weitergegeben.  Carlo  Maratta  besaß  z.  B.  den  Riesenkarton  des  Annibale 
Carracci  zum  Bacchanale  in  der  Galleria  Farnese.^ 
Kartons  Am  häufigsten  ereignete  es  sich,  daß  man  aus  beschädigten  Kartons  einzelne 

Ausschnitte,  gy^g  Teile  herausschnitt  und  als  Erinnerung  aufbewahrte,  hübsche  Köpfe  oder 
Hände,  die  dann  Zeichnungen  gleich  geachtet  wurden.  In  dem  erhaltenen 
Inventare  des  Cav.  Francesco  Raspantino  vom  4.  April  1664  finden  wir  unter 
den  Kartons  des  Domenichino  und  der  Carracci  bereits  solche  Ausschnitte 
verzeichnet:  Chartone  di  2  teste,  Chartone  di  un  mezzo  puttino,  5  Chartoni 
teste,  una  testa  della  fortezza,  fatta  a  S.  Carlo  .  .  .  (Bertolotti,  Artisti  Bolognesi, 
p.  170).  Derartige  Ausschnitte  erkennt  man  leicht  an  der  breiten  Behandlung 
sowie  an  den  durchlochten  oder  gegriffelten  Konturen,  häufig  mit  durchrissenen 
Stellen.  Die  zusammengefügten  Bogen  zeigen  an  den  Kleberändern  viele  kleine 
Fältchen,  die  auf  das  flüchtige,  mit  sehr  nassen  Klebstoffen  erfolgte  Aneinander* 
fügen  zurückzuführen  sind.  Manche  tragen  Ziffern,  die  noch  auf  die  während 
der  Arbeit  entstandene  Zerteilung  in  kleinere  numerierte  Stücke  hinweisen, 
oder  die  Nummern  entsprechen  den  horizontalen  und  vertikalen  Quadrierungss 
linien  der  Vorzeichnung.  Manche  der  zerschnittenen  Teile  wurden  noch  vom 
Künstler  selbst  auf  der  Rückseite  für  andere  Studienzwecke  ausgenützt.  So  z.  B. 
jener  Rest  von  der  Hand  Ghirlandaios  mit  einem  Frauenkopf  für  S.  Maria 
Novella.^  Fast  alle  größeren  Sammlungen  verwahren  ein  oder  das  andere  Stück 
in  ihren  Mappen  und  bieten  der  Forschung  manche  hübsche.  Aufgabe,  den 
Zusammenhang  der  auseinandergeratenen  Teile  und  dieser  mit  dem  jeweiligen 
Bilde  herauszufinden.^ 


Merkmale. 


Abcopiren,   Patrone 


2.  Pausen  (Bausen). 

Calco,  Calcare,  lucidare,  copiare  via  di  luce 
contretirer  —  Poncis. 


Calque,  calquer, 


Um  Zeichnungen,  Gemälde  oder  Kupferstiche,  aus  welchem  Grunde  immer, 
auf  eine  andere  Fläche  zu  übertragen  und  dabei  das  Original  soweit  als  möglich 
zu  schonen,  erfand  man  frühzeitig  Mittel  und  Wege.    Es  gab  in  der  Kunst  so 


*  Domenichinos  Kartons  wurden  fast  in  Gänze  noch  23  Jahre  nach  seinem  Tode  von 
dem  Cav.  Francesco  Raspantino  unter  Schloß  und  Riegel  aufbewahrt.  (Vgl.  Inventario  del 
Cav.  Fr.  Raspantino  von  1664  in:  Bertolotti,  Artisti  Bolognesi,  p.  168.) 

'  Bellori,  Vita  C.  Maratta,  Ausg.  Pisa,  1821;  heute   in  London. 

'  Kartonrest  Ghirlandaios,  Kopfstudie  zur  Geburt  Mariens  (S-  Maria  Novella)  mit  Pausen 
löchern.     Reproduction  of  drawings,   Collection   of  the    Duke   of  Devonshire,  Taf.  22,  23. 

*  Beispiele:  Perugino,  Kopf  zur  Beweinung  Christi,  Oxford.  Fischel,  Z.  d.  Umbrer, 
Nr.  42,  Abb.  112.  —  Leonardos  Kartonfragment  zur  Schlacht  von  Anghiari  in:  Colvin, 
Oxford  Dr.,  Bd.  I,  Taf.  22.  —  Meder,  Zwei  Kartonzeichnungen  von  Giulio  Romano.  Jahrb. 
d.  kunsth.  S.  d.  Kh.  XXV,  S.  80,  Taf.  X,  XI. 


Hilfszeichnungen.  535 


vielerlei  Bedürfnisse,  die  eine  Übertragung  notwendig  machten.  Der  Miniaturist,* 
Zeichner  und  Maler,  Goldschmied  und  Waffenschmied,  besonders  aber  Kupfer* 
Stecher,  Holzschneider  und  Lithographen  mußten  sich  der  Pause  bedienen. 

Ein    häufiger  Fall   war    der,    eine    reinliche    Zeichnung    zu    erzielen.     So    be*   Für  Rein» 
nützten   sorgfältige  Silberstiftzeichner  ihre  Entwürfe   in    Kohle,  Kreide  oder  zeichnun- 
Feder  zur  Übertragung  auf  das   mühsam   grundierte    Papier,   um   dann   sicherer        ^*^"' 
an    die    Ausführung    schreiten    zu    können.-     Auf    das  Verfahren    bei    Feder* 
Zeichnungen  wurde  bereits  hingewiesen  (S.  37,  295  n.  2).    Besonders  ergaben 
die  farbigen    Grundierungen    der  Deutschen    die  Notwendigkeit,    den    Entwurf 
aufzupausen.     In  der  Ausführung    steckengebliebene  Zeichnungen  führen  deut* 
lieh  in  diese  Schulregel  ein.    Selbst  Kohle*  und   Kreidezeichnungen  zumal  von 
Porträts  erfuhren  diese  Behandlung.    Itahenische  und  deutsche  Originale  weisen 
neben  selbständigen  Konturstrichen  stellenweise  tote  Pauselinien  auf  (Abb.  205). 

Die  größte  Gruppe  von  auf  Pausen  beruhenden  Zeichnungen  diente  der  Für  Verviel« 
Wiederholung  oder  Vervielfältigung  eines  Originales.  Zweck  und  Ver*  fältigung. 
fahren  wechseln  je  nach  der  Entwicklung  eines  Meisters  oder  der  jeweiligen 
technischen  Disziplin.  Wenn  der  junge  Dürer  sich  die  Hauptkonturen  zweier 
Mantegna*  Stiche  auf  sein  Papier  pauste,  um  alles  andere  selbständig  zu  voll* 
enden,  so  bedeutete  dies  für  ihn  nur  eine  rasche  Sicherung  fremder  «antikischer» 
Formen  (Abb.  5,  6).^  Auch  die  Zeichnungen  nach  Pollaiuolo  scheint  er  auf 
diese  Weise  studiert  zu  haben.  Und  ebenso  mochten  viele  Malerjünglinge  bei 
ihrem  Kopieren  nach  Originalen,  Stichen  und  Radierungen  vorgegangen  sein, 
so  daß  das  Auftreten  auffallend  genauer  Kopien  nicht  befremden  darf.  Bei 
den  vielfachen  Aufgaben,  wie  bei  Gemälden,  Madonnen*  und  Heiligenbildern, 
bei  Porträts,  die  auf  Wunsch  wiederholt  werden  sollten,  bei  Miniaturbildnissen 
oder  aber  bei  Glasrissen,  Goldschmiedvorlagen,  machte  sich  das  Schablonen* 
hafte  und  Werkstattmäßige  besonders  geltend.  Am  deutlichsten  erhellt  dies  aus 
den  von  Geschlecht  zu  Geschlecht,  Werkstatt  zu  Werkstatt  wandernden,  immer 
neu    kopierten    ur^d   verbrauchten  Glaszeichnungen  schweizerischer  Meister. 

Weniger   allgemein   war   das   Pausen   von  Galeriestücken.     Schwache  Schüler  Für 

oder  handwerksmäßig  arbeitende  Malerkopisten,  die  sich  ganze  Kompositionen  KiluKopicn. 
oder  einzelne  Figuren  aus  fremden  Bildern  zu  eigen  machen  wollten,  setzten  sich, 
zum  Verdrusse  der  Inhaber,  ohne  Rücksicht  auf  die  Originale  in  den  Besitz  von 
Konturpausen.  Vasari  spricht  von  «unendlich  viel»  Malern,  die  nicht  zeichnen 
können,  aber,  wenn  sie  einem  Gemälde  gegenüberstehen,  dessen  Konturen  durch* 
pausen  und  dann  mit  einem  ähnlichen  Kolorite  täuschen.'  Die  Anzahl  gepauster 
Zeichnungen  in  Sammlungen  ist  in  der  Regel  weit  größer,  als  die  Kataloge  zu* 
gestehen.    Namentlich  die  Wander*  und  Sammelbücher  enthalten  viel  Derartiges. 

Der  gewöhnlichste  Pausierungsvorgang  war  der  mit  durchscheinenden 
Papieren    (Patronen)    oder    mit    ähnlichen    Stoffen,    was    die    Italiener   calcare, 

'  Jaro  Springer,  Gegenseitige  Kopien  von  Miniaturen  (Zs.  f.  Bücherfreunde  X.  426). 

*  Konstatierbare  Pausierungen  in  Hans  Baidungs  Skizzenbuch,  z.  B.  Tat.  12  der  Rosenberg. 
Ausgabe.  —  Diese  reinliche  und  praktische  Methode  läßt  sich  heute  noch  bei  grundierten 
Burne 5 Jones j Zeichnungen  beobachten. 

^  Meder.  Neue  Beiträge  zur  Dürer^Forschung  (Jahrb.  d.  Ks.  d.  Kh.  1912,  S.  211). 

*  Guhl.  Künstlerbriefe  I.  427. 


536 


Hilfszeichnungen. 


Geölte 

Pergamente 

und  Papiere. 


Glasplatten. 
Gelatine. 


Velo  nero. 


Andere 
Behelfe. 


Über. 

tragungss 

arten. 


lucidare  oder  copiare  via  di  luce  nannten.^  Es  handelte  sich  fast  immer  nur 
um  die  Übertragung  der  Hauptkonturen  (dintorni).  Cennini  führt  bereits 
mehrere  Rezepte  zur  Anfertigung  von  Pauspapier  (carta  lucida,  carta  unta) 
an.  In  ältester  Zeit  nahm  man  Ziegenpergament,  machte  es  durch  Schaben 
dünner  und  tränkte  es  mit  klarem  Leinöl  bis  zur  Durchsichtigkeit.^  Selbst* 
verständlich  kennt  Cennini  auch  das  eingefettete  Papier,  dem  wir  übrigens 
schon  früher  begegnen.  Der  Maler  Panselinus  führt  dasselbe  in  seinem  Hand* 
buch  an,  nur  daß  er  statt  Leinöl  Sesam  öl  gebraucht,  welches  er  einen  Tag 
im  Schatten  anziehen  läßt.  «Dann  reibe  gut  mit  Bimsstein,  um  das  Öl  weg* 
zunehmen,  damit  die  Farben,  mit  welchen  du  nachzeichnest,  gut  haften  und 
das  Original  nicht  verölt  werde.»  ^  Das  Nachzeichnen  erfolgte  mit  Farbe  und 
kleinen  Pinseln,  das  den  Vorteil  hatte,  die  Originale  nicht  zu  beschädigen. 
Leonardo  zog  Pergament  vor,  weil  man  es  wieder  reinigen  könne.  Von 
demselben  erfahren    wir,    daß    auch    Glasplatten    verwendet    wurden    (§  74). 

Ein  anderes  Mittel  war  die  schon  frühzeitig  bekannte  Gelatine  (carta 
lucida  di  colla).  Man  goß  aufgelösten  Fischleim  auf  eine  mit  Leinöl  gut  be* 
strichene  Steintafel  und  ließ  die  sich  nach  allen  Seiten  hin  dünn  verteilende 
Masse  trocknen.*  Dann  wurde  auch  die  obere  Fläche  mit  Leinöl  eingerieben 
und  die  nun  fertige  Platte  abgelöst.  Jehan  le  Begue  empfiehlt  gewöhnlichen 
Leim  und  zur  Einfettung  des  Steines  Hammelfett.  Das  Produkt  nennt  er  Carta 
lustra.  ^ 

Baldinucci  kennt  außer  diesen  allgemein  üblichen  Mitteln  noch  für  größere 
Flächen  das  Velo  nero.  Ein  mit  schwarzem  Flor  bespannter  Rahmen  wurde 
auf  das  Bild  gelegt  und  die  Umrisse  mit  Stängelgips  kräftig  gepaust.  Diese 
Gipskonturen  wurden  dann  auf  die  zu  bezeichnende  Fläche  durch  Klopfen 
und  Schlagen  übertragen  (Voc,  S.  85).  Bei  den  Franzosen  waren  dünne,  auf 
Rähmchen  gespannte  Seide  oder  präparierte  Schweinsblasen  in  Verwendung." 
Zur  Übertragung  von  Miniaturzeichnungen  auf  Elfenbein  war  Seidenpapier 
(Strohpapier)  sehr  beliebt.  Heute  werden  so  viele  derartige  Erzeugnisse  (Oleate) 
auf  den   Markt  gebracht,   daß   dem   Zeichner   die  Wahl  schwer  wird. 

Die  Übertragung  der  Hilfspause  (Patrone)  auf  Papier,  Holz,  Metall  oder 
Leinwand    erfolgte    entweder    auf    dem   Wege    des     Durchgriffeins    (calcare, 

^  Baldinucci,   Voc:   Lucidare,   p.  85.  —   Der  deutsche  Ausdruck   Pause  (Bause)  wird 
nach  Grimms  Wörterbuch  von    dem   italienischen    abbozzo    und  dem  französischen  bosse 
und  ebauche  abgeleitet.     Von  bosse  wäre  eine  Ableitung  denkbar,  da  dieses  Wort  in  der - 
Bildhauertechnik  unter  anderem   auch   die  Abgüsse  nach   der  Natur  bezeichnet,  also  ein 
mechanisches  Nachformen  bedeutet. 

"  Cennini,  Kap.  23  — 26.  —  Carte  unte  bei  Baldinucci:  Lucidare. 

'  Handbuch  vom  Berge  Athos,  S.  49.  —  Später  verwendete  man  Mandel *,  Nuß'  oder 
Mohnsamenöl  im  warmen  Zustande  und  rieb  den  Überschul^  mit  Kleie,  dann  mit  warmem 
Semmelbrot  ab.  Schließlich  ließ  man  das  so  präparierte  Papier  noch  8  — 10  Tage  zwischen 
Makulaturbogen  liegen    (Günther,  Pastellmalerey    p.  30.  —  Böhm,  Anleitung,  1776,  S.  457). 

*  Cennini,  Kap.  25.  —  Die  Franzosen  nannten  sie  papier  gelatine  oder  papier  glace 
(ConstantiViguier,  op.  cit.  249). 

•^  Merrifield  I,  293. 

®  Traite  de  la  Peinture,  p.  228:  en  appliquant  dessus  du  papier  huile,  du  talc,  une  vessie 
de  cochon  preparee,  une  toile  de  soye  tendue  sur  un  chassis.  —  Siehe  auch  Du  Fresnoy, 
L'art  de  Peintüre,  unter  Contretircr,  V.  Aufl.,  S.  324. 


Hilfszeichnungen. 


537 


calquev)  oder  des  Durchnadelns  (spolverizzare)}    Der  erste  Vorgang  erforderte 

ein  gleichmäßiges   Einreiben   der   Rückseite   mit  schwarzer  oder  weißer   Kreide, 

Kohle,  Rötel  oder  Graphit,  eine   fixe,    harte  Unterlage   und  ein  genaues  Nach* 

ziehen    der    Konturen    mittels    eines    Griffels    von    Holz,    Elfenbein    oder   Eisen 

(stile  d'avorio  o  di  legno).    Das  entstandene  Bild  nannte  man  Calco  (calque).- 

Über  das  Spolverizzare  wurde  bereits  gesprochen  (S.  528).  Ein  drittes,  besonders 

in    der  Graphik    beliebtes    Verfahren,    vorteilhaft   wegen    der    Umkehrung    der 

Zeichnung,  war  das  Abklatschen  der  Pause  auf  ein  zweites  Papier  oder  direkt  Abklatsche 

auf    die    geschwärzte    Platte.    Weniger    kurz    war    das    folgende    bei    Stechern 

übliche  Übertragen;  man  legte  Strohpapier  (Seidenpapier)  auf  die  Vorzeichnung 

und  griffelte  die   Konturen   ziemlich   energisch   nach.    Diese   Griffelvertiefungen 

des  Strohpapiers  wurden   mit   Rötel*   oder  Graphitpulver  eingerieben,  das  Blatt 

umgekehrt,  auf  die  präparierte  Platte  gelegt,  befestigt   und   mit   einem  Falzbein 

auf  der  Rückseite  so  lange  überfahren,    bis   die   eingeriebene   Substanz   auf  der 

Unterlage  erschien. 

Diese  durch  die  Verwendung  von  Hilfs* 
Zeichnungen  (Patronen)  noch  eine  gewisse 
Wertschätzung  der  Originale  bekundenden 
Vorgänge  waren  leider  nicht  allgemein  Brauch ; 
man  griff  direkt  nach  Zeichnungen  und  Sti? 
chen  und  probierte  an  ihnen  rücksichtslos 
bald  die  eine,  bald  die  andere  Methode 
aus.     Man  beschmierte  ihre   Rückseiten  und 


Abb.  248.     Pausierapparat. 


genadche 
Originale. 


überfuhr  mit  scharfen  Griffeln  derart  die  Feder*,  Kreide*  oder  Rötellinien,  daß  GcgriflFelte 
das  Papier  stellenweise  durchschnitten  wurde.  (Siehe  Kap.  Schädigung.)  Wenn  ""<J 
sich  Zeichnungen  mit  Griffelspuren,  aber  ohne  Präparierung  der  Rückseite  fin* 
den,  erklärt  sich  dies  in  der  Weise,  daß  ein  zweites,  auf  seiner  Unterseite 
mit  schwarzem  Pulver  eingeriebenes  Blatt  zwischen  das  Original  und  die  emp* 
fangende  Fläche  gelegt  wurde.'  Verderblicher  noch  war  das  Durchnadeln  und 
das  Verunreinigen  mit  dem  Staubbeutel.  Es  gibt  Zeichnungen,  welche  gleich* 
zeitig  von  Griffel  und  Nadel  mißhandelt  wurden.  Die  Berliner  Zeichnung, 
Kopf  eines  Heiligen,  ist  solch  ein  Exempel  (Abb.  329). 

Eine  prinzipielle  und  durchaus  vorteilhafte  Umgestaltung  des  Durchpausens 
brachte  die  Einführung  guter  Graphitstifte  am  Ende  des  18.  Jahrhunderts  mit  Apparat, 
sich  und  das  Kopieren  eines  Originales  auf  dünne  oder  geölte  Papiere,  wenn 
tunlich  an  der  Fensterscheibe  oder  auf  dem  Pausierapparat.  Der  letztere 
(Abb.  248)  bestand  aus  einem  auf  vier  Füßen  ruhenden  Pult,  das  oben  eine 
dicke  Glasplatte   G  trug,   auf  welche  man  die  zu  pausenden  Zeichnungen  oder 


'ausietJ 


'  Cennini  (Kap.  141)  empfiehlt  beim  Nadeln  (forare)  als  Unterlage  ein  Stück  Linnen 
oder  Lindenholz.  —  Die  Franzosen  nannten  es  poncer,  die  genadelten  Zeichnungen  Fonds 
(Traite  de  la  Peinture.  p.  259). 

*  Baldinucci,  Voc.  p.  26:  Fra  Pittori  si  dice  calco  quell  impressione,  che  vien  fatta  per 
avere  il  rovescio  d'un  disegno  di  matita  ponendogli  sopra  cada  bianca. 

^  Die  Präparierung  solcher  Papiere  erfolgte  im  18.  Jahrhundert  und  darüber  hinaus 
mit  Kienruß  und  Speckschwarte.  Das  überflüssige  Fett  wurde  mit  Semmelkrumen  entfernt. 
Keinhüld,  Zcichenschule,  S.  421. 


538  Hilfszeichnungen. 


Stiche  legte.  Darauf  kam  ein  Oleat.  Der  unter  dem  Pult  angebrachte  und 
verstellbare  Spiegel  5  gab  die  notwendige  Beleuchtung.^ 

3.  Umdrucke. 

Quetschzeichnungen,   Abklatsche,   Abdrücke,   Contredrucke,   Accurate   Copien  —  Stampe 

sopra  i  disegni  —  Contre^epreuves. 

A.  Nach  Zeichnungen. 

Verfahren.  Eine  andere  Art  von  Pausen,  ihrer  Entstehung  nach  aber  weit  verschieden 

von  dem  landläufigen  Begriff,  waren  die  Abklatsche  von  Rötel*,  Kreide* 
und  Bleistiftzeichnungen.  Selbst  Tuschfeder*  und  Farbstiftzeichnungen  er* 
gaben  gewisse  Resultate.-  Man  legte  auf  die  Originale  —  nicht  zu  ihrem 
Vorteil  —  ein  feuchtes,  dünnes  Zeichenpapier  und  zog  beide  durch  eine 
starke  Druckerpresse,  so  daß  die  Linien  zwar  schwächer,  doch  deutlich  und 
im  Gegensinne  auf  dem  Papier  als  Abdruck  erschienen.  Oder  man  legte 
Zeichnung  und  Abklatschpapier  auf  eine  harte  Unterlage,  Kupferplatte  oder 
Glastafel,  darüber  zum  Schutze  noch  ein  drittes  Blatt  und  rieb  mit  einem 
Falzbein  Partie  um  Partie  sorgfältig  ab  (siehe  Teil  IV,  Kap.  Schädigung).'^ 

Verwendung         Die    hauptsächlichste   Verwendung    fand    der   Umdruck    bei    Kupferstechern, 

bei  Gold»     Radierern  und  im  Kunstgewerbe.     Eine   handwerklich   gewiß  schon   frühzeitige 

schmieden,     Benützung  läßt  sich   bei   Goldschmiedzeichnungen   beobachten,   wo   in  symme* 

frischen   Entwürfen   von   Pokalen,    Schalen,  Vasen   oder   Ornamenten    die    linke 

Seite    gezeichnet,    die    rechte    aber   auf  kurzem   Wege    durch    Abklatsch    erzielt 

wurde  (Abb.  125). 

bei  Stechern,  Die  Kupferstecher  erstreckten  dieses  Verfahren  auf  ihre  nach  jenen  Gemälden 
gezeichneten  Kopien,  nach  denen  ein  Stich  hergestellt  werden  sollte.  Durch 
Abklatsch  hatten  sie  sofort  eine  Vorlage  im  Gegensinn,  wie  sie  dieselbe  für 
die  Platte  brauchten,  und  benötigten  nicht  mehr  die  mittels  eines  Spiegels 
mühsam  hergestellte  Gegenzeichnung.  Daher  kommt  es,  daß  Zeichnungen* 
abklatsche  häufig  Griffellinien  als  Beweis  ihrer  tatsächlichen  weiteren  Ver* 
Wendung  erkennen  lassen.  Mitunter  aber  machte  man  sich,  um  den  Abklatsch 
zu  schonen,  von  demselben  eine  Pause  und  benützte  erst  diese  für  die  Platte. 
Handwerkliche  Abklatsche  sind  nicht  allzu  häufig,  weil  Goldschmiede  und 
Kupferstecher  ihre  Zeichnung  auch  direkt  auf  das  Kupfer  oder  auf  das  zu 
gravierende  Objekt  abzudrucken  verstanden,  indem  sie  die  Oberfläche  zuvor 
mit  einer  Grundierung  oder  einer  dünnen  weißen  Wachsschichte  überzogen.* 
Nebenbei  sei  bemerkt,  daß  Stecher  auch  von  ihren  noch  druckfeuchten  Stichen 
Abzüge   auf   ein    zweites    reines   Papier   machten.     Der  nun    gegenseitige    Ab* 


'  Nach  A.  Böhm,  Anleitung,  S.  456. 

*  Gautier.  op.  cit.  p.  15.  ^  Gautier,  ibidem,  S.  14. 

*  «Man  befeuchtet  das  Papier  auf  der  Rückseite,  legt  die  bezeichnete  Seite  auf  die 
gefirniste  Platte  und  zieht  das  Ganze  durch  die  Kupferdruckpresse.  Durch  die  Befeuchtung 
des  Papieres  löst  sich  der  Rothstein  oder  der  englische  Bleistift  auf  und  geht  durch  den 
Druck  der  Presse  auf  den  Firniß  hinüber.  Der  Rothstein  zeigt  sich  in  seiner  natürlichen 
Farbe,  die  Striche  des  Bleistiftes  aber  erscheinen  auf  dem  geschwärzten  Firniß,  als  wenn  sie 
mit  Silber  aufgetragen  wären.»  (Bartsch.  Anleitung  zur  Kupferstichkunde.  Wien  1821.  I.  4.) 


Hilfszeichnungen.  539 


klatsch    ergab    für    Korrekturen    einen    ausgezeichneten    Behelf    und    erleichterte 
dem  Stecher   die  Vollendung.^ 

Die    Radierer    übernahmen    den    Brauch.      Ein    deutliches    Beispiel    dieses         bei 
graphischen  Vorganges   bietet  eine  Callot^Zeichnung  im  British  Museum,    ein   Radierern. 
Tänzer   in   schwarzer   Kreide.     Davon   existiert  ebendaselbst  ein  Abklatsch   mit 
den  sichtbaren  Griffellinien  als  Beweis  der  tatsächlichen  Verwendung.-  Wendel 
Dietterlin  machte  von  seinen  Architekturzeichnungen  (Akademie  in  Dresden) 
Abdrücke,  die  er  mit   bläulich^schwarzer  oder   brauner  Farbe   fertigstellte,  dann 
durch    Griffeln    auf   die    Platten  für    sein    radiertes  Architekturbuch    übertrug."' 
Häufig  wurden  auf  diese  VC'eise   auch  kalligraphische  Vorlagen  gemacht,    denn   bei  Schreib; 
Schreiber,    Kupferstecher    und    Goldschmiede    benötigten    gegenseitige    Muster*     vorlagen, 
blätter,  um  das  Verkehrtschreiben  auf  dem  Metall  zu  erlernen.* 

Von   hervorragenden  Künstlern  hat  sich  eine   stattliche  Anzahl  von  Contres      Abklatsch 
epreuves    erhalten,    deren    graphische    Bestimmung    zwar    ersichtlich,    aber   nicht  von  Meister^ 
immer  nachweisbar  erscheint.    So  bewahrt  die  Albertina  von  der  Hand  Rubens'   Zeichnungen 
Studienköpfe    in    Kreide? Röteltechnik   nach    der   Trajansäule    mit   gleichzeitigen 
Umdrucken  (Abb.  249). '    Zugehörige  Stiche  sind  nicht  vorhanden,  doch  jeden* 
falls  beabsichtigt  gewesen.     Ebendaselbst  eine  große  Odyssee*Folge  von  Th.  van 
ThuldensZeichnungen  nach  Primaticcio  und  Nicolo  dell'  Abate  (Fontainebleau), 
Originale    und    Abklatsche.''     Besonders    aus    der    zweiten   Hälfte   des   18.  Jahr* 
hunderts,  in  welcher  die  französische  Buchillustration  durch  geschickte  Zeichner 
und   Stecher   aufblühte,   rühren   ganze   Serien   kleiner   Blättchen,   meist   in  Rötel 
oder   Kreide   her,   die   mit  großem  Eifer   gesammeh  wurden   und   sogar   in   den 
Auktionskatalogen  jener  Zeit  trotz   ,Contre*epreuves'   als  gute  Nummern   figu* 
rierten.'     Eine   interessante  Nachricht   über  eine   weitere   merkwürdige  Verwen« 
düng    des    Umdruckes   verdanke    ich    Herrn   Dr.  Geisenheimer,    der   aus    einem 
Briefe    des    Diplomaten    Jac.   Salviati    an    den    Kardinal    Leopoldo    de    Medici 
(2.  September  1662)   feststellte,   daß  man   bei  Verkäufen  von  Handzeichnungen      bei  Be= 
statt  der  Originale  die  Contre*epreuves  zur  Ansicht  sandte."^  Künstler  beschenkten   Stellungen, 
sich  gegenseitig   mit  Abdrücken   ihrer  Zeichnungen.     J.  Dan.  Preisler  erhielt  in   ^^^.^^j^^^^^ 
Rom  von  Bouchardon  «Abzüge»  von  dessen  Zeichnungen  nach  Antiken,  eben* 
so  seines  «Hand*Buches,    dessen    er  sich    bey  seinen    spaziergehens»  bediente.' 


'  K.  Kampmann,  Über  den  Ursprung  des  Umdruckes  (Österr.=ung.  Buchdruckerzeitung 
1894.   Nr.  39).  -  Dictionnaire   des  Arts.  Paris  1792,  tom  1.  p.  473.   Article:  Contrc  =  cprcuvc. 

''  Siehe  Abbildung  in  Burlington  Mag   1912,  May.  CX.  p.  74. 

'  G.  Pauli,  Die  Originalzeichnungen  Wendel  Dietterlins  zu  seinem  Architekturbuch 
(Zs.  f.  b.  K.,  N.  F.  10  [1899],  1,  S.  281). 

*  Keudörffer,  Ein  gute  Ordnung.  Nürnberg  153S. 

*  Albertina,  Kreide.Rötel,  Inv.  Nr.  8329.  Ktwas  verkleinerter  Ausschnitt. 
«  Inv.  Nr.  8954-8967.  8984-8987.  8989-8995. 

'  Catalogue  raisonne  des  Kabinettes  Basan  1796,  S.  14.  Nr.  70.  als  Vorlagen  für  Stiche  von 
Caylus  und  Fessard  nach  Zeichnungen  von  Bouchardon.  -  Ferner  S.  27.  Nr.  157  und  15S. 

«  Invio  a  K  .1.  per  il  Procaccio  di  questä  settimana  le  stampe  che  sono  state  im* 
presse  sopia  i  disegni  che  si  c  in  tracda  di  comprarc  pci  l'.  A.  (Florenz.  Staatsarchiv. 
Cart.  Mediceo.  Filza  5521  a.  c.  311.)  ,       .     u- 

"  Sturm.  Originalaufzeichnungen  zur  Geschichte  der  Preislcrschen  Kunstlcrfamilic  (Archiv 

f.  zeichnende  Künste  v.  Naumann  IX,  384). 


540  Hilfszeichnungen. 


Wert;  Im    18.  Jahrhundert   waren    Sammler    und    Händler    in    Frankreich    mit    der 

Schätzung.  Herstellung  und  dem  Zwecke  der  Abklatsche  vollkommen  vertraut.  Besonders 
jene  nach  Meistern  wie  Watteau,  Cochin  fils,  Eisen,  Bouchardon,  Fragonard 
wurden  gerne  gekauft  und  gut  bezahlt.  Vor  allem  waren  jene  Watteaus  häufig 
im  Handel  und  wanderten,  bald  mehr,  bald  weniger  hergerichtet,  von 
Sammlung  zu  Sammlung.  Noch  1875  schreibt  Edmond  de  Goncourt,  der  feine 
Sammler:  «Die  echten  Zeichnungen  Watteaus  ohne  Überarbeitung  sind  heute 
so  rar,  so  selten  zu  finden,  daß  man  sich  schon,  wenn  man  ein  Freund  des 
Meisters  ist,  mit  Contre#epreuves  begnügen  muß.  Es  ist  dies  nicht  seine 
Zeichnung,  aber  doch  etwas  von  ihm.  In  einem  Contre^epreuve  ist  nicht  mehr 
die  Blume  der  Zeichnung  vorhanden,  aber,  wenn  man  so  sagen  darf,  ein  wenig 
von  seiner  Seele.  Erinnern  wir  uns,  daß  man  im  18.  Jahrhundert  in  der 
Auktion  Mariette  Contre*epreuves  von  Bouchardon  mit  300,  500,  720  Livres 
bezahlt  hat.»^ 
Täuschung.  Erst  seit  der  Mitte  des  19.  Jahrhunderts  vergißt  man  allgemein  ihre  Herkunft, 
hält  sie  für  verwaschene  oder  abgeriebene  Zeichnungen  und  kauft  und  verkauft 
sie  sorglos  als  Originale  bis  auf  den  heutigen  Tag.  Man  steht  ihnen  ratlos 
gegenüber.  Es  darf  daher  nicht  wundernehmen,  wenn  erfahrene,  aber  gewissen* 
lose  Händler  die  Gelegenheit,  bessere  Zeichnungen  kurzerhand  vermehren  zu 
Das  können,  weidlich  ausnützten.  Für  gute  Kenner  war  es  allerdings  nie  schwer, 
Erkennen,  jjg  Surrogate  festzustellen.  Die  kraftlosen  Striche,  das  gleichmäßige,  monotone 
Gepräge  der  Zeichnung,  das  Fehlen  lockerer  Substanz,  Figuren  mit  verkehrter 
Haltung,  mit  der  linken  Hand  fechtend  oder  zeigend,  oder  das  Schwert  an 
der  Rechten  tragend,  mit  verkehrten  Schattierungen,  wie  von  Linkshändern 
gearbeitet,  besonders  im  Baumschlag,  in  Wolken,  bei  fliegenden  Vögeln,  lassen 
nicht  lange  im  unklaren. 

Von  den  echten  Umdrucken  sind  jene  scheinbaren  zu  unterscheiden,  die 
entstehen,  wenn  man  die  bezeichneten  Rückseiten  aufgezogener  Zeichnungen 
durch  Ablösen  frei  macht.  Mag  diese  Prozedur  auch  vorsichtig  durchgeführt 
werden,  es  geht  doch  immer  ein  Teil  der  Strichsubstanz  infolge  des  Bindemittels 
verloren,  so  daß  sie  monoton  und  wie  abgeklatscht  erscheinen  können. 

Neuere  Versuche,  welche  mir  Herr    Prof.  K.  Kampmann    in  Wien   freundlichst   mit 

Versuche.  Rötel,  Steinkreide  und  moderner  Kreide  auf  der  Druckerpresse  mit  trockenen 
und  gefeuchteten  Blättern  ausführte,  ergaben  durchaus  befriedigende  Resultate. 
Am  besten  bewährten  sich  Rötel  und  moderne  Kreide,  welche  durchaus  kräftige 
Abdrücke  lieferten.  Mineralkreide  druckte  sich  weniger  präzis  ab.  Daß  unsere 
weichen  Graphitstifte  hiezu  ganz  besonders  geeignet  sind,  braucht  wohl  nicht 
erst  hervorgehoben  zu  werden. 

B.  Nach   Gemälden. 

Frühestes  i> icht  bloß  von  Handzeichnungen,  auch  von  Ölbildern  machte  man  sich 

Verfahren.   }^urzer  Hand  Abklatsche,  wenngleich  es  sich    nur   um   die   Hauptkonturen  und 

etwas    Innenzeichnung,    um    eine    rohe  Wiedergabe    der   Verhältnisse    handelte. 

Gleich   das   erste   Kapitel   in   dem   Handbuch   vom   Berge   Athos    berichtet  von 

'  h.  de    Goncourt,    Cat.  Raisonnc    de  Tocuvre  d'Antoine  Watteau,    Paris   1875,   p.  346. 


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Hilfszeichnungen.  541 


der  Erfindung,  wie  man  Bilder  abdrückt.^  Man  bestrich  sämtliche  Konturen 
des  zu  kopierenden  Gemäldes,  «ob  auf  geöltem  Papier,  auf  einem  Brett  (Tafel), 
oder  auf  der  Mauer  oder  auf  was  immer  gemalt»,  mit  einer  schwarzen,  mit 
Knoblauchsaft  vermischten  Farbe.  Darauf  legte  man  feuchte  Papierbogen, 
preßte  sie  gut  an  und  hob  sie  dann  sorgfältig  mitsamt  den  Knoblauchkonturen  ab. 

Man  war  zu  diesem  Auswege  insofern  genötigt,  als  es  sich  einerseits  in  der 
byzantinischen  Kunst  um  eine  schablonenhafte  Wiederholung  derselben  Heiligen* 
typen  handelte,  andererseits  die  damals  gebräuchlichen  Pauspapiere  (Ölpapiere), 
auf  Tempera*  oder  Ölbilder  gelegt,  dem  Auge  nur  ein  undeutliches  und  un# 
sicheres  Bild  gewährten.  Dagegen  waren  die  abgeklatschten  Konturen,  wenn 
auch  grob,  dick  und  unterbrochen,  dennoch  strichgetreu  und  konnten  vor  dem 
Originale  ergänzt  und  erweitert  werden. 

Die  Tradition  verschwand  wohl  in  keinem  der  Jahrhunderte.  Aus  dem  Mil^bräuchc. 
Volpatos  Manuskript  vom  Ende  des  17.  Jahrhunderts  ergibt  sich  eine  scharfe 
Anklage  gegen  die  Barbaren,  welche  con  lacca  a  olio  die  Bilderkonturen  über« 
fuhren  und  dann  dieselben  auf  ein  geöltes  Papier  aufpreßten.  «.Besitzer  von 
wertvollen  Bildern  sollten  ein  Auge  auf  diesen  \'organg  haben  und  wenn  sie 
einen  von  diesen  groben  Burschen  erwischen,  demselben  einen  Fußtritt  ver« 
setzen  und  ihn  dem  Galgen  überliefern.»-  Als  Ersatz  schlägt  er,  nicht  gerade 
sehr  glücklich,  das  Velo  vor.^  Jene  alte  Manipulation  läßt  sich  bei  schwer« 
fälligen  Berufskopisten  noch  im  vorigen  Jahrhundert  feststellen.  Ein  alter 
Wiener  Maler  erzählte  mir,  daß  er  noch  als  Knabe  für  seinen  Vater,  einen 
Heiligenbildermaler,  die  Figuren  mit  Terra  di  Siena  (Ölfarbe)  konturiert  und 
dann  abgeklatscht  habe,  indem  er  mit  einem  feuchten  Schwämme  auf  der  Rück« 
Seite  auf«  und  niederwischte. 

Ich  erwähne  dieses  Verfahren  aus  dem  Grunde,  weil  sich  auf  solche  Weise  Arten  und 
entstandene  Zeichnungen,  mit  und  ohne  weitere  Ausarbeitungen,  in  einzelnen  Merkmale. 
Sammlungen  noch  erhalten  haben.  Das  Gros  ist  glücklicherweise  zugrunde« 
gegangen.  Da  selbst  die  Formen  der  wenigen  Exemplare  variabel  erscheinen, 
bald  ausgeführt,  bald  skizzenhaft,  bald  mit  ganzen  Kompositionen,  bald  nur 
mit  Einzelfiguren  oder  Gruppen  aus  dem  abgeklatschten  Gemälde,  bald  geschickt 
und  rein  in  den  Strichen,  bald  wieder  klecksig  und  ölig,  so  wird  ihr  Vor« 
kommen  in  der  Handzeichnungenkunde  nicht  als  ein  auf  gemeinsamer  Ent« 
stehungsweise  beruhender  Gruppentypus  aufgefaf^t,  sondern  man  bezeichnet 
sie  entweder  als  Pinselzeichnungen  oder,  wenn  mit  Rötel  weitergeführt,  als 
Rötelzeichnungen  und  schätzt  sie  selbst  als  angebliche  Vorstudien  zu  jenen 
Bildern  ein,  denen  sie  ihr  Dasein  verdanken.  Die  irrtümliche  Bewertung  gibt 
ihnen  mitunter  große   Namen,  wie   Raftael,  Watteau,   Frans  Hals. 

Alle  sind  im  Vergleich  zum  Gemälde  gegenseitig;  sie  lassen  stets  Links« 
händer  und  verkehrte  Hahungen  (Abb.  250)  erkennen.  Fast  immer  fehlt  ein 
Hintergrund,  das  Figurale  schwebt  in  der  Luft.  Nadellöcher,  Griffclspurcn, 
Netzeinteilung  deuten  auf  die  weitere  Verwendung.    Die   Farben  >ind:   bräun 


'  Handbuch  vom  Berge  Athos,  S.  49. 

-  Merrifield  U,  735  (Volpato  Manuskript:  Modo  da  lener  ncl  dipingcr). 

=•  Ibid.,  p.  736. 


542 


Hilfszeichnungen. 


Abklatsche 
von  Kom; 
Positionen, 


lichrot,  lackrot,  Terra  di  Siena,  olivgrün,  selbst  blau.  Die  Linien  und 
Flächen  erscheinen  zerrissen  und  zerquetscht,  nie  zusammenhängend,  partiens 
weise  ganz  auslassend,  an  manchen  Stellen  durch  das  Abziehen  punktartig 
zusammengeflossen,  an  den   Strichrändern   mit   bräunlichen   Olgrenzen   und   mit 

Ölflecken  auf  der  Rückseite. 
Ein  Schulbeispiel  einer 
derartigen  Abklatschzeich* 
nung,  die  man  neuester  Zeit 
sogar  als  Originalkarton  Raf* 
faels  zur  Lord  Cowper* 
Madonna  publiziert  hat,  die 
aber  tatsächlich  nach  dem 
Bilde,  und  zwar  in  blauer 
Farbe,  in  den  Schatten  leicht 
mit  Kohle  überarbeitet,  an# 
gefertigt  wurde,  befindet 
sich  in  den  Uffizien.^  Griffel* 
linien  sind  deutlich  sieht* 
bar.  Ebenso  besitzt  die  AI* 
bertina  in  einem  Hirten* 
stück,  welches  in  flüchtigen 
Konturen  einen  Abklatsch 
in  graugrün,  vermutlich  nach 
einem  Berchem*  Bilde  dar* 
stellt  (Abb.  250),  ein  typi* 
sches  Beispiel.^  Die  etwas 
zerrissenen  Linien  wurden 
mit  Aquarellfarben  von  der* 

i      ISi  '  I    f^-'-'^'^f^^*^'       '^^^^"^  ^^""^  teilweise  nach* 

&    il>l«»IÖ.W    1-^^   ■''^^■h-:!^^^^       gezogen,  ergänzt  und  schließ* 
f^L  d|   >»,v  —  "'"'*^^  ff  lieh  das  Ganze  etwas  laviert, 

Mintlft     %         \  ^*       Die  Abklatschkonturen  un* 

terscheiden  sich  deutlich  von 
den  hinzugefügten  Pinsel* 
strichen  in  Aquarellfarbe; 
während  die  ersteren  eine  grobkörnige,  an  der  Oberfläche  hängende  Struktur 
zeigen,  sind  die  letzteren  dünn  und  durchsichtig.  Gleichzeitig  besitzt  das  Blatt 
Pauselöcher  und  Netzlinien  zur  Übertragung  auf  die  neue  Leinwand.  Eine 
ähnliche  rasche  Vorarbeit  für  eine  Kopie  liefert  ein  gemalter  Abklatsch  in  der 
Pariser  Nationalbibliothek  nach  Gerard  Dou:  Der  Zahnarzt.^  In  Rotterdam 
fand  ich  ein  «Urteil  des  Paris»  nach  Van  der  Werff^,  in  der  Albertina  eine 
Reitergruppe    nach   Van   der   Meulen    (Terra   di   Siena),    in    der  Sammlung    der 


Abb.  250. 
Konturenabklatsch  nach  einem  Gemälde  Berchems  (?). 


'  Abgebildet  in  I  Disegni  d.  Uff.  III,  II.  Fase,  Taf.  7. 
"  Albertina,  Inv.  Nr.  7590,  Ausschnitt.   39X31  cm. 

•''  Der  Kranke  nach  rechts,  der  Arzt  sieht  ihm  in  den  Mund,   dahinter  eine  Frau,   alles 
durch  ein  Fenster  gesehen.   Abklatsch  in  Terra  di  Siena. 


Hilfszeichnungen.  543 


Herren    Randale    Davies    zwei    Köpfe    nach   dem    Rommelpotspieler    des   Frans 
Hals.^    Auf  eine  weitere  Aufzählung  muß  verzichtet  werden. 

Eine  besondere  Abteilung  nehmen  jene  ein,  die  nur  Einzelfiguren  oder  von  EinzeU 
Gruppen  aus  einem  Bilde  wiedergeben,  wie  z.  B.  einige  Watteau^Stücke.-  Sie  Hguren. 
zeichnen  sich  durch  eine  sorgfältige  Strichführung  und  vorsichtige  Behandlung 
aus,  so  daß  sie  tatsächlich  auf  den  ersten  Blick  Pinselzeichnungen  gleichen. 
Sie  sind  weder  gegriffelt  noch  genadelt  und  lassen  ihre  Bestimmung  zweifelhaft. 
Ob  sie  als  Vorlagen  für  kleine  Bildchen  gedacht  oder  zum  Zwecke  einer  ander; 
weitigen  Reproduktion  gemacht  oder  gar  von  einem  geschickten  und  spekus 
lativen  Malersammler  angefertigt  wurden,  läßt  sich  nicht  ohneweiters  entscheiden. 

Eher  noch  als  diese  Blätter  fallen  jene  Herman  Sachtleven  zugeschriebenen 
und  zeichnerisch  ausgeführten  Abklatsche  in  das  Gebiet  der  reinen 
Handzeichnung  (Albertina).  Die  roten  Konturen  der  Landschaft,  leicht  und 
punktartig  abgeklatscht,  wurden  mit  Rötel  weitergeführt  und  mit  dem  Tusch« 
pinsel  in  Wirkung  gesetzt,  so  daß  sie  fast  den  Eindruck  einer  freien  Erfindung 
erwecken.  Auch  hier  sind  keinerlei  Übertragungsspuren  und  Nachweise  der 
zugehörigen  Gemälde  vorhanden. 


^  Die  Abklatschkonturen  der  beiden  Köpfe  auf  rauhem  bräunlichen  Packpapier  zeigen 
flotte  karminrote  Striche  mit  klecksigem  Charakter,  welche  von  breiten  gelben  Ölstreifen, 
die  stark  durchschlagen,  eingefaßt  sind. 

-  a)  Halb  liegendes  Mädchen  im  Gegensinne  zu  einer  Figur  aus  «l'amour  paisible* 
(Berlin)  in  der  Sammlung  Ricketts  und  Shannon  (Vas.  Soc.  III,  33);  b)  Liebespaar  von 
rückwärts  gesehen,  im  Gegensinne  nach  demselben  Bilde  (Brit.  M.,  Vas.  Soc.  III,  34);  c)  Ein; 
zelne  Paare  aus  dem  Bilde  der  «Einschiffung  nach  der  Insel  Cythera»  (Louvre,  Vas. 
Soc.  VII,  30).  Wiewohl  im  Text  der  genannten  Publikation  die  Technik  richtig  erklärt 
wurde  (rubbings),  so  erscheint  es  doch  verwunderlich,  diese  Blätter  noch  als  Watteau  zu 
bezeichnen. 


Werkstattbehelfe. 

Alle  die  hier  in  Betracht  kommenden  Apparate,  Behelfe,  Gerätschaften 
wurden  bereits  in  den  einzelnen  Kapiteln  gestreift.  Es  erübrigt  noch,  sie  in 
ihrer  historischen  Entwicklung  in  kurzen  Zügen  zu  behandeln.  Alle  dienten 
dem  leichteren  Erfassen  der  Formen  des  menschlichen  Körpers  und  der  Natur. 

Nach  VeLO,^    Intersegazione,    Lamma   —   Schleierapparat,    Querschnitt. 

Alberti.  Nur  der  reinen  Erfinderfreude  ist  es  zugute  zu  hahen,  wenn  sich  Alberti  über 
das  Velo  so  lobend  äußert.  Wenn  er  aber  sagt:  «Ich  werde  nicht  auf  diejeni* 
gen  hören,  welche  meinen,  es  gezieme  dem  Maler  wenig,  sich  solcher  Dinge  zu 
bedienen»,  kann  man  schließen,  daß  schon  seine  Zeitgenossen  ihm  nicht  all* 
gemeine  Anerkennung  zoUten.  Seine  Erfindung  war  eine  gewissermaßen  ins 
Praktische  übersetzte  Bildebene.  Ein  gazeartiger,  gut  durchsichtiger  Stoff  von 
beliebiger  Farbe,  zwischen  dem  Zeichner  und  dem  Objekte  vertikal  gespannt 
—  wie,  sagt  er  nicht,  doch  jedenfalls  an  einem  Rahmen  —  und  mittels  stärkerer 

Vorteile,  gezogener  Fäden  in  Quadrate  geteilt,  bildete  die  Vorrichtung.  Der  Haupt* 
vorteil  bestand  nach  Alberti  darin,  dem  zu  zeichnenden  Objekte  immer  dieselbe 
Ansicht  abzugewinnen,  also  absolut  richtige  Umrisse  zu  erhalten,  ferner  die 
Erwerbung  der  perspektivischen  Erkenntnis,  daß  mit  jeder  größeren  Entfernung 
des  Auges  vom  Velo  ein  kleineres  Bild  entstehe  (S.  100).  Um  den  Standpunkt 
zu  fixieren,  wurden  im  Beginne  auf  dem  Schleier  selbst  einzelne  Umrisse  des 
durchscheinenden  Körpers  markiert.  Dann  erfolgte  mit  Hilfe  des  Fadennetzes 
das  genaue  Zeichnen  der  Figur  auf  der  Tafel  oder  Wandfläche.  Eine 
Zwischenzeichnung  wird  merkwürdigerweise  nicht  erwähnt.  Nach  Leonardo, 
der  den  Schleierrahmen  ablehnt,  scheint  auch  die  Gepflogenheit  geherrscht  zu 
haben,  auf  der  transparenten  Fläche  direkt  zu  profilieren  (§  39). 

In  einer  Zeit,  wo  das  Erfassen  menschlicher  Formen  am  lebenden  Modell 
oder  an  der  Antike  eine  große  Rolle  spielte  und  der  reine  Umriß  als  strenge 
Regel  galt,  bot  das  Velo  für  Anfänger  eine  Art  Unterstützung.  Noch  1549 
wird  in  dem  Werke  «Von  der  hochedlen  Malerei  und  ihrer  Kunstübung»  des 
venezianischen  Chirurgen  Michelangelo  Biondo  das  Velo  (fein  gesponnene 
und  durchsichtig  gewebte  Wolle)  mit  einem  Fadennetz  von  dickerer  Wolle 
unter  der  Bezeichnung  Lamma  gepriesen.^ 

»  Über  die  Priorität  der  Erfindung  vgl.  Alberti,  S.  237,  Anm.  43  und  Vas.  Mil.  II,  540 
und  n.  3.  -  Rivius  1.  III,  fol.°  4*.  -  Mander^Hoecker.  S.  61,  105.  Mit  Unrecht  erkennt 
Hoecker  in  den  Proportionsnetzen  Ghibertis  bereits  die  Anwendung  eines  Velo  (a.  a.  O. 
S.  410  n.  59).  Die  Bezeichnung  Schleierapparat  ist  in  der  Literatur  nicht  üblich,  ich  finde 
sie  indessen  weit  passender  als  die  nichtssagende  Übersetzung  des  Wortes  Velo.  In  ganz 
anderer  Bedeutung,  und  zwar  im  Sinne  eines  Kopierapparates  findet  der  Ausdruck  Velo 
bei  Volpato    Erwähnung    (Merrifield  II,  737).     Ebenso    Baldinucci,  Voc.  p.  85,   velo  nero. 

*  In  Q.uellenschr.  f.  Kunstgesch.  V,  S.  25  f. 


Werkstattbehelfe. 


545 


Abb.  251.  4  Dürer.     Der  Netzzeichner. 

Fadennetz,  Netzrahmen,  Rahmennetz,  Malerrahmen  -  GratU 
cola  —  Carreaux,  chassis  —  Ruyten  en  netten  of  raemkens  met  draden 
cruyswijs  gespannen.  Leonardo  'erkennt  nicht  mehr  die  Vorteile  des  von 
Alberti  eingeführten  Velo  an  —  wohl  wegen  der  mangelhaften  Durchsicht  - 
und  gestattet  es  nur  jenen,  die  auch  «aus  der  Phantasie»  Figuren  zeichnen 
können  (§  39).  Dagegen  empfiehlt  er  beim  Aktzeichnen  das  einfache  Faden* 
netz  (un  quadro  o'ver  tellaio  [Blend* 
rahmen]  con  fila),  um  das  Auge  an 
ein  richtiges  Erfassen  der  Figuren  zu 
gewöhnen,  wobei  er  ausdrücklich  ein 
gleichfeines  Liniennetz  auf  dem  Pa? 
pier  vorschreibt.  Der  Rahmen  sei 
dreieinhalb  Armlängen  (Ellen)  hoch 
und  drei  breit  und  stehe  lotrecht 
vor  dem  Zeichner.* 

Einen  tatsächlichen  Gebrauch  beim 
Aktzeichnen  lehrt  Dürers  Holz* 
schnitt  in  seiner  «Unterweisung» 
(Abb.  251). 2  Läßt  schon  diese  Dar,- 
Stellung  auf  die  Verwendung  bei 
schwierigen  Verkürzungen  schließen,  so  will  Armenino  in  dem  Kapitel  über  die 
Scorci  der  richtigen  Proportion  halber  nur  mehr  diesen  einen  sicheren  Behelf 
kennen  (p.  100).  In  gleichem  Zusammenhang  mit  dem  Aktzeichnen  steht 
Manders  Erwähnung  in  seinem  Lehrgedicht,  der  auch  rautenförmige  Netze  und 
Drahtgitter  empfiehlt.^  Eine  große  Rolle  spielte  das  Rahmennetz  beim  Port  ras 
tieren,  um  den  Proportionen  so    nahe   als   möglich   zu   kommen;    es  wird  von 

'  Willst  du  dich  an  ein  richtiges  und  gutes  Stehen  der  Figuren  gewöhnen,  so  stelle 
zwischen  deinem  Auge  und  dem  Nackten  einen  Blendrahmen  mit  Fadennetz  auf.  Fbcn; 
solche  Quadrate  ziehst  du  zart  auf  dein  Papier.  Darauf  setzest  du  ein  Kügelchen  von 
Wachs  auf  eine  Stelle  des  Netzes,  das  dient  dir  als  Zielkorn  und  du  Lisscst  es,  wenn  du 
den  Nackten  anschaust,  immer  auf  dessen  Halsgrube  treffen  oder  auf  einen  Halswirbel 
seines  Rückens  (§  97). 

'  Erst  in  der  Ausgabe  von  1538  enthalten,  also  aus  Dürers  Nachlaß  stammend;  B.  149. 

'  Mander=Hoecker,  p.  60,  v.  17. 

Meder,  Die  Handzcichnunt;.  3S 


Abb.  252.      Der    über    eine    Vorlage     gelegte 
Rahmen  und  die  darnach  gefertigte  Zeichnung. 


Nach 
Leonardo. 


Verwcn- 
dungsarten. 


546 


Werkstattbehelfe. 


Beim  Land; 
schaftern. 


Nach 
Leonardo. 


Bosse  im  17.  Jahrhundert  (Abb.  207),  von  Ch.  Ant.  Jombert  und  Reinhold 
noch  im  folgenden  empfohlen.^  Je  nach  dem  Verhältnisse  der  beiden  Netze 
konnte  man  auch  vergrößern  oder  verkleinern. 

Eine  noch  häufigere  Verwendung,  zumal  im  Norden,  fand  der  Netzrahmen 
beim  Landschaftszeichnen. ^  Nach  Rodlers  Holzschnitt  wurde  sogar  das 
Stubenfenster  mit  einem  Fadennetz  versehen  und  zu  einer  nicht  gerade  bequemen 
Einrichtung  umgestaltet  (Abb.  212).  Im  18.  Jahrhundert  hielten  die  Farben;= 
händler  Netzrahmen,  Carreaux,  auf  Lager,  die  zum  Landschaftszeichnen  als  be* 
sonders  geeignet  angepriesen  wurden.^     Über  eine  eigene  Art  der  Ausnützung 

berichtet  die  Encyclopedie  methodique, 
nach  welcher  man  diese  Rahmen,  hier 
Chassis  de  reduction  genannt,  beim 
Kopieren  von  Zeichnungen  und  Stis 
chen  durch  direktes  Auflegen  verwen* 
det  (Abb.  252).^ 

Das  Rahmenzeichnen  war  noch  im 
vergangenen  Jahrhundert  allgemeine 
Übung.  In  meiner  Jugendzeit  wurde 
noch  in  der  Mittelschule  auf  diese 
Weise  vom  Fenster  aus  gelandschaftert 
und  für  Stilleben  findet  es  heute  noch 
in    manchen  Ateliers    seinen  Anwert. 

Glastafel,  Glasscheibe, 
die  Transparente,  Vetri  piani.  — 
Eine  bequemere  Vorrichtung  für  die 
Porträtkunst,  indes  nur  von  relativem 
Nutzen,  war  die  Glasscheibe,  Merk;: 
würdigerweise  empfiehlt  sie  Leonardo, 
der  sie  für  Figuren  gemieden  haben 
will  (§  39),  zum  Zeichnen  einer  Ort;= 
lichkeit  oder  Landschaft.  Er  rät  zu 
einer  Scheibe  von  der  Größe  eines  halben  Bogen  Realpapieres,  die  der  Zeich* 
ner  etwa  ^s  Ellen  vor  sich  aufzustellen  habe;  gleichzeitig  sei  sein  Kopf  durch 
eine  Vorrichtung  derart  in  eine  feste  Stellung  zu  bringen,  daß  das  Auge  immer 
ein«  und  denselben  Standpunkt  einnehme.  Die  Umrisse  sollen  auf  der  Glas« 
fläche    mit    Rötel«    oder    irgendeiner    Pinselfarbe    ausgeführt    werden,    die    sich 


Abb.  253.     Dürer.    Glastafelapparat. 


^  Jombert,  op.  cit.  Taf.  71.  —  Reinhold,  Zeichenschule,  1786,  S.  87. 

*  «Dan  bediene  dich  des  Netzes  mittelst  guten  reynen  gezwirnten  Fädemen»  (Rod; 
1er,  Underweisung,  H  2). 

'  ConstantsViguier,  op.  cit.  p.  33. 

*  Encycl.  meth.,  Beaux^A.,  T.  II,  p.  450  u.  466  und  Taf.  2,  Fig.  16,  17  im  Recueil  de 
Planches.  —  Eine  merkwürdige  vergrößernde  Übertragung  einer  Zeichnung  mit  Hilfe 
des  Fadennetzes  und  Fackelbeleuchtung  auf  gekrümmte  Flächen  (halbrunde  Nischen)  be* 
schreibt  E.  T.  A.  Hoffmann,  Bd.  V,  S.  127  der  Reimerschen  Ausgabe.  Nach  freundlicher 
Mitteilung  des  Dr.  A.  Reichcl. 


Werkstattbehelfe. 


547 


leicht  wieder  entfernen  lassen.  Sind  die  Konturen  zur  Zufriedenheit  ausge# 
fallen,  kopiere  man  sie  von  dem  Glas  auf  ein  durchsichtiges  Papier  und  von 
da  auf  ein  gutes  Zeichenpapier  (§  90). 

Bei  Dürer  finden  wir  1514  eine  genaue  Darstellung  wie  nach  Leonardos  Anwendung. 
Vorschreibung  (Abb.  253).*  Er,  dessen  formsichere  Hand  derartiger  Unter* 
Stützungen  leicht  entraten  konnte,  übernimmt  diesen  Behelf  trotzdem  in  seine 
Unterweisung  und  fügt  einen  illustrierenden  Holzschnitt  bei  (Abb.  204)  sos 
wie  die  feine  Bemerkung:  «Solichs  ist  gut  all  denen,  die  jemand  wollen  ab* 
conterfeten  und  die  irer  Sach  nit  gewiß  sind.»  Wegen  gewisser  Vorteile  kam 
der  Apparat  in  keinem  Jahrhundert  außer  Gebrauch  und  blieb  an  allen  Akade* 
mien  in  traditioneller  Übung.  Altere  Künstler  erzählten  mir,  daß  sie  noch  auf 
mit  Gummi  überstrichenen  Glasplatten  nach  den  An* 
tiken  die  Konturen  zeichneten. -  In  den  Kupferstecher* 
schulen  hielt  man  sich  beim  Kopieren  von  Gemälden 
gleichfalls  an  diesen  Behelf.  Der  Apparat  erfuhr 
mannigfache  Verbesserungen,  Erweiterungen  und  Ver* 
einfachungen,  von  welchen  nur  jene  J.  H.  Meyniers 
(Abb.  206)  und  Fried.  Christ.  Müllers  (Abb.  253  a) 
erwähnt  seien.  Der  letztere  stellte  ihn  auf  ein  Stativ, 
versah  ihn  mit  einer  Ruhestange  E  für  die  Hand  und 
erfand  sogar  Methoden,  durch  Schwärzung  der  ge* 
zeichneten  Konturen  dieselben  auch  vergrößert  auf 
eine  Fläche  zu  projizieren.'^  Auch  heute  noch  erachten 
ihn  manche  Maler  (Orlik,  Hodler  bei  ganzhgurigen 
Porträts)  eines  Versuches  wert  (siehe  Kap.  Bildnis* 
Zeichnung,   S.  467,   ferner   Schattenrißapparat,  S.  470). 

Die  einfache  Glasscheibe  findet  außerdem  —  und 
meines  Wissens  nur  in  der  Maltechnik  —  eine  weitere, 
nicht  unvorteilhafte  Verwendung,  wenn  in  einer  be* 
reits    untermalten   vielfigurigen    Bildkomposition    eine 

neue  Figur  eingeschoben  oder  eine  vorhandene  umgestaltet  werden  soll,  ohne 
daß  man  die  bereits  fortgeschrittene  Arbeit  antastet.  Die  Einschubfigur  wird 
mit  Ölfarbe  in  der  entsprechenden  Gröfk  auf  die  Glasscheibe  monochrom 
oder  farbig  skizziert  und  letztere  auf  die  betreffende  Stelle  der  Leinwand  ge* 
legt.  Ihre  Durchsichtigkeit  ermöglicht  es,  daß  man  die  darunterliegende  Figu* 
rengruppe  mit  der  neu  aufgesetzten  Korrektur  durch  Hin*  und  llcrschic* 
ben  verbinden   und   auf  ihre  Zulässigkeit  vergleichen  kann. 

oPlEGEL.      Das    Spiegelzeichnen    und    Spicgclmalen    ist    uralt.      Die 
Malerin  Jaia  (Laia)  aus  Kyzikos  (geb.  638  v.  Chr.),  wie  l'Iinius  erzählt,  pinxit . . . 


Abb,  253  a.  Glastafelapparat 
nach  Fr.  Chr.  Müller.   1776. 


Korrcktur-- 
schcibc. 


'  Aus  Brück,  Dresdener  Skizzenbuch.  Taf.  135,  Ausschnitt.  I'cdcr.  N'erlag  j.  Hcitz,  Str.il<- 
burg.  —  Dürer,  Unterweisung,  1525.  hol.  A  verso.  IMnc  N'erwendung  dieses  Appar.itcs  im 
Holzschnitt  B.  148,  der  Kannezeichner,  und  Brück.  Dresdener  Skizzenbuch.  Tal.  136. 

-  Maler  Paul  Joanowitsch  teilte  mir  mit,  daß  er  mit  I.ithographcnkrcidc  ganz  gute 
Konturen  erzielt  habe.  Ich  fand  als  gut  verwendbar  die  heute  im  Handel  vorkommende 
sibirische  Kohle.     Absolut  sicher  zeichnen  gespitzte  Scifcnstängcl. 

»  (lebrauch  der  Transparente  zum  Zeichnen  nach  der  Natur  nebst  einer  Anleitung 
zum  Tortraitiercn.  trankfurt  und  Leipzig  177t),  S.  21,  35. 

35» 


Für 

Selbst. 

bildnisse. 


548 


Werkstattbehelfe. 


Raum= 
rweiterung. 


koloristische 
Zwecke. 


Korrekturs 
mittel. 


C^eitere  Ver« 
Wendung. 


suam  quoque  imaginem  ad  speculum.^  Es  lag  auf  der  Hand,  daß,  sobald  es 
Spiegel  gab,  der  Künstler  dieselben  benützte,  um  sich  selbst,  das  billigste,  will* 
fährigste  und  allezeit  bereite  Modell,  zu  studieren."  Immer  handelte  es  sich 
hier  um  Planspiegel  (specchio  piano).  Das  Anbringen  eines  oder  mehrerer 
Spiegel  im  Bilde  selbst,  der  Reiz  des  Reflexes,  die  Möglichkeit,  einen  Körper 
gleichzeitig  auch  von  der  Rückseite  gesehen  darstellen  zu  können,  fand  in  der 
Malerei  immer  neue  Aufgaben  und  Lösungen,  deren  Behandlung  indes  über  das 
zeichnerische  Gebiet  hinausgeht."*  Wurde  damit  auch  eine  raumerweiternde 
Absicht  verbunden,  so  waren  es  doch  meist  die  Koloristen,  die  sich  solchen 
Problemen  unterzogen.  Wenn  Giorgione  (Lomazzo,  Idea  52)  die  Figur  der 
Malerei  nackt  vor  einer  Quelle  dargestellt  haben  soll,  deren  Reflex  eine  Unter* 
sieht  ermöglichte,  hinter  ihr  einen  Spiegel  und  an  die  Seite  einen 
blanken  Brustpanzer  postierte,  um  auf  diese  Weise  die  Gestalt  in 
faccia,  dal  disotto  in  su,  in  schiena  (vom  Rücken)  ed  in  profilo  sehen 
zu  lassen,  so  lagen  rein  malerische  Absichten  zugrunde,  des  Frauen* 
leibes  Kolorit  im  Wasser,  in  einer  Spiegelfläche  und  im  schimmern;: 
den  Metall  zu  ergründen.  Seinem  Beispiele  folgten  Tintoretto,  Tizian, 
Savoldo  u.  a. 

Früh  fand  man  den  Vorteil  heraus,  mit  dem  Spiegel  Verzeich* 
nungen  zu  erkennen.  «Wahrhaftig  wunderbar  ist  es,  wie  jeder  Fehler 
einer  Malerei  im  Spiegel  noch  ärger  entstellt  erscheint»  (Alberti, 
S.  134).  In  ähnlicher  Weise  bei  Filarete  (S.  655).  Leonardo  sucht 
es  zu  begründen  und  nennt  den  Spiegel  den  maestro  de  pittori  (§§  408 
und  410).  In  allen  Trattati  und  Malerbüchern,  bis  in  das  letzte 
Jahrhundert  herauf,  findet  sich  immer  der  Hinweis  auf  das  Ver* 
gleichen  von  Modell  und  Zeichnung  einerseits,  Zeichnung  und  Spie* 
gelbild  anderseits.* 

Außerdem  nützte  man  die  Spiegel  noch  auf  verschiedene  Weise 
aus,  so  hinsichtlich  der  Beobachtung  einer  richtigen  Plastik  beim 
Schwarz  *Weißmalen  (Alberti,  S.  134).  Oder  bei  der  weiteren  Durch* 
führung  der  Hände  beim  Porträtmalen,  wobei  die  eigenen  als  Mo* 
delle  aushelfen  mußten.^  Oder  bei  Akten  mit  stärkster  Verkür* 
zung  für  Deckengemälde  (siehe  S.  423).  In  neuester  Zeit  dienen  mehrere  Spie* 
gel,  in  bestimmten  Winkeln  gegeneinander  gestellt,  das  dazwischen  postierte 
Modell  gleichzeitig  in  mehreren  Ansichten  und  Verkürzungen  zu  sehen. •'  Un* 
umgänglich  notwendig  erschien  er  den  Kupferstechern,  die  sowohl  nach  Bildern 

*  Plinius,  Hist.  nat.  XXXV,  C.  40.  -  Overbeck,  Die  antiken  Schriftquellen  bei  den  Grie^ 
chen,  Nr.  2380. 

*  Fra  Bartolommeo  fattosi  in  un  specchio  (Vas.  Mil.  I,  258,  IV,  199). 

^  H.  Tomaseth,   Spiegel  und  Spiegelbild   in  der  Malerei  (Photograph.  Korresp.  1907). 

*  Peter  Gregor  von  Toulouse:  Potent  et  pictov  ad  speculum  conferre  et  probare,  detegit 
enim  errata  facile  (Syntaxeon  Artis  Mirab.,  Lib.  XXXI,  c.  5)  um  1600.  Oder  Reinhold, 
Zcichenschule,  1786,  S.  350. 

•^  Alessandro  Tiarini  erzählt  von  sich:  E  studiando  la  sera  viste  in  uno  specchio  opposto 
le  mie  mani,  ch'erano  assai  pittoriche  e  buone,  in  iscorti  bizzarri,  disegnandole  in  carta  azzura, 
lumeggiate  di  biacca,  le  introducevo  ne'  ritratti  (Malvasia  IV,  185.   Ebenso  Malvasia  II,  303). 

*  Seinig,  Charlottenburg,  Zeichnen  als  Sprache,  Berlin  1914,  Fig.  92. 


Abb.  254. 

Der 

schwarze 

Konvexs 

Spiegel. 


Werkstattbehelfe. 


549 


als  auch  nach  der  Natur  gegenseitige  Vorzeichnungen  für  ihre  Arbeiten  auf 
der  Platte  benötigten. 

Eine  wesentlich  verschiedene  Wirkung  als  die  Planspiegel  hatten  die  Konvex*      Konvex* 
Spiegel.    Zur  Gegenseitigkeit  kam  noch  die  Verkleinerung,    die  dem  Maler       spiegel. 
und  Zeichner  die  naturgroßen  Objekte  reduzierte  und  eine  leichtere  zeichnerische 
Zusammenfassung  auf  kleiner  Fläche  ermöglichte,  was  insbesondere  beim  Land* 
Schaftszeichnen   mancherlei   Vorteil   gewährte.      Man    nannte   sie    Maler*    oder 
Reisespiegel.    Von  Descamps  erfahren  wir,  daß  Gerard  Dou   sich   einer   Art 
Ofenschirmes    bediente,    auf 
welchem     er     in    Kopfhöhe 
einen     gerahmten     Konvex* 
Spiegel    befestigt    hatte,    der 
außerdem    noch    mit    einem 
Netzrahmen  (Fadennetz)  ver* 
sehen    war,    so    daß    er    die 
Konturen  gleich  auf  die  Lein* 
wand     übertragen     konnte.^ 
Lairesse  gibt  von  den  ,roncf* 
glazige     Spiegel,     convex     of 
verheeven'  an,  daß  sie  einen 
Fuß  im  Durchmesser  haben, 
von  Nürnberg  kommen  und 
beim     Naturzeichnen     einen 
guten  Behelf  abgeben   (miJ* 
del    om     volkomen     na     het 
leven  te  tektnen;  Groot  Schil* 
derboek  II,  155).  Siehe  Land* 
Schaftszeichnung,  S.  477.  Die 
Konvexspiegel   waren    weni* 
ger  kostspielig   und   leichter 
zugänglich  als  die  Flachspie* 
gel,    daher    im    16.  und    17. 
Jahrhundert  vielfach  im  Ge* 
brauche.^      Um     1760    aber 
werden    sie    schon    seltener.^ 

Sehr   behebt  war   der   schwarze    Konvexspiegel   ^verre  no/r),  welcher  ein      Schwarze 

geschlossenes,    verkleinertes    Bild    zeigt    und    in    der    Kupferstecherkunst,    beim       Konvex. 
°  Spiegel. 


^^LJi^^^vttk-  ^fdxadiJk 


Abb.  255. 
Camera  obscura   des  schwäbischen  Malers  J.  F.  Beich. 


>  Descamps  II,  p.  218  f.  Schon  FioriUo  (III.  152)  hatte  den  Irrtum  Descamps'  (cef  oh}et 
se  tra<ioU  en  petit  dans  ce  verre  concave  [?])  richtiggestellt,  dal^  es  nicht  Konkav.,  sondern 
nur  Konvexspiegel  sein  konnten.  Ebenso  müssen  wir  auf  eine  zweite  Linkenntnis  Descamps' 
hinweisen,  der  beschreibt,  der  Wandschirm  habe  sich  zwischen  dem  Maler  und  dem  Ob= 
jekte  als  eine  Art  Scheidewand  (une  sorte  de  cloison)  befunden. 

»  W.  Seiht.  Helldunke!.  Adam  Elsheimers  Leben  und  Wirken  (in  Studien  zur  Künste 
und  Culturgesch.  IV.  Frankfurt  1885).  S.  51. 

'  Roger  de  Piles.  Cours  de  Peinture.  1708.  Deutsch,  Leipzig  bei  Joh.  G.  Dyck.  1760.  - 
Fr.  Chr.  Müller,  Gebrauch  der  Transparente,  1776,  S.  164. 


550 


Werkstattbehelfe. 


Erfindung 

und  Be; 

Schreibung. 


Französische 
Apparate. 


Landschaftszeichnen  und  in  der  Miniaturmalerei  seine  Verdienste  hatte  (Abb.  254).^ 
Indem  er  die  Farben  brach  und  sie  alle  zu  einem  einheitlichen  Tone  vereinigte, 
erleichterte  er  das  Absehen  buntfarbiger  Bilder  oder  sonnbeleuchteter  Land* 
Schäften  außerordentlich.  Abb.  213  zeigt  die  praktische  Verwendung  in  freier 
Natur.  Einen  Ersatz  bieten  heute  noch  in  manchen  Ateliers,  wiewohl  auch 
noch  schwarze  Glasspiegel  im  Handel  erhältlich  sind,  Glasscheiben,  deren 
Rückseiten  mit  schwarzer  Farbe  überstrichen  oder  mit  schwarzem  Papier  über* 
klebt  wurden.  Außer  Konvexspiegeln  fanden  auch  Konkavlinsen  (Brillengläser 
für  Kurzsichtige,  Verres  concaves)  bei  Verkleinerungen  Verwendung  (Constant* 
Viguier,  S.  69). 

Camera  OBSCURA,  Chambre  obscure,  Chambre  optique.    Die 
Camera  obscura,   von  Erasmus  Reinhold  in  Wittenberg  1540   im  Prinzip  er* 

funden,  von  Porta  1558  verbessert,  1679  von  Rob. 
Hooke  als  transportable  Camera  zum  Nachzeichnen 
optischer  Bilder  hergerichtet,  kam  bei  Landschaftern 
vereinzelt  in  Gebrauch.^  Ein  Bildnis  des  bayri* 
sehen  Malers  und  Radierers  Joachim  Franz 
Beich  vom  Jahre  1715,  geschabt  von  J.  J.  Haid, 
enthält  neben  anderen  Zeichen*  und  Malrequisiten 
auch  die  leider  nur  teilweise  sichtbare  Abbildung 
einer  Camera  (Abb.  255).  Die  Inneneinrichtung 
des  damaligen  Kastens  entsprach  wohl  jener  aus 
späteren  Zeiten;  eine  Linse,  die  das  Bild  umge* 
kehrt  in  den  diagonal  gestellten  Spiegel  a  warf, 
der  es  wieder  auf  die  Mattscheibe  b  nach  oben 
reflektierte  (Abb.  256).  Der  Deckel  ermöglichte 
eine  Abbiendung.  Die  Scheibe  am  Fußgestell  diente 
zum    Auf*    und    Abwärtsdrehen. 

Apparate  aus  der  zweiten  Hälfte  des  18.  Jahrhunderts  zeigt  die  Abb.  257, 
welche  links  ein  nach  Art  der  Sänften  tragbares  und  verschließbares  Gehäuse 
mit  Tischchen  D,  Sitzgelegenheit  E,  Ventilation  F,  Linsen*  und  Spiegelkasten  A 
mit  der  Spiegelscheibe  B  darstellt;  rechts  einen  einfachen,  überspannten  Rahmen* 
apparat,  der  beim  Gebrauch  auf  einen  Tisch  gestellt  wurde.  ^  Algarotti  weiß 
von  den  plus  habiles  peintres  de  vues  seiner  Zeit,  die  sich  der  Camera  mit  Erfolg 
bedient  haben,  schließlich  doch  nur  Espagnolet  de  Bologne  zu  nennen.*  Im 
allgemeinen  wurde  davor  gewarnt  und  auf  das  Amateurhafte  hingewiesen. 


Abb.  256.     Camera  obscura, 
Durchschnitt. 


'  Prof.  L.  Michalek  stellte  mir  dieses  aus  dem  Besitze  des  Wiener  Malers  G.  F.  Wald^ 
müller  stammende,  viereckige  Exemplar  freundlichst  zur  Verfügung.  Größe  13X11  cm, 
Dicke    in  der  Mitte  5  mm,  am  Rande   3  mm.   Die  Färbung  grenzt  an  Undurchsichtigkeit. 

*  Näheres  über  Einrichtung  und  Gebrauch:  Brander,  Beschreibung  einer  Camera  obscura, 
Augsburg  1769,  1775.  -    Giamb.  della  Porta,  Magia  naturalis,  Neapel  1598. 

^  L'Encyclopedie  meth.,  Beaux^A.,  T.  II,  p.  465,  abgeb.  auf  PI.  4,  Fig.  1  u.  2. 

*  Comte  Algarotti,  Oeuvres  II,  p.  186:  Les  plus  habiles  peintres  de  Vues,  que  nous  ayons 
aujourd'hui,  tirent  un  grand  avantage  de  cette  Chambre  obscure  et  sans  eile  ils  n'auraient  pu 
rendre  les  objets  si  fort  au  naturel.    Gemeint  ist:  G.  M.  Crespi  f  1747. 


Werkstattbehelfe. 


551 


Modellmännchen,  Wachs,  oder  Tonfigürchen,  Wachs. 
Modellen  -  Piccioli  modelli  di  cera,  di  terra,  figure,  Modegli  di 
figure  di  terra  -  Modelos  de  barro  -  Poppetjes.  In  der  Skulptur  war 
das  Anfertigen  eines  kleinfigurigen  Modelles  (figurino),  mehr  oder  weniger  als 
eine  halbe  Elle  hoch,  eine  natürliche  Sache,  um  attitudine  e  la  proporzione  zu 
erproben  (Vas.  Mil.  I,  152).  Auch  die  Maler  hatten  mit  plastischen  Erfahrungen 
zu  rechnen.  Alberti  schon  empfiehlt,  vor  dem  Zeichnen  sich  zuerst  im  Modellieren 
zu  üben.  «Wenn  ich  nicht  irre,  so  ist  die  Skulptur  bestimmter  als  die  Malerei, 
denn  selten  wird  es  jemand  geben,  der  irgend  einen  Gegenstand  richtig  zu 
malen  verstünde,  ohne  jede  einzelne  Hervorragung  an  demselben  zu  kennen» 
(S.  154).    Wer  mit  dem  Modellierholz  nicht  umgehen   konnte,  wandte   sich   an 


Abb.  257.     Französische  Camera  obscura  in  zwei  Formen.     16.  Jahrh. 

befreundete  Bildhauer.    Bernardino  Campi  (1584)  und  Armenino  (1587)  geben 
genauen  Autschluß  über  die  Herstellung.* 

'  Campi,  Parere,  S.  103:  «Hernach  mache  er  eine  plastische  Figur  von  Wachs,  cinhalh 
Elle  lang  oder  mehr  oder  weniger,  aufrecht,  mit  den  Beinen  etwas  auseinanderstehend 
und  mit  ausgebreiteten  Armen,  damit  man  sie  auch  leicht  in  Gips  gielien  könne;  oder 
noch  andere  von  Wachs,  so  viele  man  eben  zur  Komposition  (Istoria)  brauche.  So  lange 
sie  weich  sind,  wird  er  sie  für  seine  Stellungen  zurichten  können;  und  wenn  sie  zu  hart 
geworden,  wird  er  sie  durch  warmes  Wasser  wieder  gefügig  machen.  Nach  Herstellung 
der  hinreichenden  Anzahl  wird  er  dieselben  nach  seiner  Erfindung  anordnen  und  auf 
einem  Brett  mitteis  warmer  Eisenstifte  befestigen.»  Die  ganze  Vorrichtung  wird  von 
Campi  Modello  genannt.  Darauf  wurde  vor  diese  Cruppc  der  Nctzrahmcn  mit  Quadraten, 
die  eine  Kopflänge  der  Figur  im  Ausmalt  hatten,  gestellt;  dieselben  Netzlinien  befanden 
sich  auch  auf  dem  Papier  (carta  graticolata,  graticata).  Vor  dem  Zeichnen  zog  man  noch 
auf  das  Brett  ein  Linienkreuz,  das  dem  Beschauer  einen  Anhaltspunkt  geben  sollte.  Wichtig 
erschien  die  Möglichkeit  einer  niederen  oder  höheren  Aufstellung  des  Modcllbrcttcs.  je 
nachdem  die  Komposition  eine  Untersicht,  eine  Daraufsicht  oder  eine  ä  la  vista4)arstcllung 
verlangte.  Diese  Vorrichtung  demonstriere  gleichzeitig  Belichtung,  das  Schattenwerfen 
sowie  die  perspektivische  Verkürzung.  —  Ferner  Armenino,  Prccctti,  S.  103. 


Allgemeines. 


552 


Werkstattbehelfe. 


Arten  und  Welch  große  Rolle  diese  Modelle  in  den  Malerwerkstätten  spielten,  beweisen 

^'er=  nicht   nur    die    vielen    Literaturstellen    bei    allen   Nationen,   sondern   auch   zahl* 

Wendung.  reiche  Belege  in  Bildern  und  Zeichnungen.  Ihrem  Zweck  entsprechend  gab 
es  zwei  Arten:  einfache,  aufrechtstehende  Männchen  mit  etwas  auseinander* 
stehenden  Beinen  (alquanto  aperte)  und  abgestreckten  Armen  (braccia  distese), 
die  in  Gips  gegossen  oder  auch  aus  Holz  geschnitten  wurden  und  der  Pro* 
portion  allein  dienten  (Abb.  82).  Dann  solche,  die  schwierige  Bewegungen 
zu  markieren  hatten  und  aus  Wachs  oder  Erde  modelliert  waren,  um  nach 
Bedarf  umgeformt  zu  werden.  Im  Laufe  der  Zeit  kommen  nur  mehr  die 
letzteren  bei  kühnen  Verkürzungen  schwebender  oder  fliegender  Gestalten  und 
bei  den  zugehörigen  Draperien  in  Verwendung  (Abb.  170—172).    Eine  dritte, 


Abb.  258.    Modellmännchen  und  CorreggiosEngel. 


wichtige  Rolle  spielten  sie  bei  Kompositionen  stark  bewegter  Gruppen,  wo 
sie  dem  Künstler  durch  geschicktes  und  immer  aufs  neue  geändertes  Zusammen* 
stellen  allerlei  Anregung  und  Erleichterungen  in  der  Überschneidung  bieten 
sollten  (Abb.  173.  Vas.  Mil.  I,  176).  Eine  letzte  Funktion  erfüllten  sie  bei  dem 
Studium  der  Draperien  (Sandrart  T.  A.,  Leben  Poussins  u.  S.  64)  und  der  Be* 
leuchtung. 
Verbreitung  J-  v.  Schlosser   vermutet,    daß   die  Steifheit    der    Uccello*Pferdchen    diesen 

in  Toskana.  Brauch  auch  bei  Tierstudien  voraussetze.^  Leonardo  soll  nach  Überlieferung 
wenig  von  den  Modelli  gehalten,  trotzdem  sie  zu  Draperiestudien  verwendet 
haben.-    Weitere  Berichte  sind  jene  über  B.  Garofalo,  der  während  der  Aus* 

'  J.  V.  Schlosser,  Aus  der  Bildnerwerkstatt  der  Renaissance  (Jahrb.  d.  kunsth.  S.  d.  Kh., 
1913,  S.  111),  der  zum  ersten  Male  dieses  Thema  behandelte  und  die  italienische  Lite^ 
ratur  zusammenstellte. 

''  Vas.  Mi!.  IV,  20. 


Werkstattbehelfe. 


553 


Führung  seines  «Kindermordes»  in  S.  Francesco  in  Ferrara  wohl  wegen  der 
reichbewegten  Handlung  -  und  zwar  als  erster  in  der  Lombardei  -  sich  der 
modeln  di  terra  bediente  (c.  1508);  hier  führt  Vasari  auch  als  Zweck  die 
bessere  Licht*  und  Schattenführung  an  (per  vedete  meglio  l'omhre  ed  i  lumi).' 
Ferner  jene  Nachricht  über  Andrea  del  Sarto.  der  1517  von  Sansovino  ein 
Bewegungsmodell  für  den  Johannes  in  der  Madonna  delle  Arpie  erhalten  haben 
soll;  oder  jene  über  den  Florentiner  Bildhauer  Niccolo  Tribolo,  der  dem 
schwerfälligen  Bugiardini  Figuren  nach  Zeichnungen  Michelangelos  mit  kühnen 
Stellungen  anfertigte.^  Daß  Michelangelo  als  Bildhauer  aus  diesem  Behelf 
Vorteil  zog,  ist  —  abgesehen  von  der  Nachricht  des  Armenino  über  das  jüngste 
Gericht  —  schon  dem  Fresko  selbst  zu  entnehmen.-^ 

In   Oberitalien   häufen   sich   die   Belege.    Für   Correggios   Anwendung  um   Oberitalien. 
1526—1530    konnte    der    Beweis    auf    dem   Wege    des    Experimentes    erbracht 
werden  (Abb.  170,  258).    Von  Barocci  erzählt  Bellori,  daß  er  in  der  Modell* 
anfertigung    so    geschickt    war,    daß    dieselben    von     der    Hand    des    besten 


iiiiirii'i(itiiWHi<'«n:i|ii«uTiinllllllllMliiiniliKiiiiiiimiiHr 


Abb.  259.     Deutsches  Paviment^Modell  von  1564. 


Bildhauers  zu  stammen  schienen;  er  machte  sich  gleich  mehrere,  um  darnach 
seinen  Vorkarton  (Cartoncino)  in  Ol  oder  Gouache  in  chiaroscuro  anzulegen.' 
Dasselbe  berichtet  man  auch  von  Tizian'*  und  Tintoretto  (siehe  S.  417).''  Von 
Italien  ging  der  Brauch  nach  Spanien  wie  auch  nach  dem  Norden.  So  der 
Bericht  Pachecos  von  dem  Maler  und  Bildhauer  Gaspar  Becerra,  Schüler 
und  Nachahmer  Michelangelos." 

Übereinstimmend   mit   der  Vorschrift   B.  Campis,   Gruppendarstellungen   aul    Deutschland, 
einem    Brett    anzuordnen,    finden    wir,    und    zwar    bereits    20  Jahre    früher,    in 
Deutschland   alte    Abbildungen   derartiger    Kompositionsmodelle.     So   diene   für 
das  Jahr  1564  ein  Schema  aus  Lautensacks  «Underweisung»  mit  einer  Lucretia* 
darstellung  als  Werkstattbeleg  (Abb.  259).'*    Das  Brett  trägt  statt  eines  Kreuzes 

*  Vas.  Mil.  VI,  464;  ferner  I,  176.   -    Ebenso  Lomaizo,  Idca.  p.  31. 
'  Vas.  iMil.  VI.  63.  208  u.  464. 

'  Armenino,  S.  HO. 

*  Bellori,  Lc  vite,  Baroccio.  S.  17. 

*  Lomazzo,  Idea.  S.  46:  modelU  di  legno,  di  terra  e  di  cers,  nach  welchen  er  die  Stellungen 
zeichnete. 

"  Ridolfi.  Marav.  II,  6.  '  Pacheco.  Arte  de  la  Pintura.  p.  335. 

*  H.  Lautensack.    Des  Circkels  und   Kichtschevts  kurze  Linderweisung.  Abb.  4^. 


554 


Werkstattbehelfe. 


eine  vollständige  Pavimenteinteilung.  Die  vorderste  Figur  links  ist  genau  drei 
Quadrate  groß.  Ebenso  gibt  J.  Sandrart  die  Beschreibung  eines  ,mit  Pflaster? 
stein  ausgetheilten  Brettes'  bei  Besprechung  des  Niclas  Poussin,  mit  dem  er 
um  1630  in  Rom  verkehrte:  «Als  dann  machte  er  zwey  schlechte  Scitz  der 
Ordinanzien  (einfache  Entwürfe  der  Komposition)  auf  Papier,  stellte  auf  ein  mit 
Pflasterstein  ausgetheiltes  Brett  die  von  Wachs  darzu  gemachte  nackende  Bildlein 
in  gebührender  Action  nach  der  ganzen  Historie  geartet;  denen  selben  aber 
legte  er  von  nassem  Papyr  oder  subtilem  Taffet  die  Gewand  nach  seinem  Ver* 
langen  um,  mit  durchgezogenen  Fäden,  daß  sie  gegen  den  Horizont  in  ge# 
bührender  Distanz  stünden»  (Teutsche  Akademie).^  In  demselben  Werke  (S.  64) 
gibt  Sandrart  eine  dem  Campischen  Rezept  ähnliche  Anweisung,  frei  nach  Vasari. 
Hofland.  Nach  Karel  van  Mander  habe  sich  der  Maler  Cornelius  Ketel  (geb.  1548) 

auch  mit  dem  Bossieren  in  Wachs  als  Hilfsmittel  für  sein  Zeichnen  und  Malen 
beschäftigt,  wie  dies  bei  den  Italienern  gebräuchlich  und  för? 
derlich  gewesen  (Mander^Floerke  II,  195).  Lairesse  machte  sich 
statt  des  Brettes  ein  flaches  Holzkistchen  mit  einem  Blechdeckel 
zurecht,  der  vielfach  durchlöchert  war,  um  die  mit  Drahtstiften 
versehenen  Poppet] es  (Wachspuppen)  nach  Bedarf  und  richti* 
ger  Entfernung  hineinstecken  zu  können.  Damit  sie  einen  kom# 
pakten  Boden  fänden,  ward  das  Kästchen  mit  Erde  oder  Kleie, 
vermittelst  Pökelbrühe  angemacht,  ausgefüllt.  Er  nennt  diese 
von  ihm  um  1668  erfundene  Vorrichtung  seine  xM achin e.^ 
Auch  sonst  hingen,  wie  alte  Atelierdarstellungen  dartun,  flie* 
gende  Gipsputten  an  Fäden  herab,  die  bei  Allegorien  und  reli* 
giösen  Darstellungen  die  Bewegungs*  und  Verkürzungsschwierig* 
keiten  erleichterten.  So  bei  Frans  van  Mieris  in  dem  Dresdner 
Bilde,  der  Künstler  eine  Dame  malend,  oder  in  dem  Uffizien* 
bild,  der  Künstler  und  seine  Famifle.  Die  Tradition  erlosch  nie. 
In  Wilhelm  von  Kügelgens  Erinnerungen  heißt  es  in  dem 
Kapitel  «Der  Künstlerverein»:  «Wenn  wir  des  Abends  bei* 
einander  saßen,  so  hatte  jeder  irgend  etwas  vor.  Mein  Vater 
modeUierte  in  der  Regel  kleine  Wachsfiguren  als  Vorstudien 
zu  seinen  Bildern.»  ÄhnHches  erzähh  George  Moore  von  Degas,  der  in  sei* 
nem  Atelier  aus  rotem  Wachs  Tänzerinnen,  einige  in  Gazeröckchen,  stehen  hatte. ^ 

Herkommen.  M.ANICHINO,  Manechino  —  Gliederpuppe,  Gliedmann,  Glieder* 

mann  —  Leemann  —  Mannequin.  Die  mit  der  Beschaffung  eines  richtigen 
und  allezeit  zur  Verfügung  stehenden  Modells  verbundenen  Schwierigkeiten 
veranlaßten  die  Künstler  frühzeitig,  sich  Ersatz  zu  schaffen.  Man  wird  in  der 
Annahme  nicht  irregehen,  daß  die  schon  seit  altersher  bekannten,  mehr  oder 
weniger  beweglichen  Gelenkspuppen  der  Kinder  oder  der  so  beliebten  Puppen* 
spiele    (Marionetten)    den    Ausgangspunkt    für    das    von    Bildhauerhand    nach 

'  In  ähnlicher  Weise  über  Poussin  auch  Bellori  (Le  vite,  p.  285). 
''  Schilderboek  II,  146. 

'  Den  Hinweis  auf  die  Stelle   in  Kunst  und   Künsfler  XVI  (1917),  S.  75  verdanke   ich 
Herrn  Rcgieiungsrat  G.  v.  Kieszkowski. 


Abb.  260. 

Altgriechische 

Tonglieders 

puppe. 


Werkstattbehelfe. 


555 


richtigen  Verhältnissen  angefertigte  und  vervollkommnete  Manichino  bildeten. 
Schon  die  in  Griechenland  gefundenen  aus  Wachs  oder  Ton  waren  in  Schultern 
und  Hüften  gelenkig  (i^bb.  260). ^ 

Nach  akademischer  Auffassung  gilt  das  Manichino  als  Behelf  bei  Draperie* 
Studien.  Die  Entwicklung  aber  lehrt,  daß  es  zunächst  dem  Erfassen  von  Maß 
und  Proportion  diente  und  im  weiteren  Verlauf  der  Posierung  schwieriger 
Körperhaltungen  und  Bewegungen.-  In  allen  Fällen,  wo  ein  Körpermodell  nicht 
zur  Verfügung  stand,   wurde   die  Gliederpuppe   zum  willkommenen  Werkstatt* 


Proportion 
und 

Bewegung. 


^. 


^^ 


( ^  '<V 


5^1. 


Abb.  261.     Fra  Bartolommeo.     Weibliche  Gliederpuppe  in  drei  Stellungen. 

bestandteil.  Literarisch  erscheint  sie  zuerst  bei  Filarete  im  dritten  Buche  der 
Zeichenkunst  (1451  —  1464)  als  Figuretta  di  legname?  Die  früheste  X'erwen* 
düng  konstatierte  ich  bei  Bartolommeo  zu  einer  sitzenden  Aladonna  in  drei; 
facher  Posierung  (Abb.  261).   Ein   Klostcrmaler  tat  sich  mit  der  Darstellung  des 


*  Aus  Baumeister,  Denkmäler  des  klass.  Altertums  II,  Abb.  830.  —  G.  Lafayc  s.  v.  *pupa» 
in  DarembergsSaglio:  Dictionnaire  des  antiquites  Grecques  et  Latines,  Paris,  Hachcttc;  weitere 
Literaturangaben  im  selben  VC'erke  unter  dem  Strich. 

*  In  gleicherweise  überzeugt  uns  A.  Weixigärtner,  der  über  den  Gebraucli  des  (ilicdcr- 
mannes  bei  den  Deutschen  und  dessen  Übernahme  aus  Italien  ausKihriich  schreibt,  dal^ 
sowohl  bei  Dürer,  als  auch  bei  andern  in  den  ersten  Dezennien  des  16.  Jahrhunderts  nur 
Proportionszwecke  und  Bewegungsmotive  in  Betracht  kamen.  A.  Weixigärtner. 
Dürer  und  die  Gliederpuppe  in:  Beiträge  zur  Kunstgcsch..  Franz  WickhoH  gewidmet. 
Wien  1903. 

^  Filarete,  op.  cit.  S.  654.  —  Baldinucci.  \'oc.  führt  sie  merkwürdigerweise  nicht  an. 


Fra  Barto« 
lommco. 


556 


Werkstattbehelfe. 


B.  Carapi. 


Alte 
Exemplare. 


weiblichen  Körpers  besonders  schwer,  so  daß  es  nicht  wundernehmen  darf, 
wenn  wir  darin  eine  direkt  auf  einen  weiblichen  Habitus  zugerichtete  Puppe 
vor  uns  sehen.  Daß  hier  keine  Aktstudien  vorliegen,  wie  bisher  für  diese 
Zeichnung  immer  angenommen  wurde,  ^  davon  überzeugen  die  ungelenken 
Kopfneigungen,    das   Anlehnen    statt   Sitzen    (z.  B.  links),    die    einer    Perücke 

gleichenden  Haare,  die  trikotartige  Beklei* 
düng  mit  der  notwendigsten  Andeutung 
weiblicher  Formen.  Ein  Garzune  kommt 
nicht  in  Betracht  und  wie  präzis  und  orga* 
nisch  Bartolommeos  Naturstudien  sonst  aus* 
sehen  können,  wissen  wir  aus  seinen  mann* 
liehen  Aktzeichnungen.  Laut  Inventar  be* 
saß  er  zwei  Manichini,  eines  in  Naturgröße, 
ein  zweites  von  Armlänge. ^  An  dieses  letz* 
tere  möchte  man  beim  Anblick  der  Mün* 
ebener  Zeichnung  denken.  Daß  es  mit 
seinen  Puppen  ein  eigenes  Bewandtnis  haben 
mußte,  vielleicht  gerade  hinsichtlich  ihrer 
Vervollkommnung,  beweist  auch  der  über* 
triebene  Bericht  Vasaris,  Bartolommeo  sei 
der  Erfinder  des  Manichino  gewesen.^ 

Campi  lobt  die  Manichini  in  Natur* 
große,  wenngleich  auch  die  kleinen  schon 
gute  Dienste  leisten;  dabei  empfiehlt  er, 
daß  deren  Kopf  einen  Ring  trage,  um  sie 
mittelst  einer  Schnur  an  der  Decke  befesti* 
gen  zu  können,  wohl  für  den  Fall,  wenn 
die  stark  bewegten  Beine  ein  Stehen  un* 
möglich  machten.^ 

A.  Weixlgärtner  verdanken  wir  auch  die 
Hinweise  auf  die  frühest  nachweisbaren 
deutschen  Exemplare  in  Madrid,  Leipzig, 
Berlin^   und    Innsbruck   (Abb.  262).*'     Man 


Abb.  262.     Holzgliederpuppe 
des  16.  Jahrh.   Innsbruck. 


^  Aus  Handzeichnungen  alter  Meister,  Mün* 
chen,  Bl.  155.  München,  Pinakothek;  Rötel,  ver* 
kleinert.  —F.  Knapp,  Bartolommeo,  S.  116,  Abb.  54. 

^  F.  Knapp,  Bartolommeo,  S.  275  f. 

'  Vas.  Mil.  IV,  195.  Fece  fare  un  modello  di 
legno  grande  quanto  il  vivo,  che  si  snodava  nelle  congenture  e  quello  vestiva  con  panni 
natural!.  Ein  in  der  Florentiner  Akademie  heute  noch  aufbewahrtes  altes  Manichino 
wird  einer  Überlieferung  zufolge  als  jenes  des  Bartolommeo  bezeichnet.  Ibid.  196,  Note  1. 
In  ähnlicher  Weise  beschreibt  Vasari  den  Gliedermann  des  Garofalo  (Vas.  Mil.  VI,  464), 
der  ihn  als  erster  in   der  Lombardei  verwendet  haben  soll. 

*  Campi,  Parere  (Zaist,  Notizie  II,  104). 

^  Über  das    Madrider    und    Berliner    Exemplar  Emile    Michel,    Deux    mannequins  en 
bois  du  XVI«  siecle  (Gazette  d.  b.  A.  1904,  I,  S.  135  ff.). 

•  Die  obige  Reproduktion  verdanke  ich  der  Güte  des  Herrn  Hofrates  Fr.  v.  Wieser  in 
Innsbruck    Höhe  der  Figur  21  cm. 


Werkstattbehelfe. 


53/ 


hatte,  wie  es  auch  bei  den  Proportionsfiguren  der  Fall  war  (S.  225),  mann-- 
liehe  und  weibliche  im  Gebrauch,  die  sich  durch  sorgfältige  Modellierung  und 
Bewegungsfähigkeit  auszeichneten.  Dürer  hatte  hievon  den  reichsten  Gebrauch 
gemacht  (Weixlgärtner  a.  a.  O.).  In  der  interessanten  Darstellung  einer  hollän. 
dischen  Malerwerkstatt  von  A.  Ostade  (Dresden)  finden  wir  unter  den  vielen 
Utensilien  auch  eine  kleine,  auf  einer  Eisenstange  drehbare  Holzgliederpuppe 
(Leemann)  in  der  Haltung  eines  Laufenden  (Abb.  263).' 

Mit  der  Verbreitung  der  Naturmodelle  beschränkte  sich  die  Verwendung  des      Drapicrungs. 
Manichino  mehr  auf  das  Drapieren  faltenreicher  Gewänder.     In  Privatschulen  ::weckc. 

und  Akademien,  für  Figuren  der  Ruhe 
und  noch  mehr  heftiger  Bewegungen  ge^; 
währte  es  die  einzige  Möglichkeit,  einen 
natürlichen  Faltenzug  herzustellen.  Ein  frü* 
hes  Beispiel  einer  an  dem  Manichino 
kunstvoll  gelegten  Madonnendraperie  fin* 
det  sich  in  der  Albertina^Zeichnung  eines 
oberitalienischcn  Meisters  (A.  P.  766).- 
Ein  zweites,  auf  1491  datierbar,  fand  ich 
in  einer  GhirlandaiosZeichnung  (Mün* 
chen)  zu  einer  Manteldraperie  der  Jung* 
frau  in  der  LouvresHeimsuchung  (Ab? 
bild.  192).  Der  herausragende  dünne 
Arm  sowie  die  über  das  Holzbein  schlaff 
hängenden  Faltenzüge  lassen,  abgesehen 
von  den  Abweichungen,  erkennen,  daß  es 
sich  hier  nicht  um  eine  Kopie  nach  dem 
Bilde,  sondern  um  eine  richtige  Puppen? 
draperie  handelt.  Im  allgemeinen  ist  die 
Literatur  über  das  jeweilige  Verfahren  sehr 
schweigsam.  Wenn  Lairesse  vorschreibt: 
zeichnet  alles  Nackte  nach  der  Natur  und 
die  Gewandung  nach  dem  Leemann,  so 
will  dies  wenig  sagen. ^ 

Ebenso  gilt  das  Mannequin  in  den 
französischen  Akademien  nur  mehr  als 
Draperieträger,  sowohl  beim   Stoffstudium 

als  bei  Teildraperien  für  die  Historie.  Aus  zwei  Tafeln  der  Encyclopcdic 
methodique  erkennen  wir  die  technische  Vervollkommnung  dieses  Apparates. 
Die  höchst  komplizierten,  leicht  drehbaren  Bestandteile  des  eisernen  oder 
kupfernen  Gestelles  sind  mit  einer  mit  Kork  oder  Haaren  ausgestopften  Kor-- 
perhülle  von  Seide  oder  Gemsleder  umkleidet,  um  die  richtige  Körperrundung 
zu  erreichen  (Abb.  264).^ 


Abb.  263.     Holländische  Gliederpuppe 
nach  A.  v.  Ostadc. 


Aka» 

demische 
Mannequins. 


*  Ebenso  in  seiner  Radierung  B.  32. 

'  Von  Weixlgärtner  festgestellt,  a.  a.  O.  S.  9.  *  Schilderboek  I.  49. 

*  Encycl.  meth..  Beaux  Arts  II.  470  und  Recueil   de  planchcs.  lol.  6  u.  7. 
la  Pcinture,  S.  250. 


—  Traitc  de 


558 


Werkstattbehelfe. 


Skelett:   und 

Muskel. 

mann. 


Der    muskelmann    —    Notomia,    Anatomia    —    Figure    ana* 
tomique,   Ecorche.    Das   anatomische   Modell  von  Gips,  Wachs  oder  Bronze 

stand  seit  dem  16.  Jahrhundert  neben  dem  offi# 
ziellen  Skelettmann  in  jeder  größeren  Werkstatt, 
die  auf  einen  Schülerkreis  reflektierte  (Abb.  86). 
Die  alten  Gewährsmänner  führen  die  Anatomien 
des  Prospero  Bresciano,^  des  Francavilla^  und 
namentlich  die  des  Malers  Cardi  il  Cigoli^  als 
weit  verbreitet  auf.*  In  den  französischen  öffent* 
liehen  Akademien  und  Meisterschulen  hatte  man 
deren  von  jedem  Maß  und  jeder  Farbe.  Koloriertes 
Wachs,  Holz,  Gips,  selbst  Glas  und  Porzellan  (Du* 
fourny  de  Villiers,  1779)  mußten  dazu  herhalten. 
Ebenso  gab  es  solche  mit  zerlegbaren  Muskeln, 
wie  sie  in  den  anatomischen  Lehrsälen  üblich  waren.^ 
Und  so  wie  man  den  menschlichen  Körper  skelett* 
mäßig  und  anatomisch  zugänglich  machte,  so  ge- 
schah es  auch  mit  jenem  des  Pferdes.  In  einer 
Federzeichnung  Rembrandts  (Darmstadt)  findet  sich 
ein  derartiges  Beispiel  nach  einem  Skelettreiter, 
wie  sie  damals  in  den  Anatomiesälen  z.  B.  in  Lei* 
den  üblich  waren  (A.  P.  598).  Außer  den  Plastiken 
dienten  eine  Unzahl  von  schwarzen  oder  farbigen 
Abbildungen,  gestochen  und  radiert,  koloriert  oder  farbig  gedruckt,  von  den 
ältesten   des  Vesalius  und  Tortebat  bis  zu  Gautier  d'Agoty  (f  1773).*^ 


Abb.  264.  Französische  Glieder* 
puppe,  18.  Jahrh. 


1  Baglione,  Vite  42.  ""  Baldinucci,  Notizie  VIII.  362.  =>  Ibid.  IX.  152. 

*  J.  V.  Schlosser.  Aus  d.  ßildnerwerkstatt  d.  Renaissance  (Jb.  d.  kh.  S.  d.Kh.  1913,  p.  104). 
^  Une  helle  figure  anatomique  en  dve  colovee,  munie  de  muscles  mobiles  (Lettres  de  Cochin 
ä  Marigny  c.  1766.  siehe  Locquin,  op.  cit.  p.  83). 
®  Zur  Literatur:  Locquin.  op.  cit.  p.  85. 


DRITTER  TEIL 

KÖRPER*  UND  RAUMGESTALTUNG 
IN  DER  ZEICHNUNG. 


I.  Körperplastik. 

/\LLGEMEINES.  Jede  zeichnerische  Funktion  suchte  zuerst  Formgren*  Umriß, 
zen  und  dann  Flächenbildung.  Nach  einer  gewissen  Entwicklung  wirkten 
beide  zusammen,  dem  Körper  Umriß  und  Rundung  verleihend;  indes  gab  es 
wiederkehrende  Perioden,  wo  die  erstere  sich  selbst  genügte,  dann  wieder 
Übergänge,  wo  die  zweite  allein  bestehen  zu  können  glaubte.  Die  den  Kontur 
gestaltende  Linie  erscheint,  ihrer  Entwicklung  entsprechend, 

1.  als  unentwickelt,  weil  ohne  Formverständnis,  empfindungslos,  hart,  aber 
unbefangen; 

2.  als  vollendet,  der  klarsten  Formvorstellung  entsprungen,  von  Phantasie 
und  Empfindung  geleitet  und  von  geschulten  Augen  und   Händen  geführt; 

3.  entwickelt,  aber  leer,  weil  nur  auf  freiwilliger  (gesuchter)  oder  unfrei* 
williger  Nachahmung  beruhend.  Übergänge  von  einer  Ausdrucksweise  zur 
andern  finden  sich  im  Werdegang  des  Einzelnen  sowie  ganzer  Perioden. 

Die  plastische  Flächenbildung  unterliegt  einzig  dem  Gesetze  der  Licht*  Rundung. 
Wirkung,  die  bald  schematisch  einseitig,  bald  im  Sinne  malerischer  Absichten 
mit  allerlei  Gegensätzen,  Helldunkeleffekten  und  Reflexen  auftritt.  Für  die  erste 
Art  reichte  das  einfache  Verstärken  der  Schattenseite,  das  lineare  Schattieren, 
parallel  oder  übereinander  gelegt,  vollkommen  aus;  dagegen  erforderte  die 
zweite  die  Mithilfe  des  flächig  gestaltenden  Pinsels.  Nach  diesen  hier  verein* 
facht  formulierten  Gesichtspunkten  vollzog  sich  das  durch  Jahrhunderte  stets 
neu  erlebte  Erschauen  alles  Körperlichen  und  das  nie  ermüdende  Versuchen, 
dasselbe   immer  wieder  anders  auszudrücken. 

V  on  den  bereits  erwähnten  paläologischen  Zeichnungen  abgesehen,  betätigte  Die  Skulptur 
sich  noch  zur  Zeit  einer  schon  entwickelten  Kunst  eine  Art  graphische  Skulptur,  ^'s  Lehrerin, 
ein  lineares  Formbilden  in  harter  Fläche,  auf  Sand*  oder  Kalksteinplatten.  Dm 
die  mit  der  notwendigsten  Innengliederung  versehenen  Figuren  weithin  sichtbar 
zu  machen,  vertiefte  man  alle  Hauptkonturen  derart,  da(^  sie  in  der  Tages* 
beleuchtung  von  selbst  Licht*  und  Schattenseiten  ergaben.  Verstärkt  wurde  die 
Wirkung,  als  man  die  umrissene  Fläche  noch  mit  Erdfarben  bemalte.  Diese 
rein  bildhauerische  Erfahrung  wiederholte  sich,  indem  man  in  nachahmender 
Weise  festkonturierte  Figuren  mit  Farben  auf  der  Wand,  auf  Tafeln  oder 
Pergament  zeichnete  und  flächig  anlegte.  Bei  etwas  Innenzeichnung  traten 
diese  formbildenden  Silhouetten  aus  dem  leeren  Hintergründe  und  regten  die 
Phantasie  des  damaligen  Beschauers  vielleicht  besser  an  als  jene  mit  dem 
Meißel  gegrabenen  Gestalten.  Kam  das  Runde  auch  noch  nicht  zur  Geltung, 
so  wirkte  der  farbig  zusammengefaßte  strenge  Kontur  unter  Heranziehung 
charakteristischer  Behelfe,  wie  Profilstellung,  typisches  Anbringen  beider  Arme, 
sowie  des  leeren,  gegensätzlichen  Hintergrundes  bereits  Raum  andeutend. 

Mcdcr,  Die  IlAndzcichnung.  ^ 


562 


Körperplastik. 


Auch  die  nächste  zeichnerische  Stufe,  die  Andeutung  des  Runden  selbst, 
bedeutete  in  der  Flächendarstellung  nichts  anderes  als  eine  graphische  Nach* 
ahmung  der  weiteren  Entwicklung  der  Tief?  und  Flachreliefs.  So  wie  dieselben 
zunächst  durch  ein  rundendes  Herausschaben  der  Steinfläche  innerhalb  der 
Umrisse  (Abb.  265)^  oder  gar  durch  Beseitigung  aller  die  Figur  außerhalb 
umschließenden  Schichten  zu  einer  Licht*  und  Schattenseiten  enthaltenden, 
also  flachplastischen  Erscheinung  umgewandelt  wurden,  so  ahmte  man 
diese  äußeren  Kennzeichen  in  der  Malerei  auf  einfacherem  Wege  in  der  Weise 
nach,  daß  man  die  Konturen  mit  derselben  Farbe   schattenseitig  verstärkte  und 

später  die  Lichtseite  durch  einen 
hellen  Streifen  andeutete.  Und 
wie  man  im  Relief  Handlungen 
durch  Aneinanderreihen  agieren* 
der  Profilfiguren  zur  Darstellung 
brachte,  so  stellte  man  mit  dem 
Pinsel  auch  an  den  Wänden  der 
Tempel  und  Grabkammern  Sil* 
houettenreihen  auf  mit  gleicher 
Andeutung  flacher  Körperwirkung 
nach  Art  der  Kalksteingebilde. 
Man  war  in  dem  Bestreben,  das 
langwierige  Bearbeiten  großer 
Steinflächen  zu  ersparen,  erfinde* 
risch  geworden  und  ließ  in 
Innenräumen  die  handsamere  Ma* 
lerei  immer  mehr  an  die  Stelle 
der  Skulptur  treten. 

Dieser  ökonomische  Gewinn 
bedeutete  gleichzeitig  einen  fun* 
damentalen  Fortschritt  der  Male* 
rei  selbst,  und  welche  Vervoll* 
kommnung  das  Skulpturrelief 
auch  immer  erhielt,  sie  nahm  notgedrungen  an  dessen  Entwicklungsstufen 
teil.  Die  Schichtenkompositionen  in  Zeichnung  und  Bild  während  des  14. 
und  15.  Jahrhunderts  stehen  noch  unter  derartigen  Einflüssen  und  nicht 
minder  die  auf  die  Sflhouette  herausgearbeitete  Einzelfigur.  Selbst  die  Voll* 
plastik  in  ihrer  Vollendung  blieb  noch  vielfach  eine  sichere  Führerin  ihrer 
Schwesterkunst.  Die  Form  sieht  und  erkennt  nur  der  am  besten,  der  sie  von 
allen  Seiten  mit  hellen  Augen  erfassen  muß.  Kaum  hätte  die  Flächenkunst 
allein  den  überzeugenden,  sinnlichen  Eindruck,  die  Greifbarkeit  des  Dar* 
gestellten  errungen.  Von  diesem  Gesichtspunkte  aus  eröffnen  sich  Einblicke 
in  das  Dunkel,  aus  dem  die  Zeichnung  in  die  Erscheinung  trat,  und  ebenso 
in    ihre   weiteren   Bahnen,    als   sie   den    Körper  als   Körper   darzustellen    suchte. 


Abb.  265.     Bemaltes   ägyptisches  Tiefrelief. 


'  Aus  Springer,   Kunstgesch.  I,  Abb.  99.     Bemalte  Reliefskizze,   Berlin:   Amenophis  IV. 
und  seine  Gemahlin. 


Körperplastik. 


563 


als  sie  vom  Räume  Besitz  ergriff  und  Figur  und  Hintergrund  in  ein  räumliches 
Verhältnis  zu  bringen  hatte. 

In  jener  Zeit,  in  welcher  die  Entwicklung  der  Zeichnung  für  uns  sichtbar 
einsetzt,  erscheinen  Gruppen  oder  Einzelfiguren  gleich  denen  in  Illustrationen 
heiliger  oder  profaner  Bücher  als  dünne,  kümmerliche  Federrisse  (Abb.  100). 
Uralte  Tradition  und  Praxis  gingen  Hand  in  Hand;  Malbücher  verzeichnen 
allerlei  Winke,  das  Wichtigste  aber  gab  die  Werkstatt.  Das  noch  byzantinischen 


■'^-■^'  *.?<?^^''."^! 


Abb.  266.     Lorenzetti.     Kompositionsskizze  mit  perspektivischen  Versuchen. 

Geist  atmende  Buch  vom  Berge  Athos  unterscheidet  zwar  Belichtung  und 
Schattierung,  aber  nur  schemenhaft.  Das  Schattieren  bestand  in  dem  «\'cr« 
schwächen»  der  Umrißlinie  in  der  Farbe  des  Innentoncs,  doch  dunkler  und 
längs  der  Schattenseite.'  Die  hervortretenden  Stellen  wurden  mit  einer  helleren 
Grundfarbe  belichtet.  So  wuchs  Mittelton,  Licht  und  Schatten  aus  einer  Farbe 
heraus,  sachlich  richtig,   in  der  Wirkung  Hach. 

Giotto  eröffnete  den  Kampf  gegen  die  wesenlosen,  handwcrksmäf^igen  Ge« 
stalten  byzantinischer  Tradition  und  suchte  mit  neuen  Mitteln  nach  Körperlichkeit. 
Seine  Köpfe  und  langgezogenen  Gewänder  mußten  eine  gute  zeichnerische  Vor» 
bereitung  erfahren  haben,  und  zwar  auf  dem  Wege  des  Chiaroscuro.  Onninis 
Bericht  über  des  Meisters  Kunstweise  unterscheidet  ijli  sciiri,  mezzi  e  hi^mchetti: 
«Du  hast  die  Schatten  mit  Tintcnlavicrung  zu  machen,  den  Fapicrton  als  Mittel« 


Werkstatt;: 
praxis. 


Giotto. 


§  22,  25.  Vcrschwächen  soviel  wie  Verlaufen  lassen. 


%♦ 


564 


Körperplastik. 


ton  gelten  zu  lassen  und  die  Lichter  mit  Bleiweiß  herzustellen.»^  Die  Trennung 
der  zahlreichen  Gestalten  voneinander  als  vom  Räume  erfolgte  durch  plastische 
Verschiedenfarbigkeit.  In  der  Raumperspektive  erscheinen  zwar  die  Figuren  des 
Hintergrundes  bereits  kleiner,  aber  noch  in  der  Tonstärke  der  Vordergrund* 
Staffage.  Die  Fluchtlinien  sind  noch  nicht  zusammengefaßt,  sie  streben  diffus 
auseinander  und  stören  die  Einheitlichkeit  des  Raumes  (Abb.  266).^  Vergleiche 
hier  das  Gemach  und  das  Bett. 
Renaissance.  Erst  die  Renaissance  baute  langsam,  aber  sicher,   teils   der  Antike,   teils    der 

Natur    folgend,   neue   Gesetze   der   Rilievobehandlung  auf,    die   sich   in   Zeich* 

nungen  und  Gemälden  deut* 
lieh  erkennen  und  verfol* 
gen  lassen.  Die  gleichzeitige 
Tätigkeit  vieler  Künstler  als 
Bildhauer,  Maler  und  Gold* 
schmiede  griff  fördernd  ein 
und  schuf  möglichst  voll* 
plastische  Ausdrucksweisen 
für  Feder,  Stift  und  Pinsel. 
Gerade  im  kleinen  auf  einem 
Stück  Papier  gab  man  sich 
vor  der  Natur  leicht  Rechen* 
Schaft  über  Körpergren* 
zen,  Flächenbewegung, 
Licht*  und  Schattenver* 
lauf,  Trennung  vom  Hin* 
tergrund.  Namentlich  zur 
richtigen  Erfassung  der  Licht* 
und  Schattengrenzen  hatte 
schon  Alberti  empfohlen, 
die  runden  Körper  in  ein* 
zelne  Flächen  zu  zerlegen 
(S.  108).  Noch  im  Anfange 
des  16.  Jahrhunderts  finden 
sich  solche  Spuren,  wie  uns  eine  Zeichnung  aus  dem  Budapester  Architektur* 
buche  belehrt.  Man  gliederte  hauptsächlich  die  Oberfläche  des  Menschen,  ins* 
besondere  des  Kopfes,  in  bildhauermäßig  zugeschnittene  Grundformen  und 
qualifizierte  dann  das  Runde  vom  Standpunkte  einer  bestimmten  Lichtquelle 
(Abb.  267,''  308,  309). 


V 


Abb.  267.     Polygonale  Flächenzerlegung. 


■  Come  tu  de' dare  (secondo)  la  ragione  della  luce,  chiaroscuro  alle  tue  figure,  dotandole 
di  ragione  di  rilievo.  Kap.  9.  -  Ibidem,  Kap.  29.  Diese  Stelle  ist  bei  Ilg  mehrfach  unrichtig 
übersetzt. 

■^  A.  P.  510.  Albertina,  Feder,  Ausschnitt,  verkleinert. 

'  Ausschnitt  aus  dem  Budapester  Architekturbuch,  Fol.  46  verso.  Der  Kopf  rechts  ist 
dem  Stiche  Mantegnas:  Bacchanal  bei  der  Kufe,  und  zwar  dem  Mann  mit  dem  Füllhorn 
(B.  19)  entlehnt.  Da  das  ganze  Buch  nur  Kopien  enthält,  so  wird  auch  hiefür  noch 
eine    gute  Originalzeichnung  von  Mantegna  selbst  anzunehmen  sein. 


Körperplastik.  565 


Zeichentechnisch  eingehender  verbreitet  sich  Leonardo  im  5.  Teile  seines  Leonardo. 
Trattatos  De  ombra  e  lume  durch  277  Paragraphen  über  alle  großen  und 
kleinen  Fragen.  Wiewohl  er  noch  von  dem  Cartetintezeichnen  ausging,'  bedeutete 
dessen  Anwendung  für  ihn  und  seine  Zeitgenossen  doch  ein  anderes,  weil  es 
modernen  Errungenschaften  des  Sehens  und  organischen  Darstellens  zu  dienen 
hatte.  Es  war  nicht  mehr  ein  schematisches  Schattieren,  sondern  ein  strenges 
Beobachten,  man  trat  vor  die  Natur  und  versuchte  das  Stoffliche  zu  über* 
winden.  Verrocchios  und  seiner  Schüler  Kopf^  Hände*  und  Aktstudien  auf 
grundierten  Papieren  stehen  alle  im  Zeichen  des  erwachten  Naturalismus,  des 
genießenden  Formerschauens.  Wir  fühlen  heute  noch  die  Freude  nach,  mit  der 
der  Quattrocentist  nach  peinlich  durchstudierter  Schattengebung  seine  Lichter 
aufsetzte.  Erst  mit  der  Biacca  sprang  vor  seinen  Augen  die  Rundung  aus  der 
Fläche.  In  der  Durchbildung  der  Plastik  (rilevato  in  huona  forma)  lag  der 
Wert  und  die  Vollkommenheit  einer  Teilstudie. 

Schon  im  folgenden  Jahrhundert  änderten  sich  abermals  die  Anschauungen.  Barocke. 
Waren  vorher,  wie  man  nicht  besonders  glücklich  zu  sagen  pHegt,  aus  Seh* 
werten  Tastwerte  gebildet  worden,  welche  für  die  in  Flächenschichten 
schaffende  Renaissance  ausreichten,  so  stand  in  der  weiteren  plastischen  Ent« 
Wicklung  noch  als  letzte  Aufgabe  die  Auffindung  und  Ausnützung  aller  Tiefen* 
werte  bevor,  die  innige  Verbindung  von  Figur  und  Raum.  Waren  für  die 
Erfassung  der  organisch  dargestellten  Körperform  Proportion  und  Anatomie 
eine  Hauptforderung,  so  übernahmen  hier  die  Raum*  und  Lichtperspektive 
die  Führung.  Die  Renaissance  kannte  den  Raum  nur  im  Sinne  von  Raum* 
Schönheit,  in  der  dekorativen  Übereinstimmung  aller  Teile  (Figur  und  Archi* 
tektur)  innerhalb  der  Fläche,  tatsächliche  Raumgestaltung  suchte  erst  die 
Barocke.  Die  Darstellungen  vieler  Quattrocentokünstler  glichen  nur  einer  wie 
in  einem  Glaskasten  wohl  überlegten  Aufstellung  schön  drapierter  Figuren  vor 
separat  aufgeführten  Kulissen  und  jene  der  Barocke,  wenn  man  den  groben 
Vergleich  zu  Ende  führen  darf,  dem  Zustand  einer  durcheinandergeworfenen 
und  geschobenen  Figurenmasse.  Es  war  unter  allen  Umständen  ein  mächtiger 
Ruck,  der  in  die  Komposition  fuhr.  Übergangserscheinungen  hatten  sich  schon 
lange  gezeigt;  man  löste  die  streng  proportional  gegliederte  Rückwand,  durch* 
brach  deren  Vertikal*  und  Horizontalgefüge,  suchte  innerhalb  der  Gehäuse 
durch  Scheinerweiterung  der  V^'ände  und  Decken,  durch  Ausschnitte,  Aus* 
blicke,  Theaterarchitekturen,  Plafondhimmel  nach  einer  Raumweitc,  so  wie  sie 
in  den  Landhäusern  bereits  die  Prospektmaler  erkünstelt  hatten.  Und  als  man 
eines  Tages  auch  die  Rückwand  diagonal  bildeinwärts  schob,  verschwand  auch 
die  symmetrisch* statuarische  Aufstellung  des  Figuralen  von  selbst  und  es  trat 
ein  Anordnen  von  vorn  nach  rückwärts  an  deren  Stelle.  Der  Drang  in  die  Tiefe 
erstarkte  durch  die  gegenseitige  Bindung  lebendig  agierender  Cicstaltcn.  In  der 
Überschneidung  des  fernen  Kleineren  durch  das  nahe  (irol>c  suchte  man  wirk; 
same  Tiefenstufen.    Schon  die  massigen   Umrahmungen    stellten    sich  auf  dieses 

'  Für  das  plastische  Zeichnen  (le  cose  de  rilicvo)  sollen  sich  die  Maler  die  ^anrc  Papier» 
Hache  mit  einem  Mittelton  (Ji  mezzänä  oscuriYj)  färben.  Dann  sollen  sie  die  dunkleren 
.Schatten  geben  (l'ombrc  piu  oscuic)  und  :ulet;t  die  I  lauptlichtcr  (i  lumi  pruKipali)  aut 
kleine  Stellen  (§  219). 


566 


Körperplastik. 


Prinzip  ein  (Stuckrahmen,  Muschelwerk,  mächtige  Profile).  Die  Lichtführung 
folgte  dem  Zuge  des  Figuralen  gleichfalls  schräg  bildeinwärts.^ 
Landschaft.  Eine  selbständige  Richtung,  d.  h.  ohne  figurale  Mitwirkung,  nahm  die 
Eroberung  der  Räumlichkeit  in  der  Landschaft.  Schritt  für  Schritt  bahnte  sich 
das  Studium  in  freier  Natur  den  Weg  in  die  Weite  und  Ferne,  wenn  auch 
nach  gleichen  Gesetzen,  wie  sie  die  Bildkomposition  eingeführt  hatte,  so  doch 
unter  der  Vorherrschaft  der  Zaubermittel  einer  immer  mehr  und  mehr  er* 
starkenden  Lichtführung. 

Es  ist  ein  genußreiches  Überschauen,  wie  durch  Jahrhunderte  das  so  viel* 
gestaltige  und  problemreiche  Thema  der  Körper?  und  Raumgestaltung  allseitig 
rüstig  in  Angriff  genommen  wurde,  wie  sich  der  harte,  am  Hintergrunde 
klebende  Formkontur  lockerte,  Leben  und  Bewegung  erhielt,  wie  sich  das 
Figurale  des  Raumes  bemächtigte  und  eines  Tages  in  wirbelnder  Kraft  sieg* 
reich  in  die  Wolken  schwang. 


A.  Schattierung. 

Primitive  LJi^  graphische  Urform   ist  die  Umrißzeichnung.      Sie    erscheint   in  den 

Vorstufen,   frühesten  Versuchen,  in  den  Entwicklungsjahren  christlicher  Kunst,  im  weiteren 

Umriß.  Verlaufe  bei  bestimmten  Meistern,  um  in  der  Klassizisten*  und  Nazarenerzeit 
nochmals  vorübergehend  aufzukommen.  Eine  andauernde  Rolle  spielt  sie  in 
der  Skulptur,  in  den  dekorativen  Zweigen  der  Kunst  und  in  der  Architektur 
(aW  architettura  massimamente).^  Selbst  in  ihrer  ursprünglichsten,  rein  abstrakten 
Form,  d.  h.  ohne  jede  Beziehung  zum  Hintergrunde,  konnte  sie  eine  flüchtige 
Innengliederung  erfahren,  um  die  Form  aufzuklären  und  zu  beleben. 

ir>r,^r>  Wie    die    aus    dem    Dämmerlicht   paläolithischer   Zeiten    auftauchende    Tier* 

gliederung.  Zeichnung  belehrt,  handelte  es  sich  dem  Naturzeichner  um  die  notwendige 
Angabe  der  Merkmale  (Abb.  1).  Bedeuteten  dieselben  auch  nur  Kennzeichen 
und  Formzeichen,  so  bewirkten  sie  doch  gleichzeitig  körperliche  Vorstellungen. 
Gerade  Tierdarstellungen  erfreuten  sich  der  schärfsten  Charakteristik,  während 
menschliche  Gestalten  in  Skulptur  und  Zeichnung  noch  vergewaltigt  oder 
unverstanden  erschienen. 

Auf  die  heute  mehr  denn  je  aufgerollte  Frage,  ob  jene  frühen,  auf  Nach* 
ahmung  der  Natur  beruhenden  Darstellungen  Kunstäußerungen  bedeuten  oder 
nicht,  kann  hier  nicht  eingegangen  werden.^ 

Übers  Einen  weiteren    plastischen    Fortschritt    erlebte    die  Konturzeichnung   in    der 

schneidung.  Innengliederung  durch  das  Überschneiden  einzelner  Teile,  wodurch  ein 
Vorn  und  Rückwärts  angedeutet  wurde.  In  der  Mammut*Ritzzeichnung  (Abb.  1) 
überdeckt  zwar  der  Rüssel  bereits  den  Körper  und  das  rückwärtige  Stoßhorn, 
dagegen  durchschneidet  sich  das  vordere  mit  dem  Rüssel  gegenseitig.  Die 
Darstellung  unterlag"  den  technischen  Schwierigkeiten.  In  der  Nachbildung 
eines  Vogels  auf  einer  Schnabelkanne  (Mykene)  wird  der  überschneidende 
Flügel  außerdem    durch    simple,    das  Gefieder  bezeichnende    Schattierungslinien 

'  Wölfflin,  Kunstgesch.  Grundbegriffe.  S.  80  f. 

''  Vas.  Mil.  I.  170. 

*  W.  Worringer,  Abstraktion  und  Einfühlung,  3.  Aufl.  1911. 


Körperplastik. 


567 


verstärkt  (Abb.  268).'  In  menschlichen  Profilfiguren  kreuzt  der  vorgestreckte 
Arm  den  Oberkörper;  der  zweite,  infolge  seiner  dreidimensionalen  Lage  für 
jene  Zeit  das  unangenehmste  Plus,  wurde,  wenn  zur  Darstellung  notwendig,  in 
eine  unnatürliche  Enfacestellung  gedrängt  (Abb.  265).  «Tiefenrelationen  mußten 
nach  Möglichkeit  in  Ebenenrelationen  umgewandelt  werden»  (Worringer). 

Eine  weit  stärkere  körperliche  Wirkung  erzeugte  die  Ausfüllung  der  Kon* 
turen  durch  einen  gleichmäf^ig  farbigen  Ton.  Die  Figur,  weithin  sichte 
bar,  tritt  massig  aus  der  leeren  Fläche  hervor,  ein  erster  Versuch,  das  Körper? 
liehe  als  verstärkte  Silhouette  darzustellen  und  das  Fächenhaft?  Dunkle  von 
dem  lichteren  Hintergrund  abzuheben.  Je  größer  der  Gegensatz  in  bezug  auf 
Tonwert,  desto  stärker  der  plastische  Eindruck.  Auf  Vasen  der  Stein?  und 
Bronzezeit,  in  Zeichnungen  wilder  Völker 
erkennt  man  dieses  immer  aufs  neue  farbig 
variierte  Prinzip,  mit  und  ohne  Innenzeichs 
nung.  In  Ornamenten,  Intarsien,  Silhouetten? 
Spielereien  verblieb  diese  primitive  Regung 
körperhafter  Erscheinung  noch  bis  zum  heuti? 
gen  Tage. 

LJie  natürlichste  Auslösung  plastischen 
Empfindens  erfolgte  erst  durch  die  längs  der  _^^*^***<^ 
rechten  oder  linken  Konturhälfte  hinzugefügt  SE  ^ 
ten  Schatten  (Körperschatten),  als  einfachste 
und  sichtbarste  Betonung  des  Greifbaren,  des 
Rilievo.'^  Bedeutete  dieser  Vorgang  die  erste 
Stufe,  so  bildete  die  Einbeziehung  auch  aller 
einzelnen  inneren  Flächenneigungen  und  deren 
Klarlegung  durch  dunkle  Abgrenzung  nach 
der  Schattenseite  hin  eine  Weiterführung.  Die 
Verstärkung  der  rechtsseitigen  Konturen  durch  Verdoppelung  oder  Ver? 
vielfachung  derselben  (Abb.  296)  können  wir  einerseits  bis  in  die  ägypti? 
sehen  Malereien  zurück,  anderseits  bis  zur  Renaissancekunst  herauf  verfolgen. 
Raftaels  Silberstiftzeichnungen,  z.  B.  der  umbrischen  Periode,  halten  sich  noch 
an  diese  Vorschrift  (Fischel,  Taf.  18,  19).  Die  letzte  Stufe,  die  harmonische  \'er? 
bindung  der  Haupt?  und  Nebenschatten    unter    dem  Gesichtspunkte    einer  ein? 


Abb.  268.     Matlbcmalte   Schnabel» 
kanne  aus  Mykene. 


'  Aus  ßu-schor,  Gricch.  Vasenmalerei  Abb.  4,  S.  16. 

"  Die  technischen  Ausdrücke  wechseln  mit  der  Zeit  je  nach  der  Hrkenntnis  und  den 
Manieren.  Dotare  il  rilievo  e  bianchetti,  dare  chiaroscuro  (Ccnnini.  Kap.  9), 
aombrare  oder  dare  ombra  d'acquerelle  d'inchiostro  (Genn..  K.  29  u.  32).  —  Ritrare  di 
rilevo  (Leonardo,  §219).  Ombrare  (\'as.  Mil.  VI,  137).  -  Bei  Baldinucci  heißt  plastische 
Zeichnung  auch:  modello  e  quello  disegno,  che  rappresenta  la  fiiiura  di  rilievo  e  detto 
modello  (p.  51).  —  Dürer  nennt  das  Plastische  erhaben,  das  Schattieren:  Schattigen, 
schättingen  (Lange  und  Fuhse.  S.  327).  -  Bei  W.  Rivius  (Vitr.  Tcutsch,  fol.  X'')  be» 
gegnet  man  dem  Ausdrucke  schatirn,  bei  Sandrart  schraf Heren  (T.  A.  11.  87).  — 
In  der  Anweisung  zur  Mahler=Kunst  1745:  Auszeichnen  und  Ausschatten  (S.  221).  — 
K.  V.  Mander  bezeichnet  die  Modellierung:  Met  hoo^hen  en  diepen  zijn  dingen 
uytbeeldende  (Mander^Floerke  II,  377). 


Ausfüllung 

der 
Konturen. 


Körper» 
Schattierung. 


568 


Körperplastik. 


Renaissance. 


heitlichen  Lichtquelle,    erfüllte    sich   erst    durch    ein  jahrhundertlanges  Studium 

ganzer  Künstlergenerationen. 

Pinsel»  Einen  technischen  Fortschritt  bedeutete  es,  als  die  nun  verdichtete  Schatten? 

Schattierung,    seite  noch  mit  verdünnter  Tinte    in  leicht   verstärkender  Weise  laviert  wurde, 

um    den    Verlauf   des    Runden,    unter    steter    Wahrung    des   laut    sprechenden 

Konturs,   anzudeuten.     Und  so  wurden    die  Schattenflächen    immer  breiter  und 

kräftiger,  besonders  als  man  mit  gestutzten  und  halbtrockenen  Pinseln  arbeitete 

(Cennini,  K.  10).      Der  Pinsel  stellte   überhaupt  für  Bild  und    Zeichnung  das 

geeignetste  Werkzeug  jeder  Körperschattierung,  weil  er  die  Flächen  weich   und 

Vertikaliss   reinlich    zusammenzufassen   vermochte.     Abgesehen   von    der  Handhaltung,  be* 

i""s.        quem    von   oben    nach  unten    zu    fahren,    um    ein    gleichmäßiges  Abfließen  der 

Farbe  zu  erzielen,  duldete  auch  der  gotische  Vertikalismus  in  den  vielen  Stand:= 

figuren,  in  den  sich  wiederholenden  geradlinigen  Gewandfalten  und  feinsäuligen 

Architekturen    kaum    eine    andere    Richtung.      Fördernd    wirkte    dieses    Prinzip 

nicht,    denn    die  Hauptbedingung  jeder  Schattengebung,    daß  sie  allen  Flächen 

folge,  war  dadurch  nicht  erfüllbar.     Der  Stil  gestattete  nur  schematisch  gedun* 

kelte    und    erhellte   Konturseiten    und    dazwischen    die    Mitteltöne    (i  mezzi)  als 

Folge  des  Lasciare  de  campo  proprio  (Genn.,  K.  29). 

Mit  der  beginnenden  Renaissance  hörte  die  Vertikalbehandlung  auf  und  an 
ihre  Stelle  trat  die  freihändige,  rein  der  inneren  Vorstellung  folgende  Lavierung 
(Abb.  148,  150).  Der  Bewegungsruck,  der  in  die  steifen  Figuren  gedrungen 
war,  ermöglichte  neue  Flächenrichtungen.  Aber  trotzdem  umfloß  noch  der 
kontinuierliche  Kontur  jede  Gelenks?  und  Muskeläußerung  und  bildete  in 
seinem  feinfühligen  Schwung  für  jeden  einzelnen  Künstler  einen  Glanzpunkt. 
Im  Übergang  gab  es  noch  vielfach  Konflikte.  Weil  in  den  kleinen  Einzel* 
figuren,  Nacktkörpern  und  Bewegungsstudien  der  herausgearbeitete  Umriß  oft 
die  Schattierung  überwog,  die  noch  a  modo  di  un  fumo  vor  sich  ging,  tadelte 
Alberti  das  gleichmäßige  und  starke  Umfahren  der  Formen:  «Zu  kräftige 
Konturen  bedeuten  nicht  ein  Aufhören  der  Fläche,  sondern  nur  einen  Riß 
(fessura)  in  derselben»  (S.  100).  Die  formalen  Erkenntnisse  der  Verrocchio? 
Gruppe  gaben  die  Umrißklarheit  zwar  nicht  auf,  ordneten  sie  aber  der  inneren, 
jedem  Faltenzug  folgenden  Schattengebung  so  unter,  daß  das  Auge  sie  durch 
die  Hingabe  an  die  plastische  Vollkommenheit  des  Ganzen  gerne  übersah 
(Abb.  194). 

Technische  Neuerungen  waren  in  Florenz  vorübergehend  schon  bei  Angelico, 
Benozzo  und  später  in  Oberitalien  allgemein  vorausgegangen,  indem  sich  die 
Geschlossenheit  vertikaler  Schatten  lockerte  und  verdünnte.  Dieses  sichtbare 
Nebeneinandersetzen  kurzer  Strichel  sollte  nur  der  breiter  gewordenen  Fresko? 
technik  entsprechen  (Abb.  21,  52).  Allein  die  Anwendung  eines  bloß  für 
große  Flächen  berechneten  Prinzips  hatte  im  kleinen  Maßstabe,  besonders 
auf  lichter  Folie,  nur  halbe  Wirkung,  eine  zerrissene,  schüttere  Modellierung. 
Dieses  namentlich  in  Venedig  übliche  Körpergestalten  stand  dem  allzeit  im 
bildhauerischen  Sinne  schaffenden  Florentiner  Brauch  direkt  entgegen,  besonders 
auf  dem  Gebiete  der  Draperie,  wo  man  spezielle  Aufgaben  anstrebte.  Gerade 
hier  machte  man  die  feinen  Beobachtungen,  daß  die  Körperschatten  der  kleinsten 
Fläche   folgen,   daß   sie   nicht   über   und   unter   ihr,    sondern   in   ihr   liegen   und 


Florenz   und 
Venedig. 


Körperplastik. 


569 


Reflexlichter  enthalten,  kurz  das  wunderbare  Spiel  mit  immer  neuen  Motiven 
innerhalb  einer  Farbe  entfalten.  Und  so  wie  man  in  Florenz  nicht  nur  in 
der  Malerei,  sondern  auch  in  der  Zeichnung  die  lebendigste  Greifbaikeit  an* 
strebte  und  erreichte,  so  verfiel  im  Venezianischen  zu  jener  Zeit  die  zeichnerische 
Körperplastik  einer  ungewohnten  Flachheit. 

Setzt  man  Leonardos  Draperiezeichnung  um  1475,  so  erscheint  es  für  die 
gärenden  Probleme  des  Quattrocento  bezeichnend,  daß  zu  dieser  Zeit  auch 
bereits  die  letzte  Stufe  plasti? 


'/Yr- 


scher  Ausgestaltung,  die  im* 
pressionistische  Flecken? 
Wirkung  anhub.  Es  waren 
die  ersten  Regungen  einer 
neuen  Sehnsucht  sowie  des 
erwachenden  Kolorismus,  der 
die  scheinbar  abgeschlossen 
nen  plastischen  Doktrinen 
aufstörte.  Der  feinfühlige 
Leonardo,  der  eifrigste  Form* 
Sucher,  wehrte  sich  um  die 
Errungenschaften  seiner  Zeit, 
warnte  vor  Überschätzung 
der  Farbe,  die  nur  dem  Ehre 
bringe,  der  sie  verfertige,  den 
Maler  aber  gleich  Schönred* 
nern  verführe,  nichtssagende 
Worte  zu  gebrauchen.  Noch 
energischer  spricht  er  sich 
im  folgenden  aus:  Wisse 
aber,  du  Maler,  der  du 
unter  der  Firma  eines  Praks 
tikus  einen  von  der  Nähe 
gesehenen  Kopf  mit  einer 
harten  und  rohen  Strich* 
führung  (con  trateggiamenti 
aspri  et  crudi)  darstellst, 
daß  du  dich  irrst  (§  128). 
Allein  die  Forderungen 
eines  großen  Kunstabschnit* 
tes   waren    erfüllt.     In    auf* 

steigender  Linie  hatte  sich  durch  zwei  Stilperioden  die  feinpinsclnde  Schattierung 
an  allen  Körpern  erprobt  und  erweitert,  Gesetze  und  Erkenntnisse  waren  All* 
gemeingut  geworden,  der  Zeichner  konnte  im  Bewußtsein  seiner  Sicherheit 
stellenweise  des  Konturs  entraten  und  tat  es  gerne.  Die  in  (Gliedern  und 
Gewandung  unruhig  gewordenen  Körperformen  erheischten  ein  neues  rasches 
kompositionelles  Zusammenfassen,  das  sich  in  der  Schattierung  aussprach.  Die 
erstehenden    Skurzi    vernichteten    den    wohlklingenden    Kontur,    schufen    t"Iber:: 


'Tr^\  n  fm 


MM 


Abb.  269.     Dirk  \'cllert.     Drahtkontur  mit  punktierten 
Schattengrcnicn. 


Flecken: 
Schattierung. 


Barocke. 


570 


Körperplastik. 


schneidungen,  Unterbrechungen,  die  sich  auf  die  Fläche  erstreckten  und  eine 
andere  Schattierungsweise  erforderten.  An  die  Stelle  der  vollendeten  und  bis 
zum  Übermaß  ausgeführten  Form  trat  das  Skizzenhafte,  das  zu  allen  Über* 
gangszeiten  auftaucht  und  in  dem  Suchen  nach  dem  Neuen,  in  der  ängsthchen 
Vermeidung  des  Alten,  in  der  Unsicherheit  den  Problemen  gegenüber  seine 
Ursachen  hat.  Und  so  führte  das  letzte  Verfahren,  die  in  wirkungsvollen 
Schattenflecken  schaffende  Lavierung,  die  dem  plastischen  Talente  zu  raschen 
Effekten  verhalf,  zur  malerischen  Erscheinung,  die  zur  bewegten  Körperform 
die   Bewegung  des   Lichtes   in    hellen    und   dunklen   Flecken    gesellte.     Körper;; 


1    h2 


k.^ 


k^p 


2  -i-  3  1  -/-  3  1-1-2  +  3 

Abb.  270.     Schattierungsschemen  eines  Zylinders. 


näkcl]ea 


schatten  und  Körperflächen  gingen  durch  die  flüchtige  Behandlung  wieder 
vielfach  auseinander,  darüber,  darunter  oder  gar  daneben. 
Der  Norden.  Die  kontinentale  Klosterkunst  mochte  wohl  Trägerin  aller  subtilen  Pinsel* 
Schattierung  nach  dem  Norden  gewesen  sein,  denn  wir  finden  sie  zur  gotischen 
Zeit  in  den  Niederlanden  wie  in  Deutschland,  und  namentlich  auf  dem  Gebiete 
der  Glasvisierung,  bereits  auf  eine  technische  Höhe  gebracht.^  Wir  müssen 
auch  annehmen,  daß  alle  die  verloren  gegangenen  Bildzeichnungen  des  15.  Jahr:= 
hunderts  in  Bayern  und  am  Rhein  mit  Tusche  in  der  Sfumato^Manier  ausgeführt 
waren,  wie  es  die  wenigen  Reste,  z.  B.  des  alten  Holbein,  auf  weißen  oder 
grundierten  Papieren  deutlich  bezeugen."^ 
Glasrisse.  Und  als  die  hohe  Kunst  des  16.  Jahrhunderts  mit  ihren  breitzeichnenden 
Mitteln  sie  abermals  in  die  Glasmalerei  zurückdrängte,  erfuhr  sie  hier  noch 
überreichliche,   wenn   auch   oft    nur   handwerksmäßige   Betätigung.     Aber   nicht 


'  Siehe  A.  F.,  665,  1254. 

'  Siehe  A.  P..  290,  479.  568,  673,  687,  1163,  1180. 


Körperplastik. 


571 


immer  herrschte   der   bedachte  Vorgang,   wie   ihn  eine   unvollendete  Zeichnung 

Dirick   Vellerts    erkennen  läßt,    daß    die    Konturen    vorgepaust    und    sogar    die 

Schattengrenzen    vorpunktiert   wurden    (Abb.  269). '     Allein    trotzdem    ergeben 

diese    deutschen,   niederlän^ 

dischen    und    auch    franzö? 

sischen     Zeichnungen      mit 

ihren  feinen  Verlaufern  und 

Drahtkonturen     einen     kla^ 

ren  Typus.2   Zwischen  1506 

und  1508  vollzog  sich  auch 

in    Deutschland     der    Um:; 

Schwung   zur   neuen    Schat* 

tierungsweise  im  Sinne  auf* 

gelöster  Flächen.    Dürer  er* 

lebte    an     sich    die     Bewe* 

gung,    nur  weniger  opposi* 

tionell    wie    Leonardo,    und 

ging  mit  seinem  Papstmantel* 

aquarell     (L.   M.  494)     der 

neuen  Zeit  frisch  voran. 

Weit  anders  waren  die 
Wege  für  Feder  und  Stifte. 
Ihr  Element,  die  Linie,  konnte 
nur  zur  Fläche  umgebildet 
werden,  wenn  sie  sich  die 
Erfahrungen  des  Spitzpin* 
sels  zunutze  machte.  An* 
derseits  lag  in  ihrer  Be* 
schränkung  der  Keim  zu 
einem  geordneten  Nach* 
fühlen  jeder  Flächenrichtung, 
weil  weder  ein  klecksendes 
Zusammenfließen  noch  ein 
wirres  Durcheinander  eine 
Schattenimpression  hervor* 
zurufen  vermochten.  Mit 
dem  unermüdlichen  Natur* 
Studium,  mit  der  konstanten  Federübung  kam  die  Erkenntnis,  wie  sich  an  der 
gangbarsten    Grundform,    dem  Zylinder,''   die    verschiedenen    Strichrichtungen 


Abb.  271.     RaHacI.  Rückenakt. 


'  Ausschnitt  aus  dem  Glasriß  Maria  Geburt,  Weimar.  (Aus  der  Prcstelpuhlikation  II,  27, 
Verlag  Voigtländer  und  Tetzner,  Frankfurt  a.  M.)  —  G.  Glück,  Dirick  N'cllcrt,  Jahrb.  d.  Ks. 
d.  Kh.  XXlll,  Taf.  111. 

''  Beispiele  bei  Holbein  d.  J.,  Hans  Leu,  Urs  Graf,  I.orch  (I.ouvre)  n51,  Ftiennc  de 
Laune  u.  a. 

'  Über  das  Zylinderschattieren  durch  Zerlegung  in  vier  Flächen:  Lomazzo,  Traft  p.  238. 


Linien- 
schattierung. 


572 


Körperplastik. 


Das  zu  gesetzmäßigen  Lagen  entwickeln  sollten.     Hier   hatten  sich  vom  Beginne  an 

Zylinder»      tJig    mehrfach  Vertikalen    (Verstärkung    des    Schattenkonturs)    als    vorbildlich 

prinzip.       erwiesen   (Abb.  270,  Fig.  1),   dann  aber  handsamer  die   Diagonalen,  ein   Zu* 

geständnis    an    die    bequemste    Bewegung 
des  Handgelenkes  (Abb.  270,  Fig.  2),  und 
schließlich   die  Horizontalen,   organisch 
zwar  begründet  (senkrecht  auf  die  Achse), 
zeichentechnisch  aber  ungeläufig  (Abb.  270, 
Fig.  3).  Weil  jedoch  das  Wesen  aller  Schat* 
tierung   darin   bestand,    die    Schattenfläche 
möglichst    vollkommen     mit     der    Körper* 
fläche     zu    verschmelzen,     versuchte     man 
durch    Verbindungen    die  Rundungen    zu 
erreichen.     Und    so   basieren  alle   mit  der 
Feder    oder    dem    Griffel   (Kohle,   Kreide, 
Rötel)     ausgeführten     Schattierungsmetho* 
den  auf  diesen  Prinzipien  (Abb.  270,  Fig.  1 
und  2,   2  und  3,    1  und  3,   1  und  2  und  3), 
Ob  die  gerade    Linie  den  Körper  ab* 
schattierte,  oder  die  geschwungene,  den 
Zylinder  umfassende   sich  mit   einem  Zug 
um  die  Fläche  legte,  oder  sich  wie  bei  den 
Deutschen  in  Häkchen  und  Netze  auflöste 
(Abb.   270,    Fig.   Häkchen),    die    Absicht, 
den    Schatten     durchsichtig    zu    gestalten, 
blieb  die  gleiche;    sie  hatte    sich  nur  dem 
jeweiligen     nationalen    und    individuellen 
Formgefühl  anzupassen.     Auch  technische 
Gründe,  wie  die  gebundene  Stichelführung 
in    der  Goldschmiedekunst   und    Graphik, 
wirkten    mit    ein.      In    der    Durchsichtig* 
keit   der   Systeme  beruhte  die  innige  Ver* 
bindung   von  Körper*   und   Schattierungs* 
flächen. 

Vergleich.  ^       ^  ''     ^  ^"'  ._^, ,;,„^  Einen    dankenswerten    Vergleich    vom 

Gesichtspunkte      plastischer      Ausführung 

bietet  z.  B.    die    Zusammenstellung    dreier 

Zeichnungen    ein    und    desselben  Themas 

aus  ungefähr  derselben  Zeit,   ein  Rücken* 

akt  von  Leonardo,  Michelangelo  und   Raffael   (Abb.  12,  153,  271).^     Was  Leo* 

nardo    durch  rein    diagonale,   aber    in    sorgfältigster  Weise   zusammengestimmte 

Linien  mit  feinem  Ansatz  und  Auslauf  zu  erreichen  versuchte  und  auch  erreicht 

hat,  die    Erfüllung   höchster   Formenillusion,    das    arbeitete   Michelangelo    durch 

mühevolle  Kreuzlagen  heraus    und  fand    bei    Raff^acl   nur    durch  wenige,  locker 


Abb.  272.     Unbekannter  Florentiner 
um  1410.     Diagonalschattierung. 


'  Albertina,  Feder.  Ausschnitt.  A.  P.  472.  203x26  cm. 


Körperplastik. 


573 


rungstypen : 


vertikale. 


abstehende  Parallelstriche  eine    impressionistische  Andeutung.    Sic  glichen  schon 
den  von  Leonardo  gemiedenen  Trafeggiamenti  aspri. 

Eine  klare  und  zeitlich  aufeinanderfolgende  Entwicklung  hier  geben  zu  wollen,  Schattier 
würde  nur  ein  kümmerlicher 
Versuch  bleiben,  der  außer* 
dem  noch  an  dem  Mangel 
genügender  Verbindungsglied 
der  für  die  Frühzeit  litte. 
Aber  immerhin  lassen  sich 
von  jenen  Schattierungsprin? 
zipien  aus  Zeichnungengrup^ 
pen  zusammenfassen,  die  bald 
zeitliche,  bald  schulmäßige 
Typen  aufweisen,  oft  auch 
nur  ein  Zurückgreifen  auf 
eine  frühere  Form  bedeuten. 
So  führen  die  wenigen  Tre* 
centozeichnungen  bis  um  1410 
herauf  entsprechend  der  Pins 
selführung  ein  vertikales 
Strichgepräge  (Abb.  189). 

Eine  breitere  Gruppe  cha« 
rakterisiert  sich  durch  die 
handsame  Diagonalschats 
tierung,  deren  Ausbildung 
zum  nicht  geringen  Teil  auf 
der  Silberstifttechnik  und  in 
einer  gewissen  Zeit  auch  auf 
graphischen  Einflüssen  be* 
ruhte  (Abb.  272.).'  Gerade 
die  sorgfältig  grundierten 
Blätter  erheischten  eine  sorg* 
fähige  Führung  der  Striche 
und  in  Toskana  dürfen  wir 
die  schrittweise  auftretende 
Vervollkommnung  bis  zur 
delikaten  Feinheit  einer  Leo* 
nardos  Zeichnung  konstatie* 
ren,  die  jeder  Flächenbewe* 
gung  folgte  und  für  alle  Zeit 
den    höchsten    Grad    subtiler 

Formenempfindung  bedeutet.    Bei  Mantcgna    und    dessen  Schülern    bildete    sich 
eine    klare,    ku  rzstrichelige    Diagonalschattierung    aus,    die    uns    durch    den 

>  Albertina,  Feder.  Ausschnitt.  A.  P.  1253;  Siren.  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  19^X.,  .S.  220.  Flor. 
Trecento.Z.  (Pictro  di  Doraenico)  und  Sircn.  Arte.  Anno  VII  als  Maestro  del  bamhino  vispo. 
-  Ferner  Uff.  11/2  Lorenzo  Monaco  zugeschr..  kniende  Heilige,  und  UH.  19/4  Anonym. 


diagonale. 


Abb.  273.     Stefano  della  Hella.     Männlicher  Akt 
ohne  Kontur. 


574 


Körperplastik. 


Linienstich. 


Kreuzlagcn. 


i5"T?r, 


Mangel  jeden  Überganges  vom  Licht  zum  Schatten  jene  ganze  Gruppe  leicht 
kenntlich  macht  (Abb.  5,  110)  und  die  auch  für  die  Stecherkunst  jener  Zeit  bis 
ca.  1500  eine  charakteristische  Eigentümlichkeit  bleibt.^  Die  schiefe  Strichlage 
von  rechts  nach  links  wurde  auch  für  alle  Folgezeit  die  vorherrschende,  bequemste, 
die  sich  über  alle  Schulen  verbreitete  und  bald  geschwungen,  bald  mit  der 
immer  allgemeineren  Anwendung  von  Kreuzlagen  differenziert  erscheint,  im 
Kupferstich  (Linienstich)   die  höchste  Vervollkommnung   erfährt    und  von    hier 

aus  immer  wieder  auf  die 
Zeichenschüler  vorbildlich  zu* 
rückwirkt.  Es  war  kein  gerin* 
ges  Unternehmen,  die  Form* 
gestaltung  auf  dem  Wege  einer 
übersichtlichen,  glänzenden  Li* 
nienführung  in  immer  neuen 
Abarten  anzustreben  und  noch 
dazu  auf  sprödem  Metall,  das 
keine  Kompromisse  kannte. 
Man  suchte  nicht  bloß  nach 
Gesichtspunkten  von  fiell  und 
Dunkel  zu  schattieren,  son* 
dem  auch  stoffliche  Unter* 
schiede  auszudrücken.'^  Welche 
Höhepunkte  hierin  die  fran* 
zösischen  Linienstecher  durch 
Kombinationen  aller  Art  er* 
reicht  haben,  zeigt  die  Wert* 
Schätzung,  die  heute  jenen 
Künstlern  bei  aller  Verschie* 
denheit  der  Kunstanschauun* 
gen  noch  gezollt  wird. 

Schon  in  der  zweiten 
Llälfte  des  15.  Jahrhunderts 
sind  die  Kreuzlagen  (Ge* 
genschraffierung)  ^  in  Italien, 
zunächst  bei  flüchtigen  Zeichnungen,  der  Weg,  die  notwendige  Schattierungs* 
tiefe  zu  erreichen;  was  zwei  Lagen  nicht  erzielten,  das  bewirkten  vier.  Ab* 
geschlossene  Gruppen  des  italienischen  Quattrocento  und  Cinquecento  bilden 
Peruginos    Schule,    Bartolommeo,    Michelangelo    in    seiner    Jugendzeit,'' 


Abb.  274.   G.  M.  Chiodarolo.   Systemlose  Schattierung. 


*  Lippmann,  Der  Kupferstich,  3.  Aufl.,  S.  62. 

'  Vasari  rühmt  bereits  in  Dürers  Stich:  Ritter,  Tod  und  Teufel  den  Glanz  der  Waffen 
und  des  Felles  eines  schwarzen  Pferdes,  was  in  der  Zeichnung  schwer  zu  machen 
sei  (Vas.  Mil.  V,  408). 

'  So  genannt  bei  Reinhold.    " 

*  Frey,  Michelangelos  Handzeichnungen,  zu  T.  25:  Dies  läßt  sich  an  einer  ganzen  Reihe 
von  Zeichnungen  aus  der  Zeit  von  1501  —  1504/5  verfolgen,  die  nach  dem  lebenden 
männlichen  Modell  gemacht  sind. 


Körperplastik. 


575 


Bandinelli,    Passerotti    und    deren    Nachahmer,    bei    welchen    die    Tendenz 

der  senkrechten  Kreuzlage  auftritt  (Abb.  12);  im  Norden  Giulio  Campi  und 

Tizian    in  seiner   ersten  Periode.     Bei  der  großen  Masse    dagegen  erleidet  der 

Neigungswinkel    die  verschiedensten   Grade.  —   Interessant    erscheinen    einzelne 

Fälle,     wo     man     mit     der 

Feder    allein    dem    maleri? 

sehen  Schauen   einer  neuen 

Zeit,     dem     Konturverzicht 

und  der  Auflösung  der  For* 

menzeichnung  beizukommen 

suchte,    eine    Aufgabe,    die 

Baccio   Bandinelli  in  seinen 

Federakten    andeutete,    Ste; 

fanodella  Bella  mit  Erfolg 

löste  (Abb.  273).^  Das  Mo. 

dell     steht     im     zerstreuten 

Tageslicht.  Die  linearen  Kör* 

pergrenzen   werden    an  den 

Lichtseiten  ganz  aufgegeben, 

an    den    Schattenseiten    nur 

durch    die    Kreuzlagen  vors 

getäuscht.  Wurde  in  Kreuzs 

lagen  weder  Flächenrichtung 

noch  ein  Schattierungssystem 

beobachtet,  so   konnte   sehr 

leicht  ein  chaotisches  Mo* 

dellieren      entstehen,      eine 

willkürliche  Behandlung,  die 

sich    selten    und   hauptsäch? 

lieh    in    Oberitalien   konsta* 

tieren  läßt,  wie  z.  B.  bei  dem 

Bolognesen     G.   M.    Chio* 

darolo  (Abb.  274).- 

Wie  ein  Zurückgreifen 
auf  die  vertikale  Feder?  und 
Pinselführung  früherer  Jahr? 
hunderte  ercheint  die  im 
17.  Jahrhundert  bei  einer 
Gruppe  von  Graphikern  auf? 

tauchende  Vertikalschatticrung,   der   auch  vereinzelt  Maler   in    ihren    Zeich? 
nungen  folgen.  Als  Vorläufer  dieser  Technik  könnte  man  schon  Hans  Spccckacrt 


Abb.  275.     Nicdcrrhcinischer  Meister   ca.  1450-70. 
Härchcnschatticrung. 


Stefano 
della  Bella. 


J.  t:allot. 


»  Albertina    Inv  Nr.  964.  A.  V.  1382.  Feder.  Andere  Beispiele  bei  G.  B.  Intcrnari  (A). 

^  Aus  dem  Fntwurfe:  Die  h.  Cäcilia  vor  dem  Prokonsul,  zu  dem  \X'and^;cm.iIdc  in 
S.  Jacopo  maggiore  in  Bologna.  iMorelli  III.  55.  Note  1.  -  UfHiien;  A.  1'.  591.  leder. 
Ausschnitt. 


576 


Körperplastik. 


Der 

Norden. 


Gold= 
Schmied; 
technik. 


Tüpfel; 
manicr. 


(f  1577)   nennen.^     Der  Hauptrepräsentant  ist  Jacques  Callot  (1592  —  1635). 
Seine    überhöhten   Figuren   erscheinen   durch   das   Linierte    dieser   Schattierungs* 

weise  noch  länger  (Abb.  17). 

/.  i    ■  i^//  &  Während  sich  in  Italien 

das  plastische  Zeichnen  in* 
folge  der  reichen  Tradition 
und  allseitig  regen  Betätig; 
gung  der  Künstler  rasch  zu 
klaren  Gesetzen  emporarbei* 
tete,  tastete  in  Deutsch« 
land  die  Hand  lange  su* 
chend,  bis  sie  sich  auf  dem 
Umwege  der  Stichtechnik 
zu  geregelten  Methoden  und 
durch  italienischen  Einfluß 
zu  besserer  Formenkennt* 
nis  durcharbeitete.  Schwer 
lastete  die  linear  dekorative 
Tradition,  das  Vorherrschen 
des  Körperlosen  einer  karo* 
lingischen  Kunstperiode  auf 
den  erwachenden  Problemen 
des  15.  Jahrhunderts.  Es 
gehörte  mit  zur  Feder«  und 
Stichelschulung  der  Gold* 
schmiede,  gleich  verschie« 
dene  Strichmethoden,  alte 
und  neue,  nebeneinander 
einzulernen.  Auf  einer  sol» 
chen  Werkzeichnung,  Ma« 
donna  und  St.  Paulus  in 
einer  Landschaft  sitzend,  um 
1450—1470,  wird  die  feine 
schräge  Kreuzlage  in  den 
Gewändern,  die  Punktierung 
im  Gesichte  (Madonna),  da« 
neben  die  feinste  Härchen« 
oder  Häkchentechnik  (Ab« 
bild.  275)  verwendet.^  Diese 
später  bei  Graphikern  gebräuchliche  Tüpfelmanier  (Punktmanier,  Stippein) 
ging  auch  in  die  Federzeichnung  über,  ein  mühsamer  Vorgang,  der  in  Deutsch« 
land  und  den  Niederlanden  in  graphischen  Übungen  oder  Glasrissen  auftauchte. 


...--.iLu'X::  .     ' 

Abb.  276.     Meister  E.  S.     Häkchenschattierung. 


'  Z.  B.  Davids  Triumph,  Fürst  Liechtenstein,  Wien.  A.  P.  1233. 
-  Budapest.  Feder,  Ausschnitt.  A.  P.  580. 


Körperplastik. 


5// 


I  läkchcn. 


Erst  die  Ausübung  der  hohen  Kunst  mit  der  besseren  Formkenntnis  führte  zur  EinfluB 

Vervollkommnung.  Was  dem  Meister  der  Spielkarten  noch  versagt  war  (z.  B.  die  ^'^^  Graphik, 
korrekte  Kreuzlage),  das  bahnte  der  Meister  E.  S.  an  und  führte  Schongauer 
konsequent  durch.  Insbesondere  bedingte  das  direkte  Zeichnen  auf  dem  Holz* 
stock  strenge  Selbstzucht  und  einfache  Liniensysteme.  Die  in  Basel  aufbewahrten, 
ungeschnittenen  Stücke  des  Meisters  der  Bergmannschen  Offizin  machen  durch 
ihre  schlichte  Korrektheit  den  Abstand  von  einer  freigeschaffenen  Figuren* 
Zeichnung  jener  Zeit  recht  ersichtlich.  Noch  stärker  wirkte  die  Grabstichel* 
führung  auf  die  Federzeichnung.  Dürer  brachte  die  Vollendung.  H.  S.  Behams 
Ceres* Zeichnung  (A.)  von  1549  weist  bereits  eine  mit  seltener  Routine  den 
Körperformen  folgende  Linienklarheit  fast  ohne  Kreuzlage  auf,  wie  sie  sonst 
nur  auf  der  Platte  üblich  war.^ 

Eine  speziell  nordische  Schattierungsweise 
war  die  zeichnerisch  im  15.  Jahrhundert,  im 
Goldschmiedhandwerke  gewiß  weit  früher 
geübte  Anwendung  der  Häkchen.  Sie  ent* 
sprach  der  Flächcnfüllung  mit  kreisrunden 
oder  halbkreisförmigen  Punzen.  In  der  Zeich* 
nung  umspinnen  sie  alle  Schattenpartien  mit 
leichten  Halbtönen  (Abb.  276).-  Aus  den 
kunsthandwerklichen  Übergängen  entwickelten 
sich  Prinzip  und  Methode,  um  eine  neue  Art 
Rundung  zu  erzielen.  Für  tiefe  Stellen  folg* 
ten  auch  Kreuzlagen.  Im  16.  Jahrhundert 
beschränkten  sich  die  Häkchen  auf  den  Aus* 
lauf  der  Röhrenfalten  oder  auf  die  Verstär* 
kung  der  Parallelstriche  (Abb.  277).^  Dage* 
gen  dauerte  ihre  Funktion  in  der  Höhungs* 
technik  bei  Clairobscurzeichnungen  noch 
an,  als  sie  in  den  Schatten  schon  aufgegeben 
war. 

Das  in  Italien  gemiedene,^  bei  den  Deutschen  und  Niederländern  des 
16.  Jahrhunderts,  und  zwar  vor  allem  bei  Glaszeichnern  wie  T,  Stimmer  angc* 
wandte  Horizontalschattieren  hatte  nur  eine  kurze  Dauer.  Die  wenigen 
so  behandelten  Zeichnungen  versuchen  zwar,  der  neuen  Anschauung  von  licht* 
erfüllten  Flächen  und  gelockerten  Umrissen  gerecht  zu  werden,  verfallen  aber 
leicht  einer  Schablone  (Abb.  278).^  Konsequenter  angewandt  erscheint  diese 
Manier  in  Höhungen  und  bei  in  Weiß   gehaltenen  Hintergründen  (Abb.  282). 

Die  durch  Claude  Mellan  in  die  Stichtechnik  eingeführte  kühne  Linien* 
führung  ohne  jede  Kreuzung  findet  vereinzelt  zwar  auch  in  die  Handzeichnung 
Eingang,  erhebt  sich  aber  nicht  über  den  Eindruck  graphischer  Künstelei. 


Abb.  277.     Dürer,  Ausschnitt. 
Häkchen   und  Parallelstrichc. 


Horizontale 
Schattierung. 


Claude 
Mellan. 


'  A.  P.  28.  -  Frankfurt,  Slädel.  Feder,  Ausschnitt.  A.  F.  817. 

'  Ausschnitt  aus  dem  Arm  der  Eva.  jetzt  Albertina.  L.  164. 
*  Vereinzelte  Beispiele  bei  Ci.  H.  Internnri,  Albertina. 

•'  Aus  Ganz.  Ilandz.  Schweiz.  Meister,  Tat.  14,  Ausschnitt.  Feder.  Donaueschingen,  fürstl. 
lürstenbergisches  Kupfcjstichkabinctt. 
Mcdcr,  Die  lUndzcichnung. 


■57 


578 


Körperplastik. 


Schummern 

oder 
Granieren. 


Wie  in  der  Entwicklung  des  einzelnen  Zeichners,  ereignet  es  sich  in  Zeiten 
des  Überganges  und  Verfalles,  daß  die  harmonische  Empfindung  für  einheit* 
liehe,  d.  i.  nach  einem  Prinzip  durchgeführte  Modellierung  nicht  zur  Geltung 
kommt.  Derartige  stillose  Schattierungen  treten  bereits  bei  Virgil  Solis  1562  auf. 
Auch  bei  Beurteilung  von  Kopien  sei  auf  den  Widerspruch  zwischen  äußerer 
Formvollendung  und  einer  schwankenden,  systemlosen  Schattierung  hingewiesen. 
Dieser   Kontrast   in   angeblich   echten   Zeichnungen   erweckt    im   vorhinein  Ver* 

dacht.     Linien    könne    man 


pausen,     nie      aber      einen 
Schatten  (Leonardo,  §  413). 


Granieren  und 

WISCHEN.  Nach  dem 
Zeichnungsbestand  zu  schlie* 
ßen,  beobachten  wir  zuerst 
bei  den  alten  Niederlän* 
dern  in  Silberstiftzeichnun* 
gen  jene  Schattierungsma* 
nier,  welche  man  damals 
mit  Granieren  (granire), 
später  mit  Schummern  be* 
zeichnete,  jene  feine  Strich:: 
führung  in  so  dichten  La* 
gen,  daß  alle  Linien  zu 
einer  feingekörnten  Fläche 
verschwimmen,  eine  Sfu* 
matowirkung  erreichen.  So 
manche  alte  Blätter,  meist 
mit  unsicheren,  aber  stets 
großen  Namen,  wie  Van 
Eyck,  Memling,  Roger  van 
der  Weyden,  zeigen  dieses 
Gepräge.^  Von  der  großen 
Masse  der  Künstler  auf* 
gegeben,  wurde  das  Schummern  merkwürdigerweise  von  Michelangelo  mit  Kreide 
ausgeübt,  und  zwar  in  Blättern,  die  er  auf  Bestellung  ausführte  (Abb.  175).^  Lag 
für  einen  Formkenner  wie  Buonarroti  eine  besondere  Absicht  vor,  auf  diese 
Weise  den  feinsten  Licht*  und  Schattenbewegungen  zu  folgen,  so  ward  die* 
selbe   bei   seinen   Nachahmern  nur   Manier   (S.  del   Piombo,    M.  Venusti,    Dan. 


Abb.  278. 
T.  Stimmer,  Tierstudien  mit  Horizontalschattierung. 


'  Das  belehrendste  Beispiel  dieser  Technik:  Der  Goldschmied  von  Memling,  auch 
Dürer  zugeschrieben,  Albertina  (A.  P.  108).  Ferner  niederländischer  Meister,  Frauenkopf. 
Stockholm,  A.  P.  960.  —  Aus  dem  17.  Jahrh.  Moses  Terborch,  Holländischer  Offizier,  in 
Kreide,  Frankfurt  a.  M.,  A.  P.  900. 

^  Vasari  erwähnt  diese  Technik  auch  in  der  Vita  d.  Bandinelli:  e  segatele  le  punte.  con= 
duce  i  disegni  con  molta  finezza  (Mil.  VI,  136).  —  Derartige  Michelangelo?Zeichnungen  siehe 
bei  Frey  Nr.  6,  8,  18.  19,  34,  57-59,  75,  287,  288. 


Körpcrplastik.  579 


da  Volterra,  Pellegrino  Tibaldi).     In  Oberitalien  wurde  diese  mühevolle  Arbeit 
verachtet.' 

In  Deutschland  gebrauchte  man  neben  granieren-  auch  röselen,"  um  17S6 
rieseln  oder  körnen;^  in  Frankreich  egrener.''    (Abb.  49.) 

Eine  wesentliche  Förderung  erfuhr  die  Plastik  auf  dem  Wege  des  Wischens  Wischen, 
bei  Kohle,  Kreide  und  Rötel  mit  dem  Finger  (sfumare  con  le  dita),  mit 
Baumwolle  oder  dem  Lavierpinsel,  um  verschwimmende  Übergänge  rasch 
zu  erreichen  und  der  Flächenbewegung  zu  folgen  (Abb.  247).  Es  resultierte 
aus  dem  zufälligen  Verschmieren  unhxierter  Zeichnungen.  Aus  der  Not  ward 
eine  Tugend,  eine  Art  trockenen  Lavierens. 

Das  früheste  Kohlezeichnen  mochte  die  ersten  Erfahrungen,  aber  reifere  \'cr» 
plastische  Erkenntnis  erst  eine  Methode  ergeben  haben.  Alle  tüchtigen  Kohle;  schicdcncr 
und  Kreidezeichner  konnten  dieser  Effekte  kaum  mehr  entbehren.  Selbst  Dürer,  ^'Cf^rauch. 
der  die  Reinheit  der  Linie  vor  allem  hochhielt,  wollte  sie  nicht  ganz  vermeiden 
(Kopf  eines  leidenden  Mannes,  L.  250).  Wir  konstatieren  die  Wischtechnik 
in  der  linearen,  aber  noch  mehr  in  der  malerischen  Zeichnung,  wo  sie  ihre 
eigentliche  Betätigung  fand.  Im  16.  Jahrhundert  erfährt  das  Kreuzlagenzeichnen 
in  Rom  diese  Behandlung,  als  Ersatz  des  mühseligen  Granicrens.  Auf  die 
ersten  gekreuzten  Rötelstriche  folgt  das  verbindende  Verstreichen  mittels  kleiner 
Pinsel,  dann  abermals  eine  Kreuzlage  und  ein  Wischen,  bis  die  Schattentiefc 
erreicht  war  (Armenino,  S.  63).  Außer  dem  Pinsel  gab  es  noch  WolU  und 
Leinenläppchen  (pezzette  di  lana  o  di  Uno)  oder  bereits  auch  zerfasertes  Papier 
(con  carta  amaccata,  come  si  e  veduto  in  alcuni  pochi  ax'vezzi  a  disegnarc)  und 
Baumwolle  (Bambace,  ibid.  65,  115).  Ebenso  Mander  im  Lehrgedicht  (p.  65, 
V.  20).  Siehe:  Wischer,  S.  185.  Offizielle  Vorschrift  wurde  das  ^X'ischen  erst  an 
den  Akademien  für  das  Aktzeichnen.  Dabei  war  Rötel  wegen  seiner  geringen 
plastischen  Wirkung  untersagt,  Kreide  geboten.''  Eine  direkte  Forderung  wurde 
es  in  der  Farbstift*  und  Pastelltechnik.' 

Über  das  im  letzten  Viertel   des    18.  und   anfangs  des   19.  Jahrhunderts  auf* 
kommende   Zeichnen   mit   dem  Wischer,   Maniere  ä  l'estompe  oder  faire  de 


'  Der  Unterschied  zwischen  römischer  und  venezianischer  Zeichenweise  oHenbart  sich 
in  der  von  Ridoifo  erzähhen  Anekdote,  wie  junge  holländische  Maler  von  Rom  nach 
\'enedig  kamen  und  Tintoretto  ihre  graniertcn  Köpfe  (teste  lirAnite).  in  Kötcl  ausgeführt 
con  estrema  diligenza.  zeigten.  Kr  fragte,  wie  lange  sie  dazu  gebraucht.  o-\0  bis  15  läge» 
«Wahrhaftig»,  sagte  Tintoretto,  «in  kürzerer  Zeit  wäre  es  kaum  mögUch.v  l'nd  er  tauchte 
einen  Pinsel  in  schwarze  Farbe  und  machte  in  kurzen  Strichen  eine  Figur,  versah  sie  mit 
Lichtern  in  Bleiweiß  und  wendete  sich  zu  ihnen:  «Wir  armen  N'eneziancr  können  nur  auf 
diese  Weise  zeichnen.»  Über  diese  l'ertigkeit  erstaunten  die  Holländer  und  wurden  der 
verlorenen  Zeit  gewahr  (Marav.  II,  S.  56). 

-  Auf  einer  Budapester  Zeichnung  des  Anton  Kern  (1710-1747,  A.  P.  1245).  heißt  es:  das 
war  seine  Art  zu  zeichnen,  welche  man  granieren   nennet. 

'  Anweisung  zur  >\ahler;Kunst.  1745,  S.  224. 

'  Zeichen»  und  Mahlerschule  v.  Rcinhold,  S.  85. 

*  Encycl.  mcthod.  Beaux  A.  I,  1. 

•■'  Kncyd.  meth.,  Beaux  A.  II.  553. 

'  Hoogstraeten,  Inleiding.  S.  31:  Ciy  moet  de  waerheit  in  uw  werk  brcngcn.  al  zoud 
gy  alles  met  vinger  en  duim  ovcrhoop  haelcn.  cn  hier  toc  zijn  de  Kryons  van  vccI 
soorten  van  koleurcn  zeer  dienstlich. 


580  Körperplastik. 


la  saiisse,  siehe  auch:  Graphitmalerei,  S.  147.^  Diskreter  und  häufiger  ver* 
wendete  man  um  dieselbe  Zeit  diese  Technik  in  Miniaturporträts  auf  dick 
gestrichenen  Kartons.  Alle  Schatten  wurden  in  Schwarz  gewischt,  Wangen, 
Haarbänder  und  sonstiger  Schmuck  farbig  gehalten,  der  Kontur  nur  an  den 
notwendigsten  Stellen  betont.- 

B.  Belichtung  (Höhung). 

Allgemeines.  Entwicklungsgemäß  geht  die  Schattierung  der  Höhung 
voraus.  Schatten  haften  sichtbarer  an  dem  Körper  als  die  Lichter.  Letztere 
bilden  erst  eine  zweite  Stufe  der  Formerkenntnis  und  Formgestaltung.  Auch 
zeichentechnisch  lag  es  nahe,  mit  den  dunkelfarbigen  Darstellungsmitteln,  welche 
die  Umrisse  besorgten,  gleich  die  Schattenseiten  herauszuheben.  Daher  vers 
suchte  man  lange,  ohne  Belichtung  auszukommen  und  selbst  in  ausgeführten 
Zeichnungen  darauf  Verzicht  zu  leisten.  Der  Ton  der  Unterlage  (il  lasciare 
il  campo)  übernahm  die  Funktion  der  Lichtseite,  die  aus  der  Gegensätzlichkeit 
der  Schattenseite  ihren  plastischen  Wert  empfing.  Die  Körperlichkeit  aller  Druck* 
graphik  beruht  auf  diesem  Prinzip.  Ein  bewußtes  Hervorheben  der  Glanzstellen 
erstand  erst  im  Aussparen,  dem  Offenlassen  des  weißen  Untergrundes,  oder  in 
dem  Aufsetzen  von  Deckweiß  oder  weißer  Kreide.^  Jede  Höhung  vollzieht 
sich  stilgerecht,  d.  h.  sie  ordnet  sich  zeichentechnisch  der  Schattierungsweise 
unter.  Metallstift*  und  Federzeichnung  kennen  nur  die  feinen,  diskreten  Pinsel* 
striche  in  Bleiweiß,  sowie  die  breiten  Kohle*  oder  Kreiderisse  nur  die  gleich* 
wertigen  groben  Gipsglanzlichter  neben  sich  dulden.  Das  zeitliche  plastische 
Erschauen  der  Körper  fand  auch  formal  seinen  einheitlichen  Ausdruck. 
Lichte  Die   große   Masse   der   Handzeichnungen    trägt,   entsprechend   einer   rechts* 

Führung,  sgitigen  Schattierung,  eine  linksseitige  Beleuchtung.  Cennini  sprach  diese 
Beobachtung  als  Regel  aus:  Siehe  zu,  daß  dir  die  Sonne  von  links  her  das 
Licht  werfe  (K.  8).  Wenn  sich  manche  Zeichnungen  mit  rechtsseitiger  Beleuch* 
tung  finden  lassen,  dann  sprachen  bestimmte  Ursachen  bei  ihrer  Entstehung  mit. 
So  die  Linkshändigkeit  z.  B.  bei  Leonardo^  oder  Holbein  d.  J.;-'^  die  Rücksicht* 


'  Heute  bedient  man  sich  mit  Erfolg  der  weichen  schwarzen  Gummistücke. 

*  Traite  p.  18:  L'autre  maniere  s'apelle  estomper,  ce  qui  se  fait  avec  la  poudre  de 
sanguine  ou  de  pierre  noire,  qu'on  applique  avec  un  petit  rouleau  de  papier,  et 
quand  on  a  ainsi  frotte,  on  donne  par  ci  par  lä  quelques  touches  fortes  dans  les  ombres 
avec  le  crayon  meme. 

'  In  Italien  nannte  man  das  Auf  höhen  biancheggiare  con  biacca  (Cennini,  K.  32),  dare 
i  lumi  (Leonardo,  §  758),  lumeggiare  (ßaldinucci,  Voc.  85).  Vasari  spricht  von  den  drei 
Stufen:  dintornare,  ombrare  und  finire,  wo  finire  gewiß  nur  das  letzte  der  Zeichnung,  die 
Belichtung  bedeuten  kann  (Vas.  Mil.  VI,  137).  -  In  Deutschland:  aufgehöht  (Dürer, 
Lange  u.  Fuhse,  S.  123  u.  124)  oder  auch  erhöhen  (Vitruv  Teutsch,  fol«  X").  -  In  Holland: 
de  dagen  op  te  hoogen  (Hoogstraeten,  Inl.,  S.  31).  -  In  Frankreich:  rehausser  de  blanc.  — 
Pacheco  gebraucht:  realcar  (reahar),  realces  de  blanco  (p.  335). 

*  Auf  welche  Morelli  deutlichst  hingewiesen  (Gal.  Borghese  1890,  226). 

^  MandersFloerke  I,  189.  -  Jouvenet,  ein  Linksmaler,  zeichnet  mit  der  Rechten.  D'Argen= 
ville.  Abrege  IV,  210.  -  Ilollanda  erwähnt  als  Linkshänder  Fabius  Pictor,  Holbein  und 
Mignard,  aber  nicht  Leonardo.  S.  163,  Note  199. 


Körperplastik. 


581 


nähme  aut  den  lokalen  Lichtcinfall  bei  lintwürfen  für  Treskodarstellungcn  oder 
solchen  für  Innenarchitekturen  und  Grabmäler;'  ferner  Vorzeichnungen  für 
graphische  Arbeiten  (Abb.  130,  188^'),  für  Gobelins  (Abb.  124),  schließlich 
Umdrucke.  Mit  den  besseren  Einrichtungen  der  Akademien  und  endlich  auch 
der  Ateliers  lernte  man  die  Vorteile  des  hohen  Lichteinfalles  kennen  (Abb.  87, 


Abb.  279.     Deutscher  Zeichner,  15.  Jahrh.,  PianetenHgur.     Budapest. 


318).^    Künstliche  Beleuchtungseffekte,  wie  Correggios  heilige  Nacht,  benötigten 
zeichnerische  Studien  mit  von  unten  strahlenden  Lichtern. 


'  \'orschriften  hicfür  bei  Loma::o,  Tratt.  p.  23St.  —  Fairfa-v  .^Ulrrav,  (Joll.  oJDrawings. 
Taf.  81 :  Rcnaissance^Grabmal. 

*  Dürer  beobachtet  dies  ersichtlich  auf  demselben  Blatte,  indem  er  die  nicht  zum 
Stich  gehörige  Felspartie  mit  linksseitiger  Belichtung  versieht.  —  hbcnso  bei  Wolf  Hubcrs 
und  Niclas  Manuels  hntwürtcn. 

■''  W'atclet.  Dictionnairc  I,  607,  Artikel  Dessins:  V.s  soll  die  OHnung,  durch  welche  das 
I.icht  hereindringt,  so  weit  geschlossen  oder  geregelt  sein,  dal^  es  oberhalb  des  Modells  falle. 


582 


Körperplastik. 


Das 
Aufsetzen. 


Aussparen.  Vom  historischen  Standpunkte  aus  erscheint  das  Aussparen  der  Lichter  vor 

dem  Aufsetzen  derselben,  d.  h.  vor  der  Verbreitung  der  grundierten  Blätter. 
Cennini  kennt  es  nur  noch  bei  Halblichtern  (K.  29);  denn  auch  für  ihn  ist  die 
Bleivveißhöhung  das  Selbstverständliche,  da  er  fast  immer  nur  die  carte  tinfe  im 
Sinne  hat.  Aber  Zeichnungen  auf  weißen  Pergamenten  und  Papieren  führten 
von  selbst  zu  diesem  nicht  gerade  einfachen  Verfahren.^  Vasari  nennt  es  eine 
schwere,  aber  meisterhafte  Sache  und  findet  in  der  bekannten  Mantegnastudie: 
Judith  (Offizien)  ein  Musterbeispiel.^  Am  meisten  befleißigten  sich  die  Illu* 
minatoren,^  die  mit  Wasserfarben  arbeitenden  Federzeichner  oder  Illustratoren 
deutscher  Handschriften  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  auf  ihren  bunt  lavierten 
Tafeln  dieser  Technik.  Mißlungene  Aussparungen  werden  mit  Bleiweiß  ver* 
bessert  und  verstärkt  (Abb.  279).*  Dürer  weiß  sie  gleichfalls  geschickt  zu 
handhaben  (Gewappneter  Reiter  1498,  Nürnberger  Kostüme  1500,  Christus  und 
die  beiden  Schacher  1505)  und  so  mancher  seiner  Schüler  (Abb.  123). 

Zur  Zeit  der  dritten  Stufe  der  Pinseltechnik  er* 
scheint  das  sorgsame,  streifenartige  Aussparen  bereits 
aufgegeben.  Erst  das  moderne  Aquarell  führte  es 
wieder  mit  Glanz  durch. 

Das    Höhen    mit    Bleiweiß    wird    zu    Cenninis 

Zeit  als  die    bequemere   Methode    auf  grundierten 

Papieren    oder    Pergamenten    allgemein    vorgezogen. 

Das  Verfahren  der  aufgesetzten  Lichter  resultierte 

aus    der   schon    in    der  ägyptischen  Wandmalerei  ge* 

übten  Verdünnung    und    Abschwächung    des  Grund* 

tones  nach  der  Lichtseite  hin.     Im  Buche  vom  Berge 

Athos     finden    sich    weit    aus    dem    Byzantinischen 

stammende    traditionelle    Anweisungen    (§  25),    die    in    die    Technik    der    goti? 

sehen   Freskomalerei    übernommen  wurden.     Die  Handzeichnung    brauchte    das 

Verfahren  nur  im  kleinen  auf  den  Carte  tinte  nachzuahmen. 

Schüchterne  Man  ging  im  Beginne  wie  in  der  Schattierung  außerordentlich  zart  vor.    In 

Anfänge.        Italien   müssen  wenige   feine,    vertikale   Parallellinien   längs   der  Lichtkonturen 

genügen.     In   den    Niederlanden   und   ebenso   in   Deutschland    beschränkt  man 

sich    bei    grundierten    Zeichnungen    nach    Art    der    Miniaturhöhung    auf   eine 

einfache,   die   Faltenhöhe   markierende    Linie   mit   kurzen   senkrechten,   schrägen, 

geraden  oder  gebogenen  Stricheln.  Bisweilen  wird  auch  auf  diese  weiße  Führung 

'  Das  Auskratzen  der  Lichter  mit  dem  Federmesser,  ein  abgekürztes  Verfahren  des 
vorsichtigen  Aussparens,  spieh  in  der  Miniaturmalerei  nur  eine  vorübergehende  Rolle. 
Die  alten  soliden  Techniken  schieden  es  von  selbst  aus.  Beispiele  wie  jene  des  alten 
Holbein  (Berlin,  Nr.  2571),  wo  Lichter  in  die  Grundierungsschichte  eingekratzt  erscheinen, 
sind  mit  einer  gewissen  Vorsicht  aufzufassen.  Dagegen  üben  die  Miniaturporträtisten  und 
Zeichner  des  18.  Jahrhunderts  diese  Technik  mit  großer  Vorliebe  aus  (Chodowiecki),  ebenso 
die  Aquarellisten  des  folgenden. 

*  Vas.  Mil.  I,  175;  III,  402. 

^  Les  Enlumineurs  modernes  n'usent  d'aulcun  Blanc,  au  Heu  duquel  ils  espargnent  le 
papier  ou  velin  sur  les  jours  (Mayerne  Ms.,  E.  Berger  Beitr.  IV,  152,  Nr.  54). 

*  Aus  Planetenbuch,  Taf.  7,  Bibliothek  d.  ung.  Akademie  d.  Wissenschaften,  Budapest, 
40/  28  cm,  Aquarell.     Die  Einsicht  in  dasselbe  verdanke  ich  Herrn  Dr.  S.  Möller. 


Abb.  280. 
Belichtungsschemen. 


Körperplastik. 


5S3 


Abb.  281.     Grünewald,  St.  Antonius.     Harmonische  Vereinigung  von   Licht  und  Schatten. 


584 


Körperplastik. 


\'er= 
schiedene 
Systeme. 


In  der 
Landschaft. 


Verzicht  geleistet  (Abb.  280).  Der  nasse  Auftrag  erfolgte  je  nach  persönlicher 
Geschicklichkeit  oder  Größe  der  Zeichnung  mit  weicher  Kielfeder  oder 
spitzem  Pinsel. 

Von  diesem  zierlichen  Vorgang  abgesehen,  folgten  die  Lichter  sonst  den 
Strichrichtungen  der  Schattenlinien  und  beobachteten  bald  eine  vertikale, 
bald  diagonale,  bald  horizontale  Lage,  so  daß  zu  den  dunklen  Partien 
ein   Gegenspiel   in   Hell   entstand.     Oder  sie   verbanden   sich  mit  einer  fortge* 

schrittenen  Stufe  der  Schat* 
tierung.  So  ordneten  sich  die 
wie  mit  einem  weißen  Netz 
einspinnenden  Häkchen* 
Systeme  der  oberdeutschen 
Schule  den  breiten  Tusch* 
pinselstrichen  der  Schatten* 
Seite  unter,  beherrschten 
aber  dennoch  den  Blick  des 
Beschauers  (Dürer).  Eine 
harmonische  Vereinigung, 
wie  sie  aus  dem  Kreise 
Verrocchios  hervorgeht, 
wo  einem  Sfumatoschatten 
ein  Sfumatolicht  entsprach 
und  beide  nur  einem  Haupt* 
zwecke  zu  dienen  hatten, 
der  möglichst  erreichbaren 
Formenillusion  (Abb.  194), 
drang  in  dem  sich  immer 
graphisch  ausdrückenden 
Deutschland  des  16.  Jahr* 
hunderts  nicht  schulmäßig 
durch.  Nur  Grünewald, 
das  ausgesprochenste  male* 
rische  Talent,  kam  jenen 
Bestrebungen  nahe.  Seine 
Zeichnungen  unterscheiden 
sich  von  jenen  Dürers,  Baidungs,  Holbeins,  Manuels  schon  rein  formplastisch 
genommen.  Man  halte  nur  Grünewald  Abb.  281  ^  gegen  eine  Dürer* Draperie 
(L.  M.  512.  513). 

Die  Vorliebe  für  Pinselhöhung  in  Deutschland  übernimmt  sogar  bei  land* 
schaftlichen  Darstellungen  die  plastische  Steigerung  (Abb.  282).^  Die  Lichter 
verbreiten  sich  zu  horizontal  gestrichenen  Flächen,  bald  dick,  bald  leicht  und 
durchsichtig  aufgetragen,  um  den  Abendhimmel  in  grellen  Gegensatz  zu  den 
silhouettierenden  Bergen  zu  setzen,    oder  sie  umschließen  mit  leichten  Kreiseln 


Abb.  282.     Dürer.     Höhung  in  der  Landschaft. 


'  A.  P.  965,  Vorderseite.  Schmidt  T.  47.  Sammig.  Ehlers,  Göttingen.  Kreide.  29x204  cm. 
'^  L.  M.  480,  Albertina,  Grüne  Passion.  Ausschnitt. 


Körperplastik. 


585 


mächtige  Haufenwolken.'  Der  Reiz  dieser  Wcißhöhungcn  in  Dürerschen 
Zeichnungen  wirkt  durch  die  vielfähigen,  immer  neuen  Ausdrucksformen  oft 
überraschend.  In  der  Altdorfer^Schule  übernimmt  der  Belichtungspinsel  noch 
selbständigere  zeichnerische  Funktionen  und  erzeugt  durch  die  sich  wirbelnd 
bewegende  Pinselspitze  eigenartige  Effekte  auf  grünen,  braunen  oder  roten 
Tönen;  eine  frühe  Art  aufs 
gelöster,  impressionistisch  er* 
scheinender  Formen,  die  sich 
mit  der  typischen  Klarheit 
eines  Chiaroscuro  bereits  in 
Widerspruch  setzt. 

Im  Gegensatz  zur  linea« 
ren  Höhung  steht  die  in 
Florenz  schon  in  der  ersten 
Hälfte  des  Quattrocento,  so* 
gar  in  Silberstiftzeichnungen 
auf  grundierten  Papieren 
geübte  breite  und  grobe 
Fleckenhöhung  in  Tem# 
peraweiß  (mit  starkem  Glanz 
und  gelblichem  Ton).  Noch 
mehr  steigert  sich  dies  in 
der  zweiten  Hälfte. - 

In  dem  Maße,  als  die 
Ausdrucksfähigkeit  der  kräf? 
tigen  und  breiten  Zeichen* 
mittel  zur  Geltung  kommt, 
erscheinen  auch  die  Höhun* 
gen  immer  lebendiger  be* 
handelt  und  zur  Zeit  der 
Barocke  sich  oft  derart  über 
die  Figuren  verbreitend,  dal^ 
sie  grell  herausfallen.  Nicht 
alle  hatten  den  Geschmack 
und  die  Geschicklichkeit  Ba* 
roccis,  der  auch  in  seinen 
großzügigen  Entwürfen  trotz  aller  furios  hingewischten  Lichter  dem  Gesamteins 
druck  geringen  Abbruch  tat.  Der  Wandel  und  Wechsel  geht  von  Meister  zu 
Meister.  Glänzende  Technik  steht  neben  grober  Manier,  keckes  Klecksen 
(Abb.  55)  neben  mühsamer  Spielerei.  Man  schafft  aus  dem  Beleuchteten  ein 
Leuchtendes,  mildert  oder  steigert  die  (Gegensätze  zwischen  Hell  und  DunkcL 
VC'ir  finden  nicht  mehr  den  schcmalisch  erhellten  Körper  an  und  für  sich,  sons 
dern  eine  von  künstlichem  (Glanz  getroffene    Erscheinung    im    Räume.      Die   Bc« 


Abb.  283.    Jac.  V'ignali.    Weißpinsclicichnung. 


Flecken» 
hühung. 


Cbcr-- 
tricbenc 
Lichter. 


'   In  nachahmender  Weise   bei  W'cchtlin,    musizierendes  Paar,    l.anna,  Prag.  A.  P.   D^. 
*  Apostelfi^ur.  Masaccio  lugeschricben.  l'H.  73.  —   Honifaiio  \'enc:iano,  l'HF.  — 


586  ■  Körperplastik. 


lichtung  überwältigt  in  der  Wirkung  vielfach  die  Schattierung  und  der  Weiß* 
pinsel  geht  zeichnerisch  über  seine  plastische  Aufgabe  hinaus.  Alberti  rügte 
für  seine  Zeit  das  Übermaß  von  Weiß:  «Ich  wünschte,  die  Maler  müßten  das 
Weiß  teurer  als  die  kostbarsten  Steine  kaufen»  (S.  136).  Wie  würde  er  Zeichs 
ner  wie  Luca  Giordano,  Bart.  Biscaino,  Biagio  Pupini,  Gius.  Passeri,  Carlo 
Gignani,  Jac.  Vignali  (Abb.  283)^  beurteilt  haben,  deren  Figuren  wie  ange* 
schneit  erscheinen.  Manche  komponierten  nicht  mehr  von  der  Schatten?,  son* 
eiern  von  der  Lichtseite  aus.  Zur  Zeit  des  völlig  geänderten  Sehens  dringen 
die  breitflächigen  Lichter  auch  nach  dem  Norden  (Van  Dyck,  G.  van  Hont? 
hörst).  Aber  nicht  alle  wußten,  worauf  es  ankam,  und  so  entwickelte  sich 
bei  vielen  eine  völlig   unorganische  und  aufdringliche  Manier. 

Nasses  IeCHNISCHES.     Das  beste  und  sicherste  Deckmittel,  gleichzeitig  durch 

Verhnhren.   seine   Leuchtkraft   alle   anderen   weißen   Farben   übertreffend,   bildete   das   Blei? 

weiß    (Biacca,    Cerusa)/^     Über    das    biancheggiare    con    biacca    berichtet 

Bleiweiß;   Cennini  (K.  32):    «Nimm   gemahlen    Bleiweiß   (biacca    wacinata  con  acqua)   mit 

huhung.    Wasser  und  vermenge  es  mit  Eidotter  (vossume  d'uovo)  und  trage  es  nach  Art 

der  Tintenwasserfarbe  verwaschen   auf;   aber   dies   ist  schwieriger   und  erfordert 

größere  Übung.»     Neben   der  alten  Vorschrift,   mit    Ei==Tempera  zu  arbeiten, 

einem  Brauche,    der   sich   noch   im   15.  Jahrhundert    bei    einzelnen   Zeichnungen 

nachweisen   läßt,^  steht  die   häufigere  Verwendung  von  Gummi  als  Bindemittel 

(con   gomma    avabica,    Cennini,    K.  31).     Vasari    kennt    nur    mehr   das    letztere 

(biacca  sfemperata  con  la  gomma)  ^  und  dies  erhält  sich  auch  bei  allen  Nationen 

der  folgenden  Jahrhunderte.     Bei  den  Deutschen  erscheint  die  Schreibung  Plei? 

weiß   (Cenisa),-'  Blanc   de  plomb    bei    den   Franzosen    des    17.  Jahrhunderts.*' 

Verdorbene         Bleiweißlichter    erscheinen    oft    verdorben    und    schwarzbraun,    so    daß    die 

Lichter.       Illusion    der    Plastik    völlig    vernichtet    wird.''     Der    Bleigehalt    hat    sich    unter 

Einfluß    von    Schwefelwasserstoff    verfärbt."^     Indes    ist    diese    Erscheinung    bei 

alten  Meistern   ziemlich   selten   und   läßt  sich  meist  bei  jenen  von   unberufener 

Hand  aufgesetzten  Lichtern  beobachten.'' 

Gold;  Das   Höhen    mit   Gold    (lumeggiare  in   oro),    der   Miniaturtechnik   entlehnt, 

höhung.   findet  nur  in  miniaturartig  ausgeführten  Aquarellen  auf  Pergament  statt  (Dürer, 

'  Albertina,  Inv.  Nr.  873.  Im  Originale  sind  noch  die  Entwurfslinien  in  Kreide  sichtbar. 
Ausschnitt.  Dunkel  graugrüne  Grundierung.  17"8X24'5  cm. 

^  Bracha  seu  Blacba;  alitev  vocatur  cerusa,  album  plumbum  et  aliler  glaucus  (Jehan  le 
Begue  1431,   Merrifield  II,  20). 

"  Derartige  Lichter  erscheinen  heute  hart,  gelblich,  dabei  glänzend,  emailartig.  Z.  B.  Francia 
(London),  BcUini^Schule,  zwei  Heilige,  Albertina,  A.  P.  653. 

■*  Vas.  Mil.  intr.  I,  175.  —  Baldinucci  empfiehlt  Biacca,  Color  bianchissimo,  für  ÖU  und 
Temperamalerei,  jedoch  nicht  für  Fresko,  weil  es  leicht  schwarz  wird.  —  Bei  Lomazzo, 
Tratt.  p.  192:  //  bianchetto  over  biaca. 

■'  G.  Agricola,  De  ortu  et  causis  subterr.  —  Interpretatio  germanica  vocum  rei  metallicae. 
Basileae  1558. 

*■'  Mayerne  Ms.  bei  E.  Berger  IV,  118,  Nr.  16.  Er  unterscheidet  das  reine  Bleiweiß 
(Blanc  de  plomb)  und  Cerusa,  das  zur  Hälfte  Kreide  enthält. 

■  So  BartülommeosZeichnungen. 

"  F.  Linke,  Die  Malerfarben  und  Bindemittel.  2.  Aufl.,  S.  34. 
Fischcl,  Raphaels  Handzeichnungen  I,  T.  18  —  19. 


Körperplastik.  587 


segnender  Christusknabe  L.  M.  450,  Blaurake  L.  M.  526;  Holbein  d.  J.,  Königin 
von  Saba,  Ganz  XI,  7);  später  erscheint  sie  nur  als  spielerische  Nachahmung.' 
Das  Prunken  mit  Goldfarbe  in  der  Malerei,  wie  es  in  der  byzantinischen  Schule 
ganz  allgemein,  dann  in  der  Bemalung  von  Kronen,  Waffen.  Nimben  usw. 
noch  bei  Botticelli,  J.  Bellini,  Mantegna  in  Reliefdarstellungen  auftrat,  hatte  im 
16.  Jahrhundert  aufgehört.  Lodovico  Dolce  spricht  sich  1557  in  seinem  Dialog 
entschieden  ablehnend  aus:  der  Maler  darf  das  Gold  nachahmen,  aber  nicht, 
wie  es  die  Miniaturmaler  tun,  wirklich  in  seine  Bilder  hineinsetzen.-  Tat* 
sächlich  lassen  sich  nur  mehr  bei  Malern,  die  sich  mit  Miniaturen  befaßten, 
wie  J.  Ligozzi  (f  1632)  und  dessen  Nachahmern  Goldhöhungen  feststellen.  In 
Deutschland  bei  Nie.  Manuel  (Basel),  Jos.  Heinz  1625,  Frans  Francken  II. 
(f  1642),  Paulus  Kolb.-'  Späte  Versuche  erscheinen  bei  den  Miniaturporträ* 
tisten  des  18.  und  19.  Jahrhunderts  für  Goldschmuck  und  die  Glanzlichter 
blonder  Haare  oder  bei  kunstgewerblichen  Reliefdarstellungen,  um,  wie  z.  B. 
in  Goldschmiedevorlagen,*  den  Glanz  der  Bronze  nachzuahmen. 

Als  Ersatz  für  Gold  nahm  man  schon  frühzeitig  ein  lichtes  Gelb  (Ocker  Mehrfarbige 
und  Weiß),  das  auf  dunkel  grundierten  Papieren  eine  warme  Stimmung  ergab.  I-i^-hter. 
Beispiele  aus  der  Kölnischen  Schule  des  15.  Jahrhunderts,  oder  später  bei 
Niclas  Deutsch,  Jost  Amman  1572  (Sigmaringen),  Cietti  (franz.  Schule, 
auf  blauem  Grunde)  geben  Zeugnis  von  der  traditionellen  \'erwendung. '  Auch 
mit  Gold  und  Gelb  nebeneinander  wurde  gehöht  (Unbekannter  Meister,  be« 
tende  Maria,  Darmstadt  Nr.  15),''  oder  mit  Gold,  Gelb  und  Weiß  (Unbe* 
kannter  um  1470),'  oder  Weif^,  Gelb  und  Lichtrot  für  Fleischparticn  auf 
grün  grundierten  Papieren,"*  oder  Weiß  neben  Gelb  auf  grünem  Grund,"' 
oder  noch  andere  Zusammenstellungen  bei  Mair  von  Landshut  (Louvre). 

Die  Verbreitung    von  Kohle,   Kreide    und   Rötel    hatte    die  Anwendung    der   Trockenes 
trockenen   Höhung  (mit  weißen  Kreiden)   zur    Folge,    wenngleich    auch   jene   \  erfahren, 
auf  nassem  Wege  noch  gerne    von  manchem  wegen  ihrer  Haltbarkeit  herüber« 
genommen    wurde    (z.   B.   J.    B.   Oudry),    denn    das    Fixieren    derartiger    Blätter 
hatte  seine  Schwierigkeit.     Die  trockene  Höhung  erfolgte  mit  Schneiderkreide 
(gesso  dci  Scirtori),    mit    gewöhnlicher  Schreibkreide,    mit  (iipsstängelchen 


'   Baldinucci,  Voc,  p.  61 :  Fogli. 

-  Quellenschriften  für  Kunstgcsch.il.,  S.  52;  und  Ccnnini,  K.  %,  da:u  die  Nute  auf 
S.  167. 

'  Ncudörffer,  Nachrichten,  S.  72. 

*  Traitc,  p.  262:  On  rehausse  d'or  hrs  qu'aprds  ayoiv  pcinl  quclque  chose  J'unc  sciilc 
Couleur  en  forme  de  bas=relief,  on  applique  de  Vor  par  hachmes  sur  les  endroits  Ics  plus 
eclairez,  on  dit  un  bas=telicf  rehausse  d'or.  —  Siehe:  Dessins  du  Cabinct  Peircssc  (Biblio» 
theque  national)  par  J.  Guibcrt,  Taf.  III,  N'lll.  X.  W'Il. 

'■>  Wohl  zu  unterscheiden  von  diesen  gelben  Lichtern  sind  iene  ursprünglich  weilten, 
mit  der  Zeit  gelb  gewordenen   Hiweil^4  lohungen. 

"  Haare  mit  gelblichweilier  Ilöhung,  in  Gold  der  Nimbus,  die  Kleiderhöhungen  sowie 
alle  gotische  Umrahmung. 

'  Albertina,  I'iet.i  (A.   P.  511)  auf  grünem  Grunde. 

*  Albertina.  Oberrheinisch  oder  .Süddeutsch  um  1500.  Madonna.  —  hrlangcn.  Deutscher 
Meister  von   1482  (I.  D.  10). 

"  Hans  Haidung,  junger  Mann,   Basel,  l'.  16.  41   von  11    A.  Schmidt    .Manuel   genannt. 


588 


Körperplastik. 


oder  in  späterer  Zeit  mit  Pastellen  (siehe  Kap.  Weiße  Kreiden).^  Auf  alten, 
hart  mitgenommenen  Zeichnungen  sieht  man  nur  mehr  Spuren  der  abgepulverten 
Substanz.  Auch  bei  trockener  Höhung  kommen  vereinzelt  zweierlei  Lichter 
vor,  ein  Fleischton  im  Gesicht  (Pastell),  gewöhnliche  Kreide  in  den  Draperien 
(J.  Siberechts,  Kopenhagen  Nr.  32). 
Graphits  Eine    aufifallend    vereinzelte    und    merkwürdige    Art    der    Höhung    erzielte 

höhung.  j  Thopas  mit  dicht  aufgestrichenem  glänzenden  Graphit,  der  aus  den  schwarz 
angelegten  Gewändern  an  ausgesparten  Stellen  hervorleuchtet  und  die  Falten* 
höhen  markiert  (siehe  S.  145). 

So  nebensächlich  Schattierung  und  Höhung  —  rein  technisch  genommen  — 
bei  der  Betrachtung  einer  kunsthistorisch  fixierten  Handzeichnung  erscheinen 
mögen,  so  wichtig  wird  ihre  Analyse,  wenn  man  unbekannten  Blättern  gegen* 
übersteht  und  deren  Einreihung  nach  Jahrhundert  und  Schule  durchzuführen 
hat.  Der  Charakter  einer  Zeichnung  hängt  nicht  allein  von  ihrem  linearen 
Umriß,  sondern  auch,  mitunter  in  entscheidender  Weise,  von  ihrer  Modellierung 
ab.  Letztere  bedarf  eines  gründlichen  Studiums.  Alle  Kopisten  haben  ihre 
Schwächen    in    der   Schattierung. 


Begriffs.  ChIAROSCURO:=VERFAHREN.     Zum  Schlüsse  sei  noch  des  wieder* 

deutungen.  holt  erwähnten  Ausdruckes  Chiaroscuro  in  kurz  zusammenfassender  Weise  ge* 
dacht.  Da  derselbe  hinsichtlich  jeder  plastischen  Gestaltung  bald  in  der  Malerei, 
bald  in  der  Zeichnung,  bald  im  Holzschnitt  auftaucht,  treten  auch  begriffliche 
Differenzierungen  ein,  sich  gegenseitig  verwirrend  und  trübend.  Lexika  und 
Nachschlagebücher  geben  mancherlei  Erklärungen,  je  nachdem  sie  von  dem 
einen  oder  anderen  Gesichtspunkte  ausgehen.  Zum  Überflusse  vermischte  sich 
noch  ganz  unberechtigt  die  deutsche,  ihre  selbständige  Bedeutung  tragende 
Übersetzung  «Helldunkel»  im  Sinne  Correggesker  oder  Rembrandtscher  Be# 
leuchtung  mit  dem  Begriffe  Clairobscur, 
Herkommen.  Frühzeitig  erkannte  man  das  Wesen  des  Chiaroscuro  in  der  Einfarbigkeit, 
innerhalb  welcher  sich  alle  plastische  Körpergestaltung  auszusprechen  hatte. 
Daher  brachte  man  es  begrifflich  mit  jenen  antiken  monochromen  Darstellungen 
zusammen,  die  Plinius  L.  35,  c.  36  als  Monochromata  ex  alba  beschreibt.^ 
Pittura  d'un  color  solo,  al  quäle  si  da  rilievo  con  cbiari  e  con  iscuri  del  color 
medesimo  (Baldinucci,  Voc.  33).  Ursprung  und  Verbreitung  ist  in  der  mono* 
chromen  Freskotechnik  zu  suchen,  wo  man  das  ausgesparte  Wandweiß  gleich 
Wand=  als  vorteilhafte  Höhung  benützte.  Paolo  Uccello,  Mantegna,  Fra  Bartolommeo, 
maierei.  Andrea  del  Sarto,  Polidoro  haben  mancherlei  Beispiele  hinterlassen,  ursprünglich 
in  grüner  Erde,  später  in  Ocker  oder  Braun.  Auch  die  öluntermalungen,^ 
Sgrafittos  und  Tüchleinmalereien  müssen  hieher  gerechnet  werden. 


'  Armenino,  S.  115.  —  Enluminc  de  plätre,  der  gewöhnliche  Ausdruck  zur  Zeit  der 
Farbstiftzeichnungen  auf  farbigen  Papieren. 

^  Historia  naturalis,  Pariser  Ausgabe  von  1779,  tom.  VI,  p.  138. 

"  Vas.  Mil.  IV,  194:  E  Fra  Bartolommeo  lo  [San  Giorgio]  fece  a  olio  di  chiaro  e  scuro: 
che  si  dilettö  assai  tutte  le  cose  sue  far  cosi  prima  nell'opere  a  iiso  di  cartone,  innanzi  che 
le  colorisse,  o  d'inchiosfro  o  ombrate  di  aspalto. 


Körperplastik. 


589 


In  zweiter  Linie  wurde  der  Ausdruck  auch  auf  monochrome  PinseU 
Zeichnungen,  und  zwar  zunächst  auf  jene  mit  ausgesparten  Lichtern  ange-- 
wandt.  Vasari  spricht  von  der  Mantegna^Judith  (Offizien,  A.  P.  318)  als 
fatto  d'un  chiaroscuro  und  hebt  hervor,  daß  diese  Art  feinster  Lavierung  ohne 
jede  Benützung  von  Bleiweiß  für  seine  Zeit  schon  nicht  mehr  üblich  war." 
Mantegnas  Schüler  wie  z.  B. 
Bernardino  Parentino  ahmten 
ihren  Meister  getreulich  nach 
(Venedig,  Museo  Correr, 
Kampf  um  die  Standarte, 
A.  P.  812). 

Weil  indes  die  bequemere 
und  geläufigere  Schattierungs? 
weise,  jene  auf  grundierten 
Papieren  mit  Tuschschatten 
und  aufgesetzten  Lichtern, 
die  Herrschaft  erlangte,  so 
wurde  auch  hiefür  dieser  Ter; 
minus  übernommen.  Arme? 
nino  führt  sie  in  ausführ* 
lieber  Beschreibung  als  die 
dritte  Art  zu  zeichnen  an 
{quäle  da  noi  si  chiama  di 
chiaro  e  scuro,  S.  61).  Sie 
unterscheide  sich  nur  durch 
die  Lichter;  daher  färbe  man 
das  Papier  mit  irgendeiner 
Farbe,  aber  nicht  mehr  mit 
Deckfarbe  (il  quäle  non  abhia 
corpo).  Damit  hernach  die 
Zeichnungen  in  ihrer  Model* 
lierung  vollendet  erscheinen, 
nehme  man  für  die  Lichter 
etwas  Bleiweiß  und  Gummi 
und  belichte  die  höchsten 
Stellen  mittels  eines  feinen  Eichhörnchenpinsels.  Er  fügt  gleich  Vasari  noch 
hinzu,  dieses  sei  zu  seiner  Zeit  in  Rom  sehr  in  Brauch  gewesen,  zumal  bei 
jenen,   welche  Marmor*  oder  Bronzewerke  von  den  Fassaden  abzeichneten. - 

So    verbreitet    die   Technik    bei    den    Deutschen,  so   wenig  ist  der  Ausdruck 
bekannt.     Dürer    nennt   sie  «mit  Schwarz    und  Weiß  aul  graues   Papier» 


Abb.  284.    A.  Blocmart,  Versuchung. 


*  Vas.  Mil.  III.  402:  fatto  dun  chiaroscuro  non  piü  iisato,  ai-cndo  egli  lascuto  il  foglio 
bianco,  che  serve  per  il  lume  della  biacca. 

■^  Wenn  Carlo  Dati  auch  beliebige  Kreide-  und  RötcUtudien  auf  blauem  Naturpapicr 
(sopra  carta  azzurra)  mit  entsprechender  weißer  IlöhunR  Mon  och  rom.i  t  i  nennt,  so  ist 
diese  begriHliche  Übertragung;  wohl  :u  weitgehend,  i'her  findet  diese  Heieichnung  .lul 
Kartons  ihre  Berechtigung  (Baldinucci,  \'oc.,  p.  33). 


Lavierte 

f  landzeichs 

nungen. 


Clairobscur» 

Zeichnun; 

gen. 


Armcnino. 


Technische 

Bezeichnun» 

gen. 


590 


Körpcrplastik. 


Clairobscurs 

Holz. 

schnitte. 


oder  «auf  grauen  Papier  aufgehöht»  (L.  und  F.  S.  123,  124).  Andere 
gebrauchen  die  Bezeichnung:  in  gefälschten  Farben  oder  in  Steinfarbe 
(Weltmann,  Holbein  II,  45).  In  Deutschland  wird  im  Gegensatz  zu  Arme? 
nino  immer  Deckfarbe  zur  Grundierung  verwendet.  Die  Franzosen  haben 
die  Bezeichnungen  dairohscur,  ^  camaieu,  en  grisaille  (für  graue),  cirage  (für  gelb* 

liehe  Töne). 

Seit  Ugo  da  Carpi  (1516)  ging 
die  Bezeichnung  Chiaroscuro  auch  auf 
Holzschnitte  mit  zwei  oder  drei 
Schattenplatten  über.-  Man  folgte  dem 
Bestreben,  jene  nach  dem  Zweischalen* 
System,  also  mit  klar  abgesetzten  Mittel* 
und  Schattentönen  lavierten  Zeichnun* 
gen  in  möglichst  gleicher  Wirkung  zu 
reproduzieren.  Die  Deutschen  waren 
ihm  vorausgegangen  und  hatten  schon 
ihre  auf  grundierten  Papieren  fein  aus* 
geführten  Helldunkelzeichnungen  mit 
zwei  Stöcken  wiederzugeben  verstanden 
(Lukas  Kranach,  H.  Burgkmair,  H.  B. 
Grien,  J.  Wechtlin,  A.  Altdorfer  u.  a.)'* 
In  beiden  Fällen  handelte  es  sich 
darum,  auch  in  die  reproduzierende 
Graphik  farbige  Plastik  zu  bringen. 
Während  die  Deutschen  noch  linear 
verblieben,  setzte  Ugo  da  Carpi  bereits 
mit  breiten  grellen  Flächen  ein  und 
Andrea  Andriani  folgte  nur  mehr  den 
Beleuchtungseffekten  seiner  Zeit. 

Ein  und  dieselbe  Technik  vermochte 
sich  demnach  den  Forderungen  zweier 
Jahrhunderte  leicht  anzubequemen  und 
durch  Anwendung  verschiedener  Druck* 
färben  sogar  den  Farbenholzschnitt  zu 
erreichen.  Trotzdem  müssen  Clair* 
Abb.  285.    Griechische  Vasenfigur.  obscurholzschnitte      und       farbige 

Holzschnitte  begrifflich  getrennt  wer* 
den,  wenngleich  der  Übergang  von  einem  in  den  andern  leicht  bewerk* 
stelligt  werden  konnte. 


^  On  appelle  aussi  un  Dessein  de  clairobscur,  celui  qui  est  lave  d'une  seule  Couleur; 
ou  bien  c'esf  un  Dessein  lave  sur  du  papier  bistre,  ou  de  demi4einte,  dont  les  Jours  sont 
rehaussez  de  Blanc.  Tvaite,  p.  226. 

"■  Carpi  bezeichnet  sein  Verfahren  1516:  modo  nuovo  di  stampare  chiaro  et  scuro, 
cosa  nuova  et  mai  piu  non  fatta.  Thicme,  Künstlerlex.  6,  48.  —  Kristellcr,  Kupferstich  und 
Holzschnitt,  S.  300. 

^  M.  J.  Friedländer,  Der  Holzschnitt,  S.  214. 


Körperplastik. 


591 


Abb.  286.    Dieselbe  \'asenH.i;ur 
nuf  weißen  Grund  Restcllt. 


Trenn  unj; 

und 
Bindung. 


Auch  für  Holzschnitte  finden  sich  einzelne  zeichnerische  \'orlagen.  zunächst  in  Vorlagen 
der  deutschen  (Baidung),  dann  in  der  italienischen  Schule  (Paolo  Farinati,  Parme-- 
giano,  A.  Schiavone),  im  Norden  von  A.  Bloemart  (Abb.  284).'  Sie  erscheinen 
auf  bald  bräunlich,  bald  grün  oder  violett  grundiertem  Papier  mit  grellen  Lichtern 
oder  auch  mit  ausgesparter  weißer  Folie.  -  Schließlich  sind  auch  jene  direkt 
auf  der  Kupferplatte  ausgeführten  und 
Monotypien  genannten  \Vciß*schwarz^ 
Zeichnungen  hieherzurechnen,  da  sie 
dem  Begriffe  Chiaro  e  scuro  vollauf 
entsprechen  (B.  Castiglionc  B.  1—5). 


C.    Das  Losgehen 
vom  Hintergrund. 

jCur  vollen  Körperlichkeit  gehörte 
außer  der  durch  Licht  und  Schatten 
bewirkten  Rundung  noch  die  Bezie; 
hung  zu  Standfläche  (Basis)  und  Hinter* 
grund  und  zwar  hinsichtlich  Tren* 
nung  und  Bindung.  Der  heute  als 
einfachste  Form  körperhafter  Wirkung 
geltende  Schlagschatten,  das  Schatten* 
werfen  auf  die  nächstliegende  Umgc* 
bung,  war  eine  späte  Erkenntnis.  Es 
traten  erst  verschiedene  Vorstufen  ein, 
die  in  der  Fläche  klebenden  Umrisse 
nach  Möglichkeit  herauszuheben  (spic= 
cave  da  piano). 

Uas  dunkle  Abdecken  des  Hin* 
tergrundes,  die  Kontrastfolie,  bil* 
dete  den  ersten  Vorgang,  den  Form* 
kontur  eindringlich  herauszuheben. 
Schon  die  Seite  561  angedeuteten  plasti* 
sehen  Regungen,  das  flachfarbige  Aus* 
füllen    der    Körperkonturen,    enthielten 

lostrennende  Momente.  Aber  während  auf  jenem  Weg  die  dunkle  Einzelerschei* 
nung  gewissermaßen  der  lichten  Fläche  entfloh,  den  Zusammenschluf^  von  Figur 
und  Hintergrund  unmöglich  machte,  erzielte  der  umgekehrte  Fall,  das  Ab» 
decken  des  Hintergrundes  durch  einen  gleichmäßigen  dunklen  Ton  die  früheste 
Raumrelation  zwischen  beiden.  Die  W'eißsilhouetten  mit  dem  X'orteil  der  Innen* 
Zeichnung  erfuhren  durch  den  Gegensatz  gleichzeitig   räumliche  Trennung   und 


Wirkung  der 

Kontrast» 

folie. 


Albertina,  Inv.  Nr.  8130.  Clairobscur  in  grüner  Lavierung.   13^-  8'5  cm. 


592 


Körperplastik. 


VieU 

seitige  Vers 

Wendung. 


In  Zeichi 
nungen. 


räumlichen  Halt.  Sie  gleichen  den  lichten  Marmorfiguren  in  den  dunkelbeschatte* 
ten  Giebelfeldern  (Abb.  285).^  Und  so  wird  auch  ohne  jede  Schattengebung 
durch  den  kontrastierenden  Hintergrund  allein  die  Körperlichkeit  in  ihrer 
Gliederung  hervorgehoben.  Die  Lineargrenzen  werden  zu  Raumgrenzen  und 
vermitteln  ein  lichtes  Nahes  und  fernes  Dunkles.  Haltung  und  Bewegung 
sowie  der  figürliche  Gesamtcharakter  verdeutlichen  sich  vor  dem  Beschauer, 
versinken  aber  sofort  wieder  ins  Körperlose,  sobald  die  Gegensätzlichkeit  auf* 
hört  (Abb.  286).  Die  griechische  Vasenmalerei  erkannte  nicht  nur  den  form* 
gestaltenden  Wert  dieses  Prinzips,  sondern  auch  dessen  dekorativen  Reiz,  ohne 
es    auch    nur   im   geringsten    nach    der  plastischen    Seite    hin  weiterführen   oder 

überschreiten  zu  wollen. 

Gleichermaßen  wurde  dasselbe  in 
der  ganzen  weiteren  Kunstentwicklung, 
je  nach  den  technischen  Ausdruckswei* 
sen,  ausgenützt  und  abgewandelt.  Der 
Goldgrund  in  Mosaik*  und  Tafelbil* 
dern,  die  dunklen  Felder  in  alten  Fres* 
ken,  die  einfarbigen  roten  und  blauen 
Folien  in  alten  Kirchenfenstern,  die 
dunkle  Grundierung  der  Initialen  in 
den  Codices  oder  die  Zusammenstellung 
von  dunklen  und  hellen  Marmor*  und 
Holzintarsien,  die  blauen  oder  schwär* 
zen  Hintergründe  früher  Porträtdarstel* 
lungen,  sie  alle  beruhten  auf  der  glei* 
chen  Absicht,  das  Figürliche  herauszu* 
heben. 

In  Zeichnungen,  welche  genann* 
ten  oder  ähnlichen  Zwecken  zu  dienen 
hatten,  wiederholte  man  das  Verfahren 
selbst  dann  noch,  als  längst  alle  pla* 
stischen  Ausdrucksweisen  ausgebildet 
waren.  Schon  die  frühen  feinlavierten, 
zum  großen  Teil  ins  Profil  gestellten  Kopfstudien  erhalten  einen  dunklen  Hinter* 
grund,  wie  z.  B.  jene  Vorstudien  Paolo  Uccellos  (Abb.  199),  oder  jene  zur 
Reiterfigur  des  Sir  John  Hawkwood  in  der  Kathedrale  zu  Florenz  auf  rotem 
Grund^  oder  A.  Pollaiuolos  Entwürfe  für  monochrome  Fresken  (Abb.  10). 
Die  Wertschätzung  eines  reinen,  feinbewegten  Körperkonturs  läuft  noch  lange 
nebenher.  Leonardo  ist  nicht  mehr  dieser  Anschauung.  Auf  die  Frage,  was 
wichtiger  in  der  Malerei  sei,  Umrisse  oder  Schatten,  entscheidet  er  sich,  ent* 
sprechend  seiner  Zeit,  für  die  Plastizität  (§  413).  Ihm  waren  alle  Finessen 
dreidimensionaler  Erkenntnisse  bei  aller  Bewegungsmöglichkeit  des  menschlichen 


Abb.  287.     Dürer,  Bildnis 
mit  Kontrastfolie. 


'  Von  einer  Amphora  des  Euxitheos  in  London.  Aus  E.  Buschor,  Griech.  Vasenmalerei, 
S.  160.  Abb.  104. 

"  In  Disegni  d.  Galleria  d.  Uffizl,  Ser.  I,  fasc.  III,  Taf.  I-III.  Die  Figur  im  grünlichen 
Ton  (grüne  Erde),  der  Hintergrund  dunkelrot  abgedeckt. 


Körperplastik. 


5^3 


Abb.  288.    Figurenfries  mit  abschattiertem  Hintergrund. 


Körpers  gegenwärtig  und  graphisch  erreichbar.  Aber  für  großstihge  Wand^ 
bemalungen  mit  Distanzwirkung,  wie  die  erwähnten  gemalten  Standbilder,  oder 
auch  für  rein  dekorative,  ornamentale  Zwecke,  wie  Reliefdarstellungen,  blieb 
die   Konturzeichnung  im  campo  nero  immer  noch  willkommen. 

So  erfahren  auch  in  Deutschland  religiöse  und  profane  Darstellungen  diese 
plastische  Loslösung.  Dürer  weiß  seine  Vorstudien  zu  Adam  und  Eva,  um 
das  bewegte  Lineament  hervorzuheben,  nur  durch  einen  gegensätzlichen  Hinters 
grund  wirksam  zu  gestalten  (Abb.  130,  157).  H.  Kulmbach  stellt  seinen  farbig 
lavierten  Schmerzensmann  ins  Schwarze  (Erlangen).  Ebenso  werden  Entwürfe 
für  Bildhauer  im  Interesse  klarster  Konturwirkung  angelegt  (Ilans  Burgkmairs 
Zeichnung  zu  dem  Standbilde  Kaiser  Maximilians  in  Augsburg).' 

Eine  bedeutende  Rolle  spielte  diese  die  Lebendigkeit  fördernde  Praxis 
besonders  in  Porträtzeichnungen.  Es  handelte  sich  nunmehr  nicht  um 
Profile  allein,  auch  jede  andere  Stellung. mit  durchgeführter  Modellierung  L\i\d 
diese  Behandlung.  Italiener,  Deutsche  und  Niederländer  steigerten  die  Schärfe 
der  Umrisse  durch  direktes  Bemalen  des  fiintergrundes.  In  der  Mehrzahl  der 
Fälle  geschah  es  durch  Abschattieren  mit  Kreide  oder  Kohle;  mitunter  auch, 
gleich  dem  Vorgange  in  Gemälden,  mit  schwarzer  oder  blauer  Deckfarbe. -  Bei 
deutschen  Meistern  erscheinen  die  Abdeckungen  erst  seit  dem  zweiten  De; 
zennium  des  16.  Jahrhunderts  allgemein,  wenngleich  Dürer  schon  1505  beginnt 
(L.  5);  die  Porträts  der  niederländischen  Reise  halten  den  Brauch  noch  fest 
(Abb.  287).'  Andererseits  läßt  Burgkmair  noch  1518  die  Folie  weiß  (\'as.  Soc. 
IV,  28,  29).  Besonders  empfahl  sich  der  dunkle  Hintergrund  bei  Farbstift; 
bildnissen  zur  wirksamen  Zusammenfassung  der  Buntfarbigkeit  (Barthel  Beham, 
A.  P.  488,  489).  Lucas  van  Leyden,  dessen  Porträts  der  zwanziger  Jahre  sich 
an  jene  Dürers  anlehnen,  zeigen  einen  teils  in  Kreuzlagen  abschattierten,  teils 
mit  bräunlicher  Farbe  angelegten   Hintergrund. 

Kompositionen,  besonders  jene  nach  antiken  Reliefs  frei  gearbeiteten  mvtho^ 
logischen  Darstellungen  werden  durch  eine  schiefe  Strichlage  über  die   Hinter^ 


'  Heute AVien,  Hofbibliothek.  Aukt.  K.it.  Bocrncr  CXXI\'.  I.cipiJK   1^14.  Taf.  14. 

-  Z.  B.  bei  Costa  (zugeschrieben).  L'H.  1701.  blau;  ferner  liiippo  .\\a::uoli  (:ugcschric« 
ben).  London,  blau;  Holbeind.  J..  Porträt  einer  jungen  Frau,  Clan:  XI,  10.  blau.—  Es  kam 
auch  vor.  daß  diese  dekorativplastischc  Zugabc  erst  später  durch  fremde  Hand  in  grober 
Weise,  ohne  Rücksicht  auf  Kontur.  Zahlen  und  Signatur  erfolgte.  Selbst  Silber\tih:cich» 
nungen  auf  weilkr  CIrundierung  wurden  diesjr  Bemalung  unterzogen;  (  hantiUy.  Kopf 
eines  alten  Mannes,  Hintergrund  später  rot  übergangen. 

»  Berlin.  Kohle.  L.  53.      366  X  258  cm. 

MeJer.   Die  I  IjndrcichnunR.  38 


Deutschland. 


Bildnissen. 


In  Kclicfdar» 
Stellungen. 


594 


Körperplastik. 


Aufhellen 

des  Hinters 

grundes. 


Abschattie; 
rung  der 
Lichtseite. 


grundfläche  zur  erhobenen  Wirkung  gebracht  (J.  Bellinis  Skizzenbuch,  Man* 
tegnas  Stiche,  Francia).  Ebenso  behandelte  man  die  Entwürfe  für  Reliefs, 
Plaketten  und  Medaillen,  Intarsien,  Goldschmiedvorlagen,  Niellen.  Ferner  er? 
scheinen  auch  alte  gezeichnete  Architektur*  und  Musterbücher  mit  ihrer  reichen 
Fülle  von  Architekturteilen,  Reliefs,  Vasen,  Waffen,  Ornamenten  in  dieser 
Ausführung  (Abb.  288,  289).'  Eine  eigene  Plastik  und  Wirkung  erhielten 
deutsche  Clairobscurzeichnungen,  wenn  sie  auf  eine  dunkle  Folie  gesetzt  wurden.^ 

JL/as  Loslösen  der  Schattenseiten  vom  Hintergrund  (Rilevare).  In 
dem  Maße,  als  die  Figuren  ihre  volle  und  kräftige  Modellierung  erhielten, 
wurde  die  plastische  Trennung  von  dem  dunkel  grundierten  oder  abschattierten 

Hintergrunde  zum  Teile  wieder  auf* 
gehoben,  insofern  der  Eigenschatten 
in  die  dunkle  Folie  überging.  Diese 
Störung,  die  sich  selbst  in  bunt* 
farbigen  Tafelbildern  geltend  machte, 
erheischte  eine  Abhilfe,  die  ver* 
schwimmende  Grenze  zwischen  Kör*' 
per  und  Hintergrundfläche  deutlich 
sichtbar  zu  machen. 

Wenn  wir  in  der  Zeichnung 
das  traditionellste  schulmäßige  Ge* 
biet  erkennen  wollen,  finden  sich 
hiefür  noch  manche  Hinweise  nach 
rückwärts  gegeben.  In  der  Früh* 
renaissance  beobachtet  man  in  flei* 
ßigen,  auf  die  Modellierung  be* 
dachten  Studien  auf  farbiger  Grün* 
dierung  an  der  Schattenseite  meh* 
rere  weiße  Striche,  die  eine  stärkere 
Trennung  bewirken  als  der  an  dieser  Stelle  erwartete  Schlagschatten  (Abb.  290).^ 
Und  ebenso  setzte  man  an  die  Lichtseite  eine  flüchtige,  dunkle  Abschattierung. 
Am  frühesten  erscheint  dieser  gegensätzliche  Weg,  das  die  Plastik  verbessernde 
Zeichnen  in  Florenz.  Francesco  Pesellino  führt  die  schattenseitige  Aufhellung 
an    seinen    Figuren    der   ganzen  Länge  nach  durch.* 

Häufiger  und  weit  länger  andauernd  erhält  sich  der  Fall  der  Abschattie* 
rung  längs  der  Lichtseite.  Das  Prinzip  gilt  selbst  für  Feder*,  Kreide*  und 
Röteltechnik  und  erscheint  vorherrschend  auf  weißen  Papieren,  um  die  Lichter 
wirksam  zu  machen  (Abb.  141,  142,  173).  Leonardo  faßte  die  Regel  in  dem 
Paragraph  Del  dividere  e  spiccare  le  figuve  dalli  loro  campi  klipp  und  klar  zu* 
sammen:  «Ist  deine  Figur  dunkel,  stelle  sie  auf  einen  hellen  Grund;  ist  sie 
hell,    dann    auf   einen    dunklen    Grund.    Ist   sie    hell    und    dunkel   zugleich,   so 

*  Aus  dem  Budapester  Architekturbuch,  Fol.  36,  Ausschnitte. 

*  Hans  Leu,  Tod  und  das  Mädchen.  Albertina,  A.  P.  247. 

^  Albertina.  Inv.  Nr.  4898,  A.  P.  51,  Silberstift,  Ausschnitt.  -  I:cole  des  Marches.  Louvre  129. 

*  Frankfurt,  Stadel,  hl.  Mönch,  A.  P.  1279;  Uff.,  Heiligenstudie,  A.  P.  262. 


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Abb.  289.     Rosette   in  Schwarz  .-weiß 
und  Weiß  «schwarz. 


Körperplastik. 


595 


stellst  du  die  dunkle  Seite  vor  hellen,  die  helle  vor  dunklen  Grund.»'  Eine 
buchstäbliche  Erfüllung  der  Vorschrift  bietet  eine  Bonsignori* Zeichnung  der 
Albertina  (Abb.  291)."^  Wir  haben  hier  das  Prinzip  der  Doppelkontrast* 
folie  in  klarster  Form.  Die  Regel  wird  allüberall  prompt  befolgt,  oft  auf 
Kosten  einer  guten  räumlichen  Lösung.  Schon  die  Bonsignori*  Zeichnung  weist 
eine  gewaltsame  Teilung  des  Hintergrundes  in  Weißschwarz  auf.  Noch  mi 
18.  Jahrhundert  hat  der  Brauch  volle  Giltigkeit  (Abb.  141). 

Keflexlichter. •'  Neben  diese  nur  ad  hoc  angebrachten  Trennungslichter 
und  Trennungsfolien  traten  bald  die  motivierenden  Glänze  und  Reflexe 
(reflessi).  In  die  tiefste  Schatten* 
partie  eines  Körpers,  doch  scharf 
an  dessen  Abgrenzung  legte  man 
ReHexstreifen,  wie  von  einer  un« 
sichtbaren  hellen  W^and  herrüh* 
rend,  die  bald  die  Hauptfunktion 
der  Loslösung  übernahmen.  Schon 
Fra  Angelico  setzte  in  den  Rand 
der  beschatteten  Haare  aufhellende 
Linien,  um  den  Hintergrund  ab* 
zustoßen  und  die  Schattenmassen 
vollauf  in  Wirkung  zu  setzen.* 
«Und  wenn  hier  kein  Reflex  Ab* 
hilte  schafft,  so  wird  das  Werk 
anmutlos  ausfallen  und  von  Wei* 
tem  wird  nichts  zum  Vorschein 
kommen  als  die  Lichtseite»  (Leo* 
nardo,  §  497). 

Den  einfachsten  und  häufig* 
sten  Fall  ergab  jener  längs  der 
Vv'angen,  Arme  oder  Beine  lau* 
fcnde  Glanzstreifen,  der  den  I  laupt* 
schatten  brach  und  doch  die  Run* 

düng  vervollkommnete.  Oder  auch  in  Draperien,  so  daß  sich  die  einzelnen 
Faltenzüge  aus  der  Schattenpartie  plastisch  heraushoben  (Abb.  194,  291).  Weil 
aber    zu    Leonardos    Zeiten    die    Rcflexmodellierung    vielfach    übertrieben    aus* 


^yf 


y 


Abb.  290.    KaH.  de!  C;arbi>.     1  l.indstudic. 


'  ä^!  423  und  ähnlich  im  §  418:  ^Da  man  bckanntcrmal^cn  alle  Körper  von  Schatten  und 
Licht  umgeben  sieht,  so  will  ich,  daß  du  Maler  es  so  einrichtest,  daß  die  beleuchtete 
Seite  des  Körpers  an  etwas  Dunkles  angrenze  und  so  die  Schattenseite  des 
Körpers  an  etwas  Helles.  Diese  Methode  wird  das  Hervortreten  (rilcvare)  deiner 
Figuren  sehr  unterstützen.»  —  Ferner  Baldinucci,  \'oc. :  Campo. 

'^  Albertina.  Nr.  17612,  A.  P.  359.  Kreide,  41  285  cm.  Kine  ähnliche  Lösung  zeigt  eine 
zweite  KopFstudie  Bonsignoris,  Berlin  (Z.  a.  M.  Berlin,  Tat.  66).  —  Ferner  ein  venezianischer 
Meister,  Städcl,  A.  P.  593.  —  Venezianischer  L'nbckannter,  auf  blickender  KopL  Fürst 
Liechtenstein,  Wien,  A.  P.  935. 

^  Leonardo,  De  rcMessi,  i||;|   158-172. 


ReHcxlichter 


motiviert 

und 

unmotiviert. 


Angelico,  W'indsor,  Berenson  Flor.  Draw.  1,  Tai.  111. 


38* 


5% 


Körperplastik. 


Der  Norden. 


Schüchterne 
Ansätze. 


genützt,  von  anderen  dagegen  für  überflüssig  und  lächerlich  gehalten  wurde, 
da  sie  wahrscheinlich  mit  dem  Folienprinzip  auskamen,  so  stellte  er  den 
Grundsatz  auf,  daß  sowohl  die  Anwendung  als  auch  die  Vermeidung  ihre 
Berechtigung  habe,  sobald  die  Ursachen  ersichtlich  gemacht  werden  (§  159). 
Wie  rasch  und  gründlich  sich  Malerregeln  vom  Süden  nach  dem  Norden, 
oft  auch  umgekehrt,  verbreiteten,  erweisen  die  wohlverstandenen  Reflexstreifen  bei 
Jan  van  Eyck  in  dem  Adam  des  Genter  Altars  1432,  bei  Konrad  Witz  in  den 
Rüstungen  der   beiden  Ritter  Sabothai   und   Benaja  (Basel).     Zeichnerische  Bei* 

spiele  bietet  eine  Paulus:^ 
figur  aus  dem  15.  Jahrhundert 
(Abb.  275)  oder  Dürer  in 
dem  venezianischen  Rücken* 
akt  von  1506,  dessen  strenge 
Durchführung  dunkler  und 
heller  Gegensätze  nach  zwei 
Seiten  hin  in  Deutschland 
kaum  vorher  bei  Akten  so 
ostentativ  betont  worden  war 
(Abb.  157).  Eine  Wieder* 
holung  1508  in  der  Lucretia 
(Albertina). 

Die  Reflexe  blieben  auch 
für  später  bequeme,  aber  gc* 
fährliche  Aushilfen,  deren  sich 
ein  Künstler  jederzeit  gerne 
bediente,  wenn  er  gehäufte 
Schattenmassen  gliedern  oder 
lösen  sollte.  Daher  der  leichte 
Mißbrauch  in  vielen  Gemäl* 
den,  das  Flittrige  und  Zer* 
fahrene  in  den  Flächen  und 
der  Mangel  an  einer  einheit* 
liehen  Gesamtplastik. 


Abb.  291.     Fr.  Bonsignori,   Porträt  mit  geteiltem 
Hintergrund. 


ochlagschatten,  von 
Leonardo  im  Gegensatz  zum 
Körperschatten  (Ombra  primitiva)  Ombra  derivativa  genannt.^  Diese  Raum* 
relation  ergab  sich  aus  der  ganzen  oder  teilweisen  Schattensilhouette  eines  Kör* 
pers  als  Folge  seiner  Stofflichkeit,  welche  die  Verbindung  mit  der  Standfläche 
oder  der  aufsteigenden  Wand  herzustellen  und  gleichzeitig  die  Richtung  der 
Lichtquelle  anzugeben  hatte.  Eine  allgemeine  Erkenntnis,  die  sich  trotzdem  in 
der  Kunst  nur  mühsam  durchsetzte.  Man  scheute  in  steter  Beobachtung  einer 
harmonischen  Gesamtwirkung  vor  den  schwarzen  Streifen  zurück,  die  sich 
dem  Gehenden  oder  Stehenden   an  die  Sohlen   heften   oder  gar  schräg  an  den 


'  Leonardo,  §§  552,  553",  561-563,  569-570,  574.  576-578  ff. 


Körperplastik. 


597 


Wänden    hinlauten    sollten.     Gotische    Darstellungen    wie   Giottos   Fresken    be* 

lehren,    sind    fast   alle    schattenlos    und    in   Zeichnungen    schweben   die   Figuren 

wie  Abstraktionen  in  der  Luft.  Auch  Säulenarchitekturen  entbehren  der  Körper* 

lichkeit.     Noch   in   der  Frührenaissance  vermeidet   man   eine   stärkere  Betonung 

und    begnügt   sich   mit    An* 

deutungen.      Bei     stehenden 

Figuren      müssen     schwarze, 

kurze,  von  den    Füßen    aus* 

gehende    Pinselstriche    genü* 

gen    (Abb.  60,  76)    und    in 

Federzeichnungen  ersetzt  man 

dieselben    durch    Winkelzei* 

chen  oder  Parallelstriche. 

Eher  führten  die  klein* 
fenstrigen  nordischen  Werk* 
statträume,  in  welchen  die  ein* 
fallenden  Lichtbündel  grelle 
Gegensätze  erzeugten,  und 
die  sonstige  scharfe  Beob* 
achtung  aller  Einzelerschei* 
nungen  seitens  der  Künstler 
zur  rücksichtslosen  Anwen* 
düng  kräftiger  Schlagschatten. 
Der  Meister  von  Flemalle 
machte  in  seiner  St.  Barbara 
von  1438  (Madrid)  kühn  da* 
von  Gebrauch  und  setzte  in 
den  Schlagschatten  sogar  noch 
den  Kernschatten  hinein. 
Konrad  Witz  stattete  seine 
Gestalten,  ähnlich  jenen  \'än 
Fycks,  auch  ohne  besonders 
starke  Beleuchtung  mit  mäch* 
tigen  Wandsilhouetten  aus. 
Seine  Kompositionen  rech* 
ncn  bereits  in  ihrer  Anord- 
nung mit  den  oft  fast  auf* 
dringlichen  bräimlichen  oder 
schwärzlichen  Schattenmassen  und  erreichen  dadurch  eine  erstaunliche  plastische 
Kraft.  (Ein  Priester  des  Alten  Bundes,  Basel.)  So  diskret  Dürer  in  gemalten 
und  gezeichneten  Porträts  verfuhr,  wo  ein  Kopfschatten  die  Rückwand  nur  leicht 
unterbricht,  so  erreichte  er  in  dem  Stiche  llicronymus  mi  Ciehäusc  (B.  bO)  unter 
voller  Auswertung  des  Sonnenlichtes  als  erster  graphisch  einen  I  löhepunkt,  der 
alle  bisherigen  Stufen  künstlerisch  erschauter  Plastik  in  den  Hintergrund  stellte. 

In   Italien    beherrschte    noch    nach   1500  vielfach  die   Harmonie    in   Hell    und 
Dunkel  die  l'lächen.      Der  Schatten  wirkte  nur  fakultativ.  (.1.  h.  wenn  malerische 


Abb.  291  .1.     l'lisabctha  Sirani.     SchlagschattcncHcktc. 


Nordischer 
Brauch. 


59S  Körperplastik. 


liehe 
Wirkungen. 


Harmo=  oder  selbst  inhaltliche  Notwendigkeiten  es  erheischten.  Gerne  nützte  man  ihn 
nische  und  im  kleinen  aus,  um  eine  plastische  Bindung  zu  erzielen,  beim  Aufruhen  einer 
gegensät::^  Hand,  beim  Aufsetzen  eines  Fußes  oder  Anlehnen  eines  Körpers.  Der  Schatten 
deckte  das  Objekt  und  bewirkte  Anschluß.  Das  Licht  kam  von  links  oben.  Als 
Raffael  die  hl.  Cäcilia  schuf  (1516),  hatte  sich  die  Anschauung  schon  geändert. 
Mit  Correggio  setzte  die  freie,  vielgestaltige  Wirkung  der  Schlagschatten  ein, 
die  namentlich  in  der  venezianischen  und  bolognesischen  Schule  eine  reiche 
dekorative  Ausgestaltung  erfuhr.^  Sie  förderte  die  Verbindung  der  einzelnen 
Kompositionsglieder,  der  Figuren,  führte  gleich  den  Lichtern  raumeinwärts  und 
schuf  eine  rhythmische  Bewegung,  ohne  daß  für  die  Beschauer  gerade  immer 
eine  überzeugende  raumsachliche  Begründung  erkennbar  erscheint.  Bei  ein* 
zelnen  Meistern  wird  diese  die  ganze  Bildfläche  erobernde  Fleckenwirkung,  die 
selbst  mitten  durch  die  Gesichter  Schattenränder  führt,  zu  einer  Art  Spielerei 
und  tritt  sogar  in  Zeichnungen  auf  (Abb.  291a).-  Völlig  anders  im  Norden. 
Auch  im  Hundertguldenblatt  wiederholt  sich  die  flehende  Hand  eines  Brest* 
haften  als  dunkle  Silhouette  auf  der  Lichtgestalt  Christi,  aber  ausschließlich 
vom  Standpunkte  einheidicher  Lichtführung. 

Das  Aufgeben  der  einfachen  frontalen  Kompositionsgesetze,  die  Auflösung 
der  Zentraldarstellung  in  Einzelmotive  von  Bewegung  und  Erregtheit,  das  Auf* 
treten  genreartiger  Szenen  aus  den  Schenken  und  von  der  Straße  und  das 
Überhandnehmen  koloristischer  Probleme  ermöglichten  auch  die  Beachtung 
direkten  Sonnenlichtes,  die  immer  häufiger  geübte  Einführung  tief*  oder  schräg* 
gehaltener  künsdicher  Lichtquellen  oder  überirdischer  Beleuchtungseffekte  mit 
schweren,  mehr  oder  weniger  motivierten  Schlagschatten.  Durch  deren  raffinierte 
Anwendung  erzielte  man  eine  völlig  geänderte  Wirkung  von  Erscheinung,  Leben 
und  Bewegung  und  eine  gegensatzreiche  Raumgestahung.  Man  ließ  die  langen 
und  mächtigen  Schatten  nicht  nur  wie  Gespenster  über  Boden  und  Wände 
dahingleiten,  um  möglichst  viel  räumfiche  Kontakte  herzustellen  (Abb.  314), 
sondern  freute  sich  auch  an  den  grellen  Gegensätzen  und  sonnigen  Effekten 
am  Körper  selbst  (G.  B.Tiepolo).  Am  motiviertesten  und  wirksamsten  erschien 
zu  dieser  Zeit  die  Schlagschattenwirkung  in  Landschaften  mit  Architekturen, 
Ruinen,  Felsen  und  vollen  Baumkronen. 

'  A.  Riegl,  Die  Entstehung  der  Barockkunst,  S.  47  und  169. 

''  Skizze  für  das  Bild  der  Certosa   in   Bologna,   Taufe   Christi   (nach  H.  Voss).     Albere 
tina,  Inv.  Nr.  2506,  Bisterpinsel,  Ausschnitt. 


II.  Raumplastik. 

Allgemeines.      Alle    Bildplastlk    beruht    auf    Raum*    und    Licht*    Diebeiden 
Perspektive.     Während    crstere    in    gesetzmäßig    bestimmter    Anordnung    der      Perspek= 
Einzelteile    innerhalb    der   Bildfläche   besteht,   adäquat   den   wirklichen    Punkten,        tiven. 
Richtungslinien    und   Flächen    der   Objekte,    wie    sie    dem   Auge    des   Zeichners 
von   einem    Punkte   aus   erscheinen,    gibt   letztere,    entsprechend   der  jeweiligen 
Entfernung   vom    Beschauer,    Grad    und   Stärke  jeweiliger   Licht*   und   Schatten* 
Wirkungen    derselben    Objekte,    um    Körper*,    Raum*    und    Ortsverhältnisse    im 
gegenseitigen    Zusammenhange    täuschend    greifbar    zu    gestalten.      «Das    sind 
nämlich  die    beiden   Perspektiven   (le  diie  prespettive)  als:    Abnahme  der  Größe 
und  der  Deutlichkeit  der  in  weiten  Abständen   gesehenen   Dinge  und  zweitens 
Abnahme    der    Farbe,    und    welche    Farbe    bei   Gleichheit    der   Abstände    zuerst 
abnimmt  und  welche  sich  am  längsten  erhält»  (Leonardo,  §  132). 

Von   den   primitiven   Anfängen   perspektivischer   Behelfe    wie    Übereinander*        Raum, 
stellen   (statt  hintereinander),    Hintereinanderstellen   mit   sichtbaren    Überschnei*   rerspektive. 
düngen  bis  zur  sukzessiven  Verkleinerung,  Einfijhrung  von  Leitlinien  von  vorne 
nach   rückwärts,    zunächst  bei   Figuren   an  Gewandfalten,    flalsringen,    dann   bei 
Gebäuden   an    Ebenen    (Seitenwänden,  Mauern,    Gesimsen,    Fußboden,    Decken, 
Möbelstücken)  —  bis  zur  vollen  kubischen  Wirkung  liegen  Jahrtausende. 

Während  von  der  einen  Seite  die  künstlerische  Beobachtung  rein  praktisch        \'cr.- 
in  eine    bessere  Raumerfassung  eindrang,    versuchte  die   spekulative  Gelehrsam*   schiedene 
keit  auf  dem  Wege  der  Optik  und  Geometrie  die  Geheimnisse  der  Gesetz*  '■'S^- 

mäßigkeit  zu  ergründen.  Die  Resultate  beider  stießen  nicht  ohneweiters  zu* 
sammen,  sie  gingen  aneinander  vorüber  wie  Wanderer,  die  sich  nicht  kennen. 
Und  selbst  zur  Zeit,  als  der  Maler  die  Regeln  der  geometrischen  Perspektive 
kennen  gelernt  hatte,  verfuhr  er  noch  gerne  nach  künstlerischem  Bedarf,  indem 
er  die  Gebundenheit  stillvergnügt  hintansetzte.  Bramantino  noch  führte  drei 
Wege  des  Raumzeichnens  an:  als  ersten  jenen  des  Augepunktes  (di  punto),  als 
zweiten  das  freie  genaue  Nachzeichnen  der  Natur  (imitando  il  naturale)  —  von 
dieker  Art  treffe  man  mehr  Maler  als  von  der  andern  —  und  schlielMich  den 
Behelf  des  Fadennetzes  (con  la  graticola)^  Der  Wohllaut  der  Fiächenvcrhältnisse, 
besonders  in  frontalsymmetrischen  Ansichten,  erschien  den  Künstlern  oft  will* 
kommener  als  die  genaue,  aber  hart  formende  Konstruktion.  Heute  noch 
vermittelt  der  Architekturmaler  geschickt  zwischen  Regel.  Augenmaß,  Instinkt 
und  Geschmack  und  korrigiert,  selbst  wenn  er  nach  Photographien  arbeitet,  das 
optisch    zwar   richtig  erzielte,    künstlerisch  aber   unbrauchbare   Bild  der  Camera. 


'  I.omazio,  Tr.itt..  p.  27'>. 


600 


Raumplastik. 


Abb.  292.     Römische  Wandbemalung  aus  Bosco  reale. 


Raumplastik.  601 


Geometrische    Perspektive    und    malerische    Aügenperspektive    bedeuten    in    der 
Kunst  soviel  wie  Theorie  und  Praxis.^ 

Wie  weit  die  griechische  Kunst  hier  vorgearbeitet,  lehren  uns  die  von  Antike 
Euklid  (um  300  v.  Chr.)  ausgesprochenen  optischen  Grundsätze  von  den  l'erspektive. 
steigenden  und  fallenden  Ebenen,  von  den  sich  zuneigenden  Seitenflächen,  in 
Wirklichkeit  aber  die  heutigen  Bestände  pompejanischer  Reste  der  letzten 
Jahrhunderte  vor  Christus.  Beispiele  wie  die  perspektivisch-landschaftlichen 
Malereien  aus  einer  Villa  bei  Boscoreale  (heute  NewA'ork)  gewähren  neben 
linear#optischen  Kunstgriffen  schon  geschickte  Beleuchtungsgegensätze  zwischen 
Sonnen*  und  Schattenseite,  zwischen  Vorder*  und  Hintergrund  (Abb.  292).-' 
Mächtige  Sockel  und  Säulen  als  Tiefenwirker  vermitteln  Durchblicke  auf  sich 
verjüngende  Laubengänge,  auffallende  Größenunterschiede  zwischen  vorn  und 
rückwärts  zeugen  von  perspektivischen  Erfahrungen,  wenn  auch  nur  im  Sinne 
reiner  Werkstattpraxis.  Es  gab  nur  eine  Erinnerungs*  oder  Gefühlsperspektive; 
parallele,  konvergierende,  selbst  divergierende  Fluchtlinien,  mißverstandene  Kons 
struktionen  erweisen  ein  nach   Effekten  suchendes  Tasten  im  Dunklen.' 

Nach   solchen,    wenn   auch   noch   bescheidenen,    für   den  Wanddekor  jedoch   .^\athcmati'ich« 
völlig  ausreichenden  Leistungen    folgte    ein    tiefer  Absturz    in  die  Jahrhunderte        optische 
des  Verfalles.    Kaum  künden  Katakomben,  romanische  Wandbemalungen,  primi? 
tive  Pergamentillustrationen,  daf.^  jemals  eine  Raumkunst  existiert  habe.   Kummer* 
liehe   werkstattmäf^ige  Traditionen   und  lateinische  Traktate    (Euklid,   Ptolomäus, 
später  Alhazen,  Vitellio,  Peckham)  waren  die  Fäden,  die  ins  neue  Land  herüber* 


N'orstufen. 


*  Die  in  neuester  Zeit  vielfach  in  Angriff  genommenen  Spezialuntersuchungen  auf 
diesem  Gebiete  gewähren  für  einzelne  Kunstperioden  oder  Meisler  zwar  mancherlei  intern 
essante  Erkenntnisse,  aber  auch  die  Hinsicht,  welch  mannigfaltige  und  instinktive  oder 
gar  willkürliche  Wege  der  Werdegang  der  Raumkunst  zu  wandein  vermochte  und  wie  viele 
technische  Probleme  z.  B.  für  die  Barockzeit  noch  der  Bearbeitung  harren.  —  Zur  Literatur 
über  das  weite  Thema:  R.  Müller,  Über  die  Anfänge  und  über  das  Wesen  der  malerischen 
Perspektive.  Rektoratsrede,  21.  Oktober  1913,  Darmstadt.  —  Hügel.  Geschichtl.  fintwick^ 
lung  der  Perspektive  in  der  klassischen  Malerei,  Würzburg  1S81.  —  H.  Brockhaus,  Aus« 
gäbe  von  P.  Gauricus,  De  sculptura,  Leipzig  1886.  —  V.  Nielsen,  F.  Brunellesco  og  Grund; 
laeggelsen  af  Theorien,  Kjobenhavn  1896.—  G.  J.  Kern,  Line  perspektivische  Krciskonstrukr 
tion  bei  Botticelli  (Jahrb.  d.  preuß.  Kunstsamml.  XIX,  1898).  —  J.  Volkmann,  Die  Bild» 
architekturen,  vornehmlich  in  der  ital.  Kunst  Dissert.  Berlin  1900.  —  M.  Krmcrs.  Die 
Architekturen  Raffaels  in  seinen  Fresken,  Tafelbildern  und  Teppichen.  Strai^burg  1909 
(Studien  zur  Kunstgeschichte  des  Auslandes  64).  —  G.  J.  Kern,  Die  Anfänge  d.  zentral» 
perspektivischen  Konstruktion  in  der  ital.  Malerei  des  14.  Jahrh.  (.^\ittcil.  des  kunsthist. 
Institutes  in  Florenz  1913,  II,  S.  39).  —  Paul  Zucker.  Raumdarstcllung  und  Bildarchitek» 
turen  im  Florentiner  Quattrocento,  Leipzig  1913.  —  G.}.  Kern,  Die  Grundzüge  d.  linear« 
perspektivischen  Darstellung  in  der  Kunst  der  Ciebrüder  van  Fyck  und  ihrer  Schule. 
Leipzig  1904.  —  A.  Grisebach,  Architekturen  auf  niederländischen  und  französischen 
Gemälden  des  15.  Jahrhunderts  (Monatshefte  f.  Kunstwissenschaft  1912).  —  Dochlcmann. 
Die  Entwicklung  der  Perspektive  in  der  niederländischen  Kunst.  Repertorium  f  K.  XXXI\'. 
Heft  5  u.  6.  —  Viktor  Wallcrstein,  Die  Kaumbehandlung  in  der  oberdeutschen  und 
niederländischen  Tafelmalerei  der  ersten  Hälfte  d.  15.  Jahrhunderts  in  «Stud.  z.  d.  Kunst« 
gesch.  118».  —  Karl  Rapkc,  Die  Perspektive  und  Architektur  auf  den  Dürcrschcn  Hand. 
Zeichnungen,  Holzschnitten,  Kupferstichen  und  (iemäldcn.  Stud.  z.  d.  Kunstgcsch..  Nr.  39. 
—   Erwin  Panofsky.    Dürers  Kunsttheorie.  Berlin   1915. 

*  Aus:  Fresques  de  Boscoreale.  Catalogue  de  Paris  1903,  TaLV'III.  farbig;  rechte  Hallte. 
'  R.  Müller,  op.  cit. 


602 


Raumplastik. 


Florenz 

und 
r.idua. 


führten  und  den  auftretenden  Pfadsuchern  als  Wegweiser  dienten.  Wenn 
Cennini  empfiehlt,  in  Freskoarchitekturen  die  oberen  Gesimse  abfallen,  die 
Sockel  steigen  zu  lassen,  so  sind  dies  nur  leise  Erinnerungen  an  die  Euklid* 
Formel  (K.  87)  oder  alte  Meisterregeln  gleich  jener  von  der  gewiß  uralten  Aus* 
nützung  des  Spiegelbildes,  das  die  Formverkürzung  deutlicher  zu  zeigen  vermag 
als  jede  Wirklichkeit,  und  auf  die  noch  Filarete  hinwies  (S.  618). 

Da  erstanden  in  Florenz  durch  den  Mathematiker  und  Astrologen  Paolo 
deir  Abbaco  um  die  Mitte  des  Trecento,  sowie  gegen  Ende  desselben  im 
Norden  Italiens  durch  die  an  der  Universität  in  Padua  gepflegten  perspek* 
tivisch*  optischen  Studien  neue  Kultstätten  für  diese  Wissenschaft.  Im  Jahre 
1399  waren  die  Quaestiones  perspectivae  des  Biaggio  da  Parma  geschrieben 
worden.  Aber  auch  diese  Bestrebungen  galten  nur  blassen  Theorien.  Erst  in 
die  ersten  zwei  Dezennien  des  folgenden  Jahrhunderts  fallen  die  erfolgreichen 
Brunelleschi.  praktischen  Versuche  Filippo  Brunelleschis  in  Florenz.  Haben  wir  auch 
keinerlei  erörternde  Aufzeichnungen  von  ihm  erhalten,  so  erfahren  wir  doch 
aus  dem  Berichte  seines  Biographen  Manetti,  der  jene  Forschungen  in  die 
Jugendzeit  des  Meisters  verlegt,  daß  in  der  vom  Künstler  als  Lehrmodell  ver* 
fertigten  Tafelzeichnung  des  Baptisteriums  bereits  der  Augepunkt  (ein  linsen* 
großes  Loch  in  der  Tafel  für  den  von  der  Rückseite  durchsehenden  Beschauer) 
und  die  richtige  Distanz,  welche  ein  der  Zeichnung  gegenübergestellter  Spiegel 
markierte,  zur  Geltung  gebracht  wurden.^ 
Die  ersten  Nach    den    theoretischen    Darstellungen    Albertis    (1435)    und    Filaretes 

Lehrbücher.  (1451—1464)  verfaßten  Piero  della  Francesca"  das  erste  Lehrbuch  der 
malerischen  Perspektive  für  Toscana  und  Vincenzo  Foppa  für  Oberitalien, 
Letzterem  folgten  Zenale  und  Bramantino.^  Ein  Hauptvermittler  war  der 
Minorit  Luca  Paciuolo,  mehr  durch  seine  Unterrichtstätigkeit  in  Perugia, 
Mailand  (1496  —  1499),  Florenz,  Bologna,  Rom  und  Venedig  als  durch  sein 
Werk.^  Leonardo  selbst  befaßte  sich,  wiewohl  er  die  Prospettiva  das  Steuerruder 
und  Leitseil  der  Malerei  nannte,  wenig  mit  dem  Konstruktiven.  Dagegen  finden 
wir  über  die  Lichtperspektive  wichtige  und  neue  Beobachtungen  in  dem  Trattato. 
Einfluß  Die  allergrößte  Bedeutung  für  die  praktische  Ausbildung  der  neuen  Raum* 

der  Reliefs  kunst  hatte  die  Vielseitigkeit  der  Renaissancekünstler,  ihre  architektonische, 
bildhauerische  und  malerische  Betätigung,  der  wachgewordene  Blick  für  jedes 
plastische  Erfassen  und  die  nun  von  allen  Seiten  erfolgende  Inangriffnahme 
neuer  und  immer  schwieriger  gestellter  Aufgaben.  Insbesondere  lag  es  nahe, 
daß  die  im  Vorteile  befindliche  Skulptur,  wo  man  in  Reliefs  den  Modellierton 
schichtenweise  übereinanderlegen  mußte,  die  reichsten  Erfahrungen  machte. 
Die  beiden  Elemente:  Hintergrundschicht  und  Figurenschicht  erfuhren 
hier  eine  materielle,  proportionale   Trennung    und    ebenso    eine  räumliche   Ver* 


und 
Intarsien. 


*  Cornel.  von  Fabriczy,  F.  Brunelleschi,  Stuttgart  1892,  S.  46.  -  Vas.  Mil.  II,  332  und 
329  Fußnoten  4  und  f.  Antonio  di  Tuccio  Manetti  (ehemals  il  Anonimo),  gedruckt  von 
Moreni  1812.  —  I.e  Vite  di  F.  Brunelleschi  scrittc  da  G.  Vasari  e  da  Anonimo  Autore, 
hsg.  V.  Carl  Frey.  Berlin  1887. 

''■  Petrus  Pictor  Burgensis,  de  Prospectiva  pingendi  nach  dem  Kodex  zu  Parma.  Deutsch 
von  C.  Winterberg,  Straßburg  1899. 

^'  l.omnzzo,  Trattato,  p.  275.  *  Divina  proporzione,  Vcnezia  1509. 


Raumplastik.  603 


Bindung  durch  Einschub  rückwärts  führender  Mittelglieder.  In  den  Reliefs 
Ghibertis  (zweite  Bronzetüre)  und  Donatellos  mit  ihrer  stupenden  Anwendung 
perspektivischer  Gesetze,  finden  sich  bereits  alle  wirksamen  Mittel  vertreten, 
zumal  in  architektonischen  Teilen,  die  zuerst  parallel  zur  Bildfläche,  dann  senk=^ 
recht  und  schräg  zu  ihr  sich  binden  und  nach  rückwärts  leiten,  aber  stets  im 
engsten  Anschluß  an  die  figurale  Darstellung.'  Gleiche  Förderer  waren  die 
Intarsiatoren,  die  den  Titel  Maestri  di  prospettiva  führten.-  In  der  Malerei 
erscheint  als  erster  Masaccio,  der  in  dem  Dreifaltigkeitsfresko  in  S.  Maria 
Novella  (Florenz)  die  theoretischen  Regeln  ins  Praktische  umgesetzt  hatte. 

Was  sich  für  Innenräume,  Höfe  und  Plätze  auf  dem  Wege  der  Konstruktion 
gesetzmäßig  erzielen  ließ,  das  setzte  abermals  ein  neues  perspektivisches  Erproben 
voraus,  sobald  man  die  Handlung  über  hemmende  Mauern  hinaus  in  friedliche 
Landschaften  führte.  Das  bewachsene  Gelände  mit  gefurchten  Parzellen,  Fluß? 
laufen,  deren  Schlängelband  bis  zu  verschwimmenden  Bergen  leitete,  sich  ver? 
jungende  Weiler  und  Flecken,  bildeinwärts  führende  Baumbestände,  Wanderer, 
Reiter  und  Wagen  mußten  sich  den  neuen  Anschauungen  unterordnen. 

Und  so  wie  die  Raumperspektive  entwickelte  sich  auch  die  Lichtperspek^  Licht» 
tive  aus  kindlichen  Anfängen  und  blieb  noch  auf  primitiven  Stufen,  als  jene  Perspektive, 
sich  theoretisch  und  praktisch  bereits  mit  Erfolg  emporgearbeitet  hatte.  Die 
Gotik  kannte  nur  zwei  dicht  hintereinander  liegende  frontale  Raumschichten 
mit  kümmerlicher  einseitiger  Beleuchtung.  Die  Gestalten  Giottos  drängen  sich 
auf  Plätzen,  die  von  kleinen  und  schlecht  konstruierten  Architekturen  oder  von 
Felskegeln  abgeschlossen  werden  und  nur  durch  eine  bescheidene  Lichte  und 
Schattengebung  eine  Raumgliederung  erhalten.  Die  gesetzmäl^ig  sich  ab; 
schwächende  Wirkung  des  Lichtes,  das  Ersterben  der  Farben  in  der  Tiefe 
kannte  man  nicht.  Cenninis  Rezept  gleicht  mehr  einem  Aufdämmern  und 
reicht  gerade  für  die  kleinste  Werkstatt  hin  (K.  85). 

Selbst  grelle,  von  oben  einfallende  Lichtbündel,  die  das  Lokalkolorit  stark 
umstimmen  müßten,  oder  Himmels«  und  Gewittererscheinungen  beeinflufken 
die  Gesamtbeleuchtung  nicht  im  mindesten.  Der  Gewittersturm  mit  Blitz« 
schlagen  um  die  Arche  Noahs  in  Uccellos  Fresko  oder  noch  das  Donnerwetter 
Pinturicchios  (1506  —  1508)  bei  der  Ankunft  des  Kardinals  Capranica  (Siena) 
alterierten  nicht  die  Alltäglichkeit  des  Tones;  sie  blieben  epische  Elemente,  ohne 
sich  zu  einem  lichtkünstlcrischen  Faktor  im  Bilde  zu  erheben.  Aber  immerhin 
hatte  die  Malerei  vor  der  Zeichnung  vieles  voraus.  Letztere  schien  in  der 
Linie  allein  lange  keinerlei  Möglichkeit  zu  besitzen,  räumliche  Lichtwirkungen 
zu  erzielen.  Erst  die  freie  Anwendung  der  Pinseltechnik,  die  Ausbildung  der 
Graphik  überwanden  die  Hemmnisse  und  leiteten  zur  neuen,  Körper  und 
Raum  umfassenden  Licht«  und  Schattenführung  hin,  die  sich  in  lebendiger 
(jegcnsätzlichkeit  von  vorn  nach  rückwärts  auslebte. 

'  Spezialuntersuchungen  wie  jene  von  S.  Fcchheimer  1904.  Schottmüllcr  1904,  W.  I'astor 
1892  und  von  Paul  Zucker:  RaumdArsteliunK  und  Architckturwiedcrgabc  bei  Donatcllo 
(Monatshefte  i.  Kw.  19n.  S.  360)  geben  deutliche  Hinblicke  in  d.is  schöpferische  Xoll« 
bringen  dieses  Künstlers. 

■^  Fabriczy.  op.  cit.,  S.  50.  -  Vas.  Mil.  II.  46>>:  Ciiulio  da  Majano.  -  H.  Scmper.  Dona' 
tcllo.  Wien  1S7S.  S.  ISI  (in  Quellenschriften  IX). 


604 


Raumplastik. 


Perspek; 

tivische 

Übungen 

und 

Künsteleien. 


A.  Raumkonstruktion. 

Die  plötzlich  in  Florenz  erstandene  Raumfreude  weiß  sich  nicht  besser 
auszudrücken  als  in  den  von  Vasari  überlieferten  und  Paolo  Uccello  zuge* 
schriebenen   Worten:    Oh    che    dolce    cosa    e    questa    prospettiva!      Und    wenn 

derselbe  Künstler  sich  per* 
spektivische  Probleme  stellte, 
wie  ein  Polyeder  von  72  Flä# 
chen  mit  Diamantenspitzen, 
so  war  dies  nur  der  Aus* 
fluß  jener  Begeisterung.^  In 
neuester  Zeit  fand  G.  J.  Kern 
derartige  dem  grüblerischen 
Sinn  des  Meisters  entspruns 
gene  Konstruktionszeichnung 
gen  in  den  Uffizien.'^  Eben* 
so  hervorragend  sollen  nach 
Vasari  die  perspektivischen 
Kunststücke  von  Piero  della 
Francesca  gewesen  sein,  wie 
z.  B.  eine  Vase,  die  derge* 
stalt  in  Quadraten  und  Seiten 
aufgezeichnet  war,  so  daß 
man  von  vorn  und  rückwärts 
und  von  den  Seiten  den 
Grund  und  die  Öffnung  sah, 
//  che  e  cevto  cosa  stupenda.^ 
Für  uns  bleiben  solche  Aus* 
rufe  angesichts  der  Verluste 
nur  Worte.  Was  mag  in 
Kisten  und  Kasten  vermo* 
dert,  was  verbrannt  worden 
sein,  wenn  man  sich  des 
perspektivischen    Eifers    der 


Abb.  293.     Pisanello,    Pavimentkonstruktion. 


Meister  wie  Uccello,  Piero  della  Francesca,  Melozzo  da  Forli,  Man* 
tegna  erinnert.  Aber  gerade  das  Konstruiert*Lineare,  das  wenig  Bildmäßige 
solcher  Studien  war  mit  Ursache  ihrer  Vernichtung.  Ab  und  zu  entdeckt  man 
auf  Skizzenbuchresten  perspektivische  Versuche  der  verschiedensten  Art,  Würfel, 
polygone  Brunnen,  Köpfe,  Körperteile,  nicht  zu  reden  von  Innenarchitekturen, 


'  Vas.  Mil.  II,  217. 

=  G.  J.  Kern,  Der  Mazzocchio  des  Paolo  Uccello  (Jahrb.  d.  pr.  Ks.  XXXVI,  S.  13).  - 
Das  Konstruieren  komplizierter  geometrischer  Körper  galt  auch  noch  im  16.  Jahrhundert 
als  eine  besondere  Spezialität  perspektivischer  Vollkommenheit.  Siehe  Hans  Lenker,  Per« 
spectiva  1571:  Titelblatt,  ferner  Fol.  XXIII  b,  XXVIII. 

-  Vas.  Mil.  li,  490,  491. 


Raumplastik. 


605 


den  bei  den  Deutschen  «Gehäus»  genannten  kubischen  Räumen,  oder  von 
gewölbten  Hallen  und  Kirchen.  So  findet  man  in  Jacopo  Bellinis  Skizzen? 
büchern  vielerlei  symmetrische  Interieurs,  Gassenprospekte,  Höfe,  Stiegenräumc, 
Hallen  kompliziertester  Art,  in  denen  sich  die  Konstruktionslinien  überall  auf; 
drängen.  Man  merkt  das  Vergnügliche,  das  für  den  Künstler  im  Erfinden  und 
Konstruieren  immer  neuer  Raumprobleme  lag.  Dies  geht  so  weit,  daß  sich 
die  kleinfigurigen  heiligen  Begebenheiten  in  den  weitläufigen  Architekturen 
ganz  verlieren  und  es  der  Mühe  bedarf,  sie  richtig  zu  deuten  (Abb.  295). 
In   dieser  Art   müssen  wir  uns   auch  Piero    della  Francescas  Studien  vorstellen. 

Das    in    Italien    ständig    betonte    Symmetriegesetz    bedingte    vom  Anbeginn       ZcntraU- 
eine  zentralperspektivische  Anlage    der  Kompositionen,  frontal  und  über?    perspcktivis 
sichtlich    gemalte    Architekturen    als    direkte    Fortsetzung    der    Kapellenwändc,   ^^  ^     ^  ^^^' 


i         n        □        E        V 
Abb.  294.     Pavimcntkonstruktion   mit  Distanznachweis.     Nach   eigener  Zeichnung. 

Gewölbe  und  gequaderten  BodenHächen  und  selbst  der  Altarumrahmung. 
Die  Kapellenachse  ward  zur  Bildachse,  das  Heilige  zum  Mittelpunkt,  zu 
welchem  alle  architektonischen   Flächen  und  Tiefenlinicn  hinlciten  sollten. 

In  den  Fresken  mit  nebeneinandergestellten,  inhaltlich  zwar  zusammen?  Freiheit 
gehörigen,  aber  sonst  verschiedenen  Darstellungen  fiel  diese  räumliche  hinheit  in  Fresken. 
von  selbst  weg,  nur  in  benachbarten  Feldern  machte  sich  ein  gewisses  Streben 
nach  symmetrisch^perspektivischem  Aufbau  bemerkbar.  Hier  bildeten  Architekt 
turen  mit  Deckenbalken  und  Konsoln,  Tür-  und  Fcnsteröfinungcn.  Säulen* 
Stellungen  gleichartige,  einander  zugekehrte  Hälften,  die  nur  durch  ihre 
Symmetrie  eine  Mitte    anzeigten    (Symmetrie*  Perspektive).'      l'nd  obgleich 


'  (;.  I.  Kern  nennt  dies  .Tel  1  u  ngskonst  r  uk  t  ion"  (Anfange  der  rentralperspektivischen 
Konstruktion  in  der  ital.  Malerei  des  14.  Jahrh.,  S.  42). 


606 


Raumplastik. 


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Abb.  295.     Jac.  Bellini.     Perspektivische  Architektur*  Konstruktion. 


Raumplastik. 


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Abb.  2%.     Bcnozzo  Guzzoli,  IIciIigcn<SzciK-.     Asymmetrische  Perspektive. 


60S 


Raumplastik. 


Mangelnde 

Raumein^ 

heit. 


Das 
Paviment. 


Konstruk; 
tion. 


Malistab. 


jede  Darstellung  den  Schein  eines  selbständigen  Raumes  zu  erzielen  suchte, 
tummelten  sich  die  Gestalten  dennoch  aus  dem  einen  in  den  anderen  wie  auf 
einer  geteilten  Bühne  (Abb.  100,  266). 

Aber  trotz  aller  Betonung  der  Symmetrie  brauchte  es  selbst  in  Tafelbildern 
Zeit  und  Mühe,  bis  eine  zentrale  Bild?  und  Raumeinheit  entstand  und  sich 
alles  um  einen  Punkt  sammelte.  Paviment  und  Decke,  die  linke  und  rechte 
Seitenwand  strebten  anfangs  ihrem  eigenen  Fluchtpunkt  zu,  nicht  zu  reden  von 
den  einzelnen  Architekturbestandteilen  dieser  vier  Flächen.  Man  kann  für  das 
Trecento  und  weit  herein  in  das  Quattrocento  von  vier  und  mehr  Augepunkten 
sprechen  und  es  war  schon  ein  Fortschritt,  wenn  die  von  Decke  und  Fuß* 
boden  in  die  vertikale  Mittellinie  oder  jene  der  Seitenflächen  in  eine  Hori* 
zontale  fielen.  Aus  künstlerischem  Instinkt  stellte  man  daher  nicht  immer  alle 
vier  Innenflächen  in  gleicher  Entfaltung  dar,  sondern  trat  von  Fall  zu  Fall 
eine  entsprechende  Auswahl. 

Im  Tafelbilde  mit  —  und  selbst  ohne  —  Innenraum  bildete  die  quadratische 
Basis,  der  schachbrettartige  Fußboden  (Qiiadrangolo,  Pavimento,  Piano) 
das  Grundelement  des  perspektivischen  Aufbaues.^  Bereits  zu  den  zentral 
gestellten  Architekturen  gotischer  Zeit  führten,  wenn  auch  nicht  konstruiert,  die 
perspektivisch  wirksamen  quadratischen  Steinfliesen  in  Hell  und  Dunkel  empor 
(Lorenzetti,  Simeon  im  Tempel  1342,  Florenz,  Akademie).  Früh  wurde  Sorge 
getragen,  daß  in  zentralen  DarsteUungen  ihr  Fluchtpunkt  in  die  Bildachse,  auf 
das  Heilige  falle.  Weil  die  Quadrierung  noch  keine  Maßeinheit  für  Gesamt* 
aufbau  und  Figuren  enthielt,  gab  es  steten  Konflikt  zwischen  Mensch  und  Raum 
hinsichdich  der  Größenverhältnisse.    Horizont  und  Distanz  existierten  noch  nicht. 

Erst  in  der  im  ersten  Drittel  des  Quattrocento  klar  erkannten  Konstruktion, 
anfangs  nur  symmetrisch,  später  auch  asymmetrisch,  wirkt  das  Paviment  für 
jede  Art  Gehäuse  bestimmend;  es  gibt  die  Ansatzpunkte  für  Säulen,  Pfeiler, 
Wände,  Decke  an,  aber  auch  die  Größe  aller  im  Räume  verteilten  Figuren 
und  Dinge.  Alles  fand  darin  seine  Maßeinheit  und  das  Auge  das  Raum* 
einheitliche. 

Als  Maßstab  galt  die  vorderste,  also  größte  Figur,  die  gleichzeitig  die 
Höhe  des  Horizontes  und  Fluchtpunktes  angab.  Ein  Drittel  derselben  (bei 
Tafelbildern  eine  Armlänge,  braccia)  bildete  die  Maßeinheit  für  die  Teüung 
der  Grundfläche  in  Quadrate,  die  wieder  in  ihrer  Verjüngung  die  Größe  jeder 
Einzelfigur  bestimmten;  die  Füße  der  kleinsten  rückwärts  befindlichen  hatten 
an  die  Knie  der  nächststehenden  zu  stoßen.^  Pisanellos  Konstruktionsschema, 
das  mit  diesen  Vorschriften  genau  übereinstimmt,  wie  wenn  es  dafür  gezeich* 
net  worden  wäre,  darf  wohl  als  der  älteste  zeichnerische  Beleg  gelten  (Ab* 
bild.  293, '  294). 


'  Vas.  Mil.  II,  210:   diminiiire  del  piano  di  sotto,   dove  posano.i  piedi  delle  ßgure. 

*  Alberti,  S.  78  u.  84.  -  Außer  den  Fluchtlinien  und  Transversalen  bemerkt  man  in  streng 
durchgezeichneten  Kompositionen  noch  häufig  die  Spuren  des  Augenpunktes;  so  in  ita* 
lienischen  Zeichnungen  gewöhnlich  als  ein  Stichloch  (Abb.  301),  in  welchem  die  zum  Lu 
nieren  der  Tiefenlinien  befestigte  Nadel  stand.  Nordische  Zeichnungen  zeigen  bestimmte 
Marken,  so  bei  Dürer  ein  Auge  (Brück,  Taf.  126,  136),  bei  Dirik  Vellert  ein  ©  (Abb.  269). 

•^  Aus:  Dessins  de  Pisanello,  Louvrc,  T.  16. 


Abb.  297.     P.  V'eronesc.  EntwurJ  zur  Glori.i  Ji  N'cnciia    im  Dogenpalast. 

S.immlung  Agnew. 


Raumplastik.  60S) 


Während  sich  mit  der  gegebenen   Höhe  des  Zentralpunktes  das  Ziehen  der       Parallel. 
Tiefenlinien    (Orthogonalen)    von    selbst    ergab,  hatte   das  richtige   Linieren  der     horizontale 
Parallelhorizontalen  (Transversale,   Abb.  294,   1-1',  2-2')  in  ihren  sich  ver* 
jungenden  Abständen  seine  Schwierigkeit  und  die  hiezu  notwendige  Konstruk* 
tionsregel    fand    zunächst    durch    den    simplen    Handwerksbrauch    Ersatz,   jeden 
folgenden  Zwischenraum   um   ein  Drittel   des  vorhergehenden   zu   verkleinern.' 
Alberti  machte  auf  das  Fehlerhafte  dieses  Verfahrens  aufmerksam  und  gab  zum       nach 
ersten    Male    eine    zwar    richtige,    aber    unklar   ausgedrückte    Konstruktion,    die    Alberti, 
vielfach  mißverstanden  wurde.     Er  rechnete  diese  für  seine  Zeit  (1435)  völlig 
neue  Erkenntnis   (per  la  novitä  della   materia)   in   das  Gebiet   der  Komposition 
und  schätzte  sie  als   eine  nicht   leicht   zu  verstehende  Sache   ein  (S.  84).    cAX'ie 
schwierig  sie  ist,  sieht  man  an  den    [unvollkommenen]   Werken  alter  Bildhauer 
und    Maler.     Vielleicht   weil    sie    dunkel   war,    blieb    sie    ihnen    verborgen    und 
unbekannt.     Zumindest   wirst    du    kaum    ein    altes    Bild    sehen,    das    [in    dieser 
Hinsicht]  richtig  komponiert  wäre.» 

Deutlicher  und  fortschrittlicher  beschreibt  Filarete  die  Konstruktion  des  nach 
«Piano»  in  den  Jahren  1451  —  1464  und  insbesondere  die  Herstellung  der  ^^•«^^ctc• 
Parallelhorizontalen  mit  Hilfe  des  Distanzpunktes.-  «Du  mußt  über* 
legen,  in  welchem  Abstände  du  dein  Werk  betrachtet  wissen  willst,  und  du 
wirst  den  Standpunkt  weder  zu  nah  noch  zu  weit  wählen.»  Eine  approxima* 
tive  Angabe  findet  nicht  statt.  Darnach  nun  erfolge  die  konstruktive  U  m; 
legung  der  Distanz  vom  Auge  zum  Augepunkt  (in  Abb.  294,  A  D)  nach  Distanz^ 
links  oder  rechts  und  die  Errichtung  einer  Senkrechten  von  dem  neu  ge?  punkt. 
wonnenen  Distanzpunkt  aus  auf  die  verlängerte  Grundlinie,  abermals  drei 
Figurendrittel  hoch.  Der  Punkt  D  werde  nun  mit  allen  Maßteilen  der  Bilds 
basis  verbunden;  «wo  das  Lineal  oder  der  Faden  den  senkrechten  Bildrand 
schneidet,  dort  setze  einen  Punkt.  Wenn  du  so  diese  Punkte  gefunden  (Abb.  294, 
1,  2,  3,  4,  5),  trage  sie  mit  dem  Zirkel  auf  die  andere  Seite  und  verbinde 
sie  beiderseits  durch  Querlinien».  Abbildung  294  zeigt  zunächst  eine  rein 
konstruktive  Nachprüfung  der  Pisanello^Zeichnung  an  der  Hand  dieser  Filarete* 
Regel,'*  so  daß  kein  Zweifel  erübrigt,  dieselbe  habe  schon  lange  vor  1450  in 
der  Praxis  bestanden,  dann  auch  die  für  uns  maßgebende  Erkenntnis,  daß  die 
damalige  Auffassung  von  Distanz  und  deren  perspektivische  Auswertung  von 
der  später  gefundenen  kürzeren  Methode  mittels  der  Q^uadratdiagonalen  eine 
völlig  verschiedene  war.  Während  die  erstere  immer  einen  ferneren  Distanz; 
punkt  fingierte,  setzt  die  letztere  den  richtigen  kürzeren  voraus,  der  in  Abb.  294 
ungefähr  hinter  den  Kopf  des  Mannes  in  der  Linie  A  D  zu  liegen  käme,  also 
kaum  ein  Drittel  dieser  Entfernung  betrüge.  Die  alte  Konstruktion  hatte  den 
Vorteil,  eine  höher  aufsteigende  BodenHäche  zu  erzielen,  die  das  aufgestellte 
Figurale  durch  die  entstehenden  Größenunterschiede  leichter  voneinander  trennen 
und  deutlicher  erkennen  ließ."' 


'  Alberti,  S.  80.  -  R.  Müller,  op.  cit.,  S.  23.  -  Filarete.  op.  cit..  S.  602  f. 

2  Das  Nachkonstruieren  war  hier  ein  interessantes  Kückkonstruiercn.  ein  .Nufsuchcn 
des  Distanzpunktes  auf  Grund  der  gegebenen  Schnittpunkte  I,.  IIj  usw.,  wie  sie  in 
Abb.  293  erscheinen;  alles  stimmte  zwanglos. 

*  Über  Distanzpunkt^Konstruktion  vgl.  Tanofsky,  op.  cit.  S.  35. 

.Medcr,  Die  Handzeichnung.  ■' 


610 


Raumplastik. 


Seit  dieser  Zeit  erscheinen  die  von  der  vordersten  Horizontalen  (Basis) 
aufsteigenden  Parallelogramme,  auch  le  Bvaccia  quadrate  del  pavimento 
nella  dipintura  (Alberti  S.  83),  bei  den  Deutschen  Vierung,  Ellenfelder 
des  Estrichs,  Pflaster  oder  Steyn  genannt,^  nicht  nur  in  allen  perspeks 
tivischen  Lehrbüchern  dargestellt  und  beschrieben,  sondern  auch  in  halbfertigen 
Kompositionszeichnungen  noch  als  sichtbarer  Grundriß  der  auf  der  Vierung  aufs 
zubauenden  Handlung.      Geht  man   derlei  Entwürfen  strenge  nach,    stößt    man 

Abweichung    auf  allerlei  Freiheiten  und  handwerkliche  Vorgänge,  die  von  der  geometrischen 
gen.  Vorschrift    stark   abweichen.     Schon    das   Bunte    der   Motive,    das   Komplizierte 

der  Architekturanlagen  führte  zu  Variationen.  Die  Bellini*Entwürfe  (Abb.  295)^ 
stellen  die  Regel  z.  B.  in  der  Weise  um,  daß  die  vordersten  Figuren  tief 
unter  dem  Horizont,  ja  sogar  unter  der  Fußebene  stehen,  also  um  die  Hälfte 
zu  klein  sind,  dagegen  die  auf  der  zweiten  erhöhten  (richtigen)  Plattform  be* 
findlichen  regelrecht,  d.  h.  nach  Maß  des  Pavimentes  und  des  Fluchtpunktes 
angeordnet  erscheinen  (die  vierte  Figur  von  links). 

Namentlich  gibt  man  die  Maßeinheit  und  Horizonthöhe  der  vordersten 
Figur  schon  deshalb  gerne  auf,  um  den  aufsteigenden  Hintergrund  reich  und 
übersichtlich  bevölkern  zu  können,  ohne  daß  eine  zu  harte  Größendifferenz 
im  Figuralen  erscheint.  In  Peruginos  Schlüsselübergabe  sehen  wir  ein  derartiges 
instruktives  Beispiel.  Der  Augepunkt  liegt  hier  um  halbe  Manneslänge  höher, 
so  daß  das  Paviment  weiter  aufsteigen  und  sich  episch  füllen  darf.  Ebenso  in 
Raffaels  Sposalizio.  Es  sind  dies  kompositionelle  Bedürfnisse  und  Freiheiten, 
die  sich  nicht  mit  der  heute  oft  interpretierten  Annahme  zweier  Horizonte 
allein  erklären  lassen.  Das  Traditionell^Szenische  der  Plattform,  das  Biblisch« 
Heilige  war  zu  bedeutend,  als  daß  es  sich  der  Raumregel  auf  Kosten  der 
Klarheit  untergeordnet  hätte.  Anderseits  lag  in  dem  epischen  Übereinander 
noch  ein  gutes  Stück  alter  Tradition  und  in  dem  Dekorativen  des  Hintergrund 
des  so  viel  Anreiz,  daß  sich  naive  Kunstgemüter  demselben  kaum  zu  entziehen 
vermochten,  abgesehen  davon,  daß  manche  nur  über  die  notwendigsten  kons 
struktiven  Kenntnisse  zu  verfügen  hatten. 
Decken^  Kam  das  Paviment  infolge    einer    figuralen  Überfüllung   nicht    zur   Geltung, 

Perspektive,  so  mußte  neben  den  Seitenwänden  auch  die  Decke  die  Rolle  vereinigter 
Tiefenleiter  übernehmen.''  Die  Deutschen  nannten  letztere  in  diesem  Falle  die 
,Bünen'  (Abb.  303).  Gegen  die  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  erschöpfte  sich  der 
Pavimentbrauch,  das  Barocco  ging  großzügiger  vor.  Als  ein  verspäteter  Nach* 
zügler  erscheint  z.  B.  noch  Eustache  Le  Sueur  (-{-  1655),  der  uns  mehrere  Boden« 
und  Raumkonstruktionen  mit  eingezeichneten  Figuren  hinterlassen  hat.^ 
Asymmc-  l^3s    asymmetrische    Betonen    der    Raumauffassung    erscheint    zunächst    in 

irische  Kon=   Fresken,    in    architektonisch    und    inhaltlich    zusammengehörigen    Darstellungen, 

struktion.      a|-,er  auch  in  Einzelbildern;  bei  Tafelbildern  in  Seitenteilen,  Flügeln  und  Seiten« 

predellen  immer  im  Hinblick  auf  ein  Mittelstück.     Pietro  Lorenzetti  konstruiert 


'  Kivius,  Newe  Pcrspection  1547,  Fol.  IV  (verso). 
•^  Aus  C.  Ricci,  Bcllini  I,  Taf.  30. 

'  Z.  B.  in   Carpaccios   Entwurf  «Traum   der  hl.  Ursula»,  Uff.;  Ludwig  und  Molmenti, 
Vitt.  Carpaccio,  Abb.  S.  138. 

*  Br.  829,  855  und  besonders  860:  Öffnung  eines  Grabmales. 


Raumplastik. 


611 


39» 


612 


Raumplastik. 


Deutsche 
Estrich; 
rezepte. 


P.  de  Hooch. 


seine  drei  Tafeln  der  Geburt  Mariae  (Siena,  Domopera)  aus  einem  gemeinsamen 
Augenpunkt,  freilich  nur  nach  handwerklicher  Erfahrung.'  In  einem  Entwürfe 
Gozzolis  wird  gleichfalls  auf  den  im  Mittelbilde  befindlichen  Augepunkt  Rück:: 
sieht  genommen  (Abb.  296,^  ebenso  Abb.  123).  Derartige  Einzelzeichnungen 
der  Frühzeit  mit  einem  außerhalb  liegenden  Augepunkt  weisen  regelmäßig  auf 
ein  Mittelstück  hin.  In  Tafeln  ohne  Seitenteile  erscheint  die  Asymmetrie  erst 
schüchtern  in  der  zweiten  Hälfte  des  Quattrocento,  um  sich  im  folgenden  Jahr* 
hundert  mehr  und  mehr  einzubürgern  und  schließlich  als  herrschende  Norm 
in  der  Barockkunst  durchzusetzen. 

Recht  schablonenmäßig  gehen  —  mit  Ausnahme  Dürers,  Glockendons  und 
Rivius'  —  die  deutschen  Unterweisungen  vor,  die,  ohne  in  das  eigentliche  Wesen 

konstruktiver  Perspektive 
einzugehen,  ihre  verschie? 
denen  Estrichrezepte  der 
Reihe  nach  aufführen.  Es 
fehlte  das  Bedürfnis  nach 
reichhaltigen  Architekturen; 
aber  trotzdem  erschien  ihnen 
das  Paviment  als  eine  notwens 
dige  Voraussetzung  für  das 
Figurale.  Erhard  Schöns 
,Underweissung'  von  1538 
bietet  auf  Fol.  C  2— D  gleich 
sieben  Darstellungen  auf 
dem  , Pflaster'  oder  «in  der 
Vierung  stehender  oder  lieü 
gender  Possen»  (Abb.  306). 
Das  Verjüngen  nannte  man 
abstelen  oder  verlieren 
(Dürer,  Rodler).  Die  im 
14.  und  teilweise  auch  im 
15.  Jahrhundert  im  Süden  wie  im  Norden  zu  eng  geratenen  Gehäuse  finden 
durch  Rivius  eine  scharfe  Verurteilung.  Schon  sehr  post  festum  ereifert  er  sich 
in  dem  ,EygentUchen  Bericht  Künstlichs  malens'  (Fol.  VIII):  «Es  ist  auch  nit 
wenig  spötlich,  die  Possen  in  die  Geheuß  oder  Gemach  zu  verschließen  und 
einzusperren  wie  in  einen  Kasten,  das  in  nit  möglich  wer,  sich  darin  auffzu* 
richten,  sonder  nit  wol  krum  sitzendt  oder  zusammen  gewunden  sich  darin 
behelffen  möchten.» 

Eine  weidliche  Ausnützung  des  Pavimentes  beobachtet  man  bei  dem  Raum* 
künstler  Pieter  de  Hooch,  bei  P.  Janssens  und  Horemans  d.  A.  Der  erstere 
konstruiert  seinen  Fliesenboden  sehr  genau  hinsichtlich  des  Innenraumes,  d.  h. 
der  Seitenwände  und  des  Mobiliars,  während  er  sich  für  die  Decke  nach  freiem 
Ermessen  auch  einen  zweiten  Augepunkt  gestattet.    Der  Pavimentaugenpunkt  ist 


Abb.  299.     Leonardo,    Anbetung.     Uffizien. 


'  Guthmann,  op.  cit.,  S.  77.  —  Woltmann,  Gesch.  d.  Mal.  I,  454, 
2  Aus:  Vas.  Soc.  III,  Taf.  3.  Dresden.  Feder;  165  X  104  cm. 


Raumplastik. 


613 


nicht  ausschlaggebend  für  das  Größenmaß  der  Figuren;  selbst  sitzend  oder  von 
der  Ferne  kommend,  überragen  sie  denselben  oder  auch  umgekehrt.  Für  den 
Künstler  enthalten  die  Rauten  nicht  mehr  die  Aufgabe,  Standplätze  anzuweisen, 
sondern  nur  mächtige  Tiefenwirker  zu  bilden,  die,  weit  vor  den  Figuren  be* 
ginnend,  den  Blick  durch  offene  Türen  in  andere  Räume  und  schließlich  bis 
auf  die  Gasse  führen.  Ob  nun  der  Horizont  höher  gewählt,  um  durch  das  steile 
Aufsteigen  des  Fußbodens  eine  Raumweite  zu  gewinnen,  oder  ob  ein  tiefer 
gestellter  Augenpunkt  (der  seltene  Fall)  das  Interieur  enger,  intimer  gestaltet,  die 
glänzende  Licht*  und  Luftbehandlung  gleicht  alle  Differenzen  zwischen  Figuralem 
und  Konstruktivem  aus.     Das  Gesetzgebende  ist  die  klare  Kunstabsicht. 


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J^'r->»^ 


Abb.  300.    D.  Ghirlandaio.     Zacharias  und  der  Engel. 


Zur  Erweiterung  des  Raumes  durchbrach  man  zuerst  die  Rückwand  des 
Gehäuses,  dann  die  Seitenwände,  schließlich  auch  die  Decke,  indem  zunächst 
bei  Plafondbemalungen  in  Nachahmung  antiker  Bauwerke  eine  runde  Schein* 
Öffnung  in  perspektivischer  Auffassung  dargestellt  wurde  (Mclozzo,  Mantegna), 
die  mit  der  Gesamtarchitektur  des  Gemäldes  eine  kunstreiche  Verbindung  erhielt.' 
Konform  der  Erweiterung  des  Mittelschiffes  in  kirchlichen  Barockarchitekturen 
entwickelte  sich  die  scheinbare  Erhöhung  der  Gewölbe  durch  Malerei.  Neben 
wirklichen  Kuppeln  schuf  man  in  Fortsetzung  der  Wandarchitektur  Scheins 
kuppeln  mit  immer  reicherem  Detail  von  Säulen,  verkröpften  Gesimsen,  Krag* 
steinen  mit  Kandelabern,  Cialcricn   und   Bogenstellungen,  über  die  man  in  W'oU 

'  Auch  Dürer  versucht  sich  in  diesem  Thema  in  einer  Federzeichnung,  wo  ein  Maurer 
durch    eine    runtlc    DcckenöHnung   Mörtelkübel    emporsieht    (A.,  L.  M.  S3'5",  Textabb). 


Kaum; 
erweiterung. 


614 


Raumplastik. 


Übergangs; 
Beispiele. 


kengefilde  hinaussah.  Besonders  ließen  die  Perspektivkünstler  in  Profanbauten 
ihrer  Phantasie  die  Zügel  schießen.  Sie  scheuten  sich  nicht,  hoch  über  dem 
Beschauer  hängende  Gärten  mit  Zypressen,  Monumenten  und  Springbrunnen 
aufzurichten.  Man  nannte  diese  raffiniert  perspektivisch  ausgeklügelten  Studien 
, optische  Desseins'  und  die  Anfertiger  optische  Mahler^  oder  Prospekt* 
Zeichner.  Hiezu  genügte  nicht  mehr  die  einfache  Praktik;  gründliche  Erlernung 
der  Architektur  und  Perspektive  wurde  zum  Haupterfordernis. 

Daneben   liefen   die   Frontaldarstellungen   in   Deckenbildern   noch   lange   un* 
gehindert   weiter.     In   Michelangelos   Sixtinadecke   stehen   vollendete   Sottoinsu* 


Abb.  301.     P.  Veronese,  Das  Gastmahl  bei  Simon.     Perspektivische  Anlage. 

Durchbhcke  dicht  neben  Frontalansichten.  Wie  ein  Kompromiß  erscheinen 
jene  Plafondgemälde,  die,  nach  Art  hochpostierter  Wandbilder  aufgefaßt,  nach 
oben  hin  eine  starke  Verjüngung  sowie  eine  bescheidene  Untersicht  erfahren, 
Veroneses  Gloria  di  Venezia  in  der  Sala  del  maggior  consiglio  im  Dogen* 
palast  bietet  ein  solches  Beispiel.  Die  noch  vorhandene  Zeichnung,  vielleicht 
die  einzige  dieser  Art  aus  jener  Zeit,  gewährt  Einbhck  in  die  perspektivische 
Konstruktion  derartiger  Darstellungen  (Abb.  297).^  Nach  einer  vorausgegan* 
genen    allgemeinen   Kompositionsanlage    erfolgte  auf  einem   zweiten  Blatt  diese 


'  J.  J.  Schübler,  Perspectiva,  Nürnberg  1719,  S.  64. 

*  Aus:  Riproductions  of  drawings  by  the  old  masters  in  the  CoUection  of  the  Earl  of 
Pembroke  and  Montgomery  at  Wilton  House.  By  S.  A.  Strong,  London  1900,  fol", 
Tat.  I,  3;  1917  verkauft  an  Agnew  um  11.050  Pfund.     Mit  Übertragungsnetz. 


Raumplastik. 


615 


streng  durchgeführte  Architekturzeichnung  mit  allen  Huchtlinicn  mit  Lineal 
und  Feder,  in  welche  das  Figurale  neuerdings  flott  mit  dem  Pinsel  in  echt 
barocker  Belichtung  eingesetzt  wurde.  Der  Augenpunkt  liegt  fast  in  dreifacher 
Höhe    des    Bildes   und   fordert   daher   ein   starkes   Zurücktreten    des   Beschauers. 

Wenn   man   in  Gemälden,   Stichen   und  Zeichnungen  den   perspektivischen      Freies  Kon« 
Problemen   nachzugehen  versucht,    so  ergibt  sich,  wie  erwähnt,    im   allgemeinen 
keine   konsequent  strenge  Einhaltung  der  Regeln.     Schon  N'asari   rechnete  dem 
renommierten   Perspektivzeichner    Uccello    in    der    Darstellung    des    berauschten 
Noah   einen   Fehler   nach:    der   Boden,   auf  dem   die   Figuren    stehen,   verkürze 


struieren. 


Abb.  302.     Perspektivgerüst  zu  Jörg  Breu's  Lucretia. 

sich  nach  den  Linien  der  Lattenlaube,  das  Weinfaß  aber  entziehe  sich  den 
Fluchtlinien.'  Das  Nachkontrollieren  bringt  viele  Überraschungen,  man  muß 
vom  Glück  reden,  wenn  alles  klappt.  Aber  sowohl  vom  Standpunkte  einer 
naiven,  als  auch  wohlüberlegten  Kompositionskunst  ist  dies  begreiflich;  nur 
wird  für  gewisse  Fälle  die  Entscheidung  schwer,  ob  Unkenntnis,  Flüchtigkeit 
oder  Absicht  maßgebend  war.  Nicht  einmal  die  Lehrbücher  wie  z.  B.  jenes 
von  Rodler  sind  theoretisch  konsequent.  Das  Zusammenfügen  des  Figuralen  mit 
Architektur  und  Hintergrund  bedingte  manche  Willkür  und  gerade  der  Linien* 
harmonie  und  Massenverteilung  zuliebe  mußte  mancher  perspektivische  Zwang 
weichen.     Theorie  und   Praxis  gingen  nicht  immer   Hand  in   Hand.- 


'  Vas.  Mil.  n.  210. 

-'  Panofsky,  op.  cit.,  S.  25. 


616 


Raumplastik. 


Ver. 

schiedene 

Wege. 


Beispiele  : 
Leonardo, 


Schon  in  der  Konstruktion  der  Steinfliesen  herrschte  der  deutlichen  Darauf* 
sieht  halber  eine  große  Freiheit.  Die  hiezu  gehörigen  Distanzen  wechselten 
oft  von  Feld  zu  Feld.^  Und  selbst  bei  genauer  Durchführung  einer  einheit* 
liehen  Anlage  entsprach  die  Wahl  des  Distanzpunktes  mehr  der  Harmonie  des 
Gesamtbildes  als  dem  wirklichen  Standpunkte  des  Beschauers.  Um  den  land* 
schaftlichen  Hintergrund  sichtbar  zu  machen,  nahm  man  mehrere  Augenpunkte 
übereinander,   also   mehrere    Horizonte   an   (Abb.  299).     Um   einen   Innenraum 

nicht  zu  enge  zu  gestalten, 
löste  man  die  zentrale  Kon* 
vergenz  der  Seitenwände 
auf  und  führte  jede  einzeln 
ihrem  eigenen  Verschwin* 
dungspunkt  zu  (Abb.  303). 
Und  in  dem  Maße,  als 
sich  die  Schwierigkeiten  in 
dem  heftigen  Ansturm  auf 
jedwede  Art  komplizierter 
Wand*  und  Gewölbekon* 
struktionen  mit  dekorativen 
Durchblicken  steigerten, 
mehrten  solche  Aufgaben 
die  Umgehung  eines  pe* 
dantischen  Aufbaues.  Ins* 
besondere  nötigte  das  Auf* 
geben  der  symmetrischen 
Zentralprojektion  zu  aller* 
lei  Freiheiten.  Belehrender 
und  uns  mitten  in  die  Si* 
tuation  versetzend  sind  die 
Perspektivanlagen  selbst, 
wie  sie  sich  in  Entwürfen 
ab  und  zu  erhalten  haben. 
Sie  geben  von  Fall  zu  Fall 
neue  Gesichtspunkte  je 
nach  Meister  und  Zeit. 

So  bildet  Leonardos 
Schlußredaktion  zu  dem 
Hintergrunde  seiner  Florentiner  Anbetung  (Uffizien),  jene  bekannte  Federzeich* 
nung  aus  den  Jahren  1479—1481,  ein  instruktives  Dokument  für  eine  spezielle 
Hintergrundkonstruktion  (Abb.  298).^  Mögen  auch  noch  mancherlei 
Skizzen  vorausgegangen  sein  —  so  eine  mehr  die  Gesamtdarstellung  betonende 
im  Louvre  (Abb.  111)  —  kaum  dürfte  aber  eine  andere  besser  in  die  Raum* 
gestaltung   einführen.     Die  Hauptachse  geht  nicht   durch   die  Mitte  des  Blattes 


1         5        3        '»        5        6        7        8 

Abb.  303.  Rodler,  GehäusesSchema  mit  zwei  Augepunkten. 


'  Kern,  Grundzüge   d.  Persp.  bei  Van  Eyck,  op.  cit.,  S.  14. 
""  Aus:   Müller.Walde  Abb.  75.    Uffizien,  Feder.  -  Berenson  II,  Taf.  103. 
nardo,  p.  211  ft. 


Thiis,  Leos 


Raumplastik. 


617 


und  trägt  den  Augenpunkt  in  der  Kopf  höhe  des  mittleren  Reiters.  iMit  Sorg* 
falt  sind  alle  Fluchtlinien  und  die  zahllosen  Horizontalen  gezogen,  um  die 
weit  nach  rückwärts  führenden  Steinplatten  anzuzeigen.  Wiewohl  schon  hier 
der  von  der  Anbetungsgruppe  ganz  unabhängig  gewählte  Horizont  erstaunlich 
hoch  angenommen  erscheint,  so  wirkt  er  im  Bilde,  wo  die  Zeichnung  nur  zum 
Hintergrunde  diente,  fast  wie  aus  halber  X'ogelschau ;  ein  Prinzip,  das  immer 
galt,  wenn  es  sich  um  eine  reichbelebte  Schilderung  des  Hintergrundes  han* 
delte  (Abb.  299).  Allein  in  der  Vereinigung  mit  dem  Figuralen  trat  der  Zwie? 
spalt  ein  und  damit  die  Verletzung  des  einheitlichen  Raumproblems.  Landschaft 
und  Figurengruppe  erhalten  zweierlei  Achsen,  Augenpunkte  und  Horizonte. 
Diese  zweifache  und  getrennte  Behandlung  des  Szenischen  und  des  Hinter* 
grundes,  das  Zusammenbauen  verschieden  entstandener  Teile  (Reliefschichten) 
hatte  Leonardos  Komposition  nicht  gerade   gefördert.     Die   sich    um   das    Kind 


-»■ 


i\f    i-. 


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Abb.  304.     Perspektivisches  Modell,  15.  Jahrh.     Florentiner  Zeichnung. 

drängenden  Könige  und  Hirten  lösen  sich  als  selbständige  Masse  vom  Hinter* 
gründe  los.  Vielleicht  fühlte  es  der  damals  dreißigjährige  Künstler  selbst,  als  er 
das  Gemälde  unvollendet  stehen    ließ. 

Ein  zweites,  wesentlich  verschiedenes  Beispiel,  weil  streng  zentral,  bietet  eine  Cihirbndaio, 
Ghirlandaio?Zeichnung,  die  einige  Jahre  später  entstand  und  einen  mit  dem 
Eisengriffel  vorgerissenen,  die  Komposition  aufbauenden  perspektivischen  Auf* 
riß  enthält  (in  Abb.  300  wenig  sichtbar).'  Trotz  der  mit  dem  Lineal  gezogenen 
Fluchtlinien,  die  zur  Apsis  führen,  ist  ihr  Zusammentreffen  in  einem  Augenpunkt 
in  der  Hauptachse  ausgeschlossen.  Es  herrscht  Irciheit  und  Flüchtigkeit,  nur 
ungefähre  Raumanlage.  Die  Gassenarchitektur  links  führt,  rein  der  Empfindung 
folgend,  abermals  zu  einem  neuen  Fluchtpunkt.  Um  die  vielen  Zuschauer 
unterzubringen,  ohne  sie  gegenseitig  zu  verdecken,  wurden  die  vordersten  auf 
weiter  abwärts  führende  Stufen,  also  bereits  unter  die  Fußebene  gestellt  und 
so  jeder  Konstruktion  überhaupt  entzogen. 


'  Albertin.v  A.  P.-^lö;  Fresko  in  S.  Maria  Novclla.  Floren:,  enlhüllf  H90. 


618 


Raumplastik. 


Raftael. 


Asymmes 

trische    Kons 

struktion. 


Pedantischer  als  die  genialen  Florentiner  verhält  sich  Peruginos  Schule.*  Noch 
zwischen  1502  und  1504  zeichnet  Raffael  für  das  Predellenstück  zur  vatika? 
nischen  .Krönung'  eine  Verkündigung  nach  streng  zentralperspektivischer  An# 
Ordnung  (Abb.  245).  Bildachse  und  Horizont  als  Ausgangspunkt  der  ganzen 
Konstruktion  sind  noch  deutlich  sichtbar.  In  deren  Kreuzungspunkt  liegt  der 
Fluchtpunkt,  genau  nach  alter  Vorschrift  in  der  Augenhöhe  des  stehend  ge* 
dachten  Engels.  Sämtliche  Säulenbasen,  Kapitelle  und  der  mit  Platten  belegte 
Boden  werden  optisch  strenge  in  einem  Punkte  gesammelt.  Aber  bei  all  der 
starren  Einheitlichkeit  geht  z.  B.  auch  hier  die  Perspektive  der  durch  den 
rechten  Bogen  gesehenen  Wasserburg  ihren  eigenen  Weg. 

Als  Beispiel  einer  rein 
asymmetrischen  Konstruk^; 
tion  aus  der  zweiten  Hälfte 
des  Cinquecento  diene  eine 
Veronese*  Zeichnung:  Mag* 
dalena  zu  Füßen  des  Hei* 
landes  (Abb.  301). ^  Der 
noch  sichtbare  Augenpunkt 
(auf  der  Brust  des  unter  der 
Mitte  des  Bogens  sitzenden 
Mannes)  sammelt  alle  Archi* 
tekturlinien  unmittelbar  vor 
dem  Haupte  Christi.  Seine 
Lage  ist  beabsichtigt.  Der 
Horizont  bezeichnet  genau 
die  Halbierungslinie  der  Bild* 
fläche,  ist  also  unterhalb 
des  Kopfes  der  vordersten 
Figur  gelegen,  die  nicht  mehr 
den  Maßstab  für  alles  Übrige 
abgibt.  Hier  gelten  bereits 
andere  Gesichtspunkte.  In 
der  vielfigurigen,  reich  bewegten  Handlung  bedarf  es  eines  Sammelpunktes, 
der  auf  die  Hauptgruppe,  den  Beschuldiger,  Christus  und  die  Sünderin  hin* 
weist.  Alle  Fluchtlinien,  alle  Flächen  mit  ihren  Lichtern  und  Schatten  gehen 
darauf  los.     Die  Raumeinheit  fördert  hier  das  Gedankliche. 

Zeigen  sich  derartige,  bald  der  reinen  Empfindung,  bald  einem  kompositio* 
nellen  Zwange,  bald  der  Zeit  folgende  Gepflogenheiten  schon  in  der  Zeichnung, 
wie  vielmehr  in  Gemälden,  wo  sich  während  der  Arbeit  allerlei  Verschiebungen 
als  notwendig  herausstellten  und  die  selbst  ursprünglich  scharf  gezeichnete 
Anlage  durch  die  Bemalung  nach  und  nach  verschwand,  so  daß  abermals  der 
künstlerische  Instinkt  an  die  Stelle  zu  treten  hatte. 


Abb.  305. 


Nachkonstruktion   eines  Glasrisses 
von    D.  Vellert. 


*  Ein  einfaches  Beispiel  bietet  die  PeruginosZeichnung  bei  Hesehine  (London),  An^ 
betung  des  Jesukindes,  mit  überhöhtem  Horizont,  gegriffelten  Paviment;Horizontalen  und 
vier  Fluchtlinien,  um  die  vier  Säulen  korrekt  errichten  zu  können  (Fischel,  Zeichnun« 
gen  der  Umbrer,  Taf.  10).  *  Budapest,  A.  F.  556.  Lavierte  Feder. 


Raumplastik. 


619 


Auch  im  Norden  gingen  die  theoretischen  Anregungen  von  Tniversitäts.  Die 

gelehrten  aus.  Die  Perspectiva  communis  des  Johannes  Peckham  wurde  als  Niederlande. 
Bestandteil  der  Optik  vorgetragen.  Wie  weit  die  künstlerische  Anwendung 
zur  Zeit  der  Brüder  van  Eyck  fortgeschritten  war,  lassen  uns  die  eingehenden 
Untersuchungen  Kerns  erkennen.  .  Nach  diesen  nahm  die  Eycksche  Linear. 
Perspektive  eine  Mittelstellung  zwischen  jener  M.  Broederlams  und  der  Masaccios 
ein.  Die  Konstruktionsweise  Brunelleschis  war  ihnen  noch  nicht  bekannt.  Die 
Anwendung  mehrerer  Fluchtpunkte  und  Horizonte  galt  als  Regel.  Das  Gesetz 
vom  einheitlichen  Augenpunkt  kam  unter  Jan  van  Eyck  und  P.  Christus  erst  all. 
mählich  um  1436-1453  zur  Geltung.  Die  Lehre  vom  Distanzpunktc  fehlte  noch 
gänzlich.  Der  Mafktab  der  Figuren  überschritt  jenen  des  Raumes  (Verkündigung 
im  Genter  Altar).' 

In   Deutschland    behalf  ^^  ]      Deutschland, 

man  sich  bis  zu  dem  Erschein 
nen  von  Dürers  Unterweis 
sung  und  selbst  darüber  hin. 
aus  mit  der  sich  immer  klarer 
entwickelnden  Werkstattradi, 
tion  («allein  aus  einem  tag. 
liehen  Brauch  gelehrt»).  Auch 
er  war  so  vorgegangen  und 
hatte  trotzdem,  wie  Beispiele 
vor  1506  erweisen  (Marien, 
leben  B.  83,  88),  allen  An. 
Sprüchen  zu  genügen  verstan. 
den.  Selbst  seine  weitere  theo, 
retische  Ausbildung  in  Bolo. 
gna  vermochte  nicht  seine 
Raumkonstruktionen  weiter 
zu  vervollkommnen.-  Eine 
von    Jörg     Brcu    d.  A.  her. 

rührende  Lucretia. Komposition  führt  uns  mit  ihren  noch  sichtbaren  Hilfslinien 
in  den  «täglichen  Brauch»  ein  (Abb.  102  und  Abb.  302).  Querformat  4:6. 
Der  Horizont  H  H  geht  durch  die  Mitte  der  Fläche,  der  asymmetrische  Augen* 
punkt  A  über  der  Hauptszene  und  genau  im  ersten  Fünftel  des  Horizontes 
von  rechts;  von  ihm  aus  gehen  nach  allen  vier  Eckpunkten  die  Orthogonalen 
als  Gehäuselinien.  Der  Estrich  nimmt  ein  \'iertel  der  Höhe  ein  und  die 
Parallclhorizontalen  entwickeln  sich  nach  dem  Zweidrittel. Rezept. 

In    der    Annahme    mehrerer  Augenpunkte    herrschte    noch  lange    eine    Art      Zwei  Augen» 
künstlerischer  Freiheit.     In  bestimmten  Fällen  werden  sie  sogar  vorgeschrieben.  punkte. 

So  empfiehlt  Rodler   bei  eventuell    zu   starker  Verjüngung  des   Paviments   und 


Abb.  306.     Hriiard  Schön.     Kstriclikonstruktion 
mit  kubischen  Figuren. 


'  G.  J.  Kern,  op.  cit.  S.  17-24. 

*  Karl  Kapke,  Die  Perspektive' und  Architektur  auf  den  Dürerschen  I  landzcichnungen, 
Holzschnitten,  Kupferstichen  und  Gemälden  (Studien  :.  d.  Kunstgcsch.  Nr.  39).  —  Panofsky, 
op.  cit.,  S.  24. 


620 


Raumplastik. 


Vier  Augen= 
punkte. 


Einzel* 
Objekte. 


der  «Büne»  (Decke)  zwei  Augenpunkte  in  ein  und  demselben  Horizont, 
jedoch  ein  Drittel  der  Bildbreite  voneinander  entfernt  (Abb.  303).^  Der  Ab* 
stand  AA'  wurde  in  unserem  Falle  in  die  entsprechenden  Teile  des  Estrichs 
oder  der  Decke  geteilt  (hier  in  9)  und  diese  Teilpunkte  miteinander  verbunden, 
so  daß  sich  breitere,  den  Raum  erweiternde  Felder  ergaben.  Daß  diese  Praktik 
auf  alter  Tradition  beruhte,  steht  außer  Zweifel. 

In  einem  der  Scheibenrisse  Dirk  Vellerts  von  1532  (A),  der  auch  sonst  in 
seinen  ausgeführten  Zeichnungen  Horizont  und  Augenpunkt  gewissenhaft  stehen 

läßt,  finden  sich  gleichfalls 
für  die  Seitenorthogonalen 
zwei  Fluchtpunkte,  deren 
Strahlen  sich  aber  über* 
schneiden,  ein  Fall,  der 
im  Gegensatz  zum  vorher* 
gehenden  den  Raum  ver* 
flacht  und  die  Tiefenwir* 
kung  aufhebt  (Abb.  305). 
Barockmeister  gestatteten 
sich  in  Flafonddarstellungen 
gewöhnlich  vier  Augen* 
punkte,  den  einzelnen  Seiten 
des  Viereckes  entsprechend, 
um  eine  zu  jähe  Verjüngung 
zu  vermeiden  und  die  ins 
Zentrum  fallenden  Figuren 
nicht  unmöglich  zu  machen. 
Selbst  rein  konstruktiv  ent* 
standene  Theaterprospekte 
bewahren  sich  die  größte 
Freiheit.  Ein  sorgfältiges  und 
umfassendes  Zusammentra* 
gen  solcher  perspektivischer 
Anlagen  in  Zeichnungen 
müßte  noch  mancherlei  inter* 
essante  handwerkliche  Ge* 
Sichtspunkte  ergeben,  die 
sich  zur  rein  geometrischen  Konstruktion   in  grellen  Gegensatz   stellen. 

Nicht  minder  sorgsam  als  die  Gehäuse  mit  ihren  architektonischen  Bestand* 
teilen  wie  Gewölben  oder  Decken,  Säulen,  Pfeilern,  Treppen  und  Inneneinrich* 
tung,  oder  Gassendurchblicke  mit  Fassaden,  Türmen,  Baikonen  wurden  Einzel* 
objekte  nach  perspektivischen  Gesichtspunkten  studiert.  Freiliegende  Säulen, 
die   nach   rückwärts   führen,  Gesimsreste,   antike  Sockel,   sechs*   oder  achteckige 


Abb.  307.     Mantegna.     Die  figurale  Behandlung 
bei  tiefem  Horizont. 


'  Aus  Rodler,  Underweisung  ;  Holzschnitt,  Fol.  F  II,  verso.  Fluchtlinien  in  Weiß  erst 
hinzugezeichnet.  —  Einfacher  läßt  sich  der  Fall  deuten,  wenn  man  für  die  beiden  Seiten? 
wände  je  einen  Augepunkt  annimmt  AA'. 


Raumplastik.  621 


Brunnen,  Monumentunterbauten,  Möbel,  Vasen  bildeten  für  den  Komponisten 
nicht  nur  einen  stets  willkommenen,  raumbildenden  Dekor,  sondern  auch  ge* 
eignete  Übungsobjekte,  die  Regeln  an  dem  Einfachen  auszuproben.'  Lenker 
und  Rodler  sprechen  von  Gebäu  und  Corpora,  von  dem  Gehäuse  und 
Inngehörde.''' 

Auf  Einzelblättern  und  in  Skizzenbüchern  werden  solche  Raumelemente 
durchstudiert  und  gesammelt.  J.  Bellinis  Libri  enthalten  vielerlei  derartige 
Einzelbeispiele  in  linearer  Durchführung  als  Bedarfstücke  für  Kompositionen. 
Frühzeitig  hatte  man  sich  für  die  lernende  Jugend  perspektivische  Modelle  I.ehrmodclU-. 
mit  Wachsfiguren,  Lehrtypen  angefertigt,  an  welchen  man  die  Hauptregeln  der 
Verjüngung  leichter  zu  beobachten  vermochte.  Ein  solches  Tons  oder  Wachs* 
modell  überliefert  uns  eine  Florentiner  Zeichnung  aus  der  zweiten  Hälfte  des 
Quattrocento,  eine  Art  Brunneneinfassung  in  polygoner  Form  (Zwölfeck)  mit 
viereckiger  Platte  und  zwei  Stufen,  auf  welchen  ringsum  allerlei  Figürchen 
antike  oder  konventionelle  Bewegungsmotive  markieren  (Abb.  304).^  Das  Thema 
erscheint  hier  schon  als  ein  kompliziertes,  als  sich  verschiedene  Höhen  der 
Bodenflächen  mit  Figuren  in  verschiedenen  Entfernungen  vom  Zeichner  aus 
vereinigen.  Die  Mittellinie  geht  durch  das  Standbein  der  vordersten  Figur, 
die  zugleich  den  Augenpunkt,  ungefähr  in  der  Gesichtshöhe,  enthält.  Eine 
Nachprüfung  der  Zeichnung  ergab  zwar  den  Beweis  eines  konstruierenden 
Aufbaues,  aber  flüchtig  und  frei,  so  daß  es  nicht  unwahrscheinlich,  dal^  hier 
nur  die  Schulwiederholung  eines  besseren  Originales  vorliegt.  Die  Deutschen 
stellten  sich  allerlei  Objekte  zu  einem  perspektivischen  Problem  zusammen,  um 
den  Fall  recht  kritisch  zu  gestalten,  daran  zunächst  die  eigenen  Kenntnisse  zu 
erproben,  damit  aber  auch  anderen  zu  dienen.  So  zwei  Zeichnungen  von  Peter 
Flötner  in  Dessau  (Friedländer,  Taf.  14,  15). 

Gerne  benützten  italienische  und  nordische  Künstler  kleinere  kubische  Körper  Ansätze  für 
wie  Stufen,  Truhen,  Tischecken,  quadratische  Steine,  Säulenbasen,  um  sie  im  1 'cfcnlcitcr. 
Vordergrunde,  den  Orthogonalen  streng  untergeordnet,  rechts  oder  links  als 
Ansatzgelegenheiten  für  Tiefenlinien  aufzustellen.  In  Dürers  Marienleben  sind 
zahllose  Beispiele  zu  finden.  Ob  dieselben  wie  in  Abb.  505  und  125  vcr« 
schwindend  klein  oder  wie  später  bei  Vermeer  mit  Absicht  überaus  groß 
gewählt  wurden,  um  dem  Hintergrunde  gegenüber  gegensätzlich  zu  wirken, 
bedeutete  dasselbe.^  Auf  die  endlosen  Variationen  von  Tiefen  erzeugenden 
Mitteln  und  Behelfen  in  der  Landschaft  ist  bereits  hingewiesen  worden. 

Die  Freude  an  perspektivischen  Kenntnissen  übertrug  sich  in  gleicher  Weise     Perspektive 

auf  den  menschlichen   Körper.     Auch  er  sollte,  ob  in  Darauf-  oder  l'ntersicht,    '^^'^  mensch 

den  Fluchtlinien  des  Gesamtraumes  entsprechen.     Entstanden    auch   Cbcrschnci-  *" 

I  1      ij  L  Körpers, 

düngen   und  Verkürzungen    unangenehmster  Art,   das  konstruierende   Bestreben 

hielt    lange    Zeit    hartnäckig    an.      Paolo    l'ccellos   \'ersuche    galten    als    kühnes 

Sondertum.    Die  konstruierten  Mif^gestaltcn  gingen  wider  den  gwten  Geschmack 

und  die  in  Schlachtdarstellungen  bildeinwärts  hingestreckten  Krieger  oder  toten 

Pferde    konnten    keinen    Beifall    finden.     Selbst    die    Skurzi    Mantegnas    haben 


•  Petrus  Pictor  Bur>,'-   op.  cit.  p.  CVII-CXIII.  ''  Kodier,   l 'nderwcisunp.    H  6. 
'  Stockholm,  N.itionnlKJlcrie,  A.  P.  1089.    Pinsel  auf  grüner  Cirundierunj;. 

*  Dirk  Vcllert,  Anbetung  der  Könige,  Albertina.  A.  P.  312. 


622 


Raumplastik. 


Liegende 

Skurzi. 


Deutsche 

Konstruks 

tionen. 


Untersichtsä 
figuren. 


etwas  Gezwungenes,  Klotziges  an  sich  (Beweinung  in  der  Brera).  Der  zuerst 
auf  die  Fußsohlen  gelenkte  Blick  gleitet  mühsam  über  die  unförmliche  Masse. 
Das  Mißlingen  lag  einerseits  in  dem  zu  großen  Vertrauen  in  die  gewonnenen 
perspektivischen  Erfahrungen,  die  hiezu  gar  nicht  ausreichten,  und  anderseits 
in  dem  unvollkommenen  Naturstudium.  Hierher  gehören  auch  die  von  rück* 
wärts  gesehenen  Pferdeskurzi,  Reiterfiguren,  deren  Aufstellung,  weil  von  guter 
Tiefenwirkung,  sich  kaum  ein  Künstler  entgehen  ließ.  Von  Pisanello  angefangen 
bis  weit  herauf  in  das  Cinquecento  wiederholen  sich  diese  gesuchten  Verkürz 
Zungen,    die    in   keiner  Kreuzigungsdarstellung  fehlten. 

Finden  sich  auch  für  derlei  gekünstelte 
Posen,  die  man  mit  Hilfe  des  Velo  und  der 
Entwicklung  des  Aktzeichnens  bald  besser 
und  leichter  darzustellen  erlernte,  keine  italie:: 
nischen  zeichnerischen  Belege,  so  darf  man  sie 
auf  Grund  deutscher  Beispiele  erschließen. 
Erhard  Schön  liefert  in  seiner  Unterweisung 
von  1538  in  Figur  11  einen  perspektivischen 
Skurz  auf  dem  Paviment,  und  zwar  in  kubi* 
scher  Darstellung  (Abb.  306).^  Die  Estrich* 
felder  erleichterten  die  Verjüngung.  Noch  1564 
werden  in  Lehrbüchern  wie  z.  B.  bei  H.  Lau* 
tensack  derartige  , Bossen  in  der  Vierung' 
als  Abschluß  des  Lehrgebäudes,  als  doktrinäre 
Vorschrift  für  Proportion  und  Perspektive  de* 
monstriert.  Wahre  Monstra  bilden  die  in  Ge* 
mälden,  Zeichnungen  und  Stichen  zur  Ver* 
Wendung  gelangten  Liegekörper,  wie  sie  uns 
bei  H.  Baidung,  Hans  Leu,'^  L.  Kranach  u.  a. 
begegnen. 

Besseren  Erfolg  gewährten  die  Untersichts* 
figuren.  Schon  die  inhaltliche  Forderung  ge* 
wisser  Darstellungen  bedingte  eine  Sottoinsu* 
Auffassung.  Verdoppelt  wurden  die  Anstren* 
gungen  nach  der  Erkenntnis,  daß  Figuren, 
von  unten  gesehen,  also  aus  einem  tiefer  gelegenen  Augenpunkt  konstruiert, 
die  Raumerweiterung  nach  obenhin  vortäuschen  und  insbesondere  die  aufschwe* 
benden  Gestalten  das  Hemmende  zu  durchbrechen  scheinen.  Half  man  sich  anfangs 
auch  mit  fliegenden  Profilgestalten,  so  wagten  Künstler  wie  Melozzo,  Mantegna 
schon  perspektivische  Formen.  Häufig  begegnen  die  hochpostierten  Freskodar* 
Stellungen  (Uccellos  und  Castagnos  Reitermonumente  im  Florentiner  Dome)  mit 
untersichtigen  Sockeln  und  Gesimsen.  In  Mantegnas  Gefangennahme  des  hl.  Jako* 
bus  (Abb.  307)  verschwinden  nicht  bloß  die  Füße  hinter  der  Basis,  sondern  es 

'  «Die  eylft  vigur  zeygt  an  von  sechs  possen  auff  eim  pflaster,  hindersich,  vorder 
werdlich  und  ligend  nach  der  vierung;  und  wie  sich  das  pflaster  abstilt,  so  stelenn  sich 
die  possen  auch  ab.»    Fol.  Cii  verso. 

'  H.  Leu,  B.'weinung  Christi,  Lanna,  A.  P.  1221. 


Abb.  308. 
Dürer.   Kopf  mit  Flächenzerlegung. 


Raumplastik. 


623 


werden  auch  Köpfe,  Rumpf  und  Beine  der  rechts  und  hnks  in  der  Richtung 
der  Orthogonalen  als  markante  Tiefenwirker  aufgestellten  Figuren  dem  Flucht^ 
punkte  streng  unterworfen.  Stirne,  Augen,  Mund  erscheinen  dadurch  herb 
gestaltet.  Selbst  die  diagonal  gestellten  Krieger  haben  ihre  Fluchtlinien.  Daß 
diese  Übertragung  architektonischen  Gepräges  auf  den  weichen  LinienHuß 
menschlicher  Körper  ihre  Grenzen  hatte,  empfand  Mantegna  nur  zu  gut.  da 
er  es  selten  so  deutlich  zum  Ausdrucke  brachte.  Aber  die  Wirkung  auf  das 
längs  der  Leitlinien  auf*  und  abgleitende  Auge  war  eine  unverkennbar  räum* 
bildende.     Weniger    konstruierend    bemühten    sich    vereinzelte    deutsche    Maler, 


Abb.  309.     Ilolbcin   d.  J.     Perspektivische  \'crsuchc  im  Fifiuralen. 

das  Möglichste  zu  leisten.  In  einer  l'haeton-Komposition  von  Georg  Fencz 
(Fürst  Liechtenstein,  Wien,  A.  P.  1247)  tritt  eine  ganze  Musterkollektion  kühnster 
Untersichtsfiguren  auf. 

Das  kubische  oder,  besser  gesagt,  das  polyedrische  Schauen  und  Zerlegen 
des  menschlichen  Körpers,  zumal  des  Kopfes,  war  zwar  in  erster  Linie  eine 
bildhauerische  Tat,  wurde  aber  bald  theoretisch  und  praktisch  in  der  Malerei 
gelehrt,  «da  den  mit  ihrer  Kunst  noch  nicht  vertrauten  Malern  die  Begrenzungs* 
linien  der  Flächen  unbekannt,  zweifelhaft  und  unsicher  sind,  so  da(^  sie  z.  B.  in 
den  Cjesichtern  der  Menschen  nicht  die  Cirenze  zwischen  Stirne  und  Schläfen 
zu  unterscheiden  wissen»  (Alberti,  S.  102).  l'nd  weiter:  «.Wir  sehen  es  an 
Körpern  mit  ebenen  Mächen,  in  gleicher  Weise  aber  auch  an  sphärischen 
und  konkaven  Flächen,  die  gleichsam  in  viele  fast  quadratische  Mächen 
geteilt  sind,  entsprechend  den  verschiedenen  beleuchteten  und  beschatteten 
Stellen.   Man  mag  also  jeden  beleuchteten  Teil,  wie  er  sich  von  dem  beschatteten 


Polyedrische 
AuHassung. 


624  Raumplastik. 


Beispiele,  absondert,  als  eine  Fläche  für  sich  betrachten»  (S.  104).  —  Die  Unterordnung 
dieser  Flächen  unter  perspektivische  Auffassung  und  Konstruktion  war  nur 
eine  weitere  Folge.  Uccellos  rein  perspektivisch  gelöste  Zerlegungen  ringför? 
miger  Körper  in  polygonale  Teilchen  gingen  mit  solchen  Lehren  Hand  in  Hand.^ 
Mehr  noch  die  in  Skizzenbüchern  auftauchenden  polyedrischen  Kopf*  und  Kör? 
performen,  die  durch  ihren  vereinfachten  kubischen  Zuschnitt  dem  Lernenden 
die    Anwendung  perspektivischer    Formeln,    richtige    Führung    von    Drehungen 

und    Beugungen     erleichtern,    anderseits 
' 'S  «-  '"^^^  Lichter,    Halb*  und  Vollschatten  deutlich 

)  V^j»  erkennen  lassen  sollten  (Abb.  267).   Von 

italienischen  Werkstätten  wanderte  die 
Praxis  in  nordische,  wenn  auch  vielfach 
getrübt  oder  vergröbert  (Abb.  306  und 
308).^  In  gleichem  Sinn  sind  ähnliche, 
doch  äußerst  seltene  Zeichnungen  wie 
z.  B.  jenes  Blatt  von  Holbein  d.  J.  auf* 
zufassen,  wo  eine  in  kubische  Formen 
zerlegte  Hand  oder  ein  Oberkörper  unter 
das  Gesetz  der  Fluchtlinien  gestellt  wer* 
den  (Abb.  309).^  Die  Anzahl  derartiger 
Übungsblätter  muß  eine  ungeheuer  große 
gewesen  sein.  Sinnlos  und  gekünstelt 
erschienen  Versuche,  wie  z.  B.  Rodlers, 
skurzierte  Köpfe  flächenmäßig  aus  dem 
Paviment  heraus  zu  konstruieren  (Ant* 
litzer  aus  dem  ablengeten  pflaster,  G  III 
verso).  Die  theoretische  Eitelkeit  schoß 
häufig  über  das  Ziel.  Noch  im  vergan* 
genen  Jahrhundert  demonstrierten,  wie 
man  mir  erzählte,  doktrinäre  Akademie* 
Professoren    nach    ähnlichen    Prinzipien. 

Abb.  310.   Lor.  Costa.   Das  Abschattieren  T^-     ü        i             t^i   •               j  r^- 

Raumwert                       i    t-  r  JL'ie  Regel  vom  Kleiner*  und  Dunner* 

,      ,.    .                           als  lietengewinnung.  in 

der  unie  werden    aller    Körper    bei     zunehmender 

Entfernung   ging   in   letzter  Folge   auf  die    gezeichnete   Linie   über.     Es  war 

dies  für  die  Zeichnung  eine  elementare  aber  späte  Erkenntnis,  eine  Hauptstufe 

ihrer    Entwicklung,     insbesondere    eine    Vorbedingung     richtigen    Landschafts* 

Zeichnens.     Erst  als  man  den  Raumwert  der  Linien  in  ihrer  richtigen   perspek* 

tivischen  Abstufung  von  vorne  nach  rückwärts  einzuschätzen  verstand  und  ihre 

•  G.  J.  Kern,  Der  Mazzocchio  des  Paolo  Uccello  (Jahrb.  d.  pr.  Ks.  XXXVI,  13). 

*  Aus  Brück,  Dürers  Skizzenbuch,  Taf.  125.  Ausschnitt.  Verlag  J.  Heitz,  Straßburg.  - 
Eine  gutgemeinte  Verkürzung,  aus  Würfeln  herauskonstruiert,  von  Altdorfer;  Staedel, 
Inv.  Nr.  6922. 

'  Aus  Ganz,  XII,  5.  Basel,  Feder.  Verlag  J.  Bard,  Berlin.  —  Ein  ähnliches  Beispiel  bei 
Van  Dyck,  Skizze  zu  einem  stehenden  Heiligen,  Leipzig,  Privatbesitz.  Siehe  Archiv 
f.  KunstResch..  Taf.  139. 


Raumplastik. 


625 


in  der 
CJraphik, 


Verjüngung  auch  unter  dem  Gesichtspunkte  der  Lichtperspektive  betrachtete, 
d.  h.  nicht  bloß  die  Dicke  oder  Dünne,  sondern  auch  den  Helligkeitswert,  war 
die  volle  Ausnützung  der  Linienplastik  beim  Naturzeichnen  denkbar.  Leonardos 
Landschaft  von  1473  (Abb.  228)  nimmt  noch  wenig  Rücksicht  darauf,  so  daß 
2.  B.  das  Schloß  links  autzusteigen  statt  im  Mittelgrund  zu  liegen  scheint. 
Die  reichgegliederte  Gebirgsszenerie  in  Dürers  Madonna  mit  den  vielen  Tieren 
drängt  infolge  der  fast  gleichen  Linienstärke  nach  vorne  statt  nach  rückwärts. 
Ebenso  Wolf  Hubers  Landschaft  «Traunkirchen»  (Abb.  222).  Wie  flach  auch 
gut  studierte,  aber  in  Verkennung  der  perspektivischen  Linienwerte  gleichmäßig 
gezeichnete  Köpfe  wirken  können,  zeigt  Dürers  jugendlicher  Christuskopf 
(Abb.  332)  aus  dem  Jahre  1506,  gegenüber  dem  in  voller  künstlerischer  Reife 
ausgeführten   bärtigen  Alten   der   niederländischen   Reise   von  1521   (Abb.  94'). 

Am  ersichtlichsten  begegs 
net  uns  diese  Erscheinung 
in  Holzschnitten  des  15.  Jahr; 
hunderts,  wofür  allerdings 
nicht  bloß  die  technische 
Herstellung,  sondern  auch 
der  ornamentale  Charakter 
der  Buchillustration  mitbe^ 
stimmend  war.  Dagegen  weist 
der  deutsche  Kupferstich 
schon  früh  deutlich  erkenn* 
bare  Luftperspektive  durch 
breitere  oder  dünnere  Be* 
handlung  der  Einzellinie  oder 
durch  Licht*  und  Schatten* 
gegensätze  auf  (Schongauer, 
Große  Kreuzigung,    B.  21).' 

Man  experimentierte  in  der  Zeichnung  zur  Erreichung  dieses  Zieles  aui  die 
mannigfachste  Weise.  Eiguren  zweiter  oder  dritter  Raumschicht,  aber  gleich*  Zeichnung, 
stark  gezeichnet,  wurden  durch  eine  leichte  Parallclschattierung  ihres  HcUigkeits* 
grades  beraubt  und  dadurch  zurückzudrängen  gesucht  (Abb.  310-  und  279). 
Oder  Dürer  zeichnet  (1511)  in  einem  Kalvarienberg*Entwurte  X'order*  und 
Mittelgrund  in  Tusche,  den  Hintergrund  aber  mit  dünnem  Bister,  um  eine  räum* 
liehe  Trennung  zu  erzielen  (L.  M.  523).  Noch  Van  der  Meulen  gibt  den  ersten 
Plan  mit  einem  Reitcrgetümmel  in  Kreide,  die  Landschaft  in  Rötel.  Derlei 
Beispiele  sind  zahlreich  und  gehen  weit  herauf,  ohne  indes  den  einfacheren 
Vorgang  der  linearen  Stärke abstufung  zu  ersetzen.  Wenn  dieselbe  in 
späteren  Jahrhunderten  nicht  immer  hinreichend  gewürdigt  wurde,  dann  lag  der 
Grund  in  dem  mangelhaften  Erschauen  und  in  der  l'ntahigkcit,  den  Griffel 
geschickt  zu  handhaben. 


Abb.  311.     Kaum;   und  Lichtwcrtc  der  Linie. 


in 


icr 


'  Vasari  hebt  an   Lucas  van  Lcyden  lobend  hervor,  daß  er  in  seinen  Stichen  die  ent« 
fernten  Linien  verfeinert  (Vas.  MiL  V,  410.  —  Mander>Floerke  I,  111). 
»  Uff.  178/286.  Feder.  Ausschnitt. 

McJcr,  Die  llanJicichnutif;.  40 


626 


Raumplastik. 


Abstrab  Nur  die  genaue  Einsicht  in  die  Verjüngung  der  bildeinwärts  fliehenden  Band* 

tionen.  streifen  konnte  zu  solchen  Abstraktionen  führen.  Die  hochhorizontige  Land* 
Schaft  mit  ihrer  Fernsicht  über  Wege,  Pfade,  Bach*  und  Flußläufe,  mit  nach  rück? 
wärts  sich  ziehenden  Stadtmauern,  Serpentinen,  die  zu  Kastelltoren  empor* 
klommen,  mochte  viel  Förderung  und  Anregung  geboten  haben.  Ebenso  mußte  die 
ständige  Verwendung  des  Paviments  im  14.  und  15.  Jahrhundert  mit  seinen 
sich  verjüngenden  Marmorstreifen  in  dem  Künstler  das  klare  Bild  massiger, 
wenn  auch  konstruierter  Tiefenlinien  wachrufen,  die  eines  Tages  in  Zeichnungen 
zu  einer  abstrahierten  Umgestaltung  führen  konnten  (Abb.  311  links).  Weit 
wirksamer  aber  als  die  geradaus  geführte  war  die  Zickzacklinie,  die,  Bewegung 
(diagonal)  und  Ruhe  (horizontal)  vereinend,  der  Ferne  zueilte  (Abb.  311  rechts). 


M^aaaaamfc 


Abb.  312.     Rembrandt.     Lineare  Stärkeabstufung. 

Rembrandt.  Ein  Meister   in   der   intellektuellen   und   manuellen   Beherrschung   dieser   der 

Linie  innewohnenden  Fern*  und  Nahwirkungen  war  Rembrandt.  Seine 
Kreidelandschaften,  kostbare  Skizzenbuchreste,  gewähren  alle  Nuancen  räum* 
lieber  Tiefen,  je  nachdem  die  Kreide  sachte  mit  der  andeutenden  Spitze  oder, 
flach  und  schräg  auf  das  Papier  gelegt,  in  voUer  Breite  arbeitete.  Der  in 
Abb.  312  rechts  direkt  nach  rückwärts  führende  Dammweg  enthält  in  seiner 
sich  verjüngenden  Begrenzungslinie  alle  Abstufungen,  beinahe  von  zehn  zu 
zehn  Schritten.^  Auch  in  diesem  Falle  war  die  Malerei  vorausgegangen  und 
allmählich  erst  zog  die  Zeichnung  ihre  Vorteile  daraus. 

B.  Lichtplastik  im  Räume. 

Allgemeines.  Die   so   viele    Kunstaufgaben    tätig    fördernde   Zeichnung   verhielt   sich   der 

Lichtperspektive  gegenüber  bis  gegen  das  erste  Viertel  des  16.  Jahrhunderts 


'  Albertina,  Inv.  Nr.  17560.  Kreide,  lOS  X  18  cm. 


Raumplastik.  627 


sehr  indifterent  und  zurückhaltend.  Innenräume  mit  figuralcn  Kompositionen 
wurden  bis  dahin  gleich  Einzelstudien  schichtweise  mit  schematisch  einfacher 
Schattierung  abgefertigt  und  erst  im  Gemälde,  mitunter  im  Karton,  mit  har* 
monisch  durchgearbeiteten,  symmetrisch  betonten  Beleuchtungsabstufungen  aus« 
gestattet.  Das  Ringen  um  die  Linearperspektive  allein  hatte  die  Gemüter 
vollauf  erfüllt  und  die  konstruierte  Raumwirkung  den  seines  Erfolges  bewußten 
Kunstverstand  befriedigt;  anderseits  ermöglichte  das  lineare  Gestalten  noch  kein 
besonderes  Relief.  Eher  trat  in  der  Landschaft  das  Bestreben  ein,  ohne 
perspektivische  Anlage  die  Schichten  lichtmäßig  abzusetzen,  schon  weil  die 
stofflichen  Unterschiede  und  die  großen  Entfernungen  dazu  herausforderten. 
Jede  plastisch  wahrnehmbare  Raumklarheit  erheischt  eine  gewisse  Licht« 
stärke.  Dämmerung  schwächt  ab  und  verflacht.  Dagegen  erzeugt  eine  partielle 
Beleuchtung  trotz  der  übrigen  in  Dunkelheit  gehüllten  Stellen  eine  lebendige 
und  gleichzeitig  malerische  Tiefenwirkung.  Und  je  motivierter  und  geschickter 
die  bildeinwärts  führenden  Objektlichter  gewählt  und  verteilt  erscheinen,  desto 
vollkommener  wird  ihre  raumbildende  Wirkung  sein.  Die  Schatten,  wiewohl 
zeichnerisch  positiv,  bleiben  unter  allen  Umständen  untergeordnet  und  über« 
nehmen  nur  die  Funktion  der  Gegensätze  und  Tiefe;  aber  eben  die  Gegensätze 
schufen  das  Hintereinander.  Allzugroße  gleichmäßige  Helligkeit  wirkt  flach, 
allzugroße  Dunkelheit,  wie  z.  B.  in  schwarz  gewordenen  Bildern,  stumpf  und 
sinnlos. 

Von   den   Lichtquellen  in   Bildern. 

LJic  verschiedenen  Lichtquellen,  in  historischer  Abfolge  im  Räume  auf« 
tretend,  wurden  in  vorsichtiger  Weise  angefaßt,  schüchtern  nachgeahmt  und 
ihrer  Qualität  nach  theoretisch  voneinander  geschieden.'  Leonardo  erkannte  Leonardo, 
drei  Schattensorten,  weil  es  nach  ihm  dreierlei  Lichtquellen  gab:  das  freie 
Einzellicht  {lume  particolare  der  Sonne,  des  Mondes  oder  einer  Flamme),  das 
Licht  im  Innenräume,  wie  es  durch  Tür  und  Fenster  eindringt,  und  das  allseitige 
Tageslicht  ohne  Sonne  (lume  universale,  §  569).  Im  §  663  nennt  er  noch  das 
reflektierte  Licht  (lume  reßessoj  und  das  durch  transparente  Körper  scheinende. 
Aber  so  eingehend  er  sich  mit  Licht*  und  Schattenfragen  befaßte,  so  laufen  die 
meisten  Paragraphe  mehr  auf  physikalisch«optische  Beobachtungen  und  Berech» 
nungen  hinaus  und  nur  ab  und  zu  entfallen  einige  Brosamen  für  den  Maler 
(§  694).  Die  Theoretiker  des  Cinquecento  schufen  sich  wcitcrs  ihre  oft  recht 
komplizierten  Einteilungen,  die  hier  ob  ihrer  gegenseitigen  Abweichungen  nicht 
in  Betracht  gezogen  werden  können.   Lomazzo  stellte  sogar  zweierlei  Systeme  auf.* 

Von   allem   Anfange    hatte    und    behielt   das    nüchterne    zerstreute   Tages;        I.  Das 
licht,  das  Lume  naturale,    die  Vorherrschaft,    wie  es  durch  Tür   und  Fenster  in     ^crstrcuic 
alle  Räume  eindringt  und  alle  Körper  und  Flächen  mit  Helligkeit  und  DunkeN     '"^Scslu  t. 
heit  überspinnt.    Bis  zu  Leonardo  herauf,  der  es  in  steter  scharfer  Sacherfassung 
lume    universale    oder    immobile    nannte,    genügte    es    durch    seine    bescheidenen 


'  Armcnino  11,  c.  I.  De'  varj  lumi,  p.  S9.  -  I.omaizo,  Tratt.  1\',  c.  I-X.\l;  Idca.  c.  14. 
22,  29.  -  Borghini  11,  p.  144.  -  Birch^IIirschfcld,  op.  cit.,  S.  4S.  -  Scidlil:.  I.con.irdo  I. 
S.  345-359. 

'  Loma::o.  Tratt,  p.  217:  Divisionc  dcl  lume  und  in  idca.  p.  89  f. 

40* 


628  Raumplastik. 


Gegensätze  für  alle  profanen  und  religiösen  Darstellungen.  Das  Bühnenmäßige, 
Reliefartige  der  Wandmalereien  und  Tafeln  erheischte  eine  geklärte  Licht*  und 
Schattenseite,  mehr  nicht.  Wurden  Abstufungen  von  vorn  nach  rückwärts 
angestrebt,  so  geschah  es  an  der  Hand  des  Lineargerüstes  perspektivischer 
Konstruktion.  Sonst  waren  Helligkeit,  Übersichtlichkeit  der  Körper  und  des 
Raumes,  Gleichgewicht  in  den  Tonwerten  Bedingung.  Noch  1590  betonte 
Lomazzo  die  drei  Forderungen,  Composizione,  Proporzione  armoniosa  und  die 
Prospettiva,  denen  sich  die  Lichtverteilung  anzupassen  habe  (Idea,  p.  89). 
Letztere  sei  stets  soave  und  doke,  aber  nicht  ßero  (grell)  oder  gar  crudo 
(grob;  ibid.,  p.  130).  Cenninis  simple  Ahnung  von  der  Luft  Perspektive 
(Kap.  85)  war  längst  erfüllt  geworden.  Leonardo  hatte  scharf  und  bestimmt  das 
Gesetz  derselben  betont:  «Die  vordersten  Partien  seien  mit  deuthchen  und 
bestimmten  Umrissen  von  ihrem  Hintergrund  abgegrenzt,  die  entfernteren 
wohl  zwar  gut  ausgeführt,  jedoch  mit  verblasenen  Umrissen  (di  termini  piü 
fumosi),  d.  h.  mit  unbestimmteren  oder  weniger  kenntlichen;  und  bei  den  noch 
weiter  entfernten  beobachtest  du  auch  fernerhin  das  Gesagte,  d.  h.  du  machst 
die  Umrisse  noch  undeutlicher»  (§   128). 

Abweichun^^  Als  die  alten  Gesetze  und  Gepflogenheiten  der  harmonischen  Raumklärung 

gen.  da  und  dort  durchbrochen  wurden  und  der  Drang  nach  Neuem  sich  innerhalb 

des  Kolorismus  geltend  machte,  geriet  man  bald  ins  Gegenteil  und  beleuchtete 
Figur  und  Raum  nach  eigenem  Geschmack.  Die  Freude  an  Gegensätzen  er? 
wachte  und,  um  die  hellen  Stellen  gegenüber  den  Dunkelheiten  zu  steigern, 
griff  man  zu  bräunlichen  Grundierungen  (Tintoretto).  Gleichzeitig  übertrug 
man  die  Dämmerstimmung  iichtarmer  Kammern  in  die  Gemälde.  Eine  der 
wenigen  Nachrichten,  die  uns  Bellori  über  Caravaggio  überUefert,  führt  etwas 
ni  den  technischen  Brauch  ein:  «Dieser  Künstler  ging  in  der  Art  und  Weise 
seines  Schaffens  so  weit,  daß  er  niemals  (d.  h.  in  seiner  zweiten  Periode)  eine 
seiner  Figuren  im  Freilicht  darstellte,  sondern  er  fand  sich  eine  Manier,  die* 
selben  in  der  dämmrig  braunen  Luft  einer  rings  geschlossenen  Kammer  zu 
untermalen,  wobei  er  ein  Licht  anwandte,  das  lotrecht  auf  den  Hauptteil 
des  Körpers  fiel  und  den  übrigen  im  Schatten  ließ,  um  durch  den  Gegen* 
satz  von  Licht  und  Dunkel  Kraft  zu  erzielen»  (p.  121).  Caravaggio  fand 
viele  Nachahmer,  die  bald  mit  grellen  Effekten,  bald  mit  Helldunkel  oder 
nächtlichen  Szenen  zu  wirken  suchten,  fast  ohne  Rücksicht  auf  den  Raum. 
2.  Das  Im  Gegensatze  zu  derartigen  Problemen  stand  die  Vollicht*  und  Sonnen* 

Sonnenlicht,  lichtplastik,  wie  sie  seit  der  zweiten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  in  der 
Carracci*Schule  sich  zeichnerisch  an  Volksfiguren  und  Volksszenen  betätigte  und 
nach  der  Wende  des  Säkulums  immer  mehr  in  Landschaften  konstatieren  läßt, 
besonders  bei  den  in  Italien  schaffenden  Nordländern  (Claude,  Poussin,  Callot 
oder  Breenbergh,  Jan  Both,  Berghem,  Dujardin  u.  a.).  Die  vornehme  Tradition 
der  Historienmalerei  lehnte  sie  im  allgemeinen  ab  und  überließ  sie  dem  mehrere 
Stufen  tiefer  stehenden  Genre  oder  der  Landschaft.  Und  hier  durfte  man  er* 
proben  und  sich  austoben,  man  lernte  die  blendenden  Lichtflecke  mit  von  Reflexen 
aufgehellten  Schatten  verbinden  und  beide  durch  Töne  abstimmen.  Nichts* 
destoweniger  gab  es  Künstler  wie  G.  B.  Tiepolo  und  seine  Schule,  welche  die 
hellstrahlende  Sonne  in  ihrer  bestechenden  Plastik  mit  Vorliebe  anwandten  und 


Raumplastik.  629 


selbst  in  Wandbildern  prunkvoller  Gemächer,  die  eine  derartige  Beleuchtung 
durchaus  nicht  bedingten.  Durch  die  Anlage  mächtiger  Architekturen  mit  großen, 
grell  besonnten  Flächen  hinter  vorne  aufgestellten  dunklen  Seitenkulissen,  wie 
auch  durch  breite  Schlagschatten  des  Figuralen  vermittelten  sie  die  Illusion. 

Als  unvermeidlich  erchien  das  Freilicht  in  der  Landschaft,  wo  es  zu  einem  In  der 
allbereiten  Behelf  wurde,  das  stoffliche  Vielerlei  zu  Gunsten  des  Hintereinander  landschaft. 
zu  trennen.  Das  im  Mittelgrunde  springende  und  wechselnde  Lichtspiel  erhielt 
noch  durch  das  Markieren  schräger,  scharf  abgedunkelter  Hügelchen  im  vordersten 
Terrain,  die  in  Größe  und  Ton  beliebig  gesteigert  werden  konnten,  seine  lebendige 
Fernwirkung  (Abb.  219).  In  umgekehrter  Weise  setzte  man,  wie  bei  Flachland 
oder  Wasserlandschaften,  den  Vordergrund  ins  Helle  und  beschattete  den  Mittel* 
grund,  um  hinter  ihm  den  Lichtstufengang  noch  mehrmals  zu  wiederholen,  bis 
die  letzte  zarte  Schicht  den  Horizont  streifte,  zu  dem  sich  vom  Himmel  her  in 
ähnlichen  Tonungen  Wolkenzüge  senkten  (Abb.  234).  In  der  Zeichnung  ward 
das  Weiß  des  Papieres  zu  einem  Hauptfaktor  bei  der  Aufstellung  solcher  Kon* 
traste.  Das  Zusammenstoßen  der  Formgrenzen  erfolgte  möglichst  zerrissen  und 
unbestimmt. 

Ebenso  wertete  man  die  malerischen  Erscheinungen  von  Sonnen*  und  Mond-     FflFekte. 
beleuchtung,'    Wolken*    und    Gewitterstimmung,    das     Liime    Celeste    aus,    eine 
reiche  Quelle  für  jede  Art  künstlerischer  Steigerung  und  Stimmung,  wenngleich 
auch  hier  das  Inhaltliche  zunächst  den  Wegweiser  abgab. 

Die  Führung  des  alltäglichen  Lichtes  (lume  commune  del  giorno)  erfolgte  Die  verschic; 
zur  Renaissancezeit  und  noch  darüber  hinaus  schräg  von  oben  herab,  aus  der  "^nen  Licht« 
linken  oder  rechten  Ecke,  möglichst  parallel  zur  Rückwand,  also  Hach  und  "  ^  ^'' 
reliefmäßig,  aber  nie  lotrecht.  Man  erkennt  dies  an  den  kleinen,  kurzen 
Schlagschatten,  die  zunächst  mit  der  Bildbasis  laufen  und  erst  allmählich  die 
Richtung  bildeinwärts  einzuschlagen  wagen.  Bald  wird  Rücksicht  auf  den  Ein* 
fall  der  Lichtquelle,  auf  die  Fensteröffnungen  genommen,  damit  Wand*  und 
Tafelbilder  sich  derselben  so  unterordnen,  wie  wenn  es  wirkliche  Reliefs  wären. - 
Namentlich  hatten  Deckenbilder  eine  besondere,  oft  selbst  den  gewöhnlichen 
Normen  widersprechende  Führung  zu  erfahren,  zumal  wenn  das  Licht  von  unten 
kam  (Annibale  Carracci,  Farnesina).'  Auch  hier  ging  man  ganz  im  Sinne 
von  Skulpturen  vor.  Freier  waren  die  Anschauungen  über  Fassadenmalereien, 
bei  denen  nur  die  perpendikulare  Beleuchtung  verboten  war.'  Gegen  letztere 
eiferten  alle  Theoretiker  des  Barocks  (Armenino,  p.91,  Lomazzo,  p.  239).  Bellori 
verübelte  es  Caravaggio  sehr,  daf^  er  grelle  Strahlen  ,i  piomho  auf  die  Körper 
fallen  lasse  (p.  121).  Tintoretto  hatte  es  schon  längst  gewagt  (Anbetung  der 
Hirten,  Scuola  di  S.  Rocco). 

Mit  der  Drehung  der  Gesamtflgurenschicht  gegen  den  Hintergrund  vcr* 
schieben  sich  alle  Licht*  und  Schattenrichtungen  in  die  Tiefe,  aber  allzeit  das 
Figurale,  oft   im  Zickzack,  verbindend    und  den  Raum    mit  einschlielk-nd.     Ein 


'  Der  mondscheinartige  Glanz  des  Kngels  als  künstlerischer  I.ichtcHekt  in  der  Vcr» 
kündigung  an  die  Hirten  wird  von  Guthmann  (op.  cit.  126)  zum  ersten  Male  bei  I.orcnzo 
Monaco  beobachtet.     -  Siren,  I.orenzo  Monaco.  .S.  128. 

-  Lomazzo.  Tratt.  C.  XXL  p.  21S. 

=•  Ibid..  p.  239.  -  Ibid. 


630  Raumplastik. 


neues,  zur  Tiefe  zwingendes  Motiv  tritt  ein,  die  Hauptfigur  nicht  mehr  vorne, 
sondern  in  den  Mittelgrund  zu  postieren,  um  das  Hauptlicht  dahin  zu  leiten. 
Die  symmetrische  Übersichtlichkeit  verschwindet  und  für  das  Wesentliche  der 
hl.  Begebenheit  werden  vielfach  springende  Sonnenlichter  zum  Wegweiser.^  Es 
entsteht  ein  kunstvolles  Lichtspiel,  man  verdeckt  das  Nebensächliche  und  hebt 
das  Wichtige  hervor.  Die  Lichtquelle  kommt  nicht  mehr  ausschließlich  von 
oben,  sondern  von  vorne,  seitlich  (Tintoretto)  oder  gar  von  unten  mit 
neuen  plastischen  Formwerten,  vielen  Reflexen,  Kleinlichtern  und  Schlagschatten, 
die  gleichfalls  eine  Raumillusion  anbahnen  helfen.  Die  traditionelle  Einheit 
erlitt  vielfach  eine  starke  Erschütterung. 

Aber  es  war  ein  Unterschied,  ob  sich  dies  in  grellen,  malerischen  Gegen* 
Sätzen  vollzog,  oder  ob  auf  künstlichem  Wege  eine  alle  Formen  sanft  mit  Hell 
und  Dunkel  umfließende  Modellierung  angestrebt  wurde.  Während  im  ersten 
Falle  starke  Lichtbündel  ungebändigt  nur  das  Körperliche  trafen  und  schwere 
Schatten  und  Silhouetten  hervorriefen,  hatte  in  dem  zweiten  das  künstlich  auf? 
gefangene,  zerstreute  und  reflektierte  Licht  Raum  und  Detail  in  mfldernder  Weise 
zu  verklären  (Helldunkel).  Tintoretto  strebte  beide  Richtungen  an  und  erreichte 
durch  sein  ausprobendes  Vorgehen  manches  schwere  Ziel.  Die  einheitUch  moti* 
vierte  Führung  aller  Raumbelichtung  fand  freilich  erst  im  Norden  statt. 
Das  über*  Der  Einführung  wie  der  Anwendung  nach  bildeten  die  Lichterscheinungen 
irdische  biblischer  Wunder,  das  Lume  divino,  in  der  Malerei  ein  Lieblingsthema,  das 
Licht.  besonders  den  Raumkünstlern  zugute  kam.  Schon  vor  1400  hatte  man  über? 
irdische  Lichteffekte  versucht  und  Raum  und  Handlung  mit  himmlischem  Glanz 
ausgestattet  (Taddeo  Gaddi  in  seiner  Joachim*Darstellung,  Sta.  Croce).^  Es  gab 
viele  Nachfolger,  weil  allbegehrte  Stoffe  wie  Maria  Verkündigung,  Christi 
Geburt,  Himmelfahrt  und  andere  Geschehnisse  immer  neue  Veranlassung  dazu 
boten.  Aber  diese  anfangs  rein  inhaltlich  dekorativen  Lichtelemente  erschienen 
nicht  sofort  auch  raumbildend.  Welch  weiter  Weg  von  den  feinen  goldenen 
Linien  in  Quattrocento  ^Verkündigungen,  die  in  nüchterner  Tageshelle  auf  Maria 
niedergleiten,  bis  zu  dem  Lichtstrome  im  17.  Jahrhundert,  der  von  oben  grell 
in  die  Kammer  bricht  und  alles  im  schimmernden  Widerschein  erglänzen  läßt! 
Welche  reiche  Beobachtung  und  Imagination,  theoretische  und  praktische 
Studien  waren  vonnöten,  bevor  man  sich  an  Probleme  wagen  konnte,  wie  sie 
z.  B.  Correggios  hl.  Nacht  oder  gar  seine  Domkuppelbemalung  in  Parma  er? 
heischten!  Nicht  immer  handelte  es  sich  um  nächtliche  Wirkungen.  Lomazzo 
führt  viele  Beispiele  von  himmlischen  Erscheinungen  an,  die  im  Tageslichte 
darzustellen  waren.  Der  Künstler  hatte  dann,  wollte  er  nicht  in  das  Renaissance? 
rezept  verfallen,  vieles  hinzuzufügen,  die  Tonung,  zumal  des  Vordergrundes, 
tiefer  zu  stimmen,  den  Schatten  von  Architekturen  oder  Laubwerk  auszunützen, 
Reflexe  wirken  zu  lassen,  um  die  Lichtstufen  zu  erreichen.  Ein  Schulbeispiel 
bietet  das  Markus ?Wunder  Tintorettos.  Um  wie  vieles  überragte  nicht  dessen 
Raumlösung  an  motivierter  EinheitHchkeit  Raffaels  Verklärung  Christi,  wo  das 
Untere  und  Obere  unter  eine  selbständige  Lichtführung  gestellt  werden  mußten. 


•  WölffJin,  Kunstgesch.  Grundbegriffe,  S.  80  und  208. 
''  Guthmann,  op.  cit.,  S.  89. 


Raumplastik.  '  631 


Zu  einer   besonderen  Beleuchtung   führten  die  bei   nächtlichem   Dämmerlicht       4.  Das 
oder  selbst  bei  Tag  vorgeschriebenen  religiösen  Darstellungen,  wo  das  Kerzen?,    künstliche 
Laternen*  und  Fackellicht,   das  Lume  artifiziale,  zunächst  als  episodische  Bei*        '-"^^^ 
gäbe,  später  als  eine  Art  Zentrallicht  die   Raumaufklärung   zu    besorgen   hatte.' 
Und  wenn  auch  die  orthodox^schulmäßige  Bildhelligkeit   noch  lange  entgegen* 
wirkte,  die   einmal  entdeckten  Themen  und   noch   mehr  der  Reiz  jener  an  allen 
Ecken   und  Enden   spielenden  warmen   Reflexe   obsiegten   in   einzelnen   Schulen 
des  Südens  und  Nordens  über  das  lume  commune.  Weiter  ging  man  bei  Profan* 
darstellungen    in    dunklen,    von    einer    Kerze    kümmerlich    erhellten    Binnen* 
räumen,   wo    man    undurchdringliche   Schlagschatten    den   engen    Raum    erfüllen 
und   ihn   nur  von   einzelnen  Lichtflecken   gliedern   und  vertiefen   lief^,   um,  wie 
Armenino   sagt,  der  Welt  die   wunderbare   Wirkung    dieser    Beleuchtung  sowie 
die   hervorragenden  Künste   ihrer  Geister  erkennen  zu  geben,  was  aber  schwer 
richtig   zu   erfassen,  so   daß   nur  wenige   Gefälliges   und   Gelungenes   aufweisen 
können  (p.  86). 

Ich  möchte  noch  eine  fünfte  Möglichkeit  erwähnen,  die  rein  künstlerische  5. 

Beleuchtung,  die  sich  der  Maler  mit  und  ohne  Rücksicht  auf  eine  Motivierung,  Kombinierte 
rein  aus  malerischen  Gründen  erlaubte,  um  seinem  harmonisch *plastischen  Lichter. 
Empfinden  zu  genügen.  Dazu  gehörte  die  Vereinigung  mehrerer  farbig  ver* 
schiedener  Lichtquellen  in  einer  Darstellung,  inhaltlich  zwar  oft  gegeben,  künst* 
lerisch  aber  erst  freudig  erfaßt  und  ausgebeutet.  Vielgerühmte  Beispiele  wie 
jenes  Raffaels  in  der  Stanza  d'Eliodoro  um  1512  —  1514  oder  Parmegianinos 
Beschneidung  (Vas.  Mil.  V,  223)  ermunterten  zur  Nachahmung.  Die  Befreiung 
Petri  in  der  genannten  Stanza  enthält  bereits  nebeneinander  drei  verschiedene 
Lichtquellen:  die  den  Raum  mit  Helligkeit  erfüllende  Engelsgestalt,  ferner  den 
die  schlafenden  Krieger  und  die  nächtliche  Landschaft  mit  kaltem  Schimmer 
überspielenden  Glanz  der  Mondsichel  und  schließlich  noch  die  brennende 
Fackel  mit  ihrem  rötlichen  Schein  auf  den  Rüstungen,  so  daf^  dies  neben  der 
koloristischen  Meisterschaft  ein  Studium  der  Natur  und  eine  Beherrschung  des 
Raumes  ergibt,  die  uns,  bei  dem  Mangel  nachweisbarer  Vor*  und  Zwischen* 
stufen,  heute   wie    Rätsel    erscheinen. 

Die   Anwendung  in  Zeichnungen. 

In  ähnlich  ersichtlicher  Weise,  nur  zeitlich  später  erfolgend,  treten  diese  Fl.ichc 
Bewegungen  in  Zeichnungen  vor  Augen.  Zunächst,  konform  der  farbigen  Beleuchtung. 
Bildklarheit,  eine  flächige  Helligkeit  (lume  immobile)  mit  einfachen,  ticfenwärts 
geschichteten  Schattenstufen  innerhalb  des  Cichäuses  sowie  im  Freien.  Selbst 
zur  Darstellung  gehörige  Licht*  und  Nachteffekte,  die  in  (Jemälden  nicht  gerne 
der  Kunst  und  der  frommen  Beschauer  halber  übersehen  wurden,  laufen  rein 
schematisch  ab.  Jacopo  Bellini  zeichnete  seine  nächtlichen  Passionszcncn  in 
Tagesbeleuchtung  und  stellte  Fackel*  und  Laternenträger  vor  der  Halle  wie 
Symbole  auf  (Ricci,  Skizzenbuch  1,  10).  Würden  wir  Skizzenbücher  von 
Gentile  da  Fabriano  besitzen,  so  enthielten  sie  wohl  mancherlei  Hinweise  auf 
seine   Predellenbilder  mit  ihrer  reichen  Tiefenwirkung,  kaum  aber  zeichnerische 

'  Armenino.  p.  86.  -  Lomazzo.  Traft.:  Del  tcrzo  lume  primario.  p.  220. 


Clairobscur. 


652 


Raumplastik. 


Vorstufen  seiner  vorauseilenden  Lichtprobleme,  wie  sie  in  der  «Geburt  Christi» 
(Florenz)  angeschlagen  wurden,  wo  von  dem  Kinde  ein  überirdisches,  sich  an 
den  scharfen  Kanten  der  Höhle  brechendes  Licht  ausgeht.^  Es  ist  bezeichnend, 
wie  trotz  der  vielen  feinen  Beleuchtungsregeln  in  Leonardos  Trattato  und  der 
angewandten  reichen  Erfahrung  in  seinen  Gemälden  sich  in  seinen  Zeichnungen 
keinerlei  Resonanz  erkennen  läßt.  Selbst  in  direkten  Naturstudien,  wo  ihn 
außergewöhnliche  atmosphärische  Erscheinungen  reizten,  herrscht  die  übliche 
Papierhelligkeit  (Abb.  229). 

Eher  benützten  deutsche  und  niederländische  Clairobscurzeichner  die  dunkle 
Folie-  der   Grundierung,    um    den    nächtlichen    Darstellungen    der    Passion    eine 


Abb.  313.    Jac.  Bassano.     Verkündigung  an  die  Hirten. 


gewisse  Stimmung  zu  verleihen.  Das  Deckweiß  spielte  dann  eine  wichtige 
Rolle,  dies  war  aber  alles.  Der  Raum  selbst  partizipierte  nirgends  an  dem 
Glanz  des  Mondes,  der  Wachtfeuer  und  Windhchter,  und  wenn  es  so  zu  sein 
schien,  dann  gab  es  keinerlei  einheitliche  Lichtdirektion,  sondern  ein  willkür* 
Graphischer  liches  Flimmern,  selbst  an  Schattenseiten.-  Wie  rasch  aber  der  Aufstieg  erfolgte, 
Aufstieg.  beweist  Dürers  Graphik.  Während  in  der  Apokalypse  noch  alle  himmlischen 
Lichter,  Sternen?  und  Kometenhagel,  Feuerschlünde  aus  der  Erde  nur  als  linear* 
helle  Darstellungen  gegeben  werden  können,  weder  Raum  klärend  noch  den 
Schrecken    der    Ereignisse    verkündend,    steht    in    der    Melancholie    der    Komet 


'  Guthmann,  op.  cit.,  S.  139. 

^  Altdorfer  versuchte  sich  zeichnerisch  in  dieser  Weise.  Siehe  A.  P.  382,  Anbetung  der 
Hirten  1514  (Fürst  Liechtenstein)  oder  ein  Unbekannter  Niederländer  um  1520:  Christus 
am  ölberg,  Albertina,  Inv.  Nr.  246  (bei  A.  Schmidt,  Gemälde  und  Zeichnungen  von 
iM.  (Grunewald,  als  Grünewald  =  Schule,  Textband  II,  Taf.  4  abgebildet). 


Raumplastik. 


635 


leuchtend,  aber  schwer  und  bang  auf  düsterem  Hintergründe  und  vermittelt 
eine  weite  Raumferne.  Im  Hieronymus  übernimmt  das  einfallende  und  reflek* 
tierte  Sonnenlicht  sogar  einzig  und  allein  die  wunderbare  Lösung  der  intimen 
Kammer.^  Die  Vorstudien  zu  beiden  Blättern  aus  dem  Jahre  1514  wären  für 
uns  vom  größten  Interesse  und  kaum  dürfte  man  irre  gehen,  wenn  man  hicfür 
die  Pinseltechnik  annimmt. 

Im  16.  Jahrhundert  setzte  auch  im  Süden  der  Pinsel  ein,  wenn  es  galt. 
Geschlossenheit  der  Komposition  oder  Räumlichkeit  zu  geben,  denn  dieser 
Ausdrucksweise  gegenüber  erscheinen  alle  andern  Zeichcnmittel  dünn,  kraftlos, 


Pinsel- 
ind Kreide; 
technik. 


Abb.  314.     Hart.  Mantredi,  Spieicrgruppe.     Beleuchtungsstudic. 

unmalerisch  und  unfähig,  breit  zusammenzufassen.  Nur  in  Holland  erreichte  die 
Kreidetechnik  durch  Wischen  und  Lavieren  eine  besondere  Auswertung  für  Tiefe 
und  Stimmung  landschaftlicher  Motive,  eine  Tonigkeit  des  lokalen  Himmels, 
so  daß  man  hier  tatsächlich  mit  einem  neuen  Typus  zu  rechnen  hat  (Abb.  241). 
Qiiellenmäf^ig  und  zeichnerisch  ist  es  nicht  zu  erweisen,  auf  welchem  Wege 
Zentrallichter  (lumi  Jivini  und  jrtifiziali)  wie  bei  Gentile  da  Pabrianos 
heiliger  Nacht,  oder  bei  der  des  Geertgen  tot  Sint  Jans,-'  oder  gar  bei  jener 
Correggios  (1530)  mit  ihrem  von  dem  Santo  Bambino  ausgehenden  himmj 
lischen    Glänze   zustande    kamen.'     Daß    hier   vor   allem    schärfste    Beobachtung 


'  «Der  lichterfülltc  Binnenraum  ist  hier  zum  erstenmal  ein  Problem  der  zeichnenden 
Kunst  geworden,  merkwürdigerweise  nur  der  Schwar2»VC'ci(^»Kunst.  Ks  wäre  Dürer  nicht 
eingefallen,  dergleichen  :u  malen-»  (W'ölfflin). 

-  Abb.  97  bei   V..  Ileidrich,  Alfniedtrl.  Malerei.  Berlin,  Sammlung  \'.  Kaufmann. 

^  «Alle  Autoren  lassen  es  an  näheren  Angaben  und  Anleitungen  zur  Darstellung  solcher 
Lichtefickte  fehlen v  (Hirch-ilirschJeld.  op.  cit..  S.  S^). 


Heobachtun» 
gen. 


634  Raumplastik. 


das  Beste  geleistet  haben  mag,  wird  man  immer  geltend  machen  müssen.  Aber 
ebenso,  daß  nach  und  nach  experimentelle  Studien  an  allerlei  Behelfen 
vorausgegangen  waren.  Es  lag  nahe,  die  Licht?  und  Schattengeheimnisse 
zunächst  beim  allnächtlich  flackernden  Kerzenlicht,  Herdfeuer  und  an  der 
Laterne  eifrig  zu  studieren.  Und  gewiß  verfolgte  des  Künstlers  Auge  nicht 
bloß  den  malerischen,  warmfarbigen  Lichtglanz  längs  der  Oberflächen,  den 
Verlauf  der  Schlagschatten,  sondern  auch  die  Gesamtwirkung  und  Kontraste 
in  der  Beschlossenheit  eines  Raumes.  Die  abendlichen  Zeichenkurse  gaben 
zu  solchen  Studien  reichlich  Gelegenheit.  Der  Agostino  Veneziano?  Stich 
(Abb.  78)  enthält  zeichnerische  Erkenntnisse  lichtplastischer  Wirkungen  durch 
ein  Kerzenlicht  in  den  Gesichtern,  auf  dem  Tische,  an  Decke  und  Wänden. 
Und  es  sieht  nicht  wie  ein  Zufall  aus,  wenn  Correggios  Nacht  und  jener 
Stich  nur  um  ein  Jahr  auseinanderfallen.  Leonardo  weiß  bereits  von  einer 
geschickten  Ausnützung  der  Kerzenbeleuchtung  zu  berichten,  durch  welche  auch 
die  im  Dunkel  liegenden  Schattenseiten  aufgehellt  werden:  «Befindet  sich  eine 
Figur  vor  einseitigem  Licht  (Kerze)  in  einem  großen  dunklen  Raum,  so 
erhält  sie  keine  Reflexe  und  man  sieht  von  ihr  nur  die  beleuchtete  Seite. 
Daher  stelle  vor  solches  Licht  einen  Blendrahmen  mit  durchscheinendem 
Papier;  und  ein  zweites  Licht,  vor  dem  kein  Papier  steht,  leuchte  dir  auf  die 
Zeichnung»  (§  92,  102). 
Experi*  Daß    um    die    Mitte    des    16.  Jahrhunderts     tatsächlich    experimentelle    Vor* 

mentelle  richtungen  als  traditionell  gegolten  haben,  berichtet  Vasari:  «Viele  Meister 
Studien,  j^^^-j^gj^  gj^-j^^  bevor  sie  ihre  Komposition  in  den  Karton  zeichnen,  auf  einem 
Brett  ein  Modell  mit  Tonfiguren,  um  zu  sehen,  wie  die  von  einem  Licht  her* 
rührenden  Schatten  hinter  den  Figuren  sich  bilden»  (Mil.  I,  176).^  Mehr  er* 
fahren  wir  über  die  Beleuchtungsversuche  Tintorettos,  der  seine  Wachsfigürchen 
in  Holz*  oder  Kartonkästen  kompositionsmäßig  aufstellte  und  durch  Seiten* 
löcher  beleuchtete,  so  daß  künstliche  Licht*  und  Schattenwirkungen  den  kleinen 
Raum  erfüllten.^  Für  religiöse  Themen,  in  welchen  es  sich  um  übernatürliche 
Lichteffekte,  um  von  oben  fallende  Beleuchtungen  handelte,  war  ein  solches 
Erproben  besonders  geeignet.  Und  gewiß  war  Tintoretto  nicht  der  erste.  Sein 
etwas  älterer  Zeitgenosse  Jacopo  Bassano  (1510  —  1592)  hat  uns  Zeichnungen 
hinterlassen,  die  derartige  Resultate  ersichdich  machen  (Abb.  313).^  Das  Be* 
streben,  himmlischen  Glanz  um  den  schwebenden  Engel  und  irdischen  Wider* 
schein  zeichnerisch  herauszuholen,  konnte  sich  zwar  nur  auf  ein  Markieren 
beschränken,  nichtsdestoweniger  umspielen  die  ausgesparten  Lichter  geschickt 
Hirten  und  Schafe.  Der  Raum  selbst  enthält  infolge  der  noch  frontalen  Auf* 
reihung  alles  Figürhchen  wenig  Tiefe;  aber  auch  das  würde  auf  Beobachtungen 
nach  einer  Kastenkomposition  hinweisen. 


'  Auch  Pacheco  übernimmt  die  Stelle  (Lib.  III,  p.  334). 

*  Esercitavasi  ancora  nel  far  piccioU  modelli  di  cera,  e  di  creta,  vestendoli  di  cenci,  ricer= 
candone  accuratamente  con  le  pieghe  de'  panni  le  parti  delle  membra,  quali  divisava  ancora 
entro  picciole  case,  e  prospettive  composte  di  asse,  di  cartoni,  accommodandovi 
lumicini  per  le  fenestre,  recandovi  in  tale  guisa  i  lumi  e  le  ombre  (Ridolfi,  Maraviglie  II, 
p.  6).  —  Siehe  ferner  den  ausführlichen  Bericht  Sandrarts,  T.  A.  I,  S.  64. 

"  Wien,  Fürst  Liechtenstein,  A.  P.  1331.  Pinselzeichnung.  20-4x3r4cm. 


Raumplastik. 


635 


Abb.  315.     \'an   Dyck,   PHngstwundcr  mit  imA>;innrcr  Beleuchtung;. 

Im  Beginne  des  nächsten  Jahrhunderts  treten  zu  der  sich  immer  steigernden     Kon:cnfri%chc 
Vorhebe   für   niederbrechende   Lichtgarben   mit  Reflexen  und  Glänzen  in  bibli;      Beleuchtung, 
sehen   Bildern    jene  lebensgrolk^n    Genredarstellungen    (^aravaggios    mit    einer 
aus  der  Mitte  der  Figurengruppe  kommenden  künstlichen  Beleuchtung.    Ilaben 
wir    von    dem    Meister    auch    keine    Studien    erhalten,    so   gibt    wenigstens    eine 


636 


Raumplastik. 


Schülerzeichnung,    eine    Spielergruppe    von    Bart.   Manfredi    (1580  — c.  1617), 
einen   Einblick   in   derartige  Vorarbeiten   (Abb.  314).^     Auch   hier   der   Einfluß 
abendlicher  Zeichenkurse.     Silhouettenartige  Figuren  werden  vor  hellbeleuchtete 
Gruppen  gestellt  und  schwere  Schlagschatten  steigen  an  den  Wänden  auf  oder 
fallen  zu   Boden.     Während   die   ersteren   durch   ihre   Gegensätze  Vorder*   und 
Hintergrund  scharf  auseinanderhalten,  wirken  die  letzteren  vorne  am  Boden  wie 
Tiefenleiter,  ihre  Schattenränder  streben  dem  Lichte  wie  Fluchtlinien  zu.  Beherr* 
sehend  ist  das  Konzentrische  der  Beleuchtung,  ohne  daß  man  die  Lichtquelle 
selbst  bemerkt.    Das  Gesetz  von  stufenweiser  Abschwächung  der  Töne  hat  hier 
weniger  Geltung,  an  seine  Stelle  tritt  die  Kraft  der  Gegensätze,  die  gleichzeitig 
durch  ihre  Fleckenwirkung  die  Bildfläche  symmetrisch  regulieren. 
Lumi  divini.         Von  nun  ab  erweist  sich  die  Zeichnung,  und  zwar  mehr  im  Norden  als  im 
Süden,    immer   deutlicher  als   Problemsucherin   eigenartigster  Effekte,   selbst  auf 
dem  Wege  der  Imagination.  Während  z.  B.  Gerard  Honthorsts  Nachtstücke, 
stets    in   Anlehnung    an    Caravaggio,    auf  vorausgegangenen    derben,    lavierten 
Federskizzen    bei    Kerzenlicht    basieren,    enthält    Van    Dycks    Darstellung    des 
Pfingstwunders  (Albertina)  bereits  neue  Werte  einer  impressionistischen  Technik 
als  lume  divino  (Abb.  315).^   Die  aus  Wolken  schießenden  Strahlenbündel  sind 
Phantasiegebilde.    Das    Ganze    gleicht    einer    wolkenbruchartigen    Erscheinung, 
entsprungen   der  Wucht  impulsiver  Vorstellungen.     Der  Unterschied    zwischen 
diesen  beiden  auf  verschiedene  Weise  entstandenen  Raumbildungen  ist  deutlich 
erkennbar.  Während  die  innerlich  gestaltende  Phantasie  Figuren  und  Raum  mit 
Reflexen    von    vorne    nach    rückwärts    abstufend    ausstattet,    ergeben    die    dem 
einheitlichen  Lichtherd  entstammenden  Studien  schwere  und  konsequente  Schatten, 
die  sich  an  den  Wandungen  enger  Gehäuse  stoßen. 
Rembrandts         Alle  überbietet  Rembrandt.    Mit   scharfem   Blick   und   sicherer  Hand  folgt 
Art.         er  allen  natürlichen  und  künstlichen  Lichtquellen  und  deren   Effekten,  wie  sich 
solche  im  Sonnenlicht,   in   halbdunkler   Kammer,   unter   der   halbgeöffneten  Tür 
(Abb.  316),   bei   Dämmerung   und   kümmerhchem  Laternenschein  abspielen.    Er 
scheut  nicht  Gegensätze,    sucht   aber  auch   die   feinsten  Reflexe,  Mitteltöne,  ge* 
brochene  Lichter  und  aufgehellte  Schatten  und  weiß  alles  stets  motiviert  und 
harmonisch    zu   vereinigen.    In   dem  großen  Reproduktionswerke   seiner   Hand* 
Zeichnungen   finden   sich   in  immer   neuen  Variationen  Themen   des  Alten    und 
Neuen  Testamentes  vom  Standpunkt   brillanter  Lichtwirkungen  behandelt,   aber 
auch    Atelierstimmungen    (Abb.  317)    und    Naturvorgänge.    Mit  warmen    gold* 
braunen  Bistertönen  und  dunklen  Nebenakzenten  in  Tusche  erzeugte  er  malerische 
Impressionen.    Damit  stieg   die   Zeichnung,  wenngleich   nur   Licht*   und    Raum* 
Problemen  dienend,  innerhalb  ihrer  Aufgabe  zum  Kunstwerk  empor,   zu  einem 
Höhepunkt  lichttechnischer  Versuche. 
Nachfolger.         Was  auf  diesem  Gebiete  im   17.  Jahrhundert  nach  Rembrandt  noch  geleistet 
wurde,  war    variierende    Nachahmung    oder    Manier.    Selbst    die    im    folgenden 
entstandenen  Zeichnungen  Aless.  Magnascos  mit  mehreren  großen  Lichtquellen, 
oder    die    durch    Fragonard    neuerdings    in    Rembrandtschem    Geiste    glücklich 


■  Albertina,  Inv.  Nr.  2773;  Pinselzeichnung.  20x30-5. 

''  Albertina.  Inv.  Nr.  7574,  Vorstudie  zum  Berliner  Bild,  Nr.  794,  34X26  cm. 


Rauniplastik. 


637 


Abb.  316.     Kcmbrandt,    l'ntcr  der    Tun;.     1  IcIldunkcIStudic. 


nuancierten,  lichträumigcn  Pinsclstudicn  blieben  zeichnerisch  weit  hinter  jenem 
Vorbilde,  weil  sie  nicht  von  der  exakten  Naturbeobachtung  ausgingen.  Nur 
zu  häufig  traten  an  die  Stelle  der  malerische  Wirkungen  erprobenden  Zeichnung 
die  schon  längst  im  Brauch  stehenden  C^artoncini,  die  in  ihrer  technischen 
und  koloristischen  Bequemlichkeit  auch  das  l'arbigc  des  Raumes  zu  geben 
suchten. 


638 


Raumplastik. 


Lume 

riHesso, 

Helldunkel. 


Im  besonderen  Anschluß  an  Rembrandt  sei  auch  des  Helldunkels  im 
Räume  Erwähnung  getan,  das  lange  vor  ihm  beobachtet,  in  Zeichnungen  aber 
erst  durch  ihn  eine  volle  Berücksichtigung  erfuhr.  Es  sind  dies  jene  males 
rischen  BeleuchtungsefFekte,  die,  durch  eine  starke  aber  reflektierte  Licht* 
quelle   hervorgerufen,  alle   Schatten  im    Binnenraume   in  Gänze   oder  teilweise 


Abb.  317.     Rembrandt,  Weibliches  Modell   im  Reflexlicht. 

aufhellen  und  mildern  und  die  Körper  wie  mit  Lichtduft  umflossen  erschein 
nen  lassen  —  endlos  vielgestahige  Geheimnisse  des  indirekten  Lichtes  [(lume 
riflesso).  Als  Schulbeispiel  des  Vorganges  diene  die  bekannte  Radierung  Rem* 
brandts:  Jan  Six  am  Fenster  lesend  (B.  285).  Das  auf  die  Buchseite  fallende 
Licht  der  Fensteröffnung  wird  auf  das  Gesicht  des  Lesers  reflektiert  und 
hellt  dessen  Schatten  auf.  Ohne  dasselbe  müßte  letzteres  dunkler,  unklar  erschein 


Raumplastik. 


6Y) 


nen.  Ebenso  empfängt  das  umgeschlagene  Buch  von  der  Diele  aus  einen  XK'idcr. 
schein.' 

Schon  die  S.  595  behandelten  Reflexe  hatten  das  Prinzip  im  kleinen  und  in 
einseitiger  Wirkung  an  Körpern  allein  erkennen  lassen:  Authellung  der  Schatten^ 
Seiten  zum  Zwecke  der  Rundung  und  Loslösung  (Abb.  157).  Leonardos  Rezept 
von  dem  abgeblendeten  Kerzenlicht  weist  bereits  auf  das  schulmäßig  geübte 
Helldunkelzeichncn  hin.  Als  forschender  Beobachter  suchte  derselbe  das  VC'escn 
der  Riflessi  überall  auf:  Große  Anmut  von  Schatten  und  Lichtern  legt  sich  auf 
die  Gesichter  derer,  die  unter  den  Türen  dunkler  Behausungen  sitzen.  Das 
Gesicht  erhält  hier  auf  seiner  Lichtseite  fast  unmerkliche  Schatten  und  auf  der 
Schattenseite  unmerkliche  Lichter  (§  93).     Auf  rein  linearem  Wege  hatte  Dürer, 


Abb.  31S.     M.  F.  Qiudnl,?;i)cr  Aktsaal. 

wie  erwähnt,  in  dem  Stich  Hieronymus  im  Gehäuse  bereits  eine  vollendete 
Beherrschung  des  I  lelldunkels  erreicht.  Der  Vorgang  erfährt  von  Werkstatt 
zu  Werkstatt  die  eigenartigsten  Variationen,  je  nach  den  Türs  und  lenstcr* 
Öffnungen,  nach  dem  Stoffe,  der  das  Licht  empfängt  und  verteilt,  nach  der 
Stärke  desselben,  nach  der  Entfernung  des  vom  reflektierten  Licht  getroffenen 
Körpers  wird  der  Effekt  fühlbar.  Alle  möglichen  Atelier;  und  I'reilicht; 
erfahrungen  wirkten  zusammen,  anders  unter  südlicher  Sonne,  anders  im  Norden. 
Das  allen  Lichtregungen  und  Lichterscheinungen  nachspürende  Auge  Rem* 
brandts  ließ  sich  kaum  eine  derartige  Wirkung  entgehen  und  sein  schnell^ 
schaffender  Bisterpinsel  arbeitete  dieselbe  flugs  heraus,  (ianz  unabhängig  von 
der  Beobachtung  Leonardos  über  Rcflexlichtcr  an  Leuten,  die  unter  Türen 
sitzen,    entsteht    seine    Zeichnung    (Abb.  316).*    Das    thematisch  N'crwandte   ist 

'  Rembrandt  wiederholt  dieses  Kxpcrimcnt  noch  einmal  in  dem  radierten  Porträt  des 
Abraham  Francen  (B.  273). 

*  IlandzcichniMificn  Kcmbrandts  1903.  III.  19  (N'erla^;  Iliersemann.  I.cipzif;).  Sammlung' 
Leon  Bunnat.  Feder  und  Finscl,  verkleinert. 


Übergänge. 


Kembrandt. 


640  Raumplastik. 


sofort  ersichtlich.  Direktes  Licht  und  allerlei  Helldunkel  gestalten  die  nur 
flüchtig  umrissene  Figurengruppe  innerhalb  des  Vorhauses  zu  einem  interessanten 
Raumproblem,  zu  einer  plastischen  Verteilung  dunkler  und  heller  Massen,  ohne 
—  selbst  noch  in  der  Reproduktion  —  auf  der  einen  Seite  stumpf,  auf  der 
anderen  grell  zu  wirken.  Das  dämmerige  Vorhaus  und  die  sonnige  Straße 
verbinden  sich  zu  einer  Licht*  und  Raumeinheit. 
Behelfe.  Zur  Herstellung  eines  zerstreuten,  aber  ruhig  wirkenden  Lichtes  in  Mals 
und  Zeichenstuben  kam  man  auf  verschiedene  Mittel.  Die  Lage  an  der  Nord* 
Seite  ward  bald  als  die  beste  erkannt.  Das  Fenster  ohne  Fensterstäbe  sei  mit 
Leinwand  bezogen  und  gegen  seine  Ränder  hin  mit  einer  aus  Schwarz  ge# 
fertigten  Abtönung  ins  Dunkle  versehen,  damit  das  Licht  gegen  den  Fenster* 
rand  allmähhch  abnehme  (Leonardo,  §  431).  Seine  weiteren  Erfahrungen,  daß 
nur  eine  möglichst  große  Lichtöffnung  in  Betracht  komme,  daß  deren  unterer 
Teil  verhängt  werde,  um  den  Widerschein  gegenüberliegender  Gebäude  auf* 
zuhalten,  wurden  Gemeingut.  Rembrandt  hat  uns  eine  Illustration  der  bei 
holländischen  Malern  im  Gebrauch  stehenden  Vorrichtung  überliefert.  Eine 
Oxfordzeichnung  (Abb.  317),^  wohl  aus  den  Jahren  recht  kümmerhchen  Behelfens 
in  ärmlichen  Quartieren,  zeigt  ein  kleines  Fenster,  dessen  untere  Hälfte  ge* 
schlössen  erscheint.  Dagegen  reflektiert  ein  am  oberen  Fensterrahmen  befestigter 
und  hereingespannter  weißer  Vorhang  das  Licht  in  der  sonst  lichtarmen  Kammer 
nach  allen  Seiten.  Das  Modell  erhält  dadurch  nicht  nur  von  vorne,  sondern 
auch  von  rückwärts  Helligkeit. 

Eine  ähnliche  Wirkung  hatten  auch  die  in  Akademien  angebrachten  Be* 
leuchtungskörper  mit  breiten,  flachen  Reflektoren  für  die  abendlichen  Zeichen* 
Übungen  (Abb.  318,^  87). 

Zeichentechnisch  genommen  waren  solche  Aufgaben  stets  dem  Pinsel  als 
höchstes  Ziel  des  Lavierens  zugewiesen.  Das  frühere  einfache  Abschattieren 
der  Körper  und  deren  klare,  scharfe  Loslösung  vom  Hintergrunde  erhielt  durch 
eine  Art  Medium  eine  lichteinheitliche  Zusammenfassung.  Wenige  nur  ver* 
standen  diese  Kunst,  weil  man  sie  vielfach  als  alleinige  Aufgabe  der  Ölmalerei 
erachtete.'^ 


*  Aus:  Oxf.  Draw.  III,  28.  Feder  und  Pinsel.  -  Den  gleichen  Vorgang  beobachtet  man 
in  den  zwei  Bildern  A.  v.  Ostades:  Der  Maler  in  der  Werkstatt  (Dresden  und  Amsterdam). 

2  Albertina,  Inv.  Nr.  4768.  Sepiazeichnung.  -  Siehe  auch  das  Gemälde  Quadals 
(1736-1808),  Aktsaal  der  Wiener  Akademie  in  der  Akademie  Wien,  geschabt  von  Joh. 
Jacobe  (Abb.  in  J.  Leisching,  Schabkunst). 

'Alexandre  Lenoir,  La  vraie  science  des  artistes,  tom.  I,  §111,  p.  41  (Paris  1823):  Le 
Clair=obscur  appartient  exclusivement  ä  la  peinture.  Jl  consiste  dans  l'art  de  disMbuer, 
dans  un  tableau  ou  sur  une  surface  plane,  la  lumiere  et  lombre  de  maniere  ä  passer  msen= 
siblement  de  Vune  ä  lautre,  ou  de  les  fondre  ensemble  par  des  demi=tons. 


VIERTER  TEIL. 


VOM  SAMMELN. 


4 1 

Mcdcr,  Die   Handicichnunt;. 


Die  Sammler. 

Der  vielgestaltige  Handel  und  Wandel  von  Handzeichnungen,  das  früh*  Allgemeines, 
zeitig  erwachte  und  sich  bei  Künstlern  und  Liebhabern  stetig  steigernde  Interesse 
für  diesen  Kunstzweig  fanden  bis  heute  in  den  wenigen  Handbüchern  über 
Sammelwesen  kaum  eine  Beachtung,  es  sei  denn,  daß  in  den  kurzen  histori* 
sehen  Einleitungen  gelegentlicher  Kabinettspublikationen,  in  alten  und  neueren 
Auktionskatalogen  oder  in  den  Reproduktionsausgaben  einzelner  Meister  an* 
regende  Notizen  eingestreut  erscheinen.*  Mehr  über  Sammler  als  über  Sammel* 
wesen  findet  sich  in  den  französischen  Werken  über  die  Amateurs  und 
Conoisseurs,  wie  in  Lebruns  Almanach  historique  et  raisonne  des  architcctes 
peintres,  Paris  1777,  in  der  Revue  universelle  des  Arts,  Bd.  6  und  15,  oder  in 
Le  Cabinet  de  l'amateur  et  de  l'antiquaire,  Revue,  Paris  1842  —  1846,  oder  in 
Ch.  Blanc,  Tresor  de  la  curiosite,  T.  I,  1857,  p.  XXVI-XXVIII,  oder  bei 
E.  Bonnaffe  in  seinem  Dictionnaire  des  Amateurs  fran(;ais  1884,  der  auch 
sonst  mancherlei  über  die  alten  Kollektionen  publiziert  hat.  Indes  stehen  die 
Zeichnungen  meist  im  Hintergrund,  besonders  im  17.  Jahrhundert.  L^nd  den« 
noch  würde  es  eine  dankbare  Aufgabe  bilden,  ihre  aufsteigende  ideelle  und 
materielle  Bewertung  von  Land  zu  Land  durch  die  Jahrhunderte  zu  verfolgen. - 
Leider  müssen  wir  uns  nur  mit  einzelnen  Streiflichtern  begnügen.  Machen 
sich  die  sonst  allgemein  angezogenen  Sammelmotive  auch  auf  diesem  Gebiete 
geltend,  wie  Freude  an  schönem  Besitz,  Belehrung,  Förderung  ästhetischer 
Gefühle  oder  selbst  jene  niederer  Abstufungen,  so  walten  —  im  (Gegensatz 
zu  vielen  anderen  begehrenswerten  Kunstobjekten  —  doch  vielfach  höhere 
Gesichtspunkte  vor,  derer  teilweise  bei  der  Würdigung  der  Handzeichnung 
(S.  16)  gedacht  wurde.  Gegenüber  den  vielen  Meistern,  die  daraus  für  sich  und 
ihre  Schüler  Nutz  und  Gewinn,  Anregung  und  Erholung  zu  schöpfen  wul^tcn, 
stand  auf  der  Liebhaberseite  die  grof^e  Anzahl  vornehmer  Naturen,  die  sich  auf 
diesem  erlesenen  Pfade  der  hohen  Kunst  zu  nähern  suchten,  mit  Scheu  und 
Ehrfurcht    vor    dem    künstlerischen    Schaffen    die    flüchtigen     und    vollendeten 

So  in  der  Kinlcitung  zu  O.  Fischcls  KaphachZcichnungcn.  .Xhtcil.  I,  S.  7—10  über  die 
K.iHachSammler.  oder  bei  J.  C.  Robinson.  A  critical  Account  of  ihe  Drawmgs  by  Michel 
Angelo  and  KnH.icllo,  London   1870. 

'  Zur  weiteren  Literatur:  \'iele  Linzelnotiicn  hei  N'asari,  .^\alvasia.  Kottari:  Lcttcrc 
pittoriche;  Ticozzi:  Nuova  Kaccolta;  Bcrnardo  de  Domcnici:  V'itc.  —  Murr:  Journal.!.  17, 
1789.  p.  3.  -  Clement  de  Ris.  Lcs  Amateurs  dautrefois.  Paris  1877.  -  R.  Weigcl  gibt  in  seiner 
verdienstlichen  Arbeit:  Die  Werke  der  Maler  in  ihren  I  Lindzeichnungen.  Leipzig  1S6^. 
S.  2  —  25  eine  Abhandlung  zur  (ieschichte  der  1  landzcichnungssammlungen.  ~  l"r.  Reiset. 
Notice  des  Dessins  au  musee  imperial  du  l.ouvre.  Paris  IS66.  —  L.  Fagan.  (lollcklors'  .Marks. 
London  1883.  —  Adolf  Donath.  Psychologie  des  Kunstsammeins.  Berlin  1917. 

41* 


644  Die  Sammler. 


Zeugen  der  Werkstatt  opferwillig  zusammentrugen  und  vor  Vernichtung  be* 
wahrten.  Reveley  will  wissen,  daß  am  Anfang  des  19.  Jahrhunderts  Zeiche 
nungen  von  Mantegna,  Michelangelo,  Giulio,  Polidoro,  Bandinelli,  Battista 
Franco,  Parmegiano,  Vasari,  P.  Testa  und  Calnbiasi  von  kompetenten  Kennern 
den  Gemälden  dieser  Meister  vorgezogen  wurden.  Die  historische  Entwicklung 
vieler  größerer  Kabinette  führt  uns  eine  Reihe  von  gesellschaftlich  oder  geistig 
hochragenden  Persönlichkeiten  vor,  die  ihren  aus  nah  und  fern  stammen* 
den,  kostbaren  Schätzen  all  ihre  Mußestunden  widmeten  und  uns  durch  diesen 
intimen  Kultus  ihr  Andenken  in  einem  noch  helleren  Lichte  erscheinen  lassen 
(Herzog  Albert  von  Sachsen *Teschen). 
Künstler;  In  erster  Linie  waren  es  wohl  dankbare  Schüler,  die  Zeichnungen  ihrer 
Sammler.  Lehrer  oder  anderer  berühmter  Meister  aus  Verehrung,  nicht  minder  aber  des 
geistigen  Gewinnes  und  steter  Anregung  halber  an  sich  brachten.  Grimmer,  ein 
Schüler  Grünewalds,  «hat,  was  er  von  ihme  können  zusammentragen,  fleissig 
aufgehoben.  Absonderlich  hat  er  nach  seines  Lehrmeisters  Tod  von  desselben 
Wittib  allerhand  herrliche  Handrisse,  meistens  in  schwarzer  Kreid  und  theils 
fast  LebenssGrösse  gezeichnet,  bekommen,  welche  alle  nach  dieses  Grimmers  Ab* 
leben  obgedachter  Philipp  Uffenbach  (Grimmers  Schüler)  als  ein  nachsinnlicher 
berühmter  Mann  an  sich  gebracht».^  Dabei  wechselten  die  Gesichtspunkte  von 
einem  zum  andern.  In  der  Regel  sammelte  man  während  der  Wanderschaft 
für  die  eigene  zukünftige  Werkstatt  Mustergiltiges,  um  daran  zu  lernen  oder 
lernen  zu  lassen.  Kamen  hier  nur  Unterrichtszwecke  in  Betracht,  so  trat  bei 
anderen,  wie  z.  B.  bei  Vasari,  bereits  ein  historisch*kritisches  Prinzip  zu  Tage, 
jedem  einzelnen  Künstler  gerecht  zu  werden  und  ein  Entwicklungsbild  der 
Zeichnung  zu  geben,  selbst  wenn  manche  Blätter  von  seinem  Standpunkte  aus 
«mehr  plump  als  gut»  erscheinen  mochten.^  Bei  der  Mehrzahl  galten  glänz* 
volle  Namen,  die  einen  Schmuck  des  Atelierbestandes  bilden  sollten.  Guido 
Reni  kaufte  in  Rom  einen  berühmten  Band  mit  100  Raffael*Zeichnungen.^ 
Maratta  hatte  nach  Malvasia  eine  reiche  Sammlung  von  Domenichino*Blättern 
{mßnitä  di  disegni,  che  ho  vedufo  in  Roma,  III,  483;  IV,  337).  Vielfach  erhielten 
sie  die  Weihe  der  Freundschaft  und  des  Gedenkens.  Man  verehrte  einander 
gute  Studien,  ein  Brauch,  der  sich  durch  alle  Jahrhunderte  bis  auf  den  heutigen 
Tag  erhalten  hat.  Raffael  sandte  1508  Francia  ein  Presepe  und  ersuchte  dafür  um 
die  Historie  der  Judith  als  Gegengabe.*  Michelangelo  schenkte  seinem  Schüler 
Antonio  Mini  den  Leda*Karton  und  viele  andere  Zeichnungen.^  Geistliche 
Maler  wie  Fra  Bartolommeo  hinterließen  ihre  Schätze  dem  Kloster  und  den 
Nutzgenuß  den  Schülern.  Etwas  Gewöhnliches  war  es,  wenn  Lehrer  dem 
abziehenden  Gehilfen  ein  Erinnerungsblatt  überreichten  oder  in  dessen  Büchlein 
zeichneten,  oder  wenn  Künstler  untereinander  geschäftsmäßig  tauschten. 


'  Sandrart,  T.  A.  I,  236. 

*  Vas.  Mil.  I,  258.  —  Über  die  Sammlung  Vasaris:  Springer,  Kunstgesch.  III,  124.  —  Alph. 
Wyatt:  Le  libro  dei  disegni  du  Vasari,  Gaz.  des  Beaux  Arts  IV,  1859,  p.  329-351. 

'  Se  si  trovavano  il  libro  famoso  de'  cento  disegni  di  mano  tutti  di  Rafaelle,  che  comprö 
Guido  in  Roma  (Malvasia  IV,  58). 

*  Guhl,  Künstlerbriefe  I,  123. 

'•  Vas.  Mil.  VI,  620;  VII,  201.  276-277. 


Die  Sammler.  645 


Ob  nun  der  Grundstock  durch  Schenkung,  Vererbung  (Franc.  Mehi,  De  Viti, 
Giul.  Romano,  die  Gehilfen  Van  Dycks')  oder  Kauf  erworben,  er  bildete  Ver* 
anlassung  zu  der  weiteren  Vermehrung.  Seit  dem  16.  Jahrhundert  gehörten  Zeich? 
nungensammlungen  direkt  zur  Ausstattung  eines  renommierten  Ateliers  oder,  wie 
man  es  damals  gerne  bezeichnete,  eines  Studio.-  Das  Dilettarsi  di  disegni 
di  valenfi  maestri  war  ein  Zeichen  von  Wohlstand  und  Intelligenz.  Dabei 
überschritt  der  Eifer  wohlsituierter  Künstler  weit  den  Schulbedarf,  so  daß  ihre 
Einrichtungen  denen  vornehmster  Sammler  glichen.  Die  Beschreibung  Malvasias 
(II,  238)  von  dem  Studio  des  Tiburzio  Passerotti,  das  mit  jenem  des 
Camillo  Bolognini  konkurierte,  gibt  einen  lebendigen  Einblick  in  die  reichen 
Sammlungen,  die  er  schon  von  seinem  Vater  empfangen  und  ins  ungeheure 
vermehrt  hatte.  «Er  besaß  von  den  seltensten  Zeichnungen  der  Hervorragends 
sten,  von  denen  allein  er  vom  Kardinal  Giustiniani  für  sechstausend  Lire  er« 
worben  hatte;  ferner  alle  berühmten  Stiche,  eine  Menge  römische  Reliefs,  eine 
endlose  Anzahl  antiker  Modelle,  zahlreiche  seltene  Bücher  jeder  Art,  getrock? 
nete  und  konservierte  Monstra,  Tiere,  Früchte,  Kameen,  Edelsteine,  versteinerte 
Dinge,  Götzenbilder  und  sonstige  Merkwürdigkeiten.  Es  gab  keinen  Gesandten 
in  Bologna,  keine  durchreisende  vornehme  Persönlichkeit,  keinen  Fremden,  der 
nicht  jene  beiden  berühmten  Stätten  gesehen  und  bewundert  hätte.»  (Siehe  auch 
oben  S.  217  die  Schilderung  der  Carracci^Werkstatt.) 

Rubens'  fürstliches  Haus,  gefüllt  mit  Kunstschätzen,  war  berühmt.  Sir  Peter  Im  Norden. 
Lelys  Kunstkabinet  wurde  1682  für  26.000  Pfund  Sterling  verkauft.  Außer« 
dem  hatte  er  nicht  weniger  denn  5000  Handzeichnungen.  Rembrandts 
Sammeleifer  war  so  groß,  da{^  sein  Vermögen  schlief^ich  darunter  zusammen* 
brach.  Was  hatte  dieser  Meister,  wenn  wir  sein  Inventar  durchsuchen,  an 
fremden  Handzeichnungen!  Einen  Band  der  gröfken  Meister  aller  Jahrhundertc, 
einen  Band  Miniaturen,  einen  grofk-n  Band  mit  Brouwer;Zcichnungen,  einen 
mit  Ansichten  und  Monumenten  von  Rom,  ein  kleines  Büchlein  mit  Feder* 
skizzen  von  Pieter  Lastmann,  ein  zweites  mit  Rötelzeichnungen,  ein  Büchlein 
mit  Ansichten  von  Tirol  von  Roland  Savery  usw."'  Von  dem  Marinemaler  Jan 
van  de  Cappelle  (f  1680)  wissen  wir  laut  Inventar,  da(^  er  mehrere  Tausendc 
von  Zeichnungen,  davon  500  Rembrandt,  nach  Gegenständen  geordnet,  besaß.* 

Eine  besondere  Art  des  Sammeins  bildete  das  Stehlen  von  Zeichnungen,  I)ich<it.ililc. 
das  sich  schon  frühzeitig  in  Italien  einer  gewissen  Beliebtheit  erfreute  und  als 
ein  eigentümliches  Dokument  künstlerischer  Wertschätzung  angeführt  werden 
darL  Die  Viten  melden  manche  Beispiele.  Vasari  führt  Parmcgianino  als  ein 
Opfer  einer  Beraubung  durch  Antonio  da  Trento  an,  >\ander  den  >\arten  van 
Heemskerck.^     Auch  im  Norden  tauchen  Entwendungen  auf  wie  z.  B.  das  \'ers 


'  Die  Witwe  des  Künstlers  lieklajjte  sich  in  einem  Hittschrcihcn  .in  die  Krone.  dalN  die 
Bilder  und  andere  dem  Maler  >;elu)ri>^e  hHekten  von  Personen  ererbt  wurden,  die  kein 
Recht  dazu  hatten  (L.  Cust.  A  Description  of  the  Sketchbook  by  S.  Anthony  Van  Dyck, 
London  1902.  p.  2). 

■  Die  Franzosen  sagten  iim  U'>2^  ,mcn  estiiJe'  (HonnaHe.  op.  tit  .  p.  24>). 

=■  Hofstcde,  Urkunden   uher  Kemhrandt,  S    IS^JI»,   \r   2h'S.  2M.  270. 

*  Ibidem.  -S.  412. 

*  Vas  Mil.  V.  227.  -  Mander.Flocrke  1.  345. 


646  Die  Sammler. 


schwinden  des  Van  Dyckschen  Skizzenbuches  aus  der  Chatsworther  BibHothek/ 
oder  einer  Sammking  Raffaelscher  Blätter  aus  dem  Besitze  des  Malers  Wicar 
aus  Lille  durch  den  Händler  Antonio  Fedi,  von  denen  ein  Teil  an  Ottley  ver* 
kauft  wurde.-  Besonders  gefährlich  waren  im  18.  Jahrhundert  die  sogenannten 
«Dessinateurs»,  verunglückte  Künstler,  die  an  größeren  Kabinetten  Beschäftigung 
in  der  Ausstattung  und  Restaurierung  fanden  und  gelegentlich  mitgehen  ließen, 
was  unbemerkt  auf  die  Seite  gelegt  werden  konnte.^ 
Liebhaber;  Fürstliche   und   bürgerliche   Kunstfreunde   (Dilettanti,   amatori)   kamen  als 

Sammlungen.  Sammler  erst  in  zweiter  Linie  in  Betracht,  und  zwar  zunächst  jene,  welche  zu 
bedeutenden  Meistern  in  freundschaftlicher  Beziehung  standen,  ihnen  Gönner* 
dienste  leisteten  oder  sich  selbst  mit  Zeichnen  befaßten.''  Lorenzo  Medicis 
Vereinigung  vieler  Zeichnungen  und  Kartons  von  Masaccio,  Uccello,  Fra 
Giovanni,  Filippo  und  anderen  einheimischen  und  fremden  Meistern,  die  eine 
Schulungsstätte  für  alle  Florentiner  Künstler  und  gleichzeitig  den  Grundstock 
der  Uffizien  bildeten,  darf  als  eine  frühe  und  vielfach  nachgeahmte  Betätigung 
auf  diesem  Gebiete  gelten.  In  Modena  pflegten  die  Herzoge  Alfonso  III. 
und  Alfonso  IV.  die  vom  Kardinal  Alessandro  d'Este  (1569—1624)  ererbte 
Sammlung  (Fagan,  p.  4)  und  in  Mantua  die  Gonzaga  den  Nachlaß  Giulio 
Romanos,  darunter  auch  Raffael*Originale. 
Geistliche  Geistliche  Würdenträger  vom  Kardinal  herab  bis  zum  einfachen  Frate  legten 

Sammler,  sich  Klebebände  an.  Eine  der  bedeutendsten  fürstlichen  Sammlungen  war  jene 
des  Kardinals  Leopoldo  de'  Medici  (f  1675),  der  die  Schätze  Vasaris  und 
Vincenzo  Borghinis   übernommen  hatte.    Sein  fachkundiger   Berater  war  Filippo 

^  Erst  1830  in  der  Auktion  des  S.  J.  Reynolds  wieder  zum  Vorschein  und  in  den  alten 
Besitz  gekommen  (L.  Cust,  op.  cit.  p.  3). 

-  O.  Fischel,  Raphaels  Zeichnungen,  Text  zu  I,  S.  10. 

^  So  verschwand  durch  den  Architekten  und  Dessinateur,  gleichzeitig  auch  .Inspecteur 
de  la  Galerie  des  dessins  originaux'  des  Herzogs  Albert  von  Sachsen  sTeschen,  Francois 
Le  Febre  eine  große  Anzahl  Dürer^Zeichnungen  aus  der  Albertina,  von  denen  einige 
20  später  nach  Bremen  gelangten.  Joseph  Grünling  war  zunächst  Käufer  und  Vertreiber. 
Laut  Auktionskatalog  (Wien)  besaß  Grünling  1823  nur  7  Stück  Dürer^Blätter.  Erst  1827 
verzeichnete  Heller  in  dessen  Sammlung  55  Nummern.  Es  hatte  also  innerhalb  von  vier 
Jahren  ein  Zuwachs  von  48  Stück  stattgefunden.  Aus  welcher  Quelle  Grünling  geschöpft 
hat,  erfahren  wir  aus  einem  Schreiben  dieses  geschickten  Händlers  an  Harzen  in  Bremen 
vom  16.  Mai  1827,  das  mir  Direktor  Gustav  Pauli  in  einer  Abschrift  freundlichst  zukommen 
ließ:  «Ich  kann  Ihnen  verlässlich  versichern,  daß  die  Waare  ganz  schön  und  vollkommen 
acht  sey;  ich  verstehe  mich  doch  auf  diesen  Artikel,  wie  Sie  wohl  wissen.  Dencken  Sie, 
daß  der  Einkauf  von  mir  unter  sehr  günstigen  Umständen  gemacht  worden  und  wenn 
Ihnen  eine  saldierte  Rechnung  des  ehemaligen  Herzog  Albertschen  Galleriedirektor  Le  Febre 
angewiesen  ist,  so  können  Sie  durch  selbe  ersehen,  daß  ca.  40  Stück  dieser  Sammlung  um 
460  fl.  baar  und  billig  bezahlt  worden,  es  mögen  fast  alle  von  dem  verstorbenen  Herzoge 
beseitigte  und  an  Le  Febre  gekommene  Blätter  seyn,  da  der  Herzog  so  viel  erhielt 
und  wohl  bey  sich  wiederholten  Zeichnungsgenre  nicht  alles  damals  behalten  und  auf= 
nehmen  wollte.»  Am  22.  August  1827  schreibt  er  weiters  an  Harzen,  es  seien  jetzt  77  Stück 
Originalzeichnungen  von  A.  Dürer,  er  sende  sie  mit  den  saldierten  Anschaffungsnoten  von 
Le  Febre.  Zur  vollständigen  Beleuchtung  des  Falles  dienen  die  beiden  Daten:  der  Tod 
des  Herzogs  1822  und  längstens  1826  das  Scheiden  Le  Febres  aus  der  Sammlung;  erst  1827 
folgte  die  Ernennung  Franz  Rechbergers  zum  Direktor  und  die  Neuordnung  der  Albertina. 

*  So  Lomazzo  (Tratt.,  p.  20)  von  König  Franz  von  Frankreich,  der  sich  mit  dem  Zeichnen 
amüsierte  und  fleißig  darin  übte. 


Die  Sammler.  64^ 


Baldinucci  (1624-1696).'  ¥ra  Ignatio  Dante,  matematico  di  Sua  Santitä, 
hatte  ein  libro  di  disegni,  cK  egli  fä  di  nwno  di  fufti  vanlentuomini  deliarter 
Und  was  man  in  Florenz  und  Rom  tat,  das  geschah  auch  in  den  übrigen 
Städten  (Kardinal  Borromeo,   Padre  Resta  in  Mailand,    Abb.  319). 

Wie  Marcantonio  Michiel  1550  für  Venedig  verschiedene  Hinweise  auf  Samm*    Carracci. 
lungen  gab,  so  für  jene  im  Hause  Gabriele  Vendramin,'  führte  Malvasia  (III,  467)   '^eichnun.- 
für  die    zweite   Hälfte  des   17.  Jahrhunderts   eine   anerkennenswerte  Aufzählung        *^^"- 
von    italienischen    Zeichnungensammlern    an,    wenngleich    an    dieser    Stelle    nur 
von  Carracci^Blättern  die  Rede  ist.     «Gedenke  ich  jener  endlosen  Zahl  ihrer 
Zeichnungen,    die    durch    meine    Hände    gingen,    außer   jener    großen   Menge, 
die   bei    dem    Kardinal    Leopold   von  Toscana,   bei  den   Hoheiten  von  Modena, 
bei  den   Herren  Bonfigliuoli    in  Bologna,    den   Herren   Negri,    Pasinelli,  Valerio 
Pelazzi  sich  befanden,  und  meiner  300  Stück,  ohngeachtet  der  ungeheuren  Zahl, 
die  auswärts  gingen  nach  Frankreich   und    England,    so   ist   man    fast   betroffen. 
An  600  Entwürfe  für  die  Galerie  Farnese   allein    befanden   sich  im  Besitze  des 
L'Angeloni  in  Rom.»    Aus  derselben  Qiielle  erfahren  wir  für  Reni^Zeichnungcn 
die  Liebhabernamen  Marchese  Cospi,  Sirani,  Giovanni   Paolo. ^    Zu  leidenschaft* 
liehen  Sammlern  gehörten  die  Kunstschriftsteller,  vor  allen  X'asari,  Baldinucci 
(Florenz),   Bellori  (Rom),  Malvasia  (Bologna). 

Weniger  ein  Sammeln  als  vielmehr  ein  Ricordo  war  es  zu  nennen,  wenn  Kopien 
Reisende  in  Rom  zur  Erinnerung  an  die  Antiken  und  die  berühmten  Kunst;  **'''  Kicordi. 
Stätten  (Sixtina  und  Stanzen)  zeichnerische  Kopien  mit  in  die  Heimat  nahmen. 
Gabriele  Vendramin  (Venedig)  hatte  ein  Qiiartbändchen  mit  Silberstiftzeichnungen 
nach  römischen  Altertümern  erworben.^  Nach  Bellori  rühmte  sich  Luca  Giordano, 
daß  er  die  Loggien  und  Stanzen  12  mal,  die  Konstantinschlacht  20 mal  ge« 
zeichnet  habe.  Wenn  wir  aber  auf  derselben  Seite  erfahren,  daß  sein  X'ater 
aus  dem  Handel  mit  derartigen  Kopien  (col  far  mercatanzia  de'  medcsimi) 
keinen  geringen  Nutzen  zog,  solange  des  Sohnes  Arbeiten  (spezialmcnte  de' 
disegni)  von  Fremden  gekauft  wurden,  so  ergibt  dies  für  Erzeuger  und  Ab; 
nehmer  erst  das  richtige  Bild.  Es  handelte  sich  erstercn  nicht  mehr  um  den 
Begriff  Kunstübung  und  letzteren  nicht  um  Originalzeichnungen.' 

Im  Norden  sammelten  Herrscher  wie  Kaiser  Rudolf  IL,  Ludwig  XI\'.,  Der  Norden. 
Karl  I.  und  Georg  III.  von  England,  Gustav  III.  von  Schweden  und  Katharina 
von  Rußland.  Der  Adel  und  schließlich  die  Bürgerkreise  schlössen  sich  an 
(Thomas  Earl  of  Arundel).  In  Nürnberg,  Augsburg,  Innsbruck,  Frankfurt.' 
Dresden,  Erlangen,  Dessau,  selbst  nordwärts  in  Stettin  entstanden  Sammlungen 
aller  Art  und  zu  dem  wesentlichen  Bestände  einer  Kunstkammer  ( Kunstkämcrlin, 
Rüsts  und  Kunstkammer),  die  jedweden  echten  und  wertlosen  Raritätenkram 
enthalten   konnte,   oder   auch    zu    einer   größeren   Bibliothek  gehörte  der   Klebe* 


'  Walter  Bombe,  L'ifizicn^XeicIinungen  {(Cicerone  \il,  Hl).  -  Notizie  de  Pr.ifcssori  dcl 
Disegno  I,  p.  2,  Torino  1768. 

«  Malvasia  II.  245. 

^  Anonimo  Morelliano.  Ausgabe  Th.  Frimmel,  Qucllenschr.  t.  kuiistgcsch.  N.  F.  I,  S  109; 
englische  Ausgabe  von  (J.  C.  W'illiamson  p.  125. 

*  Malvasia  IV,  80.  *  Frimmel,  Anonimo  Morelliano,  op.  cit.  S.  109. 

"  Bellori.    I.e  Vitc  306ft.  '  Sandrart.  T.  A.  1,  l'Sb. 


64S  Die  Sammler. 


band    mit    .Federriß',    das    ,Buch    voller    Fisierungen    von    allerhant    meistern' 
(Visierungsbücher). ^     Man    liebte    den    Ausdruck:    der    Dissigno    oder    auch 
Dissigni  und  Fisierungen.^' 
Begehrte  Außer  Dürer,  dessen  Studien  man  gerne  verlangte,  aber  wegen  ihrer  Seltenheit 

Meister,  nicht  erhalten  konnte,  schätzte  man  Goltzius,  Ag.  Sadeler,  Rottenhammer, 
Kager,  Hopf  er  etc.  Als  bevorzugt  galten  miniaturartige  Ausführungen,  direkte 
Miniaturen  (H.  Hofmann,  D.  Fröschel),  ausgefülirte  Studien  oder  Kupferstich* 
Zeichnungen.^  «Schön  und  sauber»  spielte  eine  große  Rolle.  Risse  mit  Penti? 
menten  (doppeltem  Hauptstrich)  waren  verpönt  und  Angebote  mit  solchen 
Untugenden  wurden  zurückgewiesen.*  Außerdem  legte  man  Stammbücher 
(Albums)  an  und  ließ  sich  von  Künstlern  kleine  Eintragungen  allegorischen, 
historischen  oder  genreartigen  Inhalts  machen.^  Dazwischen  prunkten  kleine 
Porträte  der  Familie,  der  Verwandtschaft  und  Freundschaft  mit  Versen  und 
Gedenksprüchen;  die  Kunst  selbst  kam  oft  schlecht  weg. 

Materielle  1^  ^^^  Momente,  als  der  materielle  Wert  der  Zeichnungen   erkannt   ward, 

Ausnützung.  schenkte  man  denselben  schon  bei  Inventaraufnahmen  eine  gewisse  Aufmerk* 
samkeit.  Wohl  die  früheste  Einschätzung,  die  uns  begegnet,  ist  jene  der 
Zeichnungen  Fra  Bartolommeos  nach  dessen  Tode  durch  Lorenzo  di  Credi 
1517,  der  839  Blatt  und  12  Skizzenbücher  mit  30  Fiorini  bewertete.*'  Dadurch 
erwachte  auch  bald  das  allgemeine  Bestreben,  sie  materiell  auszunützen.  Zunächst 
von  Seite  der  Erben  und  Verwandten.  Einer  der  Söhne  Raffaellino  del  Garbos 
versandte  Blätter  seines  verstorbenen  Vaters  um  niedrige  Preise  an  alle  Kunst* 
liebhaber.^  Nach  Armenino  verkaufte  1556  eine  Tochter  Perino  del  Vagas 
den  väterlichen  Nachlaß  um  55  Goldskudi  an  einen  Mantuaner  Händler,  der 
wieder  an  die  Fugger  in  Antwerpen  lieferte.^  Auf  Luca  Giordanos  Vater  wurde 
schon  hingewiesen.  Allmählich  befaßten  sich  auch  die  Künstler  selbst  mit  dem 
vorteilhaften  Verkaufe.  Giro  Ferri  soll  aus  Zeichnungen  mehr  Gewinn  als  aus 
seinen  Bildern  gezogen  haben. '-^  Parmegianino  mußte  während  der  feindlichen 
Invasion    in    Rom     1527     seine    Sicherheit    mit    der    Ablieferung    von    disegni 


'  Phil.  Hainhofer,  op.  cit.  S.  275,  wo  eine  deutsche  Kunstkammer  (um  1610  —  1619) 
beschrieben  wird:  «An  den  Wänden  stehen  eingefaßte  Kästen,  darinnen  fürnehme  schön 
gebundene  verehrte  vnd  kunstbücher.  Item  Mathematische  instrumenta  globisphaerae  vnd 
numismata  antiqua,  aufgerollte  Schriften,  mappae,  landtaffeln,  dissegni,  vnd  dergleichen 
auffgehoben  werden;  wol  auch  schöne  künstliche  urwerck,  musikalische  instrumenta.» 
—  J.  V.  Schlosser,  Künste  und  Wunderkammern  der  Spätrenaissance,  Leipzig  1908. 

•■'  Hainhofer,  S.  107. 

'  Hainhofer,  S.  60:  «Vom  Goltio  glaub  Ich  sey  nit  viel  Federriß  zu  bekommen,  dan  er 
alt  und  im  Gesicht  und  Hand  so  zart  Ding  nit  mehr  vermag;  Egidius  Sadler  aber  zu  Prag 
soll  guet  mit  reissen  sein;  von  desselben  Hand  kündte  Fröschel  E.  F.  G.  was  bekommen.» 

*  «Dem  Kilian  hab  Ich  den  doppelten  haubtstrich  (Pentiment)  an  der  Venere 
verwisen;  sagt,  er  hab  sein  müessen,  weil  ihme  die  Axel  ein  wenig  zulang  gerathen.  Mit 
diesem  hab  Ich  mich  mit  dem  andern  Federriß,  welcher  schön  und  sauber,  auch  in  ebenso 
eingefaßt,  vmb  12  duc.  verglichen.»  (Hainhofer,  S.  104.) 

'  Hainhofer,  S.  59. 

*"'  Das  Inventar  mitgeteilt  bei  F.  Knapp,  Fra  Bartolommeo,  S.  275. 

'  Vas.  Mil.  IV.  235. 

"  Armenino.  p.  72.  ^  Pascoli,  Vite  I,'176. 


Die  Sammler.  649 


d'acquerello  e  di  penna  erkaufen,  die  ihm  als  eine  Art  Kontribution  abge* 
nommen  wurden.^  Auch  im  Norden  Hnden  sich  ähnliche  Verwertungen.  Wir 
wissen,  daß  Dürer  in  den  Niederlanden  mit  Zeichnungen  lohnte.  Isaak  Bullart 
(1599—1672),  ein  Kunstfreund  und  Nachbar  A.  Brouwers,  erzählt,  daß  dieser, 
wenn  der  Wirt  nicht  mehr  borgen  wollte,  noch  in  der  Schenke  rasch  eine 
Zeichnung  anfertigte  und  sie  an  einen  seiner  Gönner  schickte,  um  sie  in  Geld 
umzusetzen. - 

Derartige  gelegentliche  Verkäufe  oder  Verwertungen  kommen  indes  gegen;  Künstler 
über  dem  regelrechten  fiandel  seitens  einzelner  spekulativer  Künstler  kaum  in  ^^^  Händler. 
Betracht,  die  im  Süden  wie  im  Norden  den  eigentlichen  Sensalen  eine  starke 
Konkurrenz  boten.  Maler  und  Kupferstecher  galten  selbstverständlich  als  bessere 
Experten,  sie  hatten  buon  gusto  e  intendimento  und  nützten  das  Vertrauen 
mehr  oder  weniger  redlich  aus.  Man  pflegte  , ihres  raths'  im  Zeichnungen« 
und  Bilderhandel.  Dafür  erhielten  sie  meist  ein  oder  mehrere  Blätter  zur 
Vermehrung  ihrer  eigenen  Kollektion.  Benedetto  Luti  dankt  auf  diese  VC'eise 
dem  Maler  Agostino  Ratti.'  Im  Norden  bildeten  sie  wie  in  Italien  in  den 
einzelnen  Städten  die  einzigen  Sachverständigen,  die  bei  Privatkäufen  oder  zur 
Zeit  der  Messen  nach  allen  Seiten  hin  zu  vermitteln  hatten.'  Deutschland 
wurde  meist  von  Venedig  aus  mit  Kunstware  versorgt,  wo  z.  B.  um  1600  die 
Sadeler  einen  regen  Kunsthandel  trieben  und  selbst  zu  den  grofkn  Märkten 
nach  Augsburg,  Nürnberg,  Frankfurt  gezogen  kamen.  xMan  stellte  in  den  Wirts* 
häusern  Bilder,  Skulpturen  und  Zeichnungen  zur  Schau,  lud  zur  Besichtigung 
ein,  trank  und  handelte  (Hainhofer,  S.  106).  In  den  "Werkstätten  und  Bilders 
laden  hatte  man  gleichfalls  geheim  und  offenkundig  immer  einiges  auf  Lager. 
Herzog  Wilhelm  V.  von  Bayern  (-{-  1626)  kehrte  bei  Rottenhammer  ein,  ,so  offt 
er  hero  komet  vnd  ist  froh,  wann  er  nur  Fisierungen  von  Ihm  haben  mag'.-* 
Rottenhammer  und  Kager  waren  besonders  betriebsam.  Sandrart  erzählt  von 
sich,  daf^  er  selbst  zwei  Bücher  mit  Handrissen  von  Kaftacl,  Ciiulio  Romano, 
Polidor,  Tizian,  Veronese  u.  a.  m.  um  3500  Ciulden  an  den  Residenten  Spiring 
im  's  Gravenhaag  verkauft  habe.''  Und  so  blieb  es  bis  ins  19.  Jahrhundert. 
Der  Stecher  Georg  ^X'ille  besorgte  von  Paris  aus  für  viele  deutsche  Fürsten 
Studien   französischer  Meister. 

Daneben  gab  es  allüberall  Kunsthändler,  Vermittler,  Sensale  und  selbst  gute  Fhcrhard 
Sammler,  die  im  Tausch  und  Verkauf  Anregung,  X'ergnügen  und  gelegentlichen  Iihuh 
Gewinn  erhofften.  Fin  echter  Typus  dieser  letzten  Art  war  der  bekannte 
Pariser  Bankier  Eberhard  Jabach  aus  Köln,  der  mit  Geschmack  und  reichen 
Kenntnissen  auch  geschäftliche  Routine  zu  verbinden  wul^te.  Fr  erwarb  das 
Meiste  aus  Italien,  oft  gleich  en  bloc.  In  dem  eigenhändig  geschriebenen  Ver- 
zeichnis   seiner    Kunstschätze    finden    sich    nicht   weniger   als   2631    aufgespannte 


•  Vas.  Mil.  \'.  225. 

-  Acadcmic  des  Sciences  et  des  Arts.  hs«.  1682  von  seinem  Sohne  Ißn.i;  Hiillart.  II.  457. 
^  Hottari,  Lcttere  VI.  p.  165. 

♦  Il.iinhofer,  S.  104  und   IH:  So  hah   Ich    Ihme  .hkIi   noch   etliche  Kctiischte  j;uelc   \\r 
znichnussen    von    allen    maistern    so    mir    K  of  li  c  n  he  i  inc  r    (  Koitenliammer)    sclhs    IutjuI^ 
geklaubt,  per  f.  12  abijchandlet. 

''  Ibid  .  S.  \.  •'■  T,  .\.  1.  N'orrcdc  rum  i.  Buch.  S.  5cv 


650 


Die  Sammler. 


Zeichnungen,  1516  nicht  aufgespannte  und  1395  Figuren  und  Köpfe  angeführt.^ 

Im  Jahre  1671    gingen    diese    Blätter    in    den   Besitz    des    französischen    Königs 

Wechselnde     über.     Im  allgemeinen  gelten  nationale  Gesichtspunkte.     In  Italien  kaufte  man 

Geschmacks=    italienische,  in  Holland  holländische  Werke;  Frankreich,  England  und  Deutsch* 

richtungen.     j^fjj    verhielten    sich    mehr    international.     Dabei    wurden   gewisse,    heute    sehr 

degradierte    Namen    gleich   den    großen    eingeschätzt.     Der   eine   Sammler   geht 

auf  die  Vielseitigkeit   der   Schulen   und   Meister  los,   der  andere   auf  die   mög* 

lichste  Vollständigkeit  eines  einzigen.   Gerade  diese  Art  Geschmacksverschieden? 

heit  gereichte  manchem  Halb*  oder  Viertelkünstler  zu  einem  posthumen  Ruhme. 

Handzeichnungen   der  Bildhauer  und  Architekten  sowie  jene   aus   dem   Kunst* 

gewerbe  finden,  abgesehen,  daß  sie  sich  nur  in  geringer  Anzahl  vererbt  haben, 

vorübergehend  Beachtung.     Vasari,  selbst  ein  eingebildeter  Zeichner,  hatte  von 

Bildhauerzeichnungen  keine  gute  Meinung,  perche  non  hanno  molta  pratica  nelle 

linee  e  ne'dintorni,  onde  non  possono  disegnare  in  cavta.'^    Bisweilen  traten  in  der 

Sammlertradition   Unterbrechungen    ein    und    das    Interesse    ging    plötzlich    auf 

andere  und  nicht  gerade  ideelle  Werte  über,  so  daß  die  Mappen  durch  Gene* 

rationen    hindurch   ihrem   Schicksal    überlassen    blieben.     Wiewohl    der    Louvre 

seit  ca.  1670  nur  Maler  als  Konservatoren   hatte,   so   konnte  F.  Reiset  um  1860 

noch  unberührte  Pakete  aus  Jabachs  Zeiten  entdecken.^ 

Materielle  Die  materielle  Wertschätzung  von  Zeichnungen  wechselte  von  Jahrhundert 

Bewertung,   zu  Jahrhundert.  Gute  Namen  —  natürlich  im  Sinne  der  Zeit  —  hatten  ihre  guten 

Preise.     Ein   belehrendes  Beispiel   für  das  Jahr  1671   bieten  die  Einschätzungen 

E.  Jabachs,  der  uns  folgende  summarische  Aufstellung  hinterlassen  hat: 

2631  dessins  d'ordonnances  colles  ä  100  livres,^ 

1516        ,,        non   colles  ä  25  livres  und 

1395        ,,        figures  et  testes  ä  5  livres. 

Dabei    sollen    sich    in    der    ersten    Abteilung    angeblich    640  Blatt   Raffael    und 

Schule  befunden  haben,  448  aus  der  venezianischen  und  lombardischen  Schule, 

517  Florentiner,    653   Carracci*Schule    und    zeitgenössische,    309   Deutsche    und 

Niederländer.     Für  sämtliche  5542  Blatt  erhielt  er  177.205  livres  angeboten,  so 

daß   ein   Stück   auf  ca.  40  M.   zu  stehen  kam.^     Bei   dem   100  Jahre    später   er* 

folgenden  Verkaufe   der   P.  J.  Mariette*Sammlung   an   den   Louvre   wurden    für 

1300  Stück  ä  40  Frcs.,  in  Summa  52.000  Frcs.  gezahh.^     Beide  Verkäufer  hatten 

noch  zu  billigen  Preisen  erworben.     Ähnlich  stand  es  in  Holland.     William  II. 

von  Devonshire  (1665—1729)  kaufte  eine  aus  ca.  500  Blatt  bestehende  Sammlung 

von  dem  Rotterdamer  N.  A.  Flinck  um  12.000  fl.'   Als  Beispiel  aus  neuerer  Zeit 


^  Les  Amateurs  de  Dessins  franqais  du  XVII"  siecle,  Introduction  des  II.  Bandes:  Invens 
taire  general  des  Dessins  du  Musee  du  Louvre  et  du  Musee  de  Versailles.  Paris  1908.  — 
F.  Reiset,  Notice  des  Dessins  au  Musee  du  Louvre.  Paris  1866,  p.  VIII. 

^  Vas.  Mil.  I,  169. 

'  F.  Reiset,  ibid.,  p.  XXIX  ff. 

*  Zur  Zeit  Ludwigs  XIV.  galten  100  livres  =  126  M. 

•'  Inventar  Jabachs  als  Manuskript  in  der  Bibliotheque  nationale  (siehe  Reiset,  op.  cit., 
p.  VIII -XIII).  -  Ch.  Blanc,  Le  Tresor  de  la  curiosite,  p.  XLIXff.  -  Nach  Fagan,  S.  122  soll 
er  221.883  L.  erhalten  haben. 

"  Nach  Fagan,  p.  79.  '  Fagan,  p.  26  und  35. 


Die  Sammler.  651 


diene  die  billige  Übernahme  der  über  1000  Stück  zählenden  Sammlung  Filippo 
Baldinuccis,  die  an  die  Strozzi  übergegangen  war  und  1806  durch  Denons  Ver* 
mittlung   um  12.000  Frcs.  an   den  Louvre   abgegeben  wurde  (Reiset,  p.  XLIIl). 

Die  einzelnen  Meister  fanden  immer  nur  eine  zeitliche,  nicht  objektive  Ein.  Einschätzung 
Schätzung.  Landschaften  von  A.  v.  Everdingen  und  Berchem  konnten  im  18.  Jahr=  J'-'r  Meister, 
hundert  Rembrandt^Blätter  um  das  Zehn,  bis  Fünfzehnfache  übersteigen.  Ihm 
wurden  1776  sogar  Van  der  Kabel  oder  Van  der  Does  vorgezogen.  Noch  1774 
erhielt  man  zwei  Rembrandt.Skizzen  um  415  fl.'  Während  selbst  1844  Zeich, 
nungen  dieses  Meisters  sich  in  der  Auktion  De  Claussin  zwischen  30  und 
100  Frcs.  bewegten  und  nur  1  Blatt  auf  700  ging,  vermochte  Adriaen  de  \'elde 
Preise  von  1365  bis  2665  Frcs.  zu  erreichen.-  Der  Wert  stieg  mit  dem  (kad 
der  Ausführung,  die  Dessins  arretes,  termines  waren  gleichzeitig  die  Dessins 
cnpitaux} 

Gegenüber  den  Gelegenheitsverkäufen  stand  die  Speculation  en  gros,  Spekulation 
das  Aufkaufen  eines  künstlerischen  Nachlasses  oder  einer  schon  bestehenden  und 
Sammlung  und  das  Parzellieren  derselben  an  richtiger  Stelle  und  zur  richtigen  ■■^"'^t'^^n*;" 
Stunde.  Ein  geschäftlicher  Brauch,  der  sich  namentlich  seit  der  zweiten  Hälfte 
des  17.  Jahrhunderts  immer  mehr  und  mehr  steigerte  und  bis  zu  den  heutigen 
Kunsthändlereinrichtungen  entwickelte.  Den  Höhepunkt  allen  Sammeleifers 
weist  das  18.  Jahrhundert  auf.  Eine  enorme  Anzahl  von  Liebhabern,  Messieurs 
les  Curieux  und  Künstlern  einerseits,  Händlern  und  Vermittlern  anderseits 
entwickelten  in  Paris  als  Mittelpunkt  ihre  geschäftige  Tätigkeit.  Die  Anzahl  der 
Kunstkabinette  hatte  sich  hier  vervierfacht.  Es  ist  dies  jene  Zeit,  wo  D'Argen« 
ville  in  seiner  Einleitung  über  die  Kenntnis  der  Handzeichnungen  1762  die 
begeisterten  Worte  schreiben  konnte:  «Les  dessins  des  grands  maitres  etant  tont 
esprit,  forment  une  curiosite  des  plus  piquantes;  ils  sont  la  meilleure  instruction 
pour  un  amafeur.  C'est  une  source  feconde,  oü  il  peut  puiser  toutes  les  lumieres, 
qui  lui  sont  necessaires;  il  conversera  pour  ainsi  dire.  il  s'instruira  avec  ces  hommes 
celebres:  en  examinant  un  recueil  de  leurs  desseins,  il  se  Jamiliarisera  avec  eux.»* 
Von  derselben  Zeit  gibt  Frederic  Reiset  folgende  Schilderung:  «Um  die  >\itte 
des  Jahrhunderts  scheint  sich  das  von  den  Amateurs  und  dem  Publikum  gc* 
äufkrte  Interesse  an  Handzeichnungensammlungen  in  einer  empfindlichen  Weise 
gesteigert  zu  haben.  Man  war  bis  dahin  nicht  besonders  geneigt,  dieser  Art 
von  Curiosite  eine  besondere  Wichtigkeit  beizulegen,  und  hatte  1741  das  wunder« 
bare  Kabinett  Crozat  um  wahrlich  übertrieben  geringe  Preise  verkaufen  lassen. 
Mariette  und  einige  Sammler,  ebenso  erfahren  wie  er,  zogen  daraus  den  \'or* 
teil,  auf  billige  Weise  Zeichnungen  zu  erwerben,  die  ihr  Kabinett  berühmt 
machten  und  ihnen  eines  Tages  das  Zwanzigfache  einbringen  sollten.  Schon 
die  öffentlichen  N'erstcigerungen  zogen  in  ihrer  Aufeinanderfolge  die  Auf« 
merksamkeit  auf  sich.  Man  nahm  den  Brauch  an,  sie  durch  wohlredigierte 
Kataloge  anzukündigen.      Indem  das  Publikum  bemerkte,  daß  die  Kunstobjekte 

'  Auktion  J.in  Lucas  van  der  Dusscn,  Amsterdam  1774.  Kat.  S.  135,  Nr.  119. 
-  Lc  Cabinct  de  lAmateur.  Paris,  111  (1S44).  p.  415. 

=•  \'r1.  Ilcincken,   Idee  «cncral  dune  (ollcction  complete  dHstampcs.  1771.  S.  520. 
*  D'Argcnvillc.  Abrc);c.  2.  Aufl.,  p.  X.XW'llI;  er  bcsal^  selbst  eine  hervorragende  Samm« 
lung.  -  Vgl.  Dresdner,  Kunstkritik  1.  S.  316,  Note  52. 


652 


Die  Sammler. 


Entstehen 
kleiner 


ihren  Wert  behielten,  ja  daß  sich  die  Preise  mit  der  Zeit  erhöhten,  vermochte 
es  nicht  mehr,  das  Monopol  dieser  verlockenden  Erwerbungen  nur  einigen 
großen  Herren  oder  leidenschaftlichen  Sammlern  zu  überlassen.  Die  Auktionen 
Coypel,  des  Herzogs  von  Tallard,  Potier,  de  Julienne,  Boucher,  Huquier, 
Lempereur  .  .  .  enthielten  sowohl  schöne  Zeichnungen  als  Bilder:  die  Liebhaber 
wuchsen  aus  der  Erde  und  die  Preise  waren  schon  recht  verschieden  von  jenen 
der  Vente  Crozat.»^ 

Um  die  Jahrhundertwende  waren  durch  die  politischen  Umwälzungen,  Plün* 
derungen  der  Schlösser,  Aufhebung  der  Klöster  starke  Bewegungen  in  den  alten 
Sammlungen,  ßgständen  eingetreten.  Das  Auflösen  kostbarer  Bibliotheken  mit  mancherlei 
Klebebänden  erzeugte  ein  reges  Sammeln  von  Seite  der  Bürgerkreise,  und  in 
dem  Maße,  als  sich  die  erwünschten  Versteigerungen  von  Jahr  zu  Jahr  mehrten, 
erstanden  in  allen  Hauptstädten  zahlreiche  kleine  Kollektionen.^  Aber  diese 
neugegründeten  Kabinette,  wie  man  sie  nunmehr  bezeichnete,  überlebten  ihre 
Gründer  nicht  lange  und  kurz  nach  deren  Tod  erschien  der  in  französischer 
Sprache  geschriebene  Auktionskatalog.  Dem  alten  Standpunkt  hinsichtlich  der 
Vorliebe  für  ausgeführte  Blätter  war  man  treu  geblieben,  ein  Prinzip,  das  den 
Besitzern  wenig  Vorteile  brachte.  Man  vergriff  sich  dabei  nicht  bloß  durch 
Erwerbung  von  reinlich  gezeichneten  Kopien,  sondern  ermutigte  auch  die  Ver? 
falscher,  sich  dem  Zeitgeschmacke  anzupassen.  Der  hauptsächlichste  Handel 
vollzog  sich  in  Paris,  London  und  Amsterdam.  Besonders  die  letztgenannte 
Stadt  hatte  sich  neben  Paris  zu  einem  Hauptpunkt  für  Ein?  und  Verkauf, 
erhoben,  was  die  folgende  freilich  unvollständige  Aufzählung  der  wesentlichen 
Auktionen  von  1760  —  1800  dartun  mag.  Auktion  Hughier  1761,  Baart  1762, 
Walraeven  1765,  Yver  1766,  Van  der  Dussen  1774,  de  Bourg  1776,  Croese  1779, 
Nepveu  1784,  Maarseveen  1793,  Van  Amstel  1800.-''  Später  folgten  Venedig, 
Frankfurt,  Leipzig,  Wien. 

Als  die  französischen  Heere  Europa  heimsuchten,  zog  mit  dem  Generalstab 
auch  ein  , Bergungskomitee'  aus,  an  dessen  Spitze  Chevalier  Wicar  und  der 
Musealdirektor  und  ZeichnungsHebhaber  D.  Denon  standen.  Nos  armees  d'Italie 
et  d' Allemagne  ramenent  de  leurs  conquetes  des  foiles,  des  dessins.  Les  com= 
missaires  allies  de  1815  decimaient  helas!  ce  glorieux  butin  de  nos  victoires  et 
enlevaient  le  meillem  (Musee  du  Louvre,  Gillot  etc.,  Paris  1882)."*  Leider  ist 
uns  von  der  Rückgabe  von  Handzeichnungen  nichts  bekannt  geworden,  da 
dieselben  zum  großen  Teile  in  die  Mappen  der  Experten  wanderten.'' 

Es  war  auch  jene  Zeit,  wo  die  jungen  Adeligen  Englands,  Frankreichs  und 
auch  Deutschlands  bei  ihrer  großen  offiziellen  Tour  durch  Europa  es  als  Ehren* 
Sache  betrachteten,  neben  Bildern,  Skulpturen,  Münzen  und  Medaillen  auch  Zeich* 


Berges 
kommissäre. 


Lehrbehelfe. 


'  Reiset,  op.  cii,  p.  XXXIV. 

-  Siehe  Hinleitung  über  die  Entstehung  der  Sammlung  Dcrschau  (Katalog  Derschau, 
Nürnberg  1825,  p.  IV). 

'  Nach  Donath,  Psychologie  des  Kunstsammclns,  S.  65,  erschienen  die  ersten  Auktions; 
kataloge  im  (y;sten  Viertel  des  17.  Jahrhunderts  in  Holland. 

*  Eagan,  p.  70. 

■'  Als  1S26  — 1827  die  Sammlungen  Denons  versteigert  wurden,  brachten  sie  250.000  Eres. 
ein  (Eagan,  p.  29J.  —  Robinson,  A  critical  account,  op.  cit.,  p.  XV. 


Die  Sammler.  ^53 


nungen  zu  erwerben,  die  nach  der  Reise  in  den  heimatlichen  Schlössern  zur 
Aufstellung  gelangten  und  den  Grundstock  zu  mancher  heute  bereits  öffentlich 
gewordenen  Sammlung  abgaben.  Hatte  schon  die  Medici^KoUektion  in  Florenz 
der  allgemeinen  Belehrung  gedient  und  versuchte  man  in  Frankreich  durch  Ver* 
Wendung  von  Akademieprofessoren  als  Konservatoren  (Lebrun,  Mignard,  Antoinc 
und  Charles  Coypel  u.  a.)  die  zeichnerischen  Schätze  des  Louvre  für  l'nterrichts* 
zwecke  auszunützen  und  durch  Ausstellungen  im  Apollosaale  zu  popularisieren 
(die  erste  am  15.  August  1797),'  so  fallen  die  Gründungen  öffentlicher  Institute 
in  den  übrigen  Ländern  doch  erst  ins  19.  Jahrhundert.-  Die  X'eranlassung  dazu 
boten  in  der  Regel  die  Akademien,  welchen  die  fürstlichen  Sammlungen  als 
Lehrbehelf  überlassen  wurden.  Heute  noch  erfreuen  sich  manche  dieser  Anstalten 
einer  statdichen  Anzahl  von  Meisterblättern  (Wien,   Düsseldorf,  Venedig). 

Auch   in   dieser  Periode    betätigten   die   Künstler   einen   lebhaften    Fifer.     Zu    Kngland. 
den    italienischen    und    französischen    traten   die   englischen,    |.  Richardson  sen., 
Th.  Hudson,    S.  J.  Reynolds,   B.  West,  W.  Young.    R.  Cosway  u.  a."     Manche 
wie  Young   und  Baillie    bildeten   sich   zu   betriebsamen   Händlern  aus.     Als  ein 
derartiger  Typus   darf  der   Radierer  William    Baillie  (f  1792)   gelten.     Fr  hatte  » 

Bilder,  Stiche  und  Zeichnungen  auf  Lager;  äußerst  geschickt,  versuchte  er  sich 
in  allen  Techniken,  frischte  alte  Platten  auf  (Rembrandt),  um  neue  Abdrücke 
zu  liefern,  faksimilierte  Handzeichnungen  aller  Schulen  und  schuf  eigene  nach 
Manier  alter  Meister.  Er  brachte  es  über  sich,  die  Hundertgulden^Platte  Rem? 
brandts  in  vier  Stücke  zu  zerschneiden  und  so  vermeintliche  Abdrucksraritäten 
auf  den  Markt  zu  werfen. 

Der  Charakter  des  heutigen  Marktes  scheint  sich  nicht  gerade  zu  seinem  Her  heutige 
Vorteile  entwickelt  zu  haben.  Echte,  wahre  Kunstempfindung  hat  vielfach  dem  Markt. 
Kunstverstand  weichen  müssen,  man  will  selbst  Fachmann  sein  oder  läßt  sich 
gut  beraten,  um  Werte  auf  Hausse  anzulegen,  man  verbindet  mit  Snobismc 
eine  Art  von  feinfühligem  Börsensinn,  der  dicke  Dollar  konkurriert  mit  Shilling 
und  Mark.  Nur  auf  diese  Weise  lassen  sich  die  exorbitanten  Preise  der  letzten 
Jahre  erklären.  Eine  zweite  Ursache  dieser  Steigerungen  wird  neuestens  in  dem 
Bestreben  seitens  der  Kunsthändler  geltend  gemacht,  zwischen  den  schon  seit 
lange  bestehenden  hohen  Werten  hervorragender  Stich«  und  Radierungsqualitäten 
und  den  nicht  auf  gleicher  Höhe  befindlichen  und  doch  weit  selteneren  Zeich« 
nungen  einen  besseren,  mitunter  auch  tatsächlich  berechtigten  Ausgleich  zu 
schaffen.  Weniger  motiviert  erscheinen  die  während  der  Kriegsjahre  bezahlten 
Unsummen,  durch  die  man,  von  wilder  Kauflust  erfaßt,  ganze  Sammlungen 
an  sich  zu  raffen  bemüht  war,  um  die  rasch  erworbenen  Banknoten  in  reelle 
Ware  umzusetzen. 

Neben  den  vereinzelten  Fällen,   wertvolle   Blätter  oder  gezeichnete   Porträts    KIcbcbandc. 
zu    rahmen,'    handelte  es  sich»  wie   die  Medici «Kollektion,  N'asaris,   Kcmbrandts 


'  Reiset,  op.  cit.,  p.  XI.. 
-  Z.  H.  Berlin  1S30;  Wien,  Alhcrtin.i,  1.S47. 
•''  Robinson,  op.  cit.,  p.  XIII. 

*  Een  Bacchus  getcekent  met  de  pen  van  J.Conincx  in  ecn  ebbe  hjst  (Kbcnhül:rahmcn> 
Quellenstudien  z.  hell.  Kunstgesch.  \',   1^2. 


654  Die  Sammler. 


und  andere  Sammlungen  beweisen,  fast  immer  um  die  Aufstellung  in  Klebe* 
bänden,  Kunstbüchern  (Libri  di  disegni.  Dessins  en  volumes,  Kunstboeken), 
Klein?  und  Großfoliobänden,  in  welchen  die  Originale  nicht  immer  gerade  liebe* 
voll  versorgt  sein  mochten.  Umrahmte  auch  Vasari,  wie  noch  manche  aus  seinem 
Besitz  stammende  Blätter  beweisen,  seine  Lieblinge  mit  linearem  und  figuralem 
Dekor,    so    war    dies    eine  vereinzelte    Sorgfalt    und  Wertschätzung.    Die  große 

Masse   erfuhr   nur   ein    gro* 

bes   Ein*   und    Nebeneinan* 

derkleben.      Das     Einfügen 

•  nannte  man  in  Italien  accof 

modare  in  un  lihvo  (Malva* 
sia  II,  245).  Die  wenigen 
noch  erhaltenen  Beispiele 
alter  Aufstellungen  aus  dem 
17.  oder  18.  Jahrhundert 
machen  auf  den  modernen 
Konservator  einen  erschrek* 
kenden  Eindruck.  Nicht  ein* 
mal  die  Künstler  hatten 
hierin  viel  Erfahrung,  ge* 
i^^'  '  '^'^""  ^r'  ^  schweige    denn  die    damah* 

gen  «Kunstkammerer»   und 
Bibliothekare. 

Abbildung  319  führt  uns 
^^& :  den  fleißigen  Sammler  Pater 


&v.^ 


jW 


Resta    (f  1696)    vor    einem 
seiner    großen     Klebebände 
>^,yr«/y^;<^>/*öi«s^/"/. ,         nach  einer  Zeichnung  seines 
.  ,     ,'    '  Zeitgenossen    und    Geistes* 

^^//. -•  V;.'        '    "  ""■'  v.^  verwandten    Carlo    Maratta 

j^  '  ..yiö  i. -^.jj — i^:j^_    :.: -^  .-■  :-  '        .       yor.^     In    Bildern,    die   Ga* 

Abb.  319.  Carlo  Maratta.  Der  Sammler  Pater  Seb.  Resta.       lerie*  Interieurs       darstellen, 

sieht     man    neben     Kupfer* 

stichbänden  auch  aufgeschlagene  Klebebände  auf  Tischen  ausgelegt.    In  Zierschrift 

Anordnung,      geschriebene,  langatmige  Titel  füllten  meist  das  ganze  erste  Blatt.^  —  Von  weni* 

gen  historisch  geschulten  Sammlern   abgesehen  wie  Vasari,   der   seine  Originale 

*  Die  Unterschrift  lautet:  «Ritratto  dell  M<=  Reverend.  Padre  Sebastian©  Resta  della 
Congregatione  del  Oratorio  die  San  Felippo  Neri  in  Roma,  che  mostra  all  Sig.  Carlo  Maratta 
il  presente  libro  con  le  accutissime  sue  eruditioni.  L' ultimo  di  Marzo  *  16895.»  Den 
größten  Teil  seiner  Sammlung  hat  Monsignore  Marchetti  in  Arezzo  erworben,  dessen  Neffe 
sie  an  Lord  Sommers  verkauft  zu  haben  scheint  (Seidlitz,  Leonardo  II,  29).  Abb.  aus  Publ. 
der  ChatsworthsSammlung  Taf.  70.  RöteL 

'^  So  lautet  z.  B.  die  Titelinschrift  des  Johann  Weychard  Valvasor^Sammelbandes  vom 
Jahre  1685  in  Agram  folgendermaßen:  Vnderschidliche  Geistliche  und  Weltliche  Riß  vnd 
Zeichnungen  von  Vnderschidlichen  Mahlern  vnd  Künstlern  gueten  vnd  schlechten  ge* 
zeichnet  vnd  gerissen  . . .  welche  mit  Sonderbahrem  Fleiß  zusan\ben  gebracht  durch  Johann 
Wevchard  Valvasor. 


Die  Sammler.  655 


in  fünf  Bänden  chronologisch  untergebracht/  oder  Filippo  Baldinucci,  der  die 
bedeutende  Sammlung  des  Kardinals  Leopoldo  de' Medici  unter  diesem  und 
Cosimo  III.  mit  vielem  Fleiße  in  mehr  als  hundert  großen  Bänden  an^ 
geordnet  und  eingereiht  hatte"  —  die  ersten  Versuche  einer  wissenschaftlichen 
Aufstellung  — ,  galten  in  der  Regel  rein  äußerliche  Prinzipien,  das  Gruppieren 
nach  Inhalt  wie:  Altes  Testament,  Neues  Testament,  Geschichte  usw.  oder  nach 
Köpfen,  Händen,  Füßen,  Draperien,  Kompositionen  und  Entwürfen,  Land; 
Schäften,  Pflanzen  und  Blumen.  Die  Zeichenmittel  wie  Feder,  Kreide,  Rötel 
führten  zu  Unterabteilungen.  Ploos  van  Amstel  hatte  seine  landschaftlichen 
Blätter  in  kolorierte  und  unkolorierte  ohne  jede  Rücksicht  auf  Nation  und 
Meister  eingeteilt.^  Rembrandt  besaß  Studien  von  Lastmann,  in  solche  mit 
Rötel  und  mit  der  Feder  gesondert.  Ansichten  von  Städten  und  Schlössern 
und  Porträts  bildeten  sehr  beliebte  Gruppen. 

Eine  eigene  und  nicht  gerade  lobenswerte  Aufstellung  bildete  das  Tapezieren 
ganzer  Wände  mit  Handzeichnungen  oder  Stichen.  Das  Kabinett  des  Fran(;ois 
Filhol  (um  1658)  war  «tapisse  de  plus  de  sept  ä  huit  cens  dessains  de  la  main 
des  peintres  de  l'antiquite  et  ae  ceux  de  nostre  temps  en  griffonnemens,  ä  la  pierre 
noire,  ä  la  sanguine,   laveure,  croquez  ou  hachez,  grisaille.   camaieux  et  peinture».^ 

Erst  im  17.  Jahrhundert  scheint  sich  die  Einzelaufstellung  auf  losen  Kartons  Karton; 
durchgesetzt  zu  haben.  Vornehme  Sammler  wie  Jabach  ließen  die  nach  persön?  Aufstellung, 
licher  Anschauung  hervorragenden  Blätter  aufmontieren  und  schmückten  sie  mit 
linearen  Umrahmungen,  von  den  Franzosen  Dessins  d'ordonnances  colles  et  dores 
genannt.^  Minderes  kam  in  Umschläge.''  Trotzdem  enthielt  das  «Mindere»  oft 
auch  Originale,  die,  weil  nur  flüchtige  Skizzen,  gewissermaßen  ausgeschieden 
wurden.  In  der  von  Jabach  zurückgesetzten  Abteilung  (le  rcbiit  de  toute  sa 
Collection)  befanden  sich  z.  B.  die  Skizze  Raffaels  zur  Maddalena  Doni,  Zeich? 
nungen  von  Michelangelo  und  anderes  Wertvolle."  Die  Kartonaufstcllung  er* 
hielt  ein  besonderes  Gepräge  und  trug  der  persönlichen  Eitelkeit  und  dem 
Wunsche  insoweit  Rechnung,  daß  eine  bestimmte  Egalisierung  aller  Blätter 
gleichzeitig  der  Nachwelt  den  Besitzer  anzeigen  sollte.  Besonders  geschmack* 
voll  ging  P.  J.  Mariette  vor:  //  les  ßxait  hii=  meine  sur  les  feuilles  de  carton 
bleu  encadrees  dun  ßlet  d'or  e  d'une  tinte  rappellant  la  couleur  dominante.  I.e 
nom  de  l'artiste  etait  inscrit  dans  un  cartouche  dessine  avec  goüt.*^  Einen  der 
wenigen  Belege  bietet  eine  Frankfurter  Zeichnung  von  Fra  Bartolommeo  (451) 
mit  der  Schildchenaufschrift:  Fuit  olim  Ci.  X'asari,  nunc  P.  J.  Mariette.  Aber 
auch  bei  der  Kartonausstattung  verfuhr  man  oft  gegen  alle  Kegeln  der  Konser» 
vierung,  indem  die  aus  den  Bänden  gewaltsam  entfernten  Blätter  rücksichtslos 
beschnitten,    gewaschen,    retouchiert  oder  gar  völlig   überzeichnet   wurden;    noch 


'  \■.l^  y\i\.  I.  25}>.  n.  2. 

-  Baldinucci  I.  p.  4.  -  Reiset,  op.  cit  .  p.  Xl.lil. 

^  Catalogus  der  teckcningen  etc..     von  (^ornclis  l'Ioos  van  Amstel.    .\mstcrdam  ISOO. 
*  BonnaHe,  p.  lOS.  '•  Reiset,  op.  cit..  p.  XiV. 

■■'  Ploos  van  Amstel  hcsal^  aul^er  seinen  '•^  Kunsthocken  ^  zahlreiche  «»Omslagcn».  die  er 
mit  Buchstaben  heicichnet  hatte. 
'  Reiset,  op.  cit ,  p.  XXl. 
"  Fagan.  p.  34.  —  L.  Clement  de  Ris.  I.cs  Amateurs  d'autrciois.  I'aris  1S77.  p.  ^-KV 


656  Die  Sammler. 


grausamer   verfuhr   man    mit    Skizzenbüchern.      Und    was    der    Liebhaber    nicht 

vollbrachte,   das   leistete   sich   der   Händler,    um   beschädigte   Stücke   wieder  auf 

den  Glanz  herzurichten. 

Konstatier  Die  Zusammengehörigkeit   der   heute   in   alle  Welt   zerstreuten   Blätter   einer 

rung  der     alten  Sammlung   ist  nur  in  den   allerseltensten  Fällen   für  die  eine  oder  andere 

Zusammen^    Q^uppe   konstatierbar.     Alte   Inventare   wie   z.  B.  ienes   der  Antaldi?Sammlung, 
gchöriekeit  • 

in  Oxford   als  Manuskript  aufbewahrt,   gehören   wohl   zu   den   größten   Selten* 

heiten.^     Ebenso   geben   gewisse   äußere    Kennzeichen,    falls    noch    sichtbar,   wie 

z.  B.  Vasaris   Umrahmungen   oder   die   Lettern  R.  V.  für   eine   Gruppe   Raffael* 

Zeichnungen^  oder   daraufgesetzte   ausgeschriebene  Künstlernamen  von  gemein* 

schaftlicher  Handschrift  noch  einen  Hinweis  auf  ihre  Herkunft.    Schwieriger  ist 

Sammler;   es,  aus  Preisziffern  und  Nummern  einen  Zusammenhang  herauszufinden.   Erst  die 

marken,     handschriftlichen  oder  eingedruckten  oder  trocken  eingestempelten  Marken,  die 

nach  Fagan  um  1600  beginnen,  gestatten  einen  absolut  sicheren  Schluß  auf  die 

Zusammengehörigkeit,   weit   bestimmter  als  alte  Auktionskataloge   mit  ihren  oft 

nur    summarisch    angegebenen    Bezeichnungen    wie:    «4  Stück    Köpfe,    5  Land* 

Schäften  etc.»    Alte  Sammlermarken  schützen  vor  dem  Verdacht  einer  modernen 

Fälschung,   aber  nicht  vor   einer   alten  Kopie.     Nur   in   wenigen  Fällen  gelingt 

es,   Zeichnungen    hinsichtlich    des   Besitzwechsels   durch  Jahrhunderte    hindurch 

bis  auf  ihren  Urheber  zurückzuverfolgen,  wie  z.  B.  die  Dürer*Zeichnungen  der 

Albertina   oder   einige   Raffaels,    z.  B.  die   Studie    zur   Disputa    in   dem   Stadel* 

sehen  Institut  (Nr.  379).=^ 

Reproduk;         Gutsituierte  Künstler  und  Sammler  besaßen  den  Ehrgeiz,  eine  Auswahl  ihrer 

tionen.      Originale   durch   Stecher   und   Radierer   reproduzieren   zu   lassen.     Man   begann 

damit  schon  im  16.  Jahrhundert,  denn  das  Stechen  nach  Zeichnungen  berühmter 

Meister  hatte  für  die  Graphiker  immer  einen  besonderen  Anreiz.     Handelte  es 

sich  zunächst  auch  nicht  um  Faksimiles,  da  auf  der  Platte  eigene  Zutaten,  Hinter* 

gründe   oder  Vereinfachungen   angebracht   wurden,   so   bildeten   dieselben   doch 

eine  Vorstufe  für  die  eigentlichen  Reproduktionen.    Marcanton  stach  nach  Zeich* 

nungen    Francias,    Raffaels    und    nach    Michelangelos    Karton    die    Gruppe    der 

Kletterer.     Seine   Freiheit   in   der   Behandlung   der  Vorlage   steht  im   Gegensatz 

zu  dem  Begriffe  Originalwirkung  und  doch  entwickelte  sich  auf  diesem  Umweg 

die  weitere  Form  möglichst  strichgetreuer  Nachahmung.  Simon  Guillain  arbeitete 

um  1646  in  Rom  nach  An.  Carracci*Originalen.'*    Besonders  zahlreich  erschienen 

derartige  Publikationen   im   18.  Jahrhundert,   so  in  Paris   die   zweite  Folge   der 

Jabach*Zeichnungen  von  1754,^  Cabinet  du  Roy  (Louvre)  1763,  Mariette  1775, 

Basan   (s.  a.),   A.  Neyman  1776;    in  Venedig  von  A.  M.  Zanetti  1749,   1785 

und  1786;    in  Amsterdam   von  Ploos   van  Amstel  1765;    in   Dresden   Graf 


'  Abgedruckt  in:  J.  C.  Robinson,  A  critical  account  ot  the  Drawings  by  M.  Angelo 
and  Raffaello.  p.  343. 

'^  Fische],  Raphaels  Zeichnungen,  Einleitung,  S.  1. 

'  Raffael,  De  Viti,  Crozat,  Mariette,  Lagoy,  Dimsdale,  Lawrence,  König  Wilhelm  II.,  Städcl. 

*  Diverse  figure  al  numero  di  80  disegnate  di  peima  da  Ann.  Carracci,  intagliate  in  rame 
e  cavate  dagli  originali  da  Simone  Guilino,  Roma  1646,  kl.  Fol. 

■''  Die  erste  war  zu  Lebzeiten  Jabachs  durch  Ch.  Macc  radiert  worden:  Recueil  de 
283  estampes  grav.  ä  l'eauforte. 


Die  Sammler.  657 


Brühl  1752;  in  Nürnberg  von  Praun  1776;  in  VC'ien  Adam  Bartsch  1782; 
in  London  Claudes  Liber  veritatis  1777.  Im  folgenden  Jahrhundert  steigert 
sich  die  Anzahl  der  Ausgaben,  zumal  sich  die  öffentlichen  Sammlungen  daran 
beteiligen.  An  Stelle  der  Stiche  und  Radierungen  tritt  nun  die  Lithographie. 
Eine  Vollständigkeit  der  Aufzählung  konnte  mit  Rücksicht  auf  das  überreiche 
Material  hier  nicht  angestrebt  werden  und  ich  verweise  in  erster  Linie  auf  die 
fleißige  Zusammenstellung  in  dem  bereits  zitierten  Werke  Rudolf  W'eigels.  So 
unzureichend  diese  einzelnen  Folgen  gegenüber  der  präzisen  photomechanischen 
Reproduktion  uns  heute  auch  erscheinen  mögen,  so  bieten  sie  uns  doch  zwei 
Vorteile:  den  Einblick  in  alte  Bestände  und  einen  Ersatz  für  verloren  gegangene 
Originale. 


Mcdcr,  Die  llandzcichnuni;. 


Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung. 


Nach  Zeiche  JxOPIEN.  Nach  dem  im  Kapitel  .Zeichnerische  Vorstufen'  behandehen 
nungen.  Entwicklungsgang  eines  Künstlers  darf  es  nicht  Wunder  nehmen,  wenn  sich 
heute  in  guten  alten  Sammlungen  wie  auch  in  kleineren  PrivatkoUektionen  eine 
recht  beträchtliche  Anzahl  von  Zeichnungen  zu  dem  Kopienmateriale  bekennen 
muß,  einem  Material,  das  leider  von  Jahr  zu  Jahr  immer  bedenklicher  anschwillt. 
So  manche  «Perle»  vornehmen  Besitzes,  durch  Jahrhunderte  geschätzt,  gut  gefaßt 
und  gesichert,  entpuppte  sich  eines  Tages  dem  kritischen  Auge  als  Nachzeich* 
nung.  Das  heutige  exakte  Studium,  ein  reicher  photographischer  Vergleichs* 
apparat  sowie  weitgehende  Forschungen  auf  dem  Gebiete  der  Gemäldekunde 
reißen  manche  erste  Namen  in  den  Staub  und  bereiten  der  betreffenden  Museal* 
leitung  —  bei  aller  Liebe  zur  Wahrheit  —  mitunter  recht  wehmütige  Stunden. 
Und  gerade  die  alten  nordischen  Sammlungen  haben  an  diesen  traurigen  Er* 
fahrungen  viel  voraus.  Die  Gesichtspunkte  ihrer  Gründer  waren  oft  einseitige, 
die  Fachkenntnis  eine  geringe,  geriebene  Vermittler  meist  die  Berater  der  über* 
eifrigen  Liebhaber.  Man  ging  auf  Berühmtheiten  aus  und  bevorzugte  fleißig 
ausgeführte  Zeichnungen,  von  der  irreführenden  Meinung  befangen,  daß  alle 
Großen  auch  Freunde  eines  peinlichen  Pinsels  oder  eines  minutiös  zeichnenden 
Stiftes  gewesen  seien  und  daß  gerade  hierin  ihre  Meisterschaft  liege.  Daher 
kommt  es,  daß  eine  so  berühmte  Sammlung  wie  die  Albertina  in  ihrem  alten 
Inventar  an  126  Raffael*  Zeichnungen  anführt,  in  Wirklichkeit  aber  kaum 
20  Originale  aufzuweisen  vermag.  Bei  solchen  Opferungen  auf  dem  Altare 
der  Kritik  darf  man  es  als  ein  Glück  bezeichnen,  wenn  aus  Meisterzeichnungen 
Schülerwerke  werden  und  wenn  sich  von  dem  Typus  eines  großen  Schulhauptes, 
der  sich  im  Laufe  der  Zeit  durch  Vermischung  seiner  Arbeiten  mit  jenen  seiner 
Jünger  und  Nachahmer  getrübt  —  allmählich  die  verschiedenen  Einzelkräfte 
wieder  ablösen.  Es  vergeht  kein  Jahr,  daß  nicht  von  dem  Gesamtwerk  Rem* 
brandts  Blätter  abgestrichen  und  einem  Schüler  oder  gar  einem  Kopisten  zu* 
geteilt  werden.  Auch  ein  Künstler  wie  Altdorfer,  immerhin  ein  Schulhaupt, 
mußte  in  den  letzten  Dezennien  Zeichnungen  an  wiedererstandene  Schüler  wie 
Wolf  Huber,  Meister  I.  Z.  u.  a.  abgeben. 
Original  Es   soll    daher    bei   jedem    Spezialstudium    eines    Meisters,    bei    der   strengen 

oder  Kopie.  Fixierung  seiner  Werke,  wozu  heute  mehr  als  je  das  Handzeichnungenmaterial 
herangezogen  wird,  stets  die  kritische  Frage  vorangestellt  werden,  ob  Originale, 
Kopien  oder  Nachahmungen  vorliegen.  Gerade  in  dem  ausgedehnten,  un* 
übersichtlichen  und  daher  so  wenig  durchgearbeiteten  Gebiete  der  Zeichnungen 
drängt  sich  diese  Notwendigkeit  auf.     Die  Masse  offenkundiger  Kopien  erzeugt 


Kopie,   Pasticcio  und  Fälschung.  659 


berechtigtes  Mißtrauen  und  just  über  Blätter  erster  Meister  die  schwankendsten 
Urteile.  Selbst  die  mit  größter  Gewissenhaftigkeit  und  unter  Heranziehung  aller 
Behelfe  gearbeiteten  Kollektivausgaben  und  Kataloge  von  Dürer,  Rembrandt, 
Raffael  mußten  sich  berechtigte  Abstriche  gefallen  oder  manches  Fragezeichen 
anhängen  lassen. 

Sammler  und  Kustoden  stehen  vielen  Fällen  ratlos  gegenüber.  Man  weicht 
der  Angelegenheit  oft  in  der  Weise  aus,  daß  man  zweifelhafte  Blätter  in  die 
Abteilung  der  minderwertigen  stellt  und  so  kurzerhand  mühevolle  Erörterungen 
erspart,  unter  welchen  Voraussetzungen  und  in  welcher  Absicht  diese  miß* 
liebigen  Kopien  entstanden  sein  könnten.  Weit  schwieriger  und  verantwortungss 
voller  erscheint  die  Aufgabe,  wenn  Ansichtsendungen  mit  wünschenswerten 
Ergänzungen,  guten  Namen  und  günstigen  Preisen  zu  rascher  Entscheidung 
drängen  und  eine  sichere  Prüfung  erheischen.  Hier  Verhaltungsmaßregeln  geben 
zu  woljen,  wo  nur  durch  jahrelanges  Studium  und  Beobachten  erworbene  Er# 
fahrungen  maßgebend  sein  können,  wäre  ein  eitles  Bemühen.  N'icle  der  hier 
in  Betracht  kommenden  unscheinbaren  Einzelheiten  liegen  ebenso  wie  die 
realen  Erkennungszeichen  in  jedem  Falle  anders  und  entziehen  sich  der  Ver* 
allgemeinerung. 

Indes  soll  eine  Originalzeichnung  alle  inneren  und  äußeren  Merkmale  aub  .^\crkmalc. 
weisen,  die  ein  unmittelbares  ErHnden,  ein  bewußtes  Gestalten  innerhalb  ihres 
Zeitstiles  und  Schulkreises  kennzeichnen:  Persönlichkeit  des  Ausdruckes,  Ur« 
sprünglichkeit  der  Form  und  Bewegung,  organischen  Aufbau,  wie  es  die  rasch 
und  energisch  schaffende  Phantasie  erheischt,  Freiheit  der  Strichführung,  ohne 
jede  Rücksicht  auf  Entwurf  und  Pentiment. 

Sie  darf  nicht  enthalten:  einen  zeitfremden  Ausdruck,  besonders  in  den 
Gesichtern,  pedantisches  Bestreben,  das  Wesentliche  und  Unwesentliche  gleich* 
mäßig  auszuführen,  mißverstandene  Partien,  iHachheit  der  Gesamtführung  durch 
die  gleiche  Behandlung  von  Vorder*  und  Hintergrund,  Unsicherheit  oder  gar 
Ängstlichkeit  in  der  Linie,  harte,  durch  wiederholtes  Ansetzen  verdickte  Kon* 
turen,  auffallend  falsche  Verhältnisse  mit  der  dem  Kopisten  eigenen  Neigung, 
den  Maßstab  während  der  Arbeit  zu  vergrößern,  Cberflul^  an  Schatticrungs* 
strichen,  Linien*Konfusion  an  komplizierten  Stellen,  Vorzeichnungsspuren  selbst 
für  nebensächliche,  im  Originale  rein  zufällig  entstandene  Schnörkel.'  \'er* 
gleiche  Abb.  320  und  Abb.  321.-  Gerade  das  genaue  Beobachten  von  Linien 
mit  starken  Biegungen  ist  belehrend.  Das  wiederholte  mühsame  Ansetzen  der 
Feder  an  solchen  Stellen,  das  verbessernde  Abrunden  der  entstandenen  Ecken 
verraten    sicher    den    Kopisten    (Abb.  322).''     Es    gibt    Beispiele,    wo    man    dem 


'  Um  1762  sagte  m.in  ungefähr  so:  Un  dessein  peine.  fait  loutJtment.  incoirecl,  sjns 
esprit  et  sans  touche  est  sürement  ime  copie-  .  .  .  I.es  premicres  pensecs,  les  esqiiisscs  fjUcs 
d'un  trait  de  pliimc  ou  de  crayon,  par  la  franchise  de  la  main  pciiwnt  etre  rvsardecs  commc 
oriiiinales.     D'Argcnville:  Abrege  I,  p.  lA'III  ff. 

-  Aus  Oxf.  Dr.  11,  Tat.  11  und  12.  Die  Konturen  der  Kopie  entstanden  durch  Pausen. 
Taf.  11  aus  Coli.  Antaldi.  Jose  of  Amsterdam.  Lawrence.  -  Robinson.  c:at.  p.  169.  Nr.  47; 
p.  518,  Nr.  7.  -  Fischcl,  Kaphaels  Zeichn..  Kritik.  S.  31.  Nr.  61. 

^  Aus  einer  alten  Kcmlir.indtKopie  auf  Schclknkappenpapier:  Parabel  vom  ungebetenen 
Ilochzcitsgast,  Albertina.  Inv.  Nr.  8801.  Ausschnitt.  Naturgrol^c. 

42* 


660 


Kopie,   Pasticcio  und  Fälschung. 


Original  zuliebe,    vielleicht  auch  aus  weniger  harmlosen  Gründen,   sogar  Penti= 
mente  genau  nachzeichnete  (Abb.  321  Kopf  des  Johannes), 


Abb.  320.    Raffael,  Studie  zur  Madonna  mit  dem  Stieglitz.     Oxford. 


P>kcnnungS5 
Hilfen. 


Wer  je  nach  Originalen  gezeichnet  hat,  wird  in  der  Erkenntnis  dieser  Dinge 
manchen  Vorteil  voraushaben  und  Differenzen  herausfühlen,  die  sich  weder 
dozieren  noch  beschreiben  lassen;  er  wird  auch  aus  der  allgemein  geltenden 
Übung,  Original  und  Kopie  in  photographischen  Nachbildungen  nebeneinander 
zu  halten,   grölkren  Nutzen  ziehen,  weil  der  Unterschied   nirgends  so  deutlich 


Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung. 


661 


zum    Ausdrucke    kommt    als    auf  dem    Wege    der    Reproduktion.     Das    Flache 
Flaue  tritt  hier  auffallend  hervor.     Glücklicherweise  ist  uns  fiir  einreine  Meister 
ein    gesichertes    Vergleichsmaterial    erhalten    geblieben,    um    an    demselben    das 


V:-j^ 


Abb.  321.     Kopie  von  Abb.  520.     Oxford. 


Auge  2u  üben  und  sich  in  zweifelhaften  Fällen  zu  orientieren.  Schwieriger 
sind  Zeichnungen  zu  prüfen,  wenn  dasselbe  mangelt.  Außer  den  bereits  an« 
geführten  Kennzeichen  müssen  dann  auch  rein  äußerliche  Anhaltspunkte  wie 
Papier,  Wassermarken,  ( irundierungsvcrfahren,  /cichenmittcl  befragt  werden, 
ob  sie  zeitlich  konkordant  sind. 


662 


Kopie,   Pasticcio  und  Fälschung. 


Mehrfache 
Kopien. 


Stecher; 
kopien. 


Nicht  uninteressant  für  das  vergleichende  Studium  sind  Fälle,  wo  gleich 
mehrere  Zeichnungen  um  die  Echtheit  streiten.  Dieselben  in  guten  Abbildungen 
nebeneinander  zu  stellen  und  Partie  um  Partie  zu  überprüfen,  gewährt  dem  Auge 
eine  gute  Schulung.  Der  seinerzeit  wohlgemeinte  Brauch,  die  relativ  beste  als 
Original  hinzustellen,  wird  heute  nur  vorsichtig  aufgenommen.  Beispiele  wie 
die  vier  Judith^^Blätter  nach  Francia  oder  die  drei  Exemplare  des  Löwen  nach 
Rembrandt^  beweisen,  daß  das  Original  auch  verloren  gegangen  sein  kann. 
Oft  ergeben  sich  scheinbare  Rätsel,  so  z.  B.  wenn  die  Kopie  dem  Original 
gegenüber  im  Gegensinne  erscheint.  Erst  der  zur  ersteren  gefundene  Kupfer* 
stich  erklärt  die  Frage.  Gerade  die  Graphiker  sind  es,  die  eine  Flut  von  Kopien 

nach  Zeichnungen  und  Stichen 
in  die  Welt  gesetzt  haben. 
Die  Abstufungen  von  einer 
glücklich  nachempfundenen 
Kopie  bis  zur  kindischen 
Nachahmung  sind  endlos  und 
darin  liegt  das  Unleidliche 
im  Umgang  mit  dieser  Ma* 
terie.  So  leicht  mühsam  her* 
vorgebrachte  Kopien  auszu* 
schalten  sind,  so  kompli* 
ziert  werden  Fälle  geschickter, 
scheinbar  improvisierter  Fe* 
derzeichnungen.  Das  seinerzeit 
hochgeschätzte  Callot*Skizzen; 
\\  m.      •      '/  ■  '  '  /  //^  /'  buch     der    Albertina     wurde 

MJu      I    ///  '        ' / //  1^  ^^^*    ^^  Jahre    nach    der  von 

yP       ■/    ''■'■  ' ^ / i^/// 1^^?"^  Thausing    publizierten    Aus* 

•  '^      ^^  /  / //,'Y// J-Z>A.  ^--p^       gäbe  von  O.  Levertin  als  ein 

Kopienwerk  des  Stefano  della 
Bella  nach  Callots  Radierun* 
gen  und  anderen  Vorlagen 
festgestellt.^  Eine  besonders  klippenreiche  Partie  lieferten  jene  Zeiten,  in  denen 
man  sich  mit  der  Reproduktion  von  Originalen  beschäftigte.  Nicht  immer 
behalf  man  sich  mit  der  Durchgriffelung  und  direkten  Übertragung  der  Vorlage 
auf  die  Platte,  sondern  mühte  sich  ab,  vorher  den  Duktus  mit  Anschwellung, 
Auslauf  und  allen  Zufälligkeiten  auf  dem  Papiere  einzuüben,  um  der  Schwierig* 
keiten  leichter  Herr  zu  werden.  So  technisch  richtig  dieser  Weg  war,  so  ge* 
fährlich  wurden  die  Produkte.  Man  braucht  nur  die  Nachahmungen  Bartolozzis, 
der  über  100  Guercino*Zeichnungen  reproduzierte,  zu  betrachten,  um  das  Ver* 
fängliche  solcher  Resultate  zu  begreifen  (Abb.  135). 


",  /, 


Kopistenstriche   aus  einer  alten 
RembrandtsKopie. 


'  Liegender  Löwe  in  der  Albertina,  Teyler  Museum  und  Auktion  Boerner  27.  Juni 
1899.  Kat.  Nr.  462.  Vgl.  Hofstcde  de  Groot,  Nr.  1465-1467.  Nach  ihm  das  Original  ver* 
schollen. 

''■  Thausing,  Livre  d'Esquisscs  de  Jacques  Callot,  Paris  1880  und  Oskar  Levertin,  Stock* 
holm,  Callots  Skizzenbuch  in  der  Aibcrtina  (Zs.  f.  b.  K.,  N.  F.  1904,  15.  I,  177). 


Kopie,    Pasticcio  und  Fälschung.  663 


Eine  andere,  ihrem  Zwecke  nach  wesenthch  verschiedene  Kopierung  von  Ersat:» 
Originalen  war  jene  von  Seite  der  Besitzer  berühmter  Blätter  veranlaßte  Kopien. 
Wiederholung.  In  der  Voraussicht,  dalS  sie  sich  gelegentlich  davon  trennen 
sollten,  ließen  sie  von  besonders  geschätzten  Studien  Kopien  anfertigen.  Anders 
können  wir  z.  B.  die  aus  der  Sammlung  De  Viti  stammenden  RaffaeL-Kopien 
nicht  erklären,  die  gleich  auf  die  Rückseiten  der  noch  behaltenen  Origmale 
gezeichnet  wurden.'  Desgleichen  erfahren  wir  aus  einem  Brief  E.  Jabachs  vom 
10.  März  1671,  daß  er  sich  64  Kopien  nach  Raffael  und  Giulio  habe  machen 
lassen  (que  j'avais  fait  faire  avec  soin  pour  m'en  servir  im  jout  au  defaut  des 
originaux),-  bevor  er,  finanziell  gezwungen,  die  Sammlung  an  Ludwig  XIV'. 
abgab.  Ebenso  wurden  einige  Partien  des  Chatsworther  Van  Dyck^Skizzen« 
buches  angeblich  von  dem  Sammler  fiugh  Howard  kopiert^  (derzeit  im  Print* 
room),  pour  s'en  servir?  Heute  läßt  man  die  Lieblingsstücke  photographieren. 
Leider  gerieten  solche  Veranlassungen  in  Vergessenheit  und  schon  nach  einer 
Generation  tauchten  die  Kopien  da  und  dort  als  Originale  auf. 

Von  den  freien  Kopien  sind  die  Pause; Kopien  zu  unterscheiden,  die  von  Pausekopien, 
jungen  Gehilfen,  Kupferstechern  und  ebenso  von  Fälschern  herrühren.  Bietet 
sich  die  Gelegenheit,  eine  nach  der  Kopie  angefertigte  Oleat^Schablone  auf  das 
Original  zu  legen,  so  wird  sich  die  auffallende  Deckung  aller  Formen  sofort 
erweisen.  Häufig  begegnen  uns  solche  nach  Rembrandt,  so  «Esau  verkauft 
Jakob  das  Recht  der  Erstgeburt»,  Original  im  Museum  Fodor,  Amsterdam 
(Rembrandt  Handz.,  III.  Folge,  87),  Kopie  im  Brit.  Mus.  (I.  Folge,  106);  oder 
Job  wird  von  seiner  Frau  verspottet  (Orig.  in  Stockholm,   Kopie  Alhertina). 

Wichtig  für  die  Forschung  ist  die  Feststellung  und  wissenschaftliche  Aus*  Nach 
nützung  zeichnerischer  Kopien  nach  Gemälden.  Halten  sich  die  Kopisten  im  Gemälden, 
allgemeinen  auch  möglichst  genau  an  ihre  X'orbilder,  so  muß  hier  doch  bemerkt 
werden,  daß  sich  bei  jedem  freien  Nachzeichnen,  namentlich  im  verschiedenen 
Maßstab,  von  selbst  Differenzen  ergeben,  die  durch  Ungeschick,  Flüchtigkeit, 
Licht*  und  Raumverhältnisse,  Zeitgeschmack  noch  gesteigert  werden.  Neben 
diesen  unbeabsichtigten  Abweichungen  treten  auch  Änderungen,  willkürliche 
Auslassungen  auf,  die  sich  der  Kopist  schon  im  Hinblick  auf  eine  geplante 
Verwendung  gestattete.  Gerade  diese  Flüchtigkeiten  und  Abweichungen,  bc* 
sonders  bei  Einzelfiguren  oder  Körperteilen,  machten  es  oft  schwer,  den  Glauben 
an  ein  Original  aufzugeben,  wobei  noch  alte  Notizen,  alte  Bezeichnungen  als 
scheinbare  Signaturen  verführerisch  mitsprachen.''  Hier  ist  die  sorgfaltigste 
Prüfung  vonnöten.  VC'er  den  Weg  von  allem  Anfange  gründlich  betreten  will, 
halte  sich  die  Frage  vor  Augen:  gibt  es  beglaubigte  Originalzeichnungcn  dieses 
Meisters?     Die  Heranziehung  derselben  wird  eine  rasche  Entscheidung  bringen. 


'  Fischel,  Raphacis  Zeichnungen  Taf.  15.  Feder,  als  Rückseite  einer  echten  Silbcrslilt» 
Zeichnung  Tat.  16,  Lille. 

*  Abgedruckt  in  Frederic  Reiset.  Noticc.   p.  XI 11   und  XI \';  v^l    l'assavent  11.  5-H  5. 
'  A  Description  of  the  Sketch^book  by  Lionel  Cust,  London  1902.  p.  3. 

*  So  konnte  z.  B.  in  das  Zeichnungcn-Corpus  A.  Dürers  unter  L.  354  eine  unbeholfene 
Silberstiftkopie  als  aKntwurf  zum  Heller^Altar*  geraten,  trotz  aller  Bedenken,  die  in  dem 
zugehörigen  Texte  bereits  angedeutet  sind. 


664 


Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung. 


Erkennungs= 
wege. 


Fehlt  das  Vergleichsmaterial,  kann  der  Weg  zur  Erkenntnis  langwierig  werden. 
Die  Gesichtspunkte  sind  auch  hier  mancherlei  Art.  Der  Kopist,  der  eine  fertige 
Komposition  vor  sich  sieht,  zeichnet  stets  anders,  als  wenn  er  Selbständiges 
entwerfen  würde,  und  man  vermag  aus  der  nachtastenden  Linienführung  mit 
häufigem  An*  und  Aussetzen,  aus  einer  überflüssigen  Ausführung  besonders  im 
Kontur,  aus  falsch  verstandenen  Stellen,  aus  dem  Mangel  an  Pentimenten  nicht 
unschwer  eine  Nachzeichnung  zu  erkennen.  Meist  interessiert  den  Kopisten 
nicht    das   ganze    Gemälde,   er  wählt   nur    einzelne    Figuren,    Köpfe^    und    Be? 

wegungsmotive  in  auffallend  unsachlicher 
«  |;    ^  „^:.  *       Zusammenstellung.    Eine  häufige  Erschein 

I  *  >*  '  nung  ist  das  Fehlen  landschaftlichen  oder 

architektonischen  fiintergrundes  und  der 
Basis.  Die  herausgehobene  Figurengruppe 
erscheint  oft  wie  silhouettiert  auf  der 
Papierfläche.  Ein  kurzer  Ansatz  zu 
einer  nur  im  Gemälde  vorhandenen 
Nebenfigur  erweist  die  Entlehnung.  Ab? 
bildung  323  zeigt  an  der  linken  Schulter 
des  Bischofs  den  anstoßenden  Kontur 
des  hl.  Georg  aus  dem  Bilde  Abb.  324.^ 
Ein  Stück  Architektur,  welches  eine  Figur 
scharf  abschneidet,^  eine  charakteristische, 
nur  durch  eine  bestimmte  Komposition 
motivierte  Bewegung  oder  sonstige  Detail* 
hinweise  auf  ein  vollendetes  Kunstwerk 
bilden  weitere  verräterische  Kennzeichen. 
Berühmte  alte  Beispiele  sind  die  söge* 
nannten  Leonardo  *Köpfe  in  Straßburg  und 
Weimar,  welche  nach  dem  Abendmahl 
kopiert  wurden.  Einzelne  Bemerkungen 
der  Kopisten  über  selbsterkannte  Fehler 
wie:  piü  longo  (Uff.  1326)  oder  piü  corte, 
Notizen  über  Farbenangaben,  meist  nur 
durch  Anfangsbuchstaben  und  Pfeile  an* 
gezeigt,  oder,  wie  schon  erwähnt,  über  Ort  und  Aufstellung  der  Vorlage^ 
geben  gleichfalls  deutliche  Anhaltspunkte.  Auch  zeichentechnische  Kennzeichen 


\ 


t4  4 


# 


Ä^'.M 


Abb.  323.    Anonyme  Kopie,  St.  Ludwig, 
nach  dem  PesellinojBild. 


'■  Z.  B.  Drei  Köpfe  aus  einer  Anbetung  Jesu,  welche  schon  durch  die  gemeinschaft« 
liehe  Richtung  ihres  Blickes,  durch  ihr  in  der  Luft  hängendes  Dasein  ihren  Ursprung 
verraten;  als  Original  des  Dirck  Bouts  abgebildet  in  der  StädeUPublikation  V,  6. 

^  Diese  typische  Kopie  galt  noch  vor  einigen  Jahren  als  Original,  allerdings  wegen 
ihres  schlechten  Zustandes  in  Frage  gestellt  (Mackowsky,  Zs.  f.  b.  K.,  N.  F.  X,  S.  81). 
Pinselzeichnung  im  Louvre,  Bild  in  London,  Captain  Holford. 

^  Z.  B.  die  RaffaeUKopie:  Die  Wasserträgerin  aus  d.  Borgobrand,  in  der  1893  erschiene? 
ncn  Ausg.  «Handz.  alter  Italiener  i.  d.  Uffizien»,  v.  Bayersdorfer  (Taf.  14)  als  Orig.  publiziert. 

*  Auf  einer  Louvre^Zeichnung  des  Louis  Jacques  Dumareau  nach  Fr.  Trevisani  lesen 
wir:  Pinxit  in  aede  Monatium  S.  Silvestri,  Romae  Franciscus  Trevisani  (Vgl.  Invcnt.  gcncral 
de  Dessins  du  Musce  du  Louvre  V,  p.  83,  Nr.  1953  und  3954). 


Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung. 


665 


sind  zu  beachten.     Am   schwierigsten  gestaltet   sich    das    Erkennen    bei    Kopien 

aus   dem   17.  und  18.  Jahrhundert,   also  jener  Epoche,    wo    die   Sucht,   alles   -u 

itahsieren,    auch   die    Zeichnung   ergriffen    hatte    und    Vlämen,    Holländer    und 

Franzosen    in    Florenz    und 

Rom     den     Rötel    und     die 

Kreide    so    frei    handhabten 

wie  die  einheimischen  Kunst* 

1er.   Nur  hervorragende  oder 

zeichnerisch  individuelle  Mei* 

ster  mit  der  eigensten  Hand* 

Schrift     ihrer     Persönlichkeit 

ermöglichen  es,  eine  richtige 

Diagnose  zu  stellen.  Rubens', 

Van  Dycks,  L.  Bramers  Stu* 

dien    aus  Italien   lassen    sich 

leicht    zusammenfinden.      In 

der  Mehrzahl  der  Fälle  aber 

müssen     wir     uns     mit     der 

Feststellung  von  Nationalität 

und  Schule  begnügen. 

Der  Wert    der   Kopien 
für    Forscher    und    Sammler 
kann    so    relativ    und    wech* 
selnd    sein,     daß     sich     nur 
von  Fall  zu  Fall  eine  exakte 
Beurteilung  ermöglicht.   Eine 
wertvolle      Gruppe       bilden 
jene,    die    uns    für    verloren* 
gegangene  Zeichnungen  und 
Gemälde    einen    komposi* 
tionellen    Ersatz   bieten. 
Die  heutige  Forschung  greift 
bei  dem  Studium  eines  Mei* 
sters    gerne    in    das    Kopien* 
material,    um   Rekonstruktio* 
nen  zu   schaffen.'     Hat   man 
doch  Werke    hervorragender 

Meister  nicht  bloß  der  Übung  halber  kopiert,  sondern  auch,  um  entfernt  wohnen» 
den   Käufern  eine  Vorstellung  des  Originales  zu  geben. - 

'  So  geben  uns  eine  Rubenszeichnunt;  (I.ouvrc)  von  dem  Kcitcrkampf  Leonardos,  oder 
Rubenskopic  (A.)  nach  Tizians  Schlacht  bei  Cadore  (A.  P.  994).  oder  eine  anonyme 
Zeichnung  in  München  nach  Tiepolos  Hild  in  .San  Salvatore  in  N'cncdiK:  St.  Aiif;uNtiniis 
noch  eine  Vorstellung  dieser  Werke.  K.  Sack.  Ticpolo  S.  69  und  Abb.  141.  —  O.  Fischcl 
hat  in  seiner  reichen  Zusammenstellung:  «Zeichnungen  der  l'mhrcr»  tief  in  das  Kopien, 
material  gegriffen,  um   l\'ruginos  Werk  zu   erweitern. 

*  Hainhüfer  sendet  wegen  Ankaufs  eines  Dürcrbildes  eine  Zeichnungskopie  an  seinen 
Herrn:    hicmit  ein   ahril^  von  ainer  tafel    die   Albrccht   Dierer  soll    gemacht  haben  (S.  n?). 


Abb.  324.     Fr.  Pescilino.  Madonna  mit  vier  Heiligen. 

Biidausschnitt. 


Bewertung. 


666  Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung. 


Kopien  können  direkt  zu  historischen  Dokumenten  werden,  wenn  sie  gleich* 
zeitig  alte  Notizen  über  Autor,  Aufstellungsort  oder  sonstige  Bemerkungen 
enthalten.  Bei  ins  Schwanken  geratenen  Benennungen  alter  Kunstwerke  ,ver? 
helfen  die  vom  Kopisten  notierten  Bemerkungen  mitunter  zu  einer  gewissen 
Klarheit.^  Im  Laufe  der  Zeit  auseinandergerissene  und  verschleppte  Teile  von 
vielteiligen  Altarwerken  finden  durch  vor  dem  noch  unversehrten  Original 
entstandene  zeichnerische  Kopierungen  wieder  ihre  Zusammengehörigkeit.^  Für 
den  Kopisten  selbst,  falls  sein  Name  aus  der  Zeichnung  bestimmbar  ist,  er? 
wachsen  allerlei  biographische  Aufklärungen  über  seine  Wanderschaft,^  über 
Einflüsse,  die  er  empfangen,  und  welche  Werkstätten  er  besuchte.  In  Ver# 
bindung  mit  anderen  Quellen  verdichten  sich  derartige  Skizzenbuchfragmente 
zu  bestimmten  Forschungsresultaten.  Leider  entbehrt  der  größte  Teil  der  auf* 
gelösten  Reisebücher  durch  Verstümmelung  und  Beschneidung  der  einzelnen 
Blätter  vieler  wertvoller  Notizen,  so  daß  —  besonders  in  nordischen  Sammlungen 
—  die  Mehrzahl  als  unausgenütztes  Material  in  den  Mappen  liegen  bleibt. 

Schwankende  Von  der  unschuldigen  Kopie,   die   eines  Tages   mit  oder  ohne  Absicht  zur 

Formen.  Fälschung  werden  konnte,  bis  zu  der  in  weniger  harmloser  Weise  ausgeführten 
Nachahmung  ist  kein  weiter  Weg.  Offene  Flüchtigkeit  der  Kopisten  kann 
nur  zu  leicht  mit  der  auf  Täuschung  gerichteten  Freiheit  der  Fälscher  ver* 
wechselt  werden.  Einerseits  geben  sich  Sammler,  die  nichts  von  Fälschungen 
wissen  wollen,  gerne  noch  mit  Kopien  zufrieden,  anderseits  wittern  temperament* 
volle  Experten  in  jeder  Kopie  Schlimmes  und  scheuen  vor  keiner  noch  so  un* 
begründeten  Verurteilung  zurück.  Mangel  an  Erfahrung,  namentlich  gewisse 
zeitliche  Vorfälle  können  zu  solch  wechselnden  Auffassungen  führen.  Sobald 
irgendein  Aufsehen  erregender  Betrug  den  Markt  aufschreckt,  erwachen  Miß* 
trauen  und  Kritik  gegen  das  zeichnerische  Material,  um  nach  kurzer  Zeit  aber* 
mals  der  Leichtgläubigkeit  und  Eitelkeit,  diesen  unwandelbaren  Sammler* 
eigenschaften,  Platz  zu  machen. 

Verfälschung.  So  wenig  eine  harmlos  entstandene  Kopie  eine  Fälschung  bedeuten  kann, 
so  gerät  sie  doch  in  das  gefährliche  Gebiet  der  letzteren,  wenn  sie  geschickte 
Zutaten  und  Bearbeitungen  erfahren  hat,  um  eine  Täuschung  hervorzurufen 
(Verfälschte   Kopien).     So   wenn    auf  Raffael*Kopien    das   der  Urbiner  Familie 

*  In  dem  Skizzenbuch  Van  Dycks  Taf.  VIII  heißt  es  bei  einem  kreuztragenden  Christus: 
Giorgion;  eine  Bestätigung,  daß  jenes  in  San  Rocco  zu  Venedig  befindliche  Bild,  über 
dessen  Namensgebung  zwar  Vasari  zwischen  Tizian,  Palma  und  Giorgione  schwankte, 
noch  im  ersten  Viertel  des  17.  Jahrhunderts  Giorgione  zugeschrieben  war,  was  auch  der 
heutigen  wissenschaftlichen  Kritik  am  nächsten  kommt. 

'  O.  Fischel  konnte  aus  einer  unbekannten  Windsor^Zeichnung  mit  zwei  Draperien 
seine  sonstigen  Gründe  für  die  Zusammengehörigkeit  der  Florentiner  Krönung  Maria  von 
Fra  Filippo  mit  der  Berliner  Predella  erhärten  (Amtl.  Berichte  a.  d.  kgl.  Kunsts.  Berlin, 
XXXIII,  172).  —  Eine  anonyme  Kopie  nach  Sartos  Vallombrosa^Tafelbild  (A.),  von  dem 
heute  nur  mehr  drei,  teilweise  sinnlos  zusammengefügte  Fragmente  sich  in  der  Florentiner 
Akademie  befinden,  gibt  uns  eine  Vorstellung  der  ursprünglichen  Zusammensetzung  nebst 
Orts*  und  Zeitangabe  (Wickhoff,  Ital.  Handz.  der  Albertina  II,  Sc.  rom.  181.  -  Abbildung 
der  Gemäldcfragmente  und  der  Zeichnung  in  Guinness,  A.  del  Sarto,  S.  46). 

*  Auf  einer  Joseph  Heintz^Zeichnung:  «nach  Polidor  Joseph  Heintz  Rom  1585»,  auf 
einer  zweiten:  «Joseph  Ileintz  Rom  87  noch  raphl  in  Camer  del  papa»  (Albertina). 


Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung.  667 


Antaldi  zugeschriebene,  gut  khngende  Sammlerzeichen  R.  \'.  unten  in  eine 
Ecke  gesetzt  wird.^  Oder,  der  gewöhnHchste  Fall,  wenn  Signaturen  angebracht 
werden.  Daß  Kopien  schon  im  17.  Jahrhundert  als  Originale  in  größere  Samm:: 
lungen  gelangten,  erzählt  Malvasia  von  den  Zeichnungen  des  Reni^Schülers 
Sebastiano  Brunetti,  der  eine  so  schöne  Art  zu  zeichnen  hatte,  daß  er  mit 
seinen  Kopien  nach  alten  Meistern,  die  von  Händlern  erworben  wurden,  oft 
sehr  Erfahrene  täuschte  und  damit  ausgezeichnete  Studiensammlungen  «ver* 
pestete».-  Die  Fortsetzer  von  Neudörfters  Nachrichten  (1660)  sagten  von  Hans 
Hoffmann,  daß  er  Dürer  so  fleißig  nachkopiert  habe,  daß  viele  seiner  Arbeiten 
für  Dürerische  Originalien  verhandelt  wurden. 

Auch  im  18.  Jahrhundert  lagen  die  \'erhältnisse  hiefür  noch  recht  einfach 
und  günstig,  so  daß  die  verfälschenden  Malerhändler  den  emsigen  Sammlern 
gegenüber  leichtes  Spiel  hatten.  Bei  der  Durchsicht  mancher  in  jener  Zeit 
zusammengestellten  Erwerbungen  fühlt  man  sich  stets  versucht  zu  fragen,  ob 
die  Unkenntnis  der  Käufer  oder  die  Ungeniertheit  der  Lieferanten  eine  größere 
war,  die  den  Originalen  einen  entsprechenden  Prozentsatz  von  Kopien  und 
Verfälschungen  beizumischen  verstanden. 

Nachahmungen  (PASTICCIO).  Außer  Kopien  werden  mit  und  Pasticcio. 
ohne  Absicht  vornehmlich  Nachahmungen,  Pasticcio^Zeichnungen  als 
Meisterzeichnungen  ausgegeben.  Sie  haben  das  Gefährliche  an  sich,  daß  sie 
neben  der  Manier  eines  hervorragenden  Künstlers  eine  gewisse  Freiheit 
der  Erfindung  an  sich  tragen.  «Kann  man  auch  nicht  den  Geist  großer  Männer 
nachbildend  erreichen,  so  gelingt  es  manchmal,  ihre  Hand  nachzuahmen,  die 
Manier  ihres  Pinsels,  die  Anwendung  der  Farbe  und  das  Hinsetzen  der  Striche» 
(Wateletj.''  Gerade  im  18.  Jahrhundert  galt  es  als  rühmliche  Geschicklichkeit, 
sich  das  äußere  Gepräge  alter  Meister  anzueignen.  Man  prunkte  damit,  auch 
ein  anderer  sein  zu  können.  Man  prunkte  in  seinen  eigenen  Produkten  mit 
der  Anwendung  von  Effekten  beliebter  Gemälde  und  Zeichnungen.  Es  war  ein 
selbstgefälliger  Historizismus,  sich  in  alten  Formen  aussprechen  zu  können. 

Galt  auch  das  Zeichnen  in  fremder  Manier  als  traditionelle  t'bung  und 
hatten  alle  Schulhäupter  ihre  harmlosen  Nachtreter,  so  war  es  doch  ein  Unter* 
schied,  ob  sich  das  Nachempfinden  und  Nachahmen  in  derselben  Zeit  und 
unter  dem  lebendigen  Einflüsse  einzelner  Meister  vollzog,  oder  ob  man  sich 
in  retrospektiver  Weise  und  besonderer  Absicht  alte  X'orbildcr  heraufholte. 
Der  erstere  Fall  ist  natürlich,  der  zweite  gesucht  und  erregt  Verdacht.  Die 
Grenze  zwischen  freier  Nachahmung  und  Fälschung  ist  papierdünn.  Kaum  daß 
derartige  unsignierte  Blätter  in  fremde  Hände  kamen,  wurden  sie  bei  Unwissen* 
den  zu  Originalen  oder  bei  Spekulanten  zu  erwünschten  \'erkaufsartikeln. 

Die    Meister,    deren    Zeichnungen    sich    besonderer   geschäftlicher    Beachtung       Nach. 

erfreuten,  waren  ungefähr  dieselben,  deren  Ciemälde  für  Cialerien  des   18.  Jahr»   .ihmunKcn 
in  Italien. 

'  Robinson.  A  critical  account.  p.  342.  -  Fische!.  KAph.icls  Z.  (Rcpr).  Text  z.  Abt.  I.  S.  7». 

-  Malvasia  III,  561. 

=»  Derselbe  spricht  in  seinem  Dictionn.  des  Arts  (111.  p.  1)  zwar  nur  von  den  Pistuhes 
in  Bezug  auf  die  Gemälde,  doch  char.iktcrisicrt  er  die  I'asticcio.Malcr  in  kurser  und  scharfer 
Weise:  Comme  sin^es  ils  etoienl  pleins  JaJressv.  commc  hommcs  ih  netoienl  que  midtocres. 


668 


Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung. 


im   Norden. 


hunderts  gesucht  wurden.  Und  darin  hegt  für  den  Forscher  Grund  genug  zur 
Vorsicht.  Von  den  Itahenern  waren  es  Raffael,  Guercino,  Guido  Reni, 
deren  graphischen  Stil  man  sich  anzueignen  suchte.  Der  Maler  und  Radierer 
Giuseppe  Cades  (1750—1799)  besaß  für  seine  Zeit  eine  solche  Fertigkeit  im 
Nachahmen  der  Manier  alter  Meister,  die  er  sich  durch  eifriges  Kopieren  in 
Rom  und  Florenz  erworben  hatte,  daß  seine  Bilder  und  Handzeichnungen  viele 
Kunstfreunde  zu  täuschen  vermochten.     Besonders   führten  seine  Raffael^Zeich* 

nungen   selbst   bei    Museal* 


direktoren  zu  ergötzlichen 
Irreführungen.  ^  Palmieri, 
später  Professor  in  Parma, 
machte  1775  dem  Stecher 
J.  G.  Wille,  der  eintauschte, 
kaufte  und  verkaufte  und 
viele  Paris  passierende  Ari# 
stokraten  versorgte,  über  Be* 
Stellung  Zeichnungen  dans 
le  gout  du  Guerchin  für  ein 
Louis, ^ 

Von  den  Deutschen  kam 
Dürer  in  Betracht,  von  den 
Holländern  Rembrandt, 
Ostade,  Dusart,  Ber? 
chem  und  Van  Goyen, 
von  den  Franzosen  Wa  1 1  e  a  u 
und  Boucher.  Insbeson* 
dere  die  Rembrandt#Ma# 
nier  wurde  von  vielen 
Künstlern  geschätzt.  Schon 
zu  seinen  Lebzeiten  kopier? 
ten  manche  Schüler  nicht 
bloß  seine  eigenen  Zeich? 
nungen,  sondern  schufen 
auch  selbständige  Kompo? 
sitionen  in  dessen  Eigenart, 
die  durch  Jahrhunderte  hin? 
durch  —  viele  bis  zur  Stunde  —  unter  seinem  Namen  gingen;  bloß  deshalb, 
weil  sie  eine  fertige  zeichnerische  Handschrift,  alte  bis  auf  die  Rückseite  durch? 
gedrungene  Tinte  und  alte  Wasserzeichen,  Amsterdamer  Wappen  oder  Narren? 
kappe,  aufwiesen.  Im  18.  Jahrhundert  kam  Rembrandt  besonders  stark  in 
Mode,  indem  man  seine  Gemälde  und  Radierungen  nicht  nur  lejdenschaft? 
lieh  sammelte,  sondern  auch  hinsichtHch  der  Technik  und  Beleuchtungsprobleme 


Abb.  325.    C.  W.  E.  Dietricy.     Ruhe  auf  der  Flucht, 
in  Rembrandt  «Manier. 


>  Ticozzi.  Dizionario  dei  pittori,  Milano  1818,  I,  79.  So  verkaufte  er  eine  seiner  Raffael=: 
Zeichnungen  um  500  Zechinen. 

''  J.  G.  Wille,  Mcmoires  et  Journal  publ.  p.  G.  Duplessis,  Paris  1857,  11.  1.  10. 


Kopie,   Pasticcio  und  Fälschung.  669 


nachahmte.  Dies  förderte  nicht  zum  geringsten  Teile  die  zeichnerischen  Pa# 
sticcios.  Man  nannte  solche  Versuche  «geistreiche  Croquis  in  Rembrandts 
Manier»,  durchwegs  Arbeiten  ohne  jedwedes  geschäftliche  Interesse,  da  selbst 
die  Originale    nur  bescheidene  Preise  fanden. 

Frankreich  und  Deutschland  stellten  auf  diesem  Gebiete  nennenswerte  Nach*  18.  Jahr, 
ahmer.  Als  einer  der  vielseitigsten  sei  C.W.  Dietricy  (f  1774)  hervorgehoben,  hundert, 
der  in  Dresden  gleich  dem  Italiener  Cades  und  dem  Franzosen  Bergeret  mit 
großer  Geschicklichkeit  in  der  Manier  verschiedener  Künstler  zeichnete  und 
Blätter  schuf,  welche  seinerzeit  täuschten,  heute  aber  kaum  mehr  verblüften. 
Er  ahmte  Rembrandt,  Ostade,  Van  Goyen,  selbst  Watteau  nach  und  hatte  die 
Ehrlichkeit,  manches  zu  signieren.  Die  Albertina  besitzt  eine  reiche  Auswahl 
seiner  Pasticcios  (Abb.  325).^  Für  uns  sind  sie,  auch  unsigniert,  leicht  zu  er* 
kennen,  da  sie  sich  schon  durch  ihre  modernen  Zeichenmittel  verraten.  Seine 
RembrandtsZeichnungen  sind  mit  einer  braunen  Farbe,  die  an  der  Oberfläche 
sitzt,  und  nicht  mit  Bister  ausgeführt  und  seine  geistlosen  Figuren  gleichen  nur 
dem  Äußeren  nach  Rembrandt*Typen.  Ebenso  kopierte  der  Leipziger  Akademie* 
direktor  Ad.  Fr.  Oeser  (1717—1799)  zuerst  in  faksimilierender  Weise  Rembrandt* 
Zeichnungen,  um  dann  auch  eigene  Erfindungen  zum  Besten  zu  geben.  Beide 
taten  auf  dem  Gebiete  der  Zeichnung  nur,  was  andere  wie  z.  B.  Johann  Georg 
Trautmann  (1713  —  1769)  in  Frankfurt  a.  M.  in  der  Malerei  anstrebten.  Der* 
selbe  ahmte  Rembrandt,  J.  M.  Molenaer,  Brouwer,  Ostade,  Craesbeck,  P.  Quast, 
A.  V.  d.  Venne,  G.  Dou,  E.  v.  d.  Poel  nach,  Produkte,  die  auch  unter  diesem 
Namen  verkauft  wurden.^ 

Von  den  Franzosen  sind  Norblin,  Denon  und  Bergeret  fast  ausschließlich 
Rembrandtisten;  W.  Baillie  in  London  radierte  gleichfalls  in  der  Manier 
dieses  Meisters.  Desfriches  war  ein  schwacher  Nachahmer  von  Ruisdacl 
und  H.  Zachtleven  (um  1770).  Von  den  Holländern  sei  der  Landschafter, 
Zeichner  und  Stecher  Paul  Constantyn  La  Fargue  (f  1782)  genannt,  dessen 
Nachahmungen  A.  Guyps  bescheidene   Kenner  zur  Täuschung  führten. 

Mehr  noch  als  das  Bestreben,  im  Geiste  eines  bestimmten  Künstlers  zu  Kcpro^ 
schaffen,  boten  die  schon  oben  erwähnten,  in  der  zweiten  Hälfte  des  18.  Jahr*  Auktionen, 
hunderts  in  Italien,  Paris,  Deutschland,  London  lebhaft  betriebenen  Ausgaben 
faksimilierter  Handzeichnungen  Veranlassung,  sich  in  das  Wesen  und  in 
die  Technik  alter  Meister  einzuleben.^  So  mancher  vom  großen  Stab  nach* 
ahmender  Stecher  wurde  übermütig  und  streute  seine  eigenen  Produkte  in  die 
Mappen  der  Liebhaber  und  Händler.  Viele  von  ihnen  waren  selbst  Sammler 
und  zutunliche  Vermittler  bei  großen  Herren.  Es  erscheint  daher  nicht  un* 
wichtig,  die  Mehrzahl  dieser  Zeichnungsstecher  in  der  Fußnote  anzuKihrcn. 
ohne  indes  die  ganze  Gruppe  zu   Fälschern  stempeln  zu  wollen.' 


'  Albertina,  Inv.  Nr.  396'5.  Pinsel. 

*  Joh.  G.  Trautmann   und  seine  Zeitgenossen  von  Kud.  Ban^cl  1914  (Stud.  :.  d.  Kunst- 

gesch..  Heft  173). 

'  Zur  Literatur:  Gh.  Blanc.  Tresor  de  la  curiosite.  T.  1,  ISST.  r  XWIII.  K  W  cigcl. 
Die  Werke  der  Maler  in  ihren  Handz  .  Leipzig  \Sb5.  S.  3. 

«  Italien:  Bossi.  (iius.  Ganalc.  G.  B.  Gipriani.  Faldoni.  G.  G.  Gcrli.  Ign  Ihiglord. 
Mantelli.    Mulinari.   Santi   Pacini.    Kosaspina.  Scacciati.    Scotto.  Silvester.  Zompini      Pari«: 


670 


Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung. 


Dessina= 
teurs. 


Allgemeines.  TÄLSCHUNGEN.     Der   Übergang   vom   Pasticcio   zur   Fälschung   hing, 

wie  schon  bemerkt,  nur  von  Zufall  und  Gelegenheit  ab.  Daher  kommt  es, 
daß  das  richtige  Fälschertum  in  Zeichnungen  gleichfalls  erst  Ende  des  18.  Jahr? 
hunderts,  also  in  einer  Zeit  begann,  wo  das  Pasticcio  blühte,  wo  gelegentlich 
der  lebhaft  angestrebten  kupferstecherischen  Reproduktionen,  im  Vertrautwerden 
mit  den  alten  Manieren  die  selbständige  Nachahmungslust  erwachte,  aber  auch 
der  Geschäftssinn,  die  eigenen  Produkte  gelegentlich  und  gut  zu  verwerten.  Ein 
charakteristisches  Bild  für  jene  Zeit  liefert  Passavant,  wenn  er  von  dem  Maler 
Pierre  Nolasque  Bergeret  (1780  —  1863)  erzählt:  «On  sait,  que  M.  Bergeret 
avait  une  prodigieuse  adresse  pour  faire  des  dessins  de  maitres,  que  les  mar= 
chands  ont  vendus  souvent  comme  des  origineaux».  Dabei,  heißt  es  weiter,  war 
Bergeret  auf  dieses  Talent  stolzer  als  auf  seine  gemalten  Historien  und  hatte 
ein  eigenes  Vergnügen,  in  Amateursammlungen  seine  Kopien  oder  Erfindungen 
unter  illustren  Namen  wiederzufinden  und  zu  erkennen.^  Leider  setzte  er 
nicht  hinzu,  welche  Meister  in  Betracht  kamen. 

Seit  jener  Zeit  lauten  die  Nachrichten  immer  bestimmter  und  die  Beobach* 
tungen  seitens  der  Kustoden  verdichten  sich  zu  einer  allgemeineren,  deutlicheren 
Erkenntnis.  Sujets  der  verdächtigsten  Art  waren  die  sogenannten  Dessinateurs 
großer  Kabinette,  welche  in  dem  beständigen  Umgange  mit  Zeichnungen  durch 
Restaurierungsarbeiten,  Aufmachungen  bald  das  Nachahmungsgeschäft  los  hatten. 
Da  sie  aber  auch,  wie  z.  B.  von  Le  Febvre  bekannt,  selbst  sammelten  und  Handel 
trieben,  so  wird  man  dem  einen  oder  andern  kaum  unrecht  tun,  wenn  man  ihn 
der  Fälschung  zichtigt.  Ja  selbst  einzelne  Musealvorstände,  bis  in  die  zweite 
Hälfte  des  vorigen  Jahrhunderts  durchaus  Maler,  betrieben  das  Handwerk  und 
lieferten  ihre  Produkte  nach  auswärts.  Daß  man  bei  diesem  System,  wo  Böcke 
die  Gärtner  waren,  und  bei  der  damals  fast  gänzlich  ausgeschlossenen  Kontrolle 
auch  gute  Originale  aus  der  anvertrauten  Sammlung  durch  gefälschte  Stücke 
ersetzt  haben  mochte,  darf  gleichfalls  nicht  ausgeschlossen  werden. 

Ein  ehemaliger  Maler^Kustode  eines  holländischen  Kafcinettes  machte  noch 
um  1880  auf  Geheiß  eines  in  Paris  lebenden  Holländers,  namens  Franken, 
ungen.  j^^^-j^  holländischen  Zeichnungen  Kopien  auf  Schellenkappenpapier,  die  dann 
von  Paris  aus  nach  allen  Seiten  hin  vertrieben  wurden.  (Nach  freundlicher 
Mitteilung  meines  verstorbenen  Freundes  W.  E.  Moes  in  Amsterdam.)  ^  Wahr? 
scheinlich  war  ein  Teil  jener  Zeichnungen,  welche  anfangs  der  neunziger  Jahre 
durch  einen  Wiener  Agenten  über  München  nach  Wien  gelangten,  wo  ich  sie 
kennen  lernte  und  studieren  konnte,  solcher  Herkunft.  Sie  zeichneten  sich 
alle  durch  einen  gemeinsamen  Aufputz,  durch  ein  und  dieselbe  grelle  Kolorie? 
rung  aus.  Ob  es  nun  ein  Berchem,  ein  Vlieger,  ein  Goyen,  ein  Allaert  van 
Everdingen    sein    sollte,    sie    zeigten    auf  den    ersten   Blick    eine   von   derselben 


Hollän; 
dische  Fäl; 


Basan,  L.  Bonnet,  Cte.  Caylus,  Demarteau,  J.  Ch.  Fran^ois,  Garreau,  Lempereur,  Jean  Pesne, 
B.  Picart.  Deutschland:  A.  F.  Oeser,  Bartsch,  LangenhöfiFel,  M.  Österreich,  J.Th.  Prestel. 
Holland:  Ploos  van  Amstel,  M.  Pool.  London:  W.  Baillie,  Bartolozzi,  Mary  Cosway, 
Earlom,  C.  M.  Metz,  Rogers,  W.  Tomkins. 

'  Passavant,  Vie  de  Raphael,  Paris  1860,  vol.  I,  p.  69.  —  Bergerets  Sammlung  wurde  1846 
in  Paris  verkauft.     Fagan,  Collcctors'  Marks,  London  1883,  Nr.  22. 

"^  Der  mir  wohlbekannte  Name  wurde  aus  Rücksicht  verschwiegen. 


Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung. 


671 


Hand  herrührende  Farbenstimmung.  Diesen  auf  ahen  holländischen  Papieren 
(Lilienwappen  mit  W.  R.  oder  Schellenkappe)  gezeichneten  Fälschungen  waren 
einige  echte,  aber  gleichfalls  neu  kolorierte  Bisterzeichnungen  beigemischt.  Ab 
und  zu  konnte  man  später  auf  Auktionen  und  selbst  in  kleineren  Kabinetten 
diesen  Machwerken  begegnen. 

Einträglicher  als  alte  Holländer  —  von  Rembrandt  abgesehen  -  waren  die  Französische 
Nachahmungen  der  Franzosen  des  18.  Jahrhunderts:  Watteau,  Boucher  und  Fälschungen. 
Fragonard.  Ein  junger  bei* 


gischer  Künstler  rühmte 
sich  offen  vor  Paul  Eudel 
seiner  erfolgreichen  Fäl* 
schungen  von  Boucher?, 
Lancrets  und  Pater^Zeich? 
nungen.  Fände  er  bei 
Trödlern  nicht  Geschäfts* 
bücher  aus  dem  IS.  Jahr* 
hundert  mit  noch  unbc* 
schriebenen  und  unliniert 
ten  Blättern,  so  kaufe  er 
modernes,  grobkörniges 
Papier,  räuchere  es,  ver* 
senge  wohl  auch  die  Rän* 
der,  um  sie  abzubröckeln 
und  erfinde  dann  Zeichnung 
gen  mit  Rötel  oder  schwär* 
zer  und  weißer  Kreide  im 
Geschmacke  jener  Zeit. 
Der  Händler  füge  dann 
Anfangsbuchstaben  oder 
Namensabkürzungen  hin* 
zu  und  bringe  die  Zeich* 
nung  auf  weißem  Karton 
mit  Goldrand  unter  Glas 
und  Rahmen.  Nach  drei 
Tagen    seien    sie    in    der 


r 


L 


Abb.  326.    Neuere    Kembrandt«  Fälschung.    Albcrlina. 


Regel  verkauft.'  Heute  noch  tauchen  in  Auktionen,  ob  von  dieser  oder  von  einer 
anderen  Firma  herrührend,  Boucher*Zeichnungen,  meist  Mädchenakte  in  Rötel 
auf  gefärbter  Oberfläche  (Rückseite  weiß)  oder  auch  .lux  trois  criiyons  auf  alten 
grauen  Papieren  auf-  Verzeichnungen  in  den  \'erhältnissen,  harte,  wiederholt 
überfahrene  Konturen,  grelle,  der  Patina  entbehrende  Lichter  erwecken  in  dem 
aufmerksamen  Beobachter  bald  Mißtrauen.  Pflegt  man  auch  derlei  >\ittcilungen 
als  Anekdoten  oder  gar  als  «Eudeliana»  zu  bezeichnen,^  weil  sich  die  FäKcher 
keine  Zuschauer  einluden,  so  ist  es  leider  keine  Anekdote,  daß  ihre  Werke  da 

'  Paul  Hudci,  Fälschcrkiinstc,  I-cipzig  1909.  neu  hsg.  von  Arthur  Kosslcr.  p.  122. 

*  Ein  cicrartJKcs  Beispiel  fand  ich  in  der  Auktion  Müller  1913.  Kaf.  Nr.  273  auf  T«f.  ^^ 

^  Guenther  Koch,  Kunstwerke  und  Huchcr  am  Markte.  FlMingen  1915.  S.  69. 


672 


Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung. 


Neuere 
Fälschung. 


Fälschung 

von 

Holz* 

schnitten. 


Schrift. 
Fälschung. 


Ihre 
Herstellung. 


und  dort  an  die  Oberfläche  gelangen  und  daß  sich  das  Fälschen  alter  Zeich* 
nungen  heute  noch  als  einträgliches  Geschäft  fortsetzt,  trotz  aller  Kennerschaft, 
Kunstkritik  und  Vorsicht,  wie  auf  allen  anderen  Gebieten  der  Kunst  und  des  Kunst* 
gewerbes.  Paris  hat  die  Gloire,  hierin  allen  anderen  Städten  vorauszugehen. 
Als  Beispiel  einer  Rembrandt#Fälschung  aus  dem  letzten  Dezennium  des 
vergangenen  Jahrhunderts  diene  Abb.  326.  Sie  trägt  aller  Wahrscheinlichkeit 
nach  Wiener  Marke  und  sieht  im  allgemeinen  nicht  übel  aus.  Aber  der  Pinsel 
soll  die  ruppigen  Striche  der  alten  Kielfeder  ersetzen,  eine  braune  Aquarellfarbe 
den  Bister.  Die  Papieroberfläche  ist  erst  hinterher  durch  dünne  Lavierung 
hergerichtet,  so  daß  innerhalb  der  Figuren  noch  der  lichte  Grund  erscheint. 
Die  Ecken  sind  oben  absichtlich  angesetzt.  Die  Reproduktion  läßt  das  Gefälschte 
noch  deutlicher  erscheinen  als  das  Original. 

Einen  neuen  Zweig  bilden  jene  auf  dem  Wege  der  Handzeichnung  her* 
gestellten   Fälschungen   alter    Holzschnitte,   möglichst  aus   dem  15.  Jahrhundert. 

Man  will  in  der  Literatur  un# 
beschriebene  Blätter  auf  den 
Markt  bringen,  Reiberdrucke, 
und  greift  zu  diesem  umstand* 
liehen,  vielleicht  aber  doch  loh* 
nenden  Mittel.  Die  gleichmäßig 
breite  Strichführung  in  Tusche 
wird  dem  Holzschnitte  noch 
dadurch  ähnlicher  gemacht,  daß 
man  das  fertige  Blatt  unter  ein 
angefeuchtetes  Seiden*  oder 
Löschpapier  legt,  beide  durch 
die  Presse  zieht  und  das  letz* 
tere  wieder  vorsichtig  abhebt. 
Auf  diese  Weise  wird  der  Zeichnung  viel  Tuschsubstanz  entrissen,  das  Relief 
verwischt,  der  Strich  locker  und  zerrissen  gemacht,  der  Tuschglanz  behoben, 
kurz  eine  druckähnliche  Wirkung  erzeugt.^  Um  Raritäten  zu  schaffen,  benützt 
man  Pergamente.  Hinzugesetzte  unleserliche  Worte  im  Duktus  des  15.  oder 
16.  Jahrhunderts  sollen  die  Täuschung  verstärken. 

Bemerkenswert  ist  der  Fleiß  und  die  Ausdauer,  die  auch  sonst  auf  alte  Schrift* 
Charaktere  verwendet  werden.  Um  den  farbigen  und  stofflichen  Eindruck  ver* 
blichener  Tinte  hervorzurufen,  werden  die  Buchstaben  zuerst  mit  Gummigutt 
geschrieben,  darauf  in  die  Mitte  der  Schäfte  mit  dunkelbrauner  Farbe  einzelne 
markierende  Striche  gesetzt,  um  den  ausgelaufenen  gelben  Rand  und  die  Haupt* 
Substanz  nachzuahmen  (Abb.  327).^ 

Vvurden  über  die  Herstellung  von  Fälschungen  auch  bereits  mehrfache 
Hinweise   gegeben,   so  mögen   hier  doch   noch  weitere  Beobachtungen  eine  zu* 

'  Als  Beispiel  vgl.  J.  Meder,  Der  Schreibersche  Reiberdruck  St.  Bernhard  (Nr.  1275) 
eine  Pausezeichnung  (Mitteil.  d.  Gesellsch.  f.  vervielf.  Kunst  1909,  Nr.  3,  S.  45). 

^  Aus  einer  Pariser  Miniaturfälschung.  Die  Endsilbe  des  letzten  Wortes  wurde  mit 
Hilfe  des  Mikroskopes  vergrößert  und  faksimiliert. 


Abb.  327.    Gefälschte  alte  Schriftzüge. 
Originalgröße  und  vergrößertes  Detail. 


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^   *   ^ 


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Abb.  328.     Fälschung  im  Sinne  einer  Mans  K;)ldiing »Zeichnung.    Albertina. 


Kopie,  Pasticcio  und  Fälschung.  673 


1er 


sammenhängende  Behandlung  erfahren.  Ihre  Anlage  verdanken  sie  entweder  d( 
Pausierung  oder  der  freien  Nachzeichnung  oder  auch  einem  photo.-mechanischen 
Verfahren.  Die  Faktur  des  Meisters  und  der  Schein  des  Alters  bilden  die 
Hauptaufgaben.  Der  Fälscher  beginnt  mit  dem  Kopieren,  um  sich  in  Strich 
und  Manier  einer  bestimmten  Vorlage  einzuführen,  zunächst  ohne  Rücksicht 
auf  Technik  und  Patina.  Die  leichte  Zugänglichkeit  der  Originale  in  den  zahl^ 
reichen  öffentlichen  Sammlungen  und  die  überall  erhäldichen  Reproduktionen 
erleichtern  heute  diese  Vorübungen.  Dann  werden  halbzerstörte,  von  alten 
Büchern  oder  Zeichnungen  abgelöste  Papiere  und  lieber  solche  mit  Inschrift^ 
resten  zur  Fabrikation  herangezogen,  um  im  vorhinein  eine  Patina  zu  gewinnen. 
Jene  mit  Wasserzeichen  schätzt  man  höher,  wenn  auch  ohne  Rücksicht  auf  eine 
lokale  oder  chronologische  Bezugnahme. 

Jeder   Fälscher   ist   Spezialist,   denn   er   pflegt  nur   eine   geringe   Anzahl   von      Crundic 
Meistern.     Die   schwierigste  Gruppe  von  Fälschungen   bilden  für  ihn  jene  von     rungs^cich» 
Grundierungszeichnungen   mit   aufgesetzten  Lichtern.     Ihre  Patina,   die   auch  in       """Sen- 
den Höhungen   sitzt,   der  Staub  der  Zeit,   der   über  der  alten   und   bereits  ver* 
änderten    Grundierungsfarbe    liegt,    läßt    sich    nicht    erreichen.     Nachahmungen 
dieser  Art  tragen,  völlig  abgesehen  von  dem  Geist  und  Charakter  der  Formen, 
stets  etwas  Kümmerliches  an  sich. 

Häufiger,    als   man    annimmt,    treten    strichgetreue   oder    freihändige    Feder*         Feder» 
fälschungen  auf.      Bedenken    erweckt    hier    stets    die    ad    hoc    vorbereitete,    die   Zeichnungen. 
Wirkung   verblaßter  Töne   vortäuschende  Farbtinte.     Abbildung  328   bietet  ein 
derartiges  Beispiel  einer  sogenannten  BaldungsZeichnung.*     Figur  und  Signatur 

sind  auf  gutem  alten  Papier  mit  dem  Wasserzeichen  9  (am  ähnlichsten  Briquet 

Nr.  1310)  in  einer  dünnen,  flauen  Wasserfarbe  gezeichnet.  Die  Oberfläche 
des  Papieres  wurde  mit  einem  bräunlichen  Ton  zuvor  präpariert,  während  die 
Rückseite  rein  weiß  blieb.  Auch  der  Klecks  von  gleicher  Farbe  soll  zur  Echt« 
heit  beitragen.  Die  Parallelschattierung  weist  modernes  Gepräge  auf.  Entwurfs; 
linien  fehlen.  Eine  besonders  starke  Ungeschicklichkeit  verrät  sich  in  dem 
überlangen,  zu  dünn  geratenen  Krummstab  ohne  Sudarium,  der  nur  an  die 
Finger  angelehnt  erscheint.  Die  eigentliche  Greifstelle  mit  den  Knoten  befindet 
sich  über  Kopfhöhe.  Eine  große  Anzahl  von  Federnachahmungen  bieten  figurale 
und  kompositionelle  Raffael*  und  RembrandtT'älschungen. 

Der  Unterschied  zwischen  verblaßter  alter  Tinte  und  verwässerter  neuer  Tinten, 
ist  für  ein  geübtes  Auge  deutlich  erkennbar.  Während  die  erstere  selbst  nach 
Jahrhunderten  noch  alle  Gegensätze  zwischen  weicher  und  harter  Führung, 
zwischen  Auf  und  Ab,  zwischen  Zug  und  Druck  aufweist,  mangelt  der  künstlich* 
blassen  jede  Tiefe  und  Kraft.  Sie  hat  etwas  Dünnes.  Durchsichtiges,  (ilcich* 
mäßiges  und  bleibt  —  dies  ist  besonders  zu  beachten  —  an  der  Oberfläche 
sitzen,  während  die  erstere  das  Papier  bis  auf  die  Rückseite  durchdrmgt  und 
sogar  stellenweise  zerstört.  Daher  kolorierte  man  solche  Zeichnungen  gerne, 
wenn  es  sonst  ihr  Charakter  gestattete,  oder  man  verklebte  die  Rückseite. 


'  Albertina,    Inv.    Nr.  3218;    von    Thausing    erworben    als    H.  Baidung.     Feder,    vcr. 

klcinert. 

Medcr.  Die  Handzeichnung.  '-^ 


674 


Kopie,   Pasticcio  und   Fälschung. 


PinseU  Wohl  aus  dem  Ende  des  vergangenen  Jahrhunderts  stammen  vereinzelte,  heute 

fälschuns;en.   noch  als  hochbezahlte  Originale  laufende  Pariser  Fälschungen  nach  Rembrandts 

kecken    Pinsclstudien.     Sie    lehnen    sich    stark    an    bestimmte    Originale    an, 

variieren   leicht   Form   und   Duktus,    zeigen   eine   gegensatzarme,   braune   Farbe, 

die  sich  von  der  Transparenz  eines  Rembrandtschen  Bisters  scharf  unterscheidet. 

Kreide  Gelingen  dem  Fälscher  auch  Kreide*  und  Rötelzeichnungen  leichter,  so  fällen 

und  Rötel,   die  ersteren  mangels  aher  Steinkreide  dennoch  durch  die  kräftige  Schwärze  der 

modernen  Erzeugnisse  auf.  Ebenso  lassen  die  noch  reinen  Rötelstriche  gegenüber 

dem  aus  früheren  Jahrhunderten  stammenden  und  vom  Staub  getrübten  Linea* 

Fixieren,   ment    die    moderne    Arbeit    erkennen.     In    gleicher  Weise    macht    das    Fixieren 
beider    Materiale    gewisse    Schwierigkeiten.     Gerade    die    neueren    Mittel,    aber 
auch    ältere    wie    Milch    und    Leimwasser,    bedingen    eine   Veränderung    in    der 
Oberfläche,    die  nichts  weniger  als  ah  erscheinen   läßt.     Die   frische  Härte  der:^ 
selben  fühh  man  leicht  mit  dem  Finger  heraus.     Das  Abgelegene,  das  erst  mit 
der    Zeit    eingetretene    Erschlaffen    —   man    denke    nur    an    die    seidenweichen 
Papiere  aus  dem  16.  Jahrhundert  —  weiß  man  bis  heute  noch  nicht  zu  erzielen, 
weshalb   die  Fälscher   durch   volles  Verkleben   der   Rückseite   die  Untersuchung 
zu  erschweren  trachten.^ 
Umdrucke.         Weil    Kreide    und    Rötel    die    besten    Abklatsche    lieferten,    so    ergab    sich 
damit  auch   vielfache  Gelegenheit,   Echtes   mit  Falschem   zu  mischen,   besonders 
wenn   man  sie   überarbeitete,   mit   Signaturen   versah    und   zeitgemäß   montierte. 
Ungehörigkeiten  durch  Abklatsche  begegnen  schon  frühzeitig.  So  wurden  Rötel:: 
Zeichnungen   des   Frans  Floris,   die  er  in  Italien   nach  Michelangelo   angefertigt, 
heimlich  von  zijn  gesellen  oft  Discipelen  afgedruckt,  die  dann  von  einer  Hand 
in   die   andere    gerieten.^     Im   18.  Jahrhundert   übte   man   in   Paris   diese    Kniffe 
reichlich  aus.     Die   in  jener  Zeit  von  dort   bezogene   und  sonst  ausgezeichnete 
Boucher#Sammlung  der  Albertina  enthäh  manches  derartige  Stück.  Mehr  auf  dem 
Wege   des   Irrtums   als   des   Betruges,    da   die   Kenntnis   von   ihrer  Entstehungs* 
weise    eine    beschränkte    geblieben    war,    gelangten    ahe    Konturabklatsche    nach 
Gemälden  in  die  Hände  von  Sammlern,  die  an  deren  Echtheit  namentlich  dann 
festhiehen,  wenn  eine  weitere  Ausführung  das  Mechanische  des  Abdruckes  ver* 
deckte  (siehe  Umdrucke  S.  538-543  und  Abb.  250). 
Patina.         Ein  besonders  schwieriges  Problem  für  den  Fälscher  bildet  das  bereits  mehr:: 
fach  gestreifte  Anstreben  einer  künstlichen  Patina.     Das  Anräuchern  von 
Zeichnungen   war  schon,   wie   uns   Condivi  Kap.  VI    erzählt,    zu  Michelangelos 
Zeiten   bekannt.     Der   letztere   habe   als   Knabe   eine    Kopie   nach   einer  älteren 
Zeichnung   durch  Anräuchern  so  täuschend   alt   zu  machen   verstanden,   daß  es 
nicht    einmal    sein    Meister    merkte.     Das    Affumicare    der   Papiere   war    nach 
Malvasia   auch   späterhin   in   Brauch.     Als   Kardinal   d'Este   dem   Maler  Dionys 
Calvaert  seine  hervorragende  Zeichnungensammlung  zeigte,   wufke  dieser  nicht 
nur  die  alten  Meister  zu  nennen,  sondern  konnte  auch  von  einem  Akte  Michel:: 


'  Zu  beachten  ist,  daß  auch  gute  alte  Originale  beim  Anfühlen  eine  ähnliche  Eigen* 
Schaft  aufweisen  können,  wenn  sie  mit  Leim  voll  aufgeklebt  waren  und  später  abgelöst 
wurden,  so  daß  durch  die  Nässung  der  Oberfläche  der  aufgelöste  Leim  in  das  Papier 
drang  und  dasselbe  härtete. 

'^  Mander  will  manche  derselben  gesehen  haben  (Floerke  I,  303). 


Kopie,   Pasticcio  und   Fälschung.  675 


angelos  zum  Jüngsten  Gericht  und  bei  zwei  Figuren  aus  der  Schule  von  Athen 
mit  verschämtem  Stolze  aussagen,  daß  sie  von  seiner  Hand  herrühren,  daß  er 
sie  mit  einigen  Änderungen  kopiert  habe  (in  qualche  luogo  mutati).  wie  es 
ihm  von  seinem  Besteller,  einem  gewissen  Pomponio,  aufgetragen  worden  war. 
Dieser  habe  dann  das  Papier  geräuchert,  hie  und  da  verbraucht  gemacht  und  die 
Zeichnungen  so  dem  Kardinal  verkauft.'  Das  Anräuchern  bräunt,  gibt  aber 
ungleiche  Stellen  und  Flecke.  Man  überrieb  daher  die  Oberfläche  mit  Staub* 
läppen  noch  gründlich  nach  aller  Seiten.  Aber  gerade  diese  gewaltsam  vcr* 
riebene  und  monoton  erscheinende  Oberfläche  wird  zum  Verräter,  besonders 
wenn  das  Patinieren  erst  nachhinein  erfolgte. 

Hie  und  da  beobachtet  man  das  nasse  Verfahren,  das  Grundieren  der 
Oberfläche  mittels  eines  in  dünne  braune  Farbflüssigkeit  getauchten  Schwammes, 
wie  man  es  z.  B.  an  Rembrandt^Landschaften  und  Watteau^Nachahmungen  er; 
kennen  kann.  Die  Rückseite  bleibt  in  diesem  Falle  meist  rein  weiß,  zumindest 
anderstonig.  Brandflecke,  Wurmlöcher,   Risse  vervollkommnen  die  Ausstattung.- 

Verklebte  man  die  Rückseiten  nicht,  so  erfuhren  auch  diese  mitunter  eine  Die 
gewisse  Behandlung.  Man  rieb  Kohle,  Kreide?  oder  Rötelpulver  auf,  wie  wenn  Rückseite, 
die  Zeichnung  der  Reproduktion  gedient  hätte,  oder  man  zeichnete  Details  darauf 
oder  bekritzelte  sie  mit  Namensresten  und  allerlei  Schreibproben.  Ein  Wiener 
Antiquar  brachte  mir  1912  eine  Moreau  le  jeune  genannte  Zeichnung,  die  nach 
einem  Fragonard?Stiche  mit  Varianten  in  der  Fragonard^Technik  angefertigt  war 
und  auf  der  Rückseite  aufgeriebenen  Rötel  zeigte  —  ohne  die  geringsten  Griffel* 
spuren.  Gerne  beschmierte  man  sie  auch  mit  braunen  Tönen  in  sehr  unglcich- 
mäf^iger  Fleckenwirkung.  Eine  wichtige  Rolle  spielte  zum  Schlüsse  die  Auf* 
machung:  das  Aufleimen  auf  graue  oder  blaue  Kartons,  Ausstatten  mit  l'm* 
fassungslinien  und  Goldleisten. 

Seit  der  Pflege  lithographischer  Reproduktionen  im  19.  lahrhundert  gelangten  Steine  und 
matte  Umdrucke  von  Steinzeichnungen  vereinzelt  in  den  Handel,  die  den  l-'»-ntdrui.kc. 
Schein  von  Originalen  erwecken  sollten.  Allein  trotz  ihres  altertümelnden  Auf* 
tretens,  ob  man  Vorder*  und  Rückseite  verstaubte  oder  nur  einzelne  Ausschnitte 
lieferte,  kennzeichnet  sich  die  Täuschung  durch  den  lahmen  Lithographenstrich 
und  das  moderne  Papier.  Ab  und  zu  tauchen  auch  direkte  lithographische 
Einzeldrucke  (nicht  Umdrucke),  großen  Reproduktionsserien  nach  alten  Meistern 
entstammend,  nach  vorausgegangener  Zurichtung  als  Originalzeichnungcn  auf. 
So  kursierten  im  Handel  Pilizotti^Lithographien  als  Albrecht  Dürer.  Selbst 
Lichtdrucke  nach  Federzeichnungen  wurden  geschäftsmäßig  ausgestattet  und 
unter  Glas  unerfahrenen   Sammlern  als  wertvolle   Blätter  angeboten. 

Unter    dem    Gesichtspunkt    der   Verfälschung    sind    jene    echten    Schüler*         \cr 
Zeichnungen    zu    betrachten,    die    durch    Hinzufügung    von    Monogrammen    zu   '•»•'»•'nungcn. 
Meisterwerken  gestempelt  werden  sollten.     Eine  große  Anzahl   Blätter  aus  dem 
Umkreis  Dürers  und  selbst  von  Schweizer  Künstlern  erhielten  das  Dürerzeichen. 


•  Malvasia  II,  252. 

-  Galcricdircktor  Pulszki  in  Budapest  ici«te  mir  anfanps  der  ncuniigcr  Fahre  eine  An:ahl 
von  ihm  in  Italien  erworbener  so^jcn.inntcr  alter  Il.ind::cichnunj;i.n.  welche  jn  den  K.in. 
dcrn  und  in  der  Mitte  künstliche  Brandmale  zeigten,  recht  plumpe  Fälschungen,  für  welche 
er  viel  Geld  ausgegeben  hatte. 


676  Kopie,   Pasticcio   und  Fälschung. 


Umgekehrt  erscheinen  Fälle,  daß  echte  Signaturen  getilgt  werden,  um  die  wahren 
Urhebernamen  zu  verbergen  und  bessere  Qualitäten  zu  erzielen.  So  wurde  auf 
einer  Ph.  Konincks==Zeichnung  (Albertina)  das  Monogramm  P=ko  oberflächhch 
getilgt,  damit  sie  ob  ihres  stilverwandten  Gepräges  als  Rembrandt  gelte.  Eine 
andere  Art  der  Verfälschung  erfuhren  z.  B.  echte  Ostade  ^Federzeichnungen,  die 
durch  neue  Kolorierung  in  Aquarelle  umgewandelt  wurden,  um  sie  marktfähiger 
zu  machen.  Die  Farben  fallen,  weil  ohne  Patina,  aus  dem  Gesamtton  heraus 
und  zeigen  gegenüber  guten  Originalen  eine  gewisse  Derbheit. 
Wichtigkeit  Schließlich  sei  an  dieser  Stelle  nochmals  jedem  jungen  Kunststudierenden 
praktischer  empfohlen,  sich  die  notwendige  Fertigkeit  im  Zeichnen  und  Malen  zu  erwerben, 
Kenntnisse,  ^umal  jenen,  die  sich  einer  musealen  Laufbahn  zu  widmen  beabsichtigen.  Ebenso 
wäre  hier  der  Wunsch  auszusprechen,  daß  an  kunsthistorischen  Seminaren  der 
Unterrichtsplan  durch  praktische  und  technische  Übungen  in  großen  Sammlungen 
und  zwar  in  jeder  Disziplin  erweitert  werden  möchte.  Strenge  Analysen  und 
archivalische  Forschungen  bedeuten  für  die  Kennerschaft  viel,  leider  nicht  alles. 
So  manche  fleißige,  im  Rahmen  exakter  Kunstwissenschaft  gehaltene  Abhandlung 
fiel  eines  Tages  in  sich  zusammen,  da  sie  sich  mangels  praktischer  Kenntnisse 
auf  einer  Fälschung  aufgebaut  hatte,  und  manches  neuerworbene  Museal*  oder 
Galeriestück  ward  hinterher  zum  Gegenstand  des  Verdrusses,  weil  nicht  eine 
erprobte  Expertise  vorausgegangen  war.  Und  selbst  der  heute  allgemein  als 
richtig  erkannte  und  beobachtete  Weg,  Museen  nur  von  kunsthistorisch  ge* 
schulten  Beamten  verwalten  zu  lassen,  beweist  es  tagtäglich,  wie  schwer  sich 
junge  Kustoden  ohne  die  notwendige  praktische  Hantierung  emporarbeiten, 
besonders  dann,  wenn  durch  irgendeinen  Zufall  die  Tradition  der  Museal* 
erfahrungen  unterbrochen  wurde. 


Verluste   und   Schädigungen. 


Uer  immense  Verlust  an  guten,  alten  Handzeichnungen,  der  uns  heute  Verluste, 
angesichts  der  hohen  historischen  Wertschätzung  besonders  fühlbar  erscheint 
und  dem  Spezialforscher  bei  jeder  Einzeluntersuchung  immer  aufs  neue  zur 
trostlosen  Tatsache  werden  kann,  hatte  seine  vielen  und  traurigen  Ursachen. 
Zunächst  in  den  Werkstätten  selbst.  Vollzieht  sich  doch  der  unerfreuliche  \'or* 
gang  der  Schädigung  und  Vernichtung  auch  in  modernen  Ateliers  vor  unsern 
Augen.  Welche  Schicksale  Studien  und  Entwürfe  durch  die  Sorglosigkeit  ihrer 
Schöpfer  erfuhren,  wie  sie  unsigniert  auf  Tisch  und  Kasten,  an  der  Wand  und 
auf  der  Diele,  zerrissen  und  zernagelt,  verstaubt,  verwischt  und  verschmiert  Mißachtung, 
wurden,  berichten  uns  schon  die  Alten.  Malvasia  erzählt,  daß  die  Carracci 
ihre  Zeichnungen  sehr  gering  achteten.  Unvollendet  lagen  ganze  Stöße  in  der 
Werkstatt,  Agostino  reinigte  damit  Kupferplatten  und  Pfannen,  um  sie  schließ* 
lieh  in  den  Ofen  zu  werfen.'  Bartolommeo  und  Lorenzo  di  Credi  überlieferten 
über  Savonarolas  Geheiß  ihre  Nacktstudien  jenem  berüchtigten  Scheiterhaufen 
auf  dem  Florentiner  Marktplatze.  Und  als  nach  des  ersteren  Tode  sein  zeich« 
nerischer  Nachlaß  in  die  Hände  der  Klosterschwester  Plautilla  Nelii  fiel  und 
nach  deren  Ableben  noch  weiter  im  Katharinakloster  in  I'lorenz  (heute  Acca; 
demia)  verblieb,  benützten  die  Nonnen  die  Zeichnungen  zum  Eeuermachen, 
bis  ihnen  ein  Sachverständiger  das  Handwerk  legte."  Nur  seinem  immensen 
Fleiße  und  seiner  Fruchtbarkeit  verdanken  wir  die  noch  immer  stattliche  Anzahl 
erhaltener  Blätter.  Pietro  Testa  verbrannte  seine  Studien  freiwillig  vor  seinem 
Tode,-'  wie  J.  B.  Santerre  (f  1717)  eine  große  Anzahl  seiner  Mädchenakte  (re< 
cueil  de  desseins  de  femmes  nues  de  la  derniere  beaute).* 

Wie  viele  große  und  allerorts  tätige  Meister  haben  wir  kaum  durch  ein 
gesichertes  Blatt  vertreten !  Was  haben  wir  von  Giotto  und  seiner  Schule,  von 
Fra  Angelico,  von  Benozzo  Gozzoli,  von  Melozzo  da  Forli,  von  Mantegna 
überkommen?^  Wo  sind  jene  Uccellos,  die  er  nach  Vasari  kofferweise  hinter« 
lassen    haben    soll?     Hatte   die    Zeichnung    ihrem    Zwecke    gedient,    scheint    sie 


'  Malvasia  I.  467. 

'  Vas.  Mil.  IV.  195.  Note  2.  -  The  Lawrence  Gallery.  7.  i:.\hibition.  p.  12. 

'  Passer!,  Leben  der  Maler.  S.  217. 

*  Fiorillo.  Ck-sch.  d.  z.  Künste  111.  273.  -  DArgcnvillc.  Abrege.  IV.  p.  261. 

•■*  <vWenn  man  bedenkt,  welche  Massen  von  Zeichnungen  .Mantegna  für  die  Vorbereitung 
seiner  groiWn  Freskenzyklen,  für  den  Triumph  und  die  Tafelbilder,  für  die  Arbeiten  so 
vieler  anderer  von  den  (^lonzaga  beschaftigfen  Künstler  angefertigt  haben  muß.  so  wird 
man  sich  doch  wundern,  d.il^  so  wenige  von  seiner  ll.uid  .uil  uns  gekommen  sind» 
Kristeller.  Mantegna.  S.  426. 


678 


Verluste  und   Schädigungen. 


meist  wertlos  geworden  zu  sein.  Hob  sie  ein  Schüler,  ein  Freund  und  Verehrer 
auf,  war  sie  in  einem  Skizzenbuch  geborgen,  hatte  der  Meister  das  Glück, 
damit  Geld  zu  verdienen,  oder  war  er  selbst  von  sorgsamer  Art,  seine  Arbeiten 
auch  in  der  Skizze  zu  schätzen  —  das  bestimmte  ihr  Los.  Viele  Maler  hatten 
die  Gewohnheit,  ihre  Studien  jahrelang  in  ihrem  Atelier  an  den  Wänden 
hängen  zu  lassen,  ohne  jeden  Glasschutz,  so  daß  sich  der  Staub  dicht  darauf 
ablagerte.  Barocci  z.  B.  brachte  viele  seiner  auf  schmale  Holzrähmchen  ge? 
spannten  Zeichnungen  zur  Aufstellung;  so  fand  sie  noch  Kardinal  Camerlengo 
Albani,  der  den  späteren  Besitzer  Viviani  im  Jahre  1729  besuchte.^  Am  frühesten 
verdarben  die  Großformate  und  Kartons,  weil  man  für  sie  keinen  Raum  hatte. 
Nach  dem  Tode  des  Meisters  ließ  man  sie  zugrunde  gehen,  kaum  daß  noch 
die  Köpfe  herausgeschnitten  wurden. 
Mißgeschick  So  früh  auch  das  Sammeln  begann,  dem  Verderben  war  doch  nur  in  den 
in  Samm»  seltensten  Fällen  ein  Ziel  gesetzt.  Die  Mißgunst  der  Zeiten,  Revolutionen, 
lungen.  Krieg  und  Brand  räumten  mit  den  sorgfältigst  gehegten  Beständen  auf,  so  daß 
es  beinahe  verwunderlich  erscheint,  daß  wir  überhaupt  etwas  überkommen 
haben.  Selbst  die  Landstraße  konnte  in  jenen  unsicheren  Zeiten  Kunstwerken 
während  des  Transportes  Gefahr  bringen.  Herzog  August  d.  J.  von  Braun* 
schweig  (1635  —  1666)  sandte  an  den  Großen  Kurfürsten  unter  Beilage  einer 
Dürer*Zeichnung  ein  Postskript:  «Oben  hats  ein  kleines  löchlein,  obs  von  alter, 
oder  wegen  des  eröfnens  von  etlichen  Strassenraubern  zwischen  Augsburg  und 
Nürnberg  also  zugerichtet,  kan  ich  nicht  wissen,  es  schadet  aber  so  eben  nicht: 
dan  es  in  der  lufft.»-'  Das  meiste  an  Vernichtung  bereits  bestehender  Samm# 
lungen  leisteten  die  Schloßt  und  Hausbrände.  Andre  Charles  Boulle,  der 
berühmte  Möbelkünstler  Ludwigs  XIV.,  verlor  1720  durch  eine  Feuersbrunst 
außer  anderen  Schätzen  im  admirahle  recueil  de  dessins  des  plus  fameux  maitves 
de  toutes  ecoles,  estime  60.000  livres."^ 

Schädigung  >X^as  der  Zeiten  Umsturz  uns  gelassen,  unterlag  noch  den  schädigenden 
Einflüssen  der  Natur  und  der  schlechten  Behandlung  mancher,  die  sich  auf 
die  Schätzer  hinausspielten.  Grelles  Licht,  Feuchtigkeit  und  Schimmelpilze  ver# 
änderten  die  Farben  der  alten  Grundierungen,  verwässerten  die  Feder?  •  und 
Pinselstriche  und  erzeugten  allerlei  Flecke  (Stockflecke,  Wasserflecke  mit  schar- 
fen Konturen).  Scharfe,  viel  Eisenvitriol  enthaltende  Tinten  setzten  Rost  ab, 
der  im  Laufe  der  Zeit  das  Papier  durchfraß  (Beispiele  bei  Raffael,  Passerotti, 
Guercino,  Cambiasi,  Rembrandt).  Dem  Einfluße  der  Zeit  und  des  Sonnen* 
durch        lichtes  ist  auch  das  Vergilben   der  Papiere   zuzuschreiben.     Diese  Umfärbung 

Vergilben  konnte  sich  durch  Aufnahme  von  Staub  bis  zum  tiefen  Braun  steigern.  Merk* 
und         würdige  Veränderungen  machten  lichte  Grundierungen  und  Naturpapiere  durch. 

Verblassen,  ^gj^-j^g  ^^^^^  ursprünglichen  Ton  vollständig  verloren.  Die  grün  grundierten 
Papiere  (terra  verde)  nahmen  einen  schmutzigen,  lederartigen  Ton  an,  rosas  und 
blaue    Farben    verblaßten    bis    auf  einen    leichten    Schimmer;    ebenso    lila    und 


'  Fcderigo  Baroccis  Zeichnungen,  Eine  kritische  Studie  von  Aug.  Schmarsow  (Abhand; 
lungen  d.  phiL.hist.  Kl.  d.  kgl.  sächs.  Gesellsch.  d.  Wissensch.  XXVIII,  Nr.  III,  S.  4). 
■^  K.  Friedländer,  Eine  Dürerschc  Handzeichnung,  Jahrb.  d.  pr.  Ks.  12,  S.  116. 
'  E.  BonnaHe,  op.  cit.,  p.  38. 


Verluste  und  Schädigungen.  679 


karmin.  Weiß  wurde  bräunlich  oder  gelblich,  eltenbeinartig.  Das  Blau  der 
Venezianer  Papiere  konnte  sich  durch  die  gelbe  Patina  in  ein  schmutziges 
Grün  verwandeln,  ohne  daß  sich  in  der  älteren  Zeichnungsentwicklung  ein 
grünes  Naturpapier  konstatieren  läßt. 

Eine  besondere  Schädigung  ergab  die  Aufbewahrung  ganzer  Sammlungen  Feuchtigkeit, 
in  feuchten  Schloßräumen.  Am  meisten  litten  dann  die  dicken  Grundierungs; 
schichten;  ihres  Lcimgehaltes  beraubt,  lösten  sie  sich  entweder  völlig  auf  und 
pulverten  nach  dem  Auftrocknen  teilweise  ab.  Ein  klägliches  Beispiel  dieser 
Art  bietet  Dürers  Zeichnung  nach  seiner  Erau  (L.  291).  Auch  auf  weißen 
Papieren  erzeugte  Nässe  große  landkartenähnliche  Elecke  mit  scharfen,  braunen 
Grenzlinien. 

Eine   stark   bräunliche  Färbung   erhielten  Zeichnungen  auf  weißen   Papieren.      Kleister 
wenn   sie   nach   altem    Brauch   voll   oder   nur   kreuzweise   mit  Leim   oder  Kleie?   ""*•'  I.cim, 
kleister   bestrichen  und  in   Bände    eingefügt   wurden.'      Die    Klebcstoffe   färbten 
sich  im  Laufe  der  Zeit  dunkelbraun  und  drangen  bis  an  die  Oberfläche  durch, 
meist  fleckig  und  so  stark,  daß  die  braunen  Eederzüge    fast  verschwanden. 

Im  vorigen  Jahrhundert  kam  es  in  vielen  Kabinetten  in  Mode,  Hand-  schlechte 
Zeichnungen  dauernd  auszustellen,  und  zwar  in  einer  Weise,  die  jedem  guten  Autstcllung, 
Geschmacke  und  jeder  vernünftigen  Konservierung  Hohn  sprach.  Zu  großen 
lableaux  vereinigt,  briefmarkenartig  unter  Glas  und  Rahmen  zusammengeklebt 
oder  mit  Nägeln  fixiert,  liefi  man  derartige  Schaustücke  jahrzehntelang  Licht 
und  Sonne  ausgesetzt,  bis  manche  alle  farbige  Wirkung  verloren  hatten,  ver* 
bleichten  und  verdarben. - 

Am  meisten  aber  verschuldete  die  Menschenhand.  Sorglos  faltete  man  Folio?  Bruchf.iltcn. 
und  Quartblätter  mehrfach  zusammen,  so  daß  nicht  bloß  Bruchfalten,  sondern 
auch  Bruchrisse  entstanden  und  das  Ganze  in  einzelne  Teile  zerfiel,  die  schlieft« 
lieh  zerstreut  wurden,  selbst  verloren  gingen.  So  fehlt  von  Dürers  Entwurf 
zum  Martyrium  der  Zehntausend  (Albertina,  L.  M.  504)  die  obere  Hälfte.' 
Viele  Eolio^Zeichnungen  Holbeins  litten  durch  Zusammenfalten  und  Einbiegen 
der  Ecken.'  In  alten,  wenig  geleimten  Papieren  des  15.  und  16.  Jahrhunderts 
entstanden  leicht  Knitterfalten,  längs  welcher  sich  die  Stoff massc  der  Zeich? 
nung  abrieb  und  ablöste;  ein  charakteristisches  Beispiel  gibt  Montagnas  Studie 
eines  männlichen   Kopfes  in  Kreide.^ 

Eine    weitere    Schädigung    der   Originale    bedeutete    das    von    unverständiger      ("her. 
Hand  vorgenommene  Nachfahren,  Verbessern  oder  Neuzeichnen  der  verriebenen    ''■''''  '"*^"' 
Stellen.'"'      Derartige    ungeschickte    Ausbesserungen    zeigen    sich    bei    Silberstift* 
Zeichnungen,    für  welche    man  in   Ermangelung   des   alten  Zeichenrequisites  ein« 

'  «Collcr  cn  plcin-»  nannte  man  diesen  im  IS.  J.ihrh.  allgemein  geübten  Brauch. 

»  Vgl.  BonnaHe.  p.  lOS:  Das  Kabinett  Fr.  Filhol.  -  Max  Lehrs.  Zur  Geschichte  des 
Dresdner  Kupferstichkabinetts  (in  Mitteilungen  aus  d.  sächsischen   Kunsts.  Ilf.  V-.), 

^  Zu  einer  Zeichnung  des  jüngeren  Breu.  deren  rechte  ll.illfe  sich  in  der  Alhcrtina 
befindet,  konnte  ich  die  zugehörige  linke  im  Besitze  des  Dr.  Ci.  Jurie  in  Wien  konstatieren. 

*  Ganz.  Molbein  IX/4.  IX  5. 

*  Abgebildet  im  Archiv  für  Kunstgesch  ,  I.fg.  II.  Taf.  27. 

"  Fin  bezeichnendes  Beispiel  bietet  der  Fides^KopI  (Kartonrest)  von  W  Tollainolo 
(Uff.  1952).  der.  .ibgeseheii  von  den  I'auselochern.  noch  durch  Aulnj.ilcn  roter  Wangen. 
Lippen  und  Ohren  und  durch  einen  gelblichen   Hintergrund  entstellt  wurde. 


680 


Verluste  und  Schädigungen. 


Fertige 
zeichnen, 


fach  den  schwärzHchen  Graphit  anwandte  (Goldschmiedbildnis,  Albertina, 
A.  P.  108).  Häufiger  verstärkte  man  verblaßte  Stellen  mit  der  Feder,  zumindest 
in  den  Hauptkonturen.  Das  Überzeichnen  spielt  eine  große  Rolle,  zumal 
bei  verriebenen  Blättern  (Kohle,  Kreide,  Rötel).  Man  tat  gerne  etwas  zur  Ver# 
schönerung  und  putzte  alte  Originale  z.  B.  mit  Rötel  oder  Kreide  auf,  selbst 
wenn  keine  Veranlassung  vorhanden  war.  Der  berühmte  Frauenkopf  von 
Verrocchio  (London,  Malcolm  338)  wurde  mit  schwarzer  Kreide  derart  über:= 
zeichnet,  daß  man  nur  an  einzelnen  Stellen  die  Originalstriche  entdecken 
kann.^  Merkwürdige  Eingriffe  durch  Restaurierungen  verzeichnet  Waagen  in 
dem  Kapitel  über  die  Sammlung  des  Erzherzogs  Carl  (Albertina):   «Leider  ist 

einer  großen  Zahl  von  diesen  Hand« 
Zeichnungen  dadurch,  daß  der  Her* 
zog  Albert  von  Sachsen  *Teschen,  wel* 
eher  in  höheren  Jahren  bei  Abnahme 
der  Sehkraft  das  Einzelne  in  den 
Zeichnungen  nicht  gut  unterscheiden 
konnte,  dieselben  besonders  in  den 
Schattenstrichen  durch  seinen  Inspek« 
tor  Fran^ois  Le  Fevre  bald  mit  der 
Feder,  bald  mit  Kreide  verstärken  ließ, 
was  öfter  in  sehr  grober  Weise  ge* 
schah,  ein  unersetzlicher  Schaden  zu* 
gefügt  worden.»^  Edmond  de  Gon* 
court  setzte  unter  Nr.  630  seines  Kata* 
loges  die  Bemerkung,  daß  die  meisten 
im  Besitze  des  englischen  Händlers 
William  Mayor  (f  1874)  gewesenen 
Watteau  «Zeichnungen  sowie  auch  jene, 
welche  durch  die  Hand  von  Baroil* 
het  gingen,  malheureusement  ravives  et 
retouches  seien. ^ 

Eine  besondere  Art  völlig  über« 
zeichneter  Originale  bilden  mit  dem 
Bleigriffel  entworfene,  aber  im  Entwürfe  stecken  gebHebene  alte  Skizzen,  die  von 
wohlmeinenden  oder  berechnenden  Besitzern  mit  der  Feder  ausgearbeitet  wur« 
den,  so  daß  man  das  Ursprüngliche  schwer  zu  erkennen  vermag.  Vom  heuti« 
gen  Sammlerstandpunkt  aus  können  wir  derartige  Gewalttaten  kaum  mehr  be« 
greifen.  Sehr  beliebt  war  das  Verbessern  von  Handzeichnungen  in  den 
Höhungen,  die  abgerieben  oder  durch  ihren  Bleigehalt  schwarz  geworden 
waren.     Hier   setzte    man    nicht    bloß    neue    Lichter   auf    die    blindgewordenen 


Abb.  329.  Niccolö  da  Foligno  (?),  St.  Fran* 
ciscus,    von    fremder    Hand    überzeichnet. 


'  Vgl.  Berenson,  Flor.  Draw.  I,  Taf.  XXV. 

'  Vornehmste  Kunstdenkmäler  in  Wien,  Wien  1867,  II,  S.  128.  -  Glücklicherweise  ist 
der  Schaden  nicht  in  dem  Maße  vorhanden  als  Waagen  angibt,  denn  Le  Febvres  Tätigkeit 
erstreckte  sich  mehr  auf  matte  Drucke. 

=•  E.  de  Goncourt,  Catal.  raisonnc  de  l'oeuvrc  d'Antoine  Watteau,  Paris  1875,  p.  292, 
Nr.  630. 


Verluste  und  Schädigungen. 


681 


Stellen,  sondern  vermehrte  sie  durch  neue  und  beraubte  so  die  Zeichnung  aller 
Harmonie.' 

Häufig    finden    sich    sogenannte   Verschönerungen,    um    einen    abgeriebenen       Bemalunp 
Hintergrund  wieder  farbig  und  gleichmäßig  herzurichten,  oder  um,  wie  z.  B.  bei      d"  Hinter. 
Porträts,    die    Büste    mehr    herauszuheben.     Man    legte    die    Folie    farbig    oder        grundcs. 
schwarz  an   ohne  Berücksichtigung   der  alten    Konturen,   besonders   der  Haupt* 
und    Barthaare;  Signaturen    und  Jahreszahlen    wurden    dabei    schonungslos    zu* 
gedeckt-     Eine   heute   stark   angezweifelte  Zeichnung  Michelangelos   (Madonna 
in  Windsor,    Frey  34)   erhielt   gar   einen    goldenen    Hintergrund   (heute   wieder 
teilweise   entfernt).     Wichtig  erscheint  es   hier,   alte    Kontrastfolien    von    später 
daraufgesetzten  zu  unterscheiden. 


Abb.  350.     Pier  di  Cosimo.     Drei  Fragmente,   zusammenhangslos  aneinandergefügt. 


Um  alte  Federzeichnungen  im  Handel  gangbarer  zu  machen,  kolorierte  man  Ncu> 

dieselben  mit  mehr  oder  weniger  Geschicklichkeit.  Fine  W'olt  Huber^I.andschatt  koloricrung, 
des  Weimarer  Goethe^Museums  bildet  ein  typisches  Beispiel  eines  leicht  erkennt* 
liehen  Falles.  Schwieriger  zu  beurteilen  sind  die  vielen  von  Adriaen  und  Isaak 
van  Ostade  herrührenden  Federzeichnungen,  Bauerngestalten  oder  gar  ganze 
Kompositionen,  die  von  malerisch  aufgelegten  Sammlern  in  der  Weise  alter, 
echter  Kolorierungen  farbig  ausgestattet  und  so  auf  den  Markt  gebracht  wurden. 
Der  Mangel  an   Patina,  die  Frische  der  Farben  geben  Anhaltspunkte. 

Eine   glücklicherweise   selten   auftretende   Schädigung   bildet    das  gewalttätige  Im- 

Umarbeiten   durch   fremde   Künstlerhand,    um  Studien    für  anderweitige   Zwecke      gcstaltung. 


'  Dürer,  Porträt  eines  jungen  Mannes.  Dresden  (I..  200).  zeigt  Kreidclichfcr  von  fremder 
Hand.  -  Ferner  L.  269. 

-  Bei  einer  SchäufeIeiM«7eichnung  (lictlitcnsfcin.  A.  1'.  124)  k.im  durch  sorgf.iltigcs 
Abwaschen  eines  dicken  bl.iucn  (iriindes  aul<er  den  Harctticdern  auch  die  Jahreszahl  1^16 
zum   Vorschein. 


682 


Verluste  und  Schädigungen. 


herzurichten.  Daß  dies  Künstler  mit  ihren  eigenen  Entwürfen  taten,  ist  be# 
kannt.  Einen  Beleg,  daß  auch  ältere  Meister  fremde  Erfindungen  für  ihren 
Gebrauch  umgestalteten,  liefert  eine  Berliner  Zeichnung  mit  dem  Kopf  des 
toten  hl.  Franziskus,  mit  geschlossenen  Augen  und  offenem  Munde.  Mittels 
Kohle  wurde  dieser  Kopf  durch  Hinzufügung  einer  Dornenkrone,  herabfallen? 
der  Locken  und  Blutstropfen  zu  einem  Christus  am  Kreuz  umgewandelt 
(Abb.  329).^  Von  diesem  Überzeichnen  im  Sinne  anderweitiger  Verwendung 
ist  das  korrigierende  Verbessern  durch  Meisterhand  wohl  zu  scheiden,  wie 
wir  es  S.  320  besprochen  haben  (Abb.  115). 

Nicht  immer  wurden  Kohle?,    Kreide?  oder  Rötelzeichnungen  fixiert  und  so 
ihrem  Verderben  im  vorhinein  entrissen.^   Während  die  beiden  letzteren  sich  bis 
zur  Unkenntlichkeit  verwischen   konnten,   staubten  die   ersteren   fast  vöUig  ab.^ 
durch  Die  letzte  Bestimmung  einer  Kompositionszeichnung  war   das    Übertragen 

Nadeln,  ^^f  eine  größere  Fläche  (Mauer,  Tafel,  Leinwand  oder  Kupferplatte).  Die  damit 
verbundene  Durchlochung  mit  der  Nadel  wurde  zu  einem  besonderen  Verderben 
(Abb.  246).  Waren  die  Stiche  zu  dicht  beisammen,  so  riß  das  Papier  durch. 
Das  darauf  gestupfte  Kohlenpulver  und  der  später  angesetzte  Staub  verunreinigten 
alle  perforierten  Linien,  so  daß  nur  die  vorsichtigste  Reinigung  dem  Original 
wieder  zu  einem  gewissen  Ansehen  zu  verhelfen  vermag.  Solche  Handzeich? 
nungen  haben  außerdem  dadurch  gelitten,  daß  sich  die  Lochkonturen  mit  den 
gezeichneten  nicht  immer  genau  decken,  sondern  Zickzack  laufen.  Photogra? 
phische  Reproduktionen  lassen  diesen  Übelstand  unangenehm  hervortreten. 
Griffeln,  Ebenso  zerstörend  und  schädigend  wirkten  Holz?,  Elfenbein?  oder  Eisen? 
griffel,  deren  Spuren  sich  nur  schwer  glatt  pressen  lassen  und  die  bisweilen 
sogar  das  Papier  durchschnitten.  Kupferstecher  und  Lithographen,  denen  Ori? 
ginale  zur  Reproduktion  anvertraut  wurden,  bedienten  sich  gerne  dieses  gewalt? 
Samen  Pausierverfahrens  und  wurden  so  zu  Verderbern  ausgezeichneter  Blätter. 
Häufig  weisen  solch  durchgegrififelte  Studien  auf  der  Rückseite  noch  das  ein? 
geriebene  Rötel?  oder  Kreidepulver  auf.  Um  eine  Zeichnung  gleich  verkehrt 
auf  die  Kupferplatte  zu  übertragen  und  so  einen  originalseitigen  Druck  zu  er? 
halten,  wurde  in  besonders  schonungsloser  Weise  von  der  Rückseite  aus  gegriffelt 
und  zur  besseren  Ersichtlichmachung  der  Konturen  auf  der  Kehrseite  das  Original 
sogar  mit  Ol  begossen.*  «Hat  man  das  Original,  welches  man  radieren  will, 
in  seiner  Gewalt,  so  zieht  man  es  durch  Öl»  (Reinhold  1786,  S.  420). 
Netzlinien,  Vermied  man  Nadel  und  Griffel,  so  überzog  man  die  ganze  Komposition 
mit  horizontalen  und  vertikalen  Linien.  Dieses  die  Figuren  hart  durchschneidende 
Netz  beeinträchtigt  die  Qualität  außerordentlich.  Geschah  es  mit  dem  Eisen? 
griffel,    war    es    noch    der    geringere    Nachteil.    Gewöhnlich  wurde    Rötel    oder 

'  Berlin,  Inv.  Nr.  5129;  Pinsel.  Z.  a.  M.  II,  72a.  Verlag  Grote,  Berlin.  -  Von  Fischel 
Niccolö  da  Foligno  zugeschrieben  (Zeichnungen  der  Umbrer,  S.  83,  Nr.  3  und  4). 

■•^  La  friabilite  de  cette  ocre  rouge  (Rötel)  a  cause  la  perte  de  la  plupart  des  dessins  du 
dernier  siede.     Const.  Viguier,  op.  cit.,  p.  254. 

'  Ein  belehrendes  Beispiel  bietet  Dürer,  L.  288. 

*  So  du  aber  deinen  Abriß  oder  Vorhaben  mit  Oel  begiessen  oder  Oel  träncken  müssest, 
wie  es  dann  offt  gcschiehet,  daß,  wenn  es  recht  ist  (d.  h.  nicht  von  der  Zeichnungsseite  aus 
übertragen)  und  dahero  also  geetzt  oder  gestochen  wird,  dasselbige  in  dem  Druck  links 
fällt.  Abraham  Bosses  Anweisung  zur  Radier^  u.  Ktz^Kunst.    Deutsche  Ausgabe,  1719,  S.  21. 


Verluste  und  Schädigungen. 


683 


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684  Verluste  und  Schädigungen. 

Kreide,   ja    selbst   Tinte    benützt,    so    daß    die  Wirkung  der  Zeichnung  nahezu 

vernichtet  war.    Kunsthändler  und  Sammler  ließen  bisweilen  mit  feinem  Schab? 

messer  die  störenden  Linien  auskratzen,  wodurch  die  Härte  zwar  behoben,  das 

aufgeriebene,    nun    stärker   Staub    ansammelnde    Papier  aber  neuerdings  dunkle 

Spuren  erzeugte. 

durch  Prinzipiell    muß    das  Abklatschen    verurteilt  werden,    weil   es   eine    Zeich* 

Abklatschen,  nung  ihres  stofflichen  Reizes  beraubte   und   sie  bisweilen  in  eine  ausdruckslose 

Schablone  verwandeln  konnte.    Während  Tusche   noch  einigermaßen  ihre  Sub# 

stanz  behielt,  wurden  Kreide,    Rötel    und    Graphit   flach,    dünn    und    körperlos 

(siehe  «Abklatsche»). 

Beschneiden         Ein  Hauptfeind  der  Handzeichnung  war  die  Schere.    Nicht  nur,  daß  man 

und  Aus:=     tlie  eingerissenen  oder  vom  Kleister  gelb   gewordenen   Ränder  aber*  und  aber? 

'     mals  beseitigte,  bis  alle  Kompositionsverhältnisse  gestört,  Signaturen  oder  andere 

Notizen  entfernt,  ja  selbst  ganze  Partien  der  Zeichnung  vernichtet  waren,  schnitt 

man   oft    einzelne   Figuren    silhouettenmäßig    heraus,    um    sie   in   wohlgemeinter 

Weise  auf  ein  dazu  hergerichtetes  Papier  neu  aufzukleben  und  mit  einem  neuen 

Hintergrund  zu  versehen.^    Brustbilder ""'  und  Profilköpfe  erlebten  vorzugsweise 

diese  Prozedur  (Abb.  199). 

falsches  Aus  Einzelfiguren  oder  Köpfen,  Händen,"  Miniaturornamenten  und  Initialen 

Zusammen^   machte  man  große  dekorative  Tableaux  und  füllte  die  Zwischenräume  mit  ein? 

fügen,       gezeichneten  Umrahmungen   (Vasari).'^    Diese    noch    als  harmlose  Spielerei  gel? 

tenden    Zusammenstellungen    wurden    direkt    sinnlos,    wenn   man   verschiedene 

ausgeschnittene  Einzelgestalten  zu  einer  Art  Handlung  vereinigte.    So  erfuhren 

zwei  Fra  Bartolommeo?Figuren  (Albertina),  der  Engel  der  Vision  des  hl.  Bern? 

hard  und  die  hl.  Katharina  von  Siena  zu  dem  Bilde  in  Lucca  das  merkwürdige 

Schicksal,  zu  einer  Verkündigung   zusammengefügt   zu  werden.^    Ein   ähnliches 

Kuriosum  bilden  drei  Zeichnungenreste  des  Pier  di  Cosimo,  ein  Hirt  aus  einer 

Anbetung,  eine  ruhende  Ariadne  und  ein  nackter  Jüngling  im  British  Museum 

(Abb.  330).« 

Zer;  Gerne  zerschnitt  man  große  Blätter  mit  mehreren  Studien  in  Teile,    um  bei 

schneiden     der  Aufstellung  Platz  zu  sparen  oder  —  und  dies  ist  der  häufigere  Fall  —  aus 

aus  dewinn;   Gewinnsucht.    Die  prachtvollen  Foliozeichnungen   Dürers   für   das  Rosenkranz? 

bild  und  den  Helleraltar,  die  gewöhnlich  einen  Kopf  und  eine  Hand,  oder  zwei 

Köpfe    enthielten,    wurden    gefühllos    geteilt    (Abb.  331,  332,  19)';    oft    ging  es 


'  Hugo  van  d.  Goes,  Johannes  Ev.  (A.  P.  657).  -  Andrea  Previtali,  Moses  (Uff.,  A.  F.  677). 
—  Meister  von  Flemalle,  Vas.  Soc.  IL,  21,  eine  ausgeschnittene  Fergamentzeichnung. 

'■'  Dürer,  Der  betende  Stifter.  Albertina  (L.  M.  493). 

^  Raffaellino  del  Garbo  (A.);  Silberstiftzeichn.  aus  3  Teilen  zusammengeklebt.  A.  F.  51. 

*  6  LeonardoiKarikaturköpfe,  1  Lorenzo  di  Credi  und  1  Florentiner  (weiblicher  Kopf), 
alles  mit  Vasari^Umrahmungen  versehen,  bilden  ein  derartiges  Tableau  (Albertina). 

^  A.F.453  U.61,  nach  den  wieder  getrennten  Blättern  reproduziert.  BeiBraun  noch  vereinigt. 

'  Aus  Vasari  Soc.  I,  5.  Brit.  Mus.,  Lavierte  Feder.  —  Blätter  mit  zusammengeklebten 
Teilen  selbst  zweier  verschiedener  Meister  mit  verschiedener  Technik,  verschiedenen  Fas 
picren  und  Wasserzeichen  finden  sich  in  Erlangen  (IL  D.  13). 

'  Dürer,  L.  M.  496  +  499,  Albertina,  ferner  506  +  507  (Abb.  19),  509  +  510.  -  Eine  gleiche 
Zusammengehörigkeit  konstatierte  Fischel  bei  zwei  RaffaeUZeichnungen  in  Oxford:  Fischel, 
Raphacls  Zeichnungen  I,  18  +  19. 


Verluste  und  Schädigungen. 


685 


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mitten  durch  die  Signatur  (L.  M.  501).    Kam  durch  diese  Trennung  der  Schnitt* 

rand    zu    nahe    an    eine    der    Studien,    so    setzte    man    kühn   einen  Streifen  an.' 

Ebenso    entdeckte    M.  Lehrs    an    zwei  Grünewald^Zeichnungen  (Göttingen  und 

Dresden),      daß     sie     einst 

durch  einen  scharfen  Schnitt 

getrennt  wurden  und  stellte 

sie    wenigstens    in    der    Re* 

Produktion    wieder    zusam* 

men.-     Dies    war    das    ge* 

wohnliche   Los  der  Skizzen? 

Bücher,      man      schuf     aus 

einem  Bande  zahllose  Blatt« 

chen,  die  in  alle  Welt  wir* 

belten  und  jeden  Zusammen* 

hang  verloren.     Von    Rem* 

brandt    und   A.   v.  Ostade '' 

existieren  zahllose  Beispiele. 

Daß     dabei     ein     gewisser 

Perzentsatz    für    immer  ver* 

schwand,  darf  nicht  Wunder 

nehmen.     Selbstverständlich 

kamen      bei     solchen    Ver* 

kleinerungen     und    Auftei* 

lungen    die    gleichfalls    be* 

zeichneten    Rückseiten    sehr 

zu  schaden   (Abb.  333).-« 

Auch  Eingriffe  scheinbar 
ganz  harmloser  Natur,  wie 
das  Aufdrucken  von  Samm* 
lermarken,  das  Aufschrei* 
ben  von  Namen,  Notizen, 
Rezepten,  Briefentwürfen, 
Gedichten,  behelligen,  von 
liebloser  Hand  ausgeführt, 
das  Gesamtbild.  Es  berührt 
uns  direkt  heiter,  wenn  wir 
in  der  Pariser  Nationalbiblio; 
thek    auf  einem    weiblichen 

Kopf  den  Stempel  der  Sammlung  Bibl.  n.it.  Est.  und  zwar  am  Halse  gleich 
einem  Anhänger  angebracht  sehen;  oder  wenn  auf  einer  Paul  Hrill*  Landschaft 
die    runde    Marke    der    l'ffizien    derart    in    der    Luft    aufgedruckt    ist.    daß    die 


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tJh.'Hß^imV*  M  ^  »"^  -"i- 


Abb.  333.     Dürer,  FraucnflKur.     Nichtbeachtung  der 

Rückseite. 


'  Dürer.  L.  M.  506.  Apostclkopf.  ,        ,      ^,  ,        ■   c  .i« 

»  Max  Lchrs.  Vier  neue  GrüncwaldicichnunRcn;  Miltcil.  aus  d.  sachs.  Kunsts.  Jkk  I.  5>  -»V 

<  Rückseite  von    Dürers  AlbertinazeichnunR:   Vene:i.incrin    (L  M.  4S9):    siehe   Meder. 
Neue  Beiträge  zur  Dürerforschung  im  Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Ka.serh.  1912.  B.  30.  S.  197.  Taf.  21. 


.s.ininilcri 
marken. 


686  Verluste  und  Schädigungen. 


unten  in  der  Landschaft  stehenden  Figürchen  mit  der  erhobenen  Hand  wie 
auf  einen  Ballon  hinzuweisen  scheinen.^  Bisweilen  werden  Trockenstempel 
mitten  in  die  Signatur  eingedrückt. 

Eine  eigene  Art  Beschädigung  bildet  die  prüde  Vernichtung  von  Schamteilen 
durch   Tintenkleckse,    durch  Herauskratzen    oder    durch    ein  Verschmieren    mit 
naßem  Finger, 
schlechte  Zum  Schlüsse    möge    noch   auf   das  Verderben    durch  laienhafte  oder  selbst 

Restaurier  berufsmäßige  Restaurierung  hingewiesen  werden.  Mangel  an  historischem 
rung.  Verständnis  oder  technischer  Erfahrung  haben  in  allen  Kabinetten,  wie  schon 
hervorgehoben  wurde,  gerade  häufig  an  wertvollen  Stücken  ihre  leider  unver* 
wischbaren  Spuren  hinterlassen.  Und  nicht  immer  vollzogen  sich  die  Her? 
Stellungen  unter  fachmännischer  Aufsicht.  Der  im  vergangenen  Jahrhundert 
aufkommende  wohlgemeinte  Konservierungsdrang  bei  Direktoren,  Liebhabern 
und  Händlern  äußerte  sich  in  einer  etwas  ungestümen  Weise,  indem  die  von 
altersher  aufkaschierten  Originale  wahllos  mit  und  ohne  Grund  abgelöst  —  in 
vielen  Fällen  abgeschunden  wurden.  Man  braucht  viele  dieser  armen  Blätter 
nur  an  der  Oberfläche  anzusehen,  um  die  ungeschickten  und  gewalttätigen 
Prozeduren  beobachten  zu  können.  Verkrümmt,  weil  noch  von  anhaftenden 
Leimresten  partienweise  verzogen,  mit  verwässertem,  flachen  oder  abgescheuerten 
Konturen  geben  sie  Zeugenschaft  von  ihren  überstandenen  Leiden.  Übles  be* 
richten  erst  die  Rückseiten,  die  durch  das  Abziehen  ganze  Schichten  verloren 
haben,  die  wieder  verstärkt  und  unterklebt  werden  mußten.  Auktionsblätter, 
die  den  Käufern  zuliebe  rückenfrei  gemacht  wurden,  geben  Musterbeispiele, 
wie    man    nicht    verfahren    darf. 


I  Disegni  degli  Uff.  I,  4.  Serie,  6. 


über  das  Signieren. 


Uie  meisten  Handzeichnungen  tragen  Namen  aufgeschrieben,  die  in  frühe;  Allgemeines, 
ren  Zeiten  ohne  weiters  als  echte  Signaturen  aufgefafk  wurden,  sich  heute 
aber  eine  kritische  Beurteilung  gefallen  lassen  müssen.  Die  Konstaticrung,  ob 
nachträgliche  Bezeichnung  (von  fremder  Hand)  oder  echte  Signatur,  setzt  eine 
strenge  Nachprüfung  voraus.  Im  allgemeinen  läßt  sich  der  Grundsatz  aufstellen, 
daß  die  italienischen  Maler  nur  ausnahmsweise,  die  deutschen  fast  immer 
signierten,  von  den  Holländern,  Vlämen  und  Franzosen  viele  sich  regelmäßig 
unterzeichneten,  andere  gar  nicht  darauf  reflektierten.  Nationale  Eigenschaften, 
wie  Großzügigkeit,  geniales  leichtes  Schäften  und  infolgedessen  massenhafte 
Produktion  waren  Ursache,  auf  eine  Unterzeichnung  Verzicht  zu  leisten,  wie 
auf  der  anderen  Seite  peinliche  Gewissenhaftigkeit,  jugendliches  oder  ängstliches 
Schaffen,  jedes  Blättchen  sorgfältig  zu  signieren.  Die  Grofkn  —  nur  Dürer 
macht  hier  eine  Ausnahme  —  kannten  keine  Signatur.  Wir  können  uns  nicht 
vorstellen,  daf^  Michelangelo  oder  Rafifael,  Leonardo,  Rcmbrandt,  Rubens  oder 
Watteau  je  ihre  Unterschrift  unter  eine  Zeichnung  setzten,  es  sei  denn  auf 
Widmungsblättern.'  Was  galt  ihnen  eine  Studie?  Dagegen  hielten  die  Gold; 
schmiede,  Glasmaler,  Graphiker,  Lehrknaben  und  Dilettanten  sehr  darauf,  ihre 
Namen  der  Nachwelt  zu  überliefern.  Doch  wäre  es  unbillig,  hier  nur  die 
liebe  Eitelkeit  gelten  lassen  zu  wollen.  Bei  den  Deutschen  war  das  Signieren  Deutsche, 
schon  in  den  zunftmäßigen  Schulvorschriften  begründet,  in  dem  Gebaren,  den 
«Meister»  zu  betonen  oder  auch  in  der  starken  Betätigung  in  der  Graphik, 
wo  die  Signatur,  das  Monogramm,  eine  Art  Schutzmarke  beim  N'erkaufc  ab* 
geben  sollte.  Und  selbst  diejenigen  Zeichnungen,  welche  von  andern  graphisch 
oder  kunstgewerblich  verwendet  wurden,  hatten  eine  Signatur  zu  tragen. 

Trotz  dieser  allgemeinen  Grundsätze  finden  wir  vereinzelt  italienische  it.ilicnis».hc 
MeistersSignaturen.  Der  erste  Fall,  leider  nur  an  wenig  Beispielen  nachweis»  Signaturen, 
bar,  bezieht  sich  auf  bestellte  Kompositionen,  die  der  Künstler  als  N'orlagc  ein» 
zureichen  hatte.  Ein  erklärender  Text  und  die  Unterschrift  samt  Jahr  und  Tag 
begleiteten  diese  Probezeichnungen.  Ich  nenne  hier  Fra  Filippos  Zeichnung 
und  Brief  an  Giovanni  de  Medici  vom  22.  Juli  1457-  oder  Francesco  Monte* 
mezzanos  Altartafel*Entwurf  vom  26.  Mai  15S4  in  Darmstadt. ^  Ebenso  eine 
kartonähnliche  Zeichnung  mit  einer  Jagdgesellschaft  von  Federigo  Zuccheri.* 
Von  vielen    ähnlichen    Blättern,    die    sich    oft    durch  den    beigefügten   Rahmen* 


'  .So  z.U.  bei  Kcmbrandt.  Holsttdc  N    S%.  1063.  1240    u.a.m.;  auch    hmlcil    p  XIIH 

=  Berenson.  Tat.  33.  Moren:.  ="  A.  V.  599. 

♦  Uffiiien,  Nr.  11074:  Fedcricus  Zuccarus  fa.  A.  S.  MDI.XV.  fctas  suc  XXV. 


6SS  Über  das  Signieren. 


entwurf  kennzeichnen,  ist  wahrscheinlich  der  Text  abgeschnitten.  Einen  zweiten 
Fall  des  Signierens  kann  man  sich  nur  durch  die  uns  sattsam  überlieferte 
Künstlereitelkeit  erklären:  Baccio  Bandinelli,  der  von  sich  sagte,  daß  mit 
ihm  einst  die  Zeichenkunst  aussterben  werde,  setzte  auf  viele  seiner  Studien* 
blätter  noch  rechtzeitig  seinen  vollen  Namen. ^  Außerdem  fanden  sich  noch 
Unterzeichnungen  von  Giorgio  Vasari,  Elisabetha  Sirani,  Cigoli,^  Giov. 
Contarini,  Domenico  Tiepolo  oder  bei  Meistern,  welche  graphische 
Arbeiten  lieferten,  wie  Dom.  Campagnola,  Pietro  Testa  u.  a.  In  gleicher 
Weise  bewahren  Porträts  oder  Selbstbildnisse  Signaturen  und  Lebensdaten.  So 
zwei  Blätter  des  Carlo  Dolci  von  1658  und  1674,^  oder  des  Piazzetta:  lo 
Giov.  Batta  Piaazzetta  (sie!)  disegnai  di  prop:  mano  in  että  d'anni  52  adi  20  Dec 
1755." 

Kopisten;,  Der  Seltenheit   echter  Signaturen    stehen   die  endlosen  Beispiele   von   Zeich* 

nungen  mit  vollen,  aber  meist  von  Kopistenhand  hinzugefügten  Namen  gegen* 
über.  Es  geschah  nur  zu  häufig,  daß  junge  in  Kirchen  und  Palästen  sich  nach 
Gemälden  übende  Künstler  zum  Schlüsse  zu  ihrer  eigenen  Erinnerung  den 
Meisternamen  des  Vorbildes  hinzusetzten.  Diese  schönen  und  stolzen  Namens* 
Züge    haben    in   den   letzten   30   Jahren    durch    die    Kritik    fast   alle   Bedeutung 

Sammler*  verloren.  Aber  auch  viele  gute  und  echte  Meisterstudien  erhielten  volle  Be* 
Zeichnungen  in  alter  Schrift,  als  gewissenhafte  Zutat  eines  Sammlers,  der 
den  Autor  entweder  noch  kannte  oder  die  Autorschaft  durch  Überlieferung 
noch  festzustellen  wußte  oder  glaubte.^  Italisierte  Namen  deuten  auf  italienische 
Sammler  oder  lassen  die  Zeichnung  in  Italien  entstanden  denken:  Posino 
für  Poussin;  französisierte  Namen  auf  französische  Besitzer.  Häufig  standen 
diese  guten  Traditionen  auf  der  Rückseite  vermerkt  und  wurden  später  bei 
Aufmachungen  nach  vorne  übertragen.  Daher  zeigt  die  rückwärtige  Schrift 
äheren  Charakter.  Beschneidungen  machten  gleichfalls  Versetzungen  nötig, 
und  die    sich    mit    neuen    Sammlernotizen    oft    zu    einem    chaotischen    Ganzen    ver* 

einigten.  Solche  Übertragungen  kennzeichnen  sich  durch  gewisse  Details, 
z.  B.  Pietro  da  Cortona  28  May  1666,  ein  Datum,  das  nur  der  Künstler 
selbst  seinerzeit  vermerkt  haben  konnte  und  das  beim  Beschneiden  der 
Zeichnung  berücksichtigt  worden  war.  Selbstverständlich  unterliefen  dabei 
allerlei  Schreibfehler,  zumal  bei  Jahrzahlen,  deren  alte  Ziffernformen  verlesen 
wurden,  und  ebenso  bei  Namen.  Wenn  eine  Pontormo*Zeichnung  (Berlin) 
auf  der  Rückseite  «Correggio»  zeigt,  so  war  dies  nur  eine  irrtümhche  Verbesse* 
rung  für  den  weniger  bekannten  Namen  Carrucci.  Das  sind  aber  die  sei* 
tenen  und  nicht  unerwünschten  Ausnahmen. 

Händlers  Die  große  Mehrzahl  weist  Taufen  von  Seite  der  besonders  im   18.  Jahrhun* 

bezeichnun-   Jert  tätigen  «Connaisseurs»,    oder  noch  schlimmer,    der  Händler  auf,    die  stets 

^^""         eine  Vorliebe  für  große  Namen  bekunden,  vorzüghch  bei  Zeichnungsgruppen, 

bei   welchen    eine    allgemeine    äußerliche    Stilverwandtschaft    zwischen    Meister* 


'  A.  P.  40.  "  Offizien  6299.  866. 

=•  Uffizien  1172  u.  1178. 
*  Albertina,  Inv.  Nr.  1771. 

^  Disses  hatt  Mathis  von  Ossenburg    (Aschaffenburg)    des   Churfürst  Mentz  Moler  ge» 
macht  (Oxford  Dr.  III.  Taf.  3,  Grünewald). 


über   das  Signieren. 


6S9 


V    (^ 


und  Schülerwerken  bestand. >    Bei  den  Cfeutschen  gibt  es  für  die  Richtigstellung 

dieser  veralteten   Irrtümer  insofern  eine  Erleichterung,  als  Maler  und  Graphiker 

für  Bild    und  Zeichnung  ein  Monogramm    hatten    und,  wenn    auch  nicht  alles, 

so    doch  vieles    signierten,    so    daß    sich    der  Weg    vom    Bestimmten    zum   Un; 

bestimmten  schneller  finden  läßt.     Trotzdem  bestehen  noch  viele  Blätter,  welche 

dieser  Hinweise  entbehren,  sei  es,  daß  dieselben  mit  der  Schere  achdos  entfernt, 

sei    es,  daß    leichte  Federentwürfe    —    wie    bei    Dürer  —  eines    Meisterzeichens 

nicht   würdig    erachtet  wurden.      Das    rücksichtslose    Abschneiden   oder    Durch-  Das 

schneiden  von    Signaturen  war    etwas  Gewöhnliches.     Oft  entdeckt   man   einen      Beseitigen. 

gerade  noch  sichtbaren  Rest;  aber  nicht  immer  vermag  die   Phantasie  denselben 

zu  entziffern.      Feinde    der    Signaturen    waren    die  N'erschönerer,    die  durch  ein 

buntes  Färben    der  Hintergründe    alles  verdeckten,    verwischte    Silberstift;   oder 

Kreidebezeichnungen    mit    Tinte     überfuhren    oder    umkorrigierten,    und    selbst 

Passepartoutmacher,    die  es  mangels  richtiger  Kontrolle  just  darauf  anlegten,  gute 

Monogramme    zu    verstecken.     Noch    schlimmer    steht    es    um    die    absichtliche 

Entfernung    echter,    vielleicht    auch    nicht    verstandener   Signaturen   durch  Aus« 

radieren,    um    die    Zeichnung    unter    einem    besseren 

Namen  gangbarer  zu   machen    (Rembrandt   für  Philips 

Koninck). 

Ende    des   15.  Jahrhunderts    und    im    16.  fast  durch?  Mono, 

gehends  begegnen  uns  die  Monogramm^Signaturen,  C^  gramme. 

die  Meisterzeichen,  mehr  oder  wenig  verschlungene  oder 
verbundene  Initialen  des  Vor*  und  Zunamens.  Seltener 
kommt  ein  dritter  oder  vierter  Buchstabe  hinzu,  wie 
wir  es  bei  Schweizer  Zeichnern  beobachten  können. 
Manche  versehen  das   Monogramm    mit  gewissen  sym* 

bolischen' Attributen;  so  verwendet  Erhard  Schön  ein  Winkelzeichen,  Niklas 
Manuel  und  Urs  Graf  einen  Dolch.  Mitunter  treten  die  Abzeichen  eines  ,\ttributc. 
zweiten  Berufes  hinzu,  so  bei  Urs  Graf  die  Boraxbüchse  (Zeichen  der  Gold* 
schmiede,  Abb.  334),-  oder  bei  Peter  Flötner  zwei  gekreuzte  Mcil^cl.  Andere 
illustrieren  ihren  Namen,  wie  Schäufelein  durch  eine  kleine  Schaufel,  H.H.Grün 
durch  ein  Baumblatt,  Peter  Vischer  d.  A.  durch  einen  Angelhaken  mit  zwei 
Fischen,  Daniel  Fröschl  durch  einen  Laubfrosch.  Paolo  Farinati  durch  eine 
Schnecke,  Bartolommeo  Passerotti  durch  einen  Sperling,'*  Paul  Brill  durch  eine 
Brille.'  Zu  den  Monogrammen  treten  ausnahmsweise  Erweiterungen  in  Form 
von  WerkstattsDevisen;  so  bei  Niklas  Manuel  Deutsch:  Nieman  kann  alss 
wussen,   oder  nur  die  Anfangsbuchstaben   NKAW. 

Das  Monogramm  steht  innerhalb  der  Zeichnungsfläche    oft  auf  einer   Leiste, 
auf  einem  Gegenstand  oder  hängt  als  Täfelchcn  an  einem  Baumast.    Ausnahms« 


Abb.  334. 

Signatur  des   Urs  Graf 

mit  Boraxbüchse. 


'  lüne  große  Anzahl  der  verschiedensten  deutschen  .^\eister:cichnungen  des  16.  Jahr« 
hunderts  und  selbst  des  vorhergehenden  wurden  mit  dem  Durer^. Monogramm  verschen. 
wie  Blatter  der  Kembrandt-Schule  mit  »Rembrandt». 

'  Aus  Vas.  Soc.  IV,  32,  Mannl.  Porträt.  London,  Gustav  Mayer. 

'  Passerculum  tanquam  sui  nominis  svmbolitm  (.Malvasia  IL  24S). 

*  Auf  einer  Paul  BrilLZeichnung  in  Rotterdam  tragt  ein  nackter  Mann  in  der  Hand 
eine  Brille,  ebenso  befindet  sich  auf  je  einem  Buch  eine  Brille. 

Meder,  Die  llandicichnung. 


.  690  Über  das  Signieren. 


weise  läßt  es  sich  auch  auf  der  Rückseite  des  Blattes  finden  (M.  Bocksperg 
1616,  Albertina).  Daß  es  auf  graphischen  Vorlagen  verkehrt  gezeichnet  er* 
scheint,  bedarf  keiner  besonderen  Erklärung.^  Indes  übersehen  die  meisten 
Graphiker  diese  Voraussicht. 
Signaturen-  In  der  Regel  begnügt  sich  ein  Künstler  mit  einem  Monogramm  für  seine 
Wechsel,  ganze  Schaffenszeit,  ab  und  zu  treten  kleine  Differenzierungen  ein,  wie  z.  B. 
vor  und  während  der  Meisterschaft  (Dürer).  Wenige  nehmen  zwei  oder  drei 
Monogramme  an,  die  ohne  besonderen  Grund  wechseln  (Daniel  Lindtmayer, 
Niclas  Manuel,  Urs  Graf,^  Tobias  Stimmer,  Christoph  Murer).  Selbst  echt 
und  voll  unterzeichnete  Namen  erscheinen  in  verschiedenen  Schreibweisen. 
Ein  klassisches  Beispiel  bietet  Paul  Brill,  der  in  Rom  folgende  Signaturen 
anwendet:  Brillo,  Paolo  Brilli  1602,  Paulus  Bril  1605,  Paulo  Bril 
1606,  Pauvels  Bril  1607,  Paol  Bril,  Pavel  Brillo  1615,  Bauvels 
Brilo,  Pavolo  Brill.'*  Joseph  Heinz  signiert  Heintz  und  Heinz,  Hainrich 
Schönfeld  und  Schönfeldt,  Stuttgart  1627  (Dessau  II,  56,  60).  Der  Fran? 
zose  Le  Paon  schreibt  Le  paon  und  L.  paön;  J.  B.  Oudry  gebraucht  auch 
Oudri.  Derlei  Namensveränderungen  vollziehen  sich  gerne  in  der  Fremde, 
besonders  in  Italien;  Carel  van  Mander  unterzeichnet  ein  Widmungsblatt: 
Carlo  da  Mandra  fe.  per  suo  Amicho  il  Snr  Theodoro  gallo  1597.^  Neben 
der  heimatlichen  Bezeichnung  liebt  man  auch  den  latinisierten  Namen  oder 
den  französisierten  wie  J.  G.  Will  neben  der  Normalschreibung  Wille.  Mitunter 
wechseln  auch  die  Namen  auf  Zeichnungen,  Radierungen  und  Gemälden  eines 
Meisters:  A.  v.  Borssom  (Zeichnung,  Gemälde),  Boresom  (Radierungen). 
Doppelte  Bes  Merkwürdig  berühren  uns  Fälle,  wo  gleich  zwei  echte  Signaturen  (Mono* 
Zeichnung,  gramme  oder  Namen)  auf  einer  Zeichnung  stehen.  Urs  Graf  spielt  mit  seinen 
Zeichen  und  bringt  sie  da  und  dort  in  ornamentaler  Ausnützung  an.^  Auch 
Niklas  Manuel  kennt  doppelte  Signatur  (Basel  U.  10,  20);  der  Nürnberger 
Jobst  Spörl  schreibt  neben  sein  verschlungenes  Monogramm:  Jobst  Spörl  von 
Nurenberg  an  1639  Ady  den  31.  Augusty.*^  Alte  Architekten  und  Steinmetz* 
meister  setzen  auf  ihre  Risse  neben  der  vollen  Bezeichnung  auch  das  ent* 
sprechende  Steinmetzzeichen :  «Daß  han  ich  hanns  beblinger  ab  gemacht  wie 
eß  do  statt  in  dem  iar  1501.»^  Derlei  Doppelbezeichnungen  verdanken  aber 
ihren  Ursprung  weit  häufiger  der  Verdeutlichmachung,  indem  eine  gewissen* 
hafte  Hand  die  Lesung  daneben  schrieb;  so  z.  B.  neben  das  Monogramm  des 
Hans  Traut  die  Notiz:  «Dz  hatt  Hans  Trawt  Zw  Nornmerchkg  gemacht»,^ 
oder:  «Vom  Stimer»  neben  das  echte,  alte  Zeichen  Stimmers  (Basel).  Oder 
wenn  wir  auf  einem  Louvre*Blatte  neben  dem  echten  Monogramm  Melchior 
Lorchs  die  Rückseite   mit    der    Notiz   versehen   finden:    «Melcher  lorck   eigener 

'  Michel  Kirmer,  A  P.  1276. 

*  Über  die  Varianten  bei  Urs  Graf:  Emil  Major,    Urs   Graf  (Studien  z.  d.  Kunstgesch. 
77,  Note  38). 

'  Anton  Mayer,  Matthias  und  Paul  Brill,  Leipzig  1910,  S.  77. 

*  Albertina,  Inv.  Nr.  8010:  Predigt  des  Johannes. 

*  Ganz,  Schweizer  Handz.  III,  49. 
'■  A.  P.  1347. 

'  Architekten.  Handz.  alter  Meister,  herausg.  von  Hermann  Egger.  Wien  1910,  I,  Taf.  6. 
'  Erlangen  II,  A.  25,  St.  Sebastian. 


über   das  Signieren.  ^91 


imme. 


hanth  gemacht  denn  4  September  1551.  lorens  Stoer».>  Echte  Monograi 
welche  kaum  sichtbar,  weil  verrieben  oder  versteckt  angebracht,  werden  von 
Sammlerhand  an  einer  in  die  Augen  fallenden  Stelle  wiederholt,  so  daß  Zeich, 
nungen  zweimal,  selbst  dreimal  bezeichnet  erscheinen.^'  Es  gibt  auch,  wenn* 
gleich  selten,  Blätter  mit  zwei,  und  zwar  verschiedenen  Künstlern  angehörigen 
Monogrammen.  Der  gewöhnliche  Fall,  zugleich  die  Erklärung  der  Erscheinung, 
ist  jener,  wenn  ein  Kopist  das  Monogramm  seiner  X'orlage  zur  strengen  Wahrung 
des  Urheberrechtes  in  die  Nähe  des  eigenen  setzt,  wie  wir  auf  Dürer--.  Altdorfer. 
und  Baldung^Kopien  beobachten  können. 

Nach  der  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  erweiterte  und  vergrößerte  man  die  Frwdtcrte 
Firma;  das  nicht  jedermann  verständliche  Monogramm  genügte  nicht  mehr  und  Sipnaturcn. 
das  handwerksmäßige  Kopieren  machte  die  Meister  mißtrauisch.  Der  volle 
Name  wird  noch  verstärkt  durch  invenit  oder  invenit  et  fecit,  inventor  oder 
pictor  (P.).  Die  Spanier  zeichnen:  inbentado  y  dibujado  (Juan  Pedro  Arnal.  A.). 
Seltener  erscheinen  figuravit  oder  calamo  faciehat  bei  graphischen  Vorzeich* 
nungen.  Das  beliebteste  Wort  bleibt  delineavit,  in  seiner  Abkürzung  dci,  das 
mit  ad  vivum  verbunden  wird,  für  welches  die  Holländer  nae  het  leevcn 
geteekenf,  in  Italien  lebende  Nordländer  vivo  setzten.-'  Die  lateinischen  Be* 
Zeichnungen  invenit  oder  ad  vivum  verlieren  bei  Schlechtunterrichteten  ihre  Wort; 
bedeutung  und  werden  irrtümlicherweise  auch  bei  Landschaften  angewendet.' 
Die  Franzosen  gebrauchen  die  Wendung:  Dessine  par  (J.  B.  Masse).  Eine  häufige 
Erweiterung  der  Signatur  bedeutet,  zumal  in  der  Fremde,  der  Hinweis  auf  die 
Heimat:  Petrus  Du  Monstier  Parisiensis  faciehat  Roinae  1655  (Paris.  Nationais 
bibliothek).  Im  eitlen  Gefühle  eines  neugebackenen  Republikaners  unterzeichnet 
Wille  jun..  dessen  Vater  noch  als  Deutscher  neben  ihm  lebte:  P.  A.  Wille  Fils 
ce  quintidi  25  Prairial  l'an  V'"^  de  la  Kepublique  une  e  indivisible  (Brun. 
Schweizerisches  Künstler^Lexikon  II,   313). 

Ausführliche  Bezeichnungen  lassen  sich  in  den  seit  dem  Ende  des  16.  Jahr;  In  Stamm 
hunderts  immer  häufiger  erscheinenden  Stammbüchern  konstatieren,  die  sich  büchcrn. 
wandernde  Gesellen  anlegten  und  von  Meistern  und  Kollegen  ausfüllen  ließen. 
Auch  Adel  und  Bürgertum  huldigten  dieser  Mode.  Aus  solchen  Blättern,  die 
heute  meist  vereinzelt  in  Klebebänden  oder  bereits  den  Sammlungsbe^itänden 
eingereiht  auftreten,  lassen  sich  für  den  einen  oder  anderen  Meister  allerlei 
Daten  gewinnen.  «Dieses  hab  ich  zuo  guetter  gedechtnüs  gemacht  in  Stuttgartt 
den  1.  Januarij  A°.  1625  Wentzeslaus  Hollar  von  Prachen»  (Dessau  II.  58). 
Oder:  «Herren  Johann  vlrich  Hürdter  künstlicher  Bildthawcr  zu  cim  freundtlich 
Andencken  presentirt  dises  Joachim  von  Sandrart  Zu  Nurmberg  den  13.  8':  1683» 
(A.).  Dazu  kam  häufig  die  Formel:  geschehen,  geschechen.  gschchen.  itDiscs 
mach  ich  Johann  Hainrich  Schönfeld  mallergesell,  geschechen  in  Stugart  I627v 
(Dessau  II,  59). 

In  das  Gebiet  der  indirekten  oder  erweiterten  Signaturen  gehören  jene,  meist    Fipene  und 

in  späteren   Lebensjahren  auf  Jugendwerke   gesetzten,    tagebuchartigen    Notizen,        Jrcmdc 
Notizen. 

'  Louvre.  Nr.  1S72S. 

*  Dürer,  Grüne  Passion,  L.  M.  4S'5.  —  Hans  B.  Cirun  -  Skizztnlnuh.  Taf.  14. 
•'  Joseph   Hcintz,  liegender  weiblicher  Akt,  Sammlung  Wurzbatli.  Wien. 

*  A.  de  llaen  äd  viv.  Jci  1744,  I hat  lern. 

44» 


692 


Über   das  Signieren. 


die  mit  der  Bestätigung  der  Autorschaft  gleichzeitig  Lebensdaten  verbinden. 
So  jene  bekannten  drei  Zeilen  auf  Dürers  Jugendbildnis,  oder  jene  Notiz: 
Josephus  Heintz  1582  seiner  Lehr  im  4.  Jahr  (Basel  U  4,  60).  Ähnlich  auf 
einer  Zeichnung  des  jungen  Renesse  (Rotterdam).^  Nicht  als  Signaturen,  doch 
für  die  Autorschaft  oft  von  einer  gewissen  Bedeutung  sind  Schreibproben, 
begonnene  Konzepte  von  Briefen,  Bittschriften,  Gedichten  aufzufassen,  wie  sie 
uns  in  Skizzenbüchern  oder  auf  einzelnen  Blättern  begegnen.  So  auf  einer 
Architekturzeichnung  des  Baldassare  Peruzzi  (Uff.  485):  21.  octoh.  1531  lo 
Baldassarre.  putjo  avchitectore  &  pictore  fo  piena  &-  indubitata  fede  come  gia  pai 
sonö  .  .  .^  Michelangelos  und  Raffaels  dichterische  Konzepte  und  deren  Aus? 
nutzung  für  die  Autorschaft  der  Zeichnung  sind  allbekannte  Beispiele. 


Atteste. 


Abb.  335.     N.  Berchem,  Tierstudie  mit  später  zugeschriebener  Signatur. 

Zu  Stellvertretern  von  Bezeichnungen  werden  auch  bestätigende  Notizen 
von  Verwandten  und  Schülern  des  Künstlers,  wie  z.  B.  jene  des  Vaters  von 
Ger.  Dou:  dit  heeft  myn  Gerrit  nae  het  Leven  geteyckent  den  24  A  Pril 
anno  1626  in  zwollr'  oder  auf  einer  Rembrandt*Zeichnung  der  Vers  von 
Philips  Koninck: 

Dees  tekeningh  vertoont  de  buiten  amstelkant 

Soo  braaf  getekent  door  beer  Rembrants  eijgen  hant.^ 

Oder    auf  einer    A.    Bloemart? Zeichnung:    van    myn  frer  Abraham    vand=voort 
(Stuttgart).   Bisweilen  notiert  der  Beschenkte  den  Namen  des  Zeichners:  «Disses 

'  De  eerste  tijckening  getoont  by  Rem  Brami  (sie)  in  jaer  1649  den  1  Oktob.  het  waert 
voor  de  tweede  mael  dat  ik  by  Rembvandt  geweest  bin.  Darauffolgend  die  Signatur. 

*  Oder  auf  einer  Zeichnung  Renis  mehrmals  untereinander:  lo  guido  Reni . . .  (Uff.  1587). 
'  Amsterdam. 

*  Hofstede,  Handz.  Rembrandts  Nr.  1062,  Blick  auf  die  Wälle  von  Amsterdam  (Heseltine). 


über  das  Signieren. 


695 


schencktt  Mier  Johan  Wellinger  alls  Ich  pey  Im  arbaittet  Zu  Lübeck  aö  1594»; 
so  auf  einer  von  1572  datierten  Zeichnung  (v.  Wurzbach.  Wien).  Oder  auf  einer 
Basler  Zeichnung  (U  16,  28):  «Von  Jergen  Schweiger  Handt  gemacht  und 
mir  geschenkt  word.  21.  Junius  von  simon  sun  derßen  (?)  vnd  onoftrion  W^er* 
lin  an   1565». 

Im  Handel  wurden  unsignierte  Zeichnungen  eines  und  desselben  Meisters 
von  fremder  Hand  gleichmäßig  mit  dem  Monogramme  versehen,  wenn  zufällig 
eine  echte  Bezeichnung  zur  Verfügung  stand.  Der  Fall  ereignete  sich  häufig  bei 
Skizzenbüchern,  die  größeren  Vorteiles  halber  aufgelöst  wurden.  Man  zer* 
schnitt  selbst  einzelne  Blätter  noch  in  Teile  und  versah  jedes  Stückchen  mit 
dem   Meisterzeichen.    Bei    Dürer,    dessen   Studien   schon   frühzeitig   Gegenstand 


Abb.  336.     Abklatsch  von  Abb.  335,  vor  der  Sign.itur. 

des  größten  Interesses  waren,  betrieb  man  dieses  Signicrungssystem  in  ganz 
unglaublicher  Weise.  Wenn  wir  das  große  Korpus  seiner  publizierten  Blatter 
durchsehen,  staunen  wir  über  die  Fülle  der  Monogramme,  und  wir  müßten 
ihn  einer  lächerlichen  Eitelkeit  zeihen,  wollte  man  sie  alle  als  eigenhändig  an; 
erkennen.  In  einzelnen  Fällen  läßt  sich  dieses  Nachsignieren  deutlich  beob« 
achten.  Die  im  vorhergehenden  Kapitel  bereits  besprochenen  gewaltsamen 
Trennungen  der  prachtvollen  Dürerstudien  zu  dem  Kosenkranzbild  und  zum 
Helleraltar  verführten  einzelne  Besitzer  dazu,  auch  den  abgetrennten  Teil  mit 
einer  Signatur  zu  verschen.  Der  Fvakopl  der  Albertina  (L.  >\.  501)  zeigt 
neben  der  von  fremder  I  land  ergänzten  Signatur  noch  am  Rande  rechts  den 
Rest  des  alten  originalen  A.  Andere  Dürer^Zeichnungen  dieser  Serien  wie 
L.  M.  497,  500  tragen  gleichfalls  solch  grobe  Ergänzungen.  Ebenso  forderten 
die  vorhandenen  echten  jahrzahlen  zur  Hinzufügung  eines  Monogrammcs 
direkt  auf.  z.  B.  Dürer,   L.  M.  540.   541.   543. 


Signierungen 

von    fremder 

Hand. 


694  Über   das  Signieren. 


Ein  belehrendes  Beispiel,  wie  man  erst  später  eine  die  Handschrift  des 
Meisters  nachahmende  Signatur  aufsetzte,  bietet  eine  Berchem*Studie  der  Albertina, 
zu  der  sich  zufälligerweise  ein  Abklatsch  noch  vor  dieser  Bezeichnung  er# 
halten  hat.  Die  Zeichnung  erfuhr  außerdem  noch  störende  Überarbeitungen 
in  der  Schattierung  und  Zutaten  (Abb.  335  Original  und  Abb.  336  Abklatsch).^ 
Werkstatt;  Seit  dem  18.  Jahrhundert    begegnet   dem  Sammler   der   nachweisbare,   gewiß 

Signaturen,  aber  schon  früher  als  selbstverständlich  aufgefaßte  und  geübte  Brauch,  daß 
Meister  gute  Schülerzeichnungen  unter  ihrem  Namen  in  den  Handel  brachten. 
So  der  alte  Zingg  in  Dresden,  der  von  Ludwig  Richters  Vater  große  Sepia* 
Zeichnungen  erfinden  und  bis  auf  das  letzte  Tüpfel  ausführen  ließ,  um  sie  dann 
mit  seinem  Namen  versehen  zur  Ausstellung  zu  bringen. ''^  Ähnliches  ist  uns 
auch  von  dem  Vater  Jakob  Alt  bekannt,  der  Aquarelle  seiner  Söhne  Rudolf 
und  Franz  unter  seiner  Chiffre  im  besten  Glauben  verkaufte. 


^  Albertina.  Inv.  Nr.  9819  und  9820.  Rötel,  das  Original  etwas  beschnitten;  Abklatsch 
17-8  X  28-6  cm. 

^  Ludwig  Richter,  Lebenserinnerungen,  S.  2. 


Einiges  über  Wasserzeichen. 

Literatur    und    Abbildungsmaterial    dieser    Bestimmungsbehclfe    sind    heute  Für 

schon  so  beträchtlich  angewachsen,  daß  es  den  Rahmen  dieser  Arbeit  fast  zu  ""*J  Rcgcn. 
überschreiten  scheint,  hierüber  noch  weitere  Worte  zu  machen.'  Aber  trotzdem 
wurde  bei  allen  derartigen  allgemeinen  oder  speziellen  Abhandlungen  eines 
übersehen,  ihren  Wert  oder  ihre  Wertlosigkeit  für  Zeichnungen  auf  das 
richtige  Maß  zurückzuführen.  Die  große  Gruppe  von  Schrift;  und  Kunst* 
gelehrten  teilt  sich  heute  noch  in  zwei  entgegengesetzte  Anschauungen  ver* 
tretende  Lager.  Während  die  einen  blind  darauf  schwören  und  aus  der  Gleich* 
heit  oder  Ähnlichkeit  der  Marken  zu  willkommenen  Schlüssen  zu  gelangen 
trachten,  machen  die  Gegner  geltend,  daß  man  noch  wenig  Nutzen  aus  dem 
Studium  derselben  habe  ziehen  können.  Wer  die  heutige  Literatur  und  Re« 
Produktionen  der  Wasserzeichen  (Filigranes)  kennt  und  benützt  hat,  wird 
letzteren  beistimmen,  aber  zugleich  gestehen  müssen,  daß  diese  geringe  Nutz* 
Wertung  nur  in  der  leider  noch  mangelhaften  Durcharbeitung  des  ungeheuren 
Materiales  liege.  Alle  zur  Verfügung  stehenden  Werke  geben  für  alte  Hand* 
Zeichnungen  nur  deshalb  unzureichende  Behelfe  ab,  weil  sie  die  Wassermarken 
zum  größten  Teil  Archiven  aller  Herrenländer,  nicht  aber  Zcichnungensamm* 
lungen  entnommen  haben;  und  die  wenigen  Zusammenstellungen  aus  Zeich* 
nungen  wie  z.  B.  von  Robinson  für  A\ichelangelo  und  Raffael  bedeuten  zu* 
nächst  nur  schüchterne  Versuche.-  Es  kann  nichts  irreführender  sein,  als  aus 
Briefen  und  Aktenstücken,  die  über  ganz  Europa  hin  und  her  wanderten,  eine 
ergiebige  Fundgrube  machen  zu  wollen.  Wurde  damit  auch  die  Zeit  bestimmt, 
das  Lokale  konnte  in  der  Regel  nicht  zur  Geltung  kommen.  Was  können  wir 
daraus  erschließen,  wenn  z.  B.  bei  Briquet  die  Feststellung  hervorgehoben  wird, 
daß  das  Wasserzeichen  Bogen  mit  Pfeil  (Nr.  779  —  805)  sich  in  fast  allen 
Archiven  Italiens,  ferner  in  Paris,  Toulouse,  Utrecht,  Middelburg.  Frankfurt, 
Augsburg  und  Innsbruck  beobachten  ließ.  Woher  stammen  aber  diese  Ur* 
künden  und  das  Papier?-' 

Eine    weitere    Irreführung    bedeuten    die    vielfach    schlechten    Abbildungen,     BcgriflFs. 
welche    durch    Mißverständnisse    und    unklare  X'orstellungen    von    den    Marken   crkUrung. 
selbst    zustande    kamen.     Das  Wasserzeichen,    ein    Firmazeichen    des    Erzeugers, 
besteht  seinem  VC'esen  nach  aus  dem  Abdruck  einer  Drahtfigur,  die  zwischen 
den    Quer*    oder    Formdrähten    oder   an    denselben    befestigt    wurde.      D.\    sich 

'  Litcraturangabcn  bei  C.  M.  Briquet:  l.cs  Filigranes,  Paris  1907,  I.  p.  VIII-X. 
*  Robinson,  A  criticjl  account.   p.  361  H. 
=>  Briquet  I.  54. 


696 


Einiges  über  Wasserzeichen. 


Varianten 

eines 

^v'asser; 

Zeichens. 


Organisches 
Zeichnen. 


^.-iVX 


durch  den  häufigen  Gebrauch  diese  Drahtgestelle  verbogen  haben  oder  Teile 
verloren  gingen,  entstanden  selbstverständlich  vielgestaltige  Mißbildungen  ein 
und  derselben  Type,  die  indes  einen  Fachmann  der  Wasserzeichen  nicht  irre* 
führen  soUten.  Briquet  führt  z.  B.  für  Bogen  mit  Pfeil  (779  —  805)  ganze  Reihen 
auf,  die  doch  nur  eine  Marke  bedeuten. 

Viel  wichtiger  wird  es  erscheinen,  soll  ein  entsprechender  Nutzen  aus  ihrer 
Erkenntnis  gewonnen  werden,  jede  dieser  Geschäftsmarken  in  allen  ihren 
BesitzersVariationen,  die  tatsächlich  wesentliche  Unterschiede  und  damit 
auch  zeitliche  Verschiebungen  aufweisen,  chronologisch  verfolgen  zu  können. 
Bei  Beschreibungen  von  Stichen  und  Zeichnungen  heißt  es  z.  B.:  Ochsen* 
kopfpapier.  Welche  Differenzierungen  aber  bietet  allein  dieses  Zeichen?  Es 
gibt  einen  kleinen,  einen  mittleren,  einen  großen  Ochsenkopf.  Der  große  trägt 
entweder  ein  Kreuz  oder  eine  Blume,  eine  Blume  mit  3  oder  7  Blättern,  mit 
einfachem  oder  doppeltem  Stiel.  Und  erst  das  kombinierte  Wasserzeichen  des 
Ochsenkopfes,    mit    Kreuz    und    Schlange,    oder    mit  T  und  Schlange,  oder  mit 

Krone  und  Blume  und  letztere  wieder  mit  5  oder 
7  Blättern!  Von  den  feineren  Nuancierungen  nicht  zu 
reden,  wie  mit  Nasenlöchern  oder  ohne,  mit  ange* 
bogenen  oder  angelöteten  Ohren,  mit  Zunge  oder 
Hauchstrahlen.  Dabei  sind  jene  Varianten,  die  sich 
durch  verschiedene  Größen  oder  durch  verbogene  For* 
men  ergeben  können,  nicht  in  Betracht  gezogen.  Diese 
kurze  Aufzählung  so  vieler  Arten  ein  und  desselben 
Zeichens  setzt  natürlich  ebenso  zahlreiche  zeitliche  Zu* 
Weisungen  voraus,  welche  erst  nach  und  nach  festzu* 
legen  wären  und  ohne  die  eine  wissenschaftliche  Ver* 
Wertung  kaum  gedacht  werden  kann.  Und  ebenso 
variabel  wie  der  Ochsenkopf  erscheint  noch  manch 
anderes  Zeichen,  z.  B.  Hand  mit  Blume,  von  dem 
Briquet  über  100  Formen  anführt,  oder  die  Wein* 
traube    (Br.  12991-13218.). 

Wer  daher  bei  dem  Studium  der  Zeichnungen  auf  Wassermarken  einen 
besonderen  Wert  zu  legen  gedenkt,  muß  sich,  da  ihn  die  Hilfsbücher  derzeit 
noch  im  Stich  lassen,  seinen  Vorrat  nach  Handzeichnungen  mit  möghchst 
genauer  lokaler  und  zeitlicher  Angabe  selbst  anlegen.  Ob  er  sich  dieselben 
auf  photographischem  Weg,  durch  Pausen  oder  durch  freies  Nachzeichnen 
verschafft,  immer  halte  er  sich  das  Prinzip  der  Drahtfigur  vor  Augen,  alle 
Linien  so  viel  wie  möglich  in  einem  Zug  zu  machen;  denn  der  Standpunkt 
der  Haltbarkeit  vermied  nach  Tunlichkeit  angelötete  Teile.  (Abb.  337:  BM 
richtig  in  einem  Zuge,  A  links  falsch,  rechts  richtig,  B  links  richtig,  rechts 
falsch   gezeichnet). '     Nicht   immer    waren,    wie    bemerkt,    bei    Briquet   oder  gar 


Abb.  337.     Richtig  und 

falsch     nachgezeichnete 

Wasserzeichen. 


'  An  dieser  Stelle  möchte  ich  noch  einige  Winke  über  das  Aufsuchen  und  Kopieren 
der  Wasserzeichen  geben.  Sind  die  Blätter  rückenfrei,  ist  die  Feststellung  leicht.  Sind  sie 
aufgezogen,  hält  man  sie  mit  beiden  Händen  horizontal  dicht  unter  die  Augen  und  gegen 
das  Fenster  so  lange,  bis  man  zuerst  die  Hauptdrähte  entdeckt  hat.  Nun  sucht  man 
jeden   einzelnen   Zwischenraum    sorgsam   nach    einer   Spur   ab.     Hat   man   deren   gefunden, 


Einiges  über  Wasserzeichen. 


697 


bei  Hausmann  die  Abbildungen  von  diesem  Gesichtspunkte  geleitet.  Der  Hnt= 
fernung  der  vertikalen  und  horizontalen  Wasserlinien  eine  ganz  besondere 
Wichtigkeit  beilegen  zu  wollen,  halte  ich  für  zwecklos.  Die  Modelle  wurden 
doch  nur  handwerksmäßig  angefertigt,  es  kam  nicht  auf  ein  Millimeter  an.' 

Notwendig  erscheint  auch  die  Beachtung  der  N'ebenmarken  (Buchstaben 
oder  Monogramme  der  Fabrikanten),  die  sich  in  der  Mitte  der  zweiten  Hälfte 
des  Bogens  links  oder  rechts  von  der  Hauptmarke  zeigen.  Selten  nur  findet 
man  noch  beide  beisammen,  meist  sind  sie  durch  das  Zerteilen  der  Zeichs 
nungen  voneinander  getrennt,  so  daß  sie  als  selbständige  Zeichen  in  den  Re* 
Produktionen  angeführt  werden.  Ein  intaktes  Beispiel  bietet  Dürers  Bacchanale 
(Albertina,  L.  M.  454)  mit  der  kleinen  Wage  im  Kreise  als  Hauptmarke  und 
der  Nebenmarke  A.  Oder  eine  Giulio  Campi^Zeichnung  (Florenz)  mit  der 
Wassermarke  einer  Hand  und  des  Buchstaben  B;  oder  der  einköpHge  Adler 
mit  Krone  und  das  Besitzerzeichen  (Abb.  358)  auf  einer  Van  Dyck*Zeichnung.- 
Finden  wir  z.  B.  dieses  Besitzerzeichen  A  allein,  so  darf  man  schließen,  daß 
hiezu  noch  eine  zweite  Zeichnung  mit  der  Hauptmarke  der  Wage  im  Kreise 
gehört  habe.  Trägt  die  eine  Hälfte  etwa  ein  Datum,  so  kann  dies 
auch  für  die  andere  Hinweise  ergeben.  Derlei  Zusammengehörigkei; 
ten  zwischen  Marke  und  Monogramm  oder  selbst  vollen  Namen  sind 
noch  wenig  festgestellt,  weil  wir  in  den  Zeichnungen  fast  immer 
nur  Bogenfragmente  erhalten  haben.  Die  dadurch  entstandenen  lücken^ 
haften  Beschreibungen  vererbten  sich  leider  von  einem  zum  andern. 
Wird  z.  B.  als  Marke  einer  Zeichnung  angegeben:  «leerer  Kreis» 
(Durchm.  =  4  cm),  so  entstammt  dieser  Papierteil  in  Wirklichkeit 
einem  italienischen  Bogen,  dessen  vollständiges  Wasserzeichen  Ab^ 
bildung  339  zeigt.' 

In    Zeichnungen    venezianischer   Schule    aus   der   Zeit    des    Guardi 
lassen  sich  sogar  Papiere  mit  drei  Wasserzeichen:   Blume,  gekreuzte  Schlüs« 
sei    und  Anker  konstatieren.    Ein    solches    Beisammenlindcn   gehört    allerdings 
zu  den  seltenen  Dingen. 

Derartige  echte  Doppelwasserzeichen  sind  von  jenen  Fällen  zu  trennen,  wo 
sich  der  Maler  in  einer  Stunde  raschen  Bedarfes  sein  Zeichenpapier  aus  mehreren 
Stücken  zusammenklebte,  von  denen  jedes  sein  eigenes  Zeichen  trug.  So  besitzt 
die  Universitätssammlung  in  Erlangen  eine  Zeichnung  (I  gr.  f.  16),  welche  aus 
einem   Papier    mit    dem    Mohrenkopf   und  einem    zweiten  mit  dem  Ochsenkopf 


4o 


S 


Abb.  >3S. 
Neben« 
marke. 


dreht  man  das  Blatt  nach  rechts  und  links  und  iimijckclirt,  bis  die  Formen  deutlicher 
werden  und  sich  :u  einem  mehr  oder  wenij^er  vollständigen  Zeichen  vereinen.  I.ine  «c« 
wisse  Vertrautheit  mit  den  einzelnen  Figuren  mul^  allerdings  vorausgesetzt  werden,  hin. 
fach  ist  das  Kopieren,  wenn  die  Blätter  lose  sind  oder  nur  an  einzelnen  Punkten 
haften.  Nach  einem  selbst  gefundenen  und  wohl  erprobten  N'erLihren  schiebt  man  ein 
stark  lichtempfindliches  Kopierpapier  unter  die  Marke  der  Ha*.h  auf  den  lisch  gelegten 
Zeichnung  und  setzt  beide  dem  hellsten  Tageslicht  (nicht  der  Sonne)  aus.  Schon  nach 
kurzer  Zeit  erscheint  ein  positives  Bild  sämtlicher  Wasserlinien,  das  nur  mehr  zu  fixieren  ist 
'  Krünitz.  Fncyklop..   Bd.  106,  S.  ftS"). 

*  Ein  Beispiel  bei   Briquet  Nr.  SIS  und  S19.  l'teil  und  Bogen  und  NamenschiHre 
'  In  Gänze  einer  Radierung  des    Domenico  Bonaveri    nach  Corrcggio   entnommen    aus 
der  Zeit  um    1640. 


Neben; 
marken. 


Zusammen» 
gefügte 
Papiere. 


698  Einiges  über  Wasserzeichen. 


der  siebenblättrigen  Blume  zusammengesetzt  ist.   Und  wieder  verschieden  zu  be:= 

urteilen    sind    die    von    Sammlern    willkürlich    vereinigten   Teile    verschiedener 

Zeichnungen,    in    der  Wohlmeinung,    daß    sie    zusammengehören.     Die    soeben 

genannte  Zeichnungensammlung    bewahrt    einen   rheinischen  Flügelaltarentwurf, 

an  welchen    oben   als  Abschluß    ein   siebenteiliger  Fries  von  anderer  Hand  an# 

geklebt    wurde.      Beide    Teile    haben    provinziell    verschiedene    Wassermarken, 

Lilien  mit  aufgesetzter  niedriger  Krone  und  ein  Krüglein  mit  Kreuz. 

Was  sich  auch  der  fleißige  Sammler   an  Material   zusammenstellen   mag,  für 

die  frühen  Blätter  wird  es  nur  ein  dürftiges  bleiben  und  bleiben  müssen.  Wie 

viele  der  Handzeichnungen  sind   aufgeklebt,   wie  viele   tragen  überhaupt  keine 

Marke    oder    nur    einen    undeutlichen    Rest!    In    diesem    Falle    sind    eventuell 

Kupferstiche  aus  des  Meisters  Umgebung  zur  Ergänzung  heranzuziehen. 

Beschränkte  Zum  Schluß  sei  noch  der  Ausnützungswert  der  Wassermarken  bei  Zeichnungs* 

Ausnützung.      bestimmungen  auf  sein  bescheidenes   Maß   zurückgeführt.    Selbst  in  jener  Zeit, 

in  welcher  die  soeben    besprochenen  Übelstände    einst    behoben    und    ein    aus* 

schließlich      graphischem     Material     entnommenes 

i  Vergleichswerk  zur  Verfügung  stehen  wird,    kann 

der  Gewinn   nur    ein   geringer  sein.     Die    Papier* 

Verbreitung  innerhalb  der  einzelnen   Länder,    aber 

auch  längs  der  großen  Handelsstraßen   zu   verfol* 

gen,  wird    dem  Forscher   kaum    gelingen    und  da* 

mit  fallen  auch  die  wiederholt  versuchten  Schlüsse, 

rätselhafte    Zeichnungen    durch   Wassermarken    zu 

lokalisieren,   gewöhnlich   in   sich  selbst  zusammen. 

.  ,    „o   T^  1-    T.  .  Robinson  will    für   Michelangelo    aus    dessen    Stu* 

Abb.  339.  Folio.Bogen  mit  ,.  ,     _.  ,  ii    o  i-     i 

verteilten  Wassermarken.  ^^^n    und    Korrespondenzen    bloß   aus    englischem 

Besitz  69  verschiedene  Marken  verzeichnen,  wozu 

bemerkt  werden  mag,  daß  Zeichen*  und  Briefpapier  für  den  Künstler  nicht  das* 

selbe   bedeuteten.     Der  Ochsenkopf   mit    Stange    und  Blume    gilt  als  deutsches 

Wasserzeichen.     Das    in    Berlin    befindliche     Skizzenbuch    des    Bambaja    mit 

29  Blatt,  also  in  Oberitalien  entstanden,  weist  gleichfalls  diese  Marke  auf  (Bri* 

quet  14950).     Später    mochte    der    allgemeine  Vertrieb   noch   lebhafter  gewesen 

sein.    Der  Maler  Benedetto  Luti  sandte  1722  von  Rom  aus  seinem  ehemaligen 

Schüler  Agostino   Ratti  ein  Kistchen  Tnit  holländischem  Papier  (carta  d'Olanda, 

assai  propria,   come  sapete,    per  disegnare).^     Und    gewiß    gab    es    solches    auch 

.    schon  im  vorhergehenden  Jahrhundert  in  Rom,  wo  der  Zustrom    holländischer 

Maler  noch  stärker  war. 

Zeitliche  Weit   sicherer    als    die    lokalen    Bestimmungen    sind    die  zeitlichen,  da  die 

Bestimmung,      publizierten  Zusammenstellungen  bereits  ein  mehr  abgeklärtes  Resultat  enthalten. 

Originale  sowie  Kopien  nach  Bildern  und  Zeichnungen  finden,  falls  auf  deren 

Datierung  Wert  gelegt  wird,   dadurch    eine    zeitliche    Begrenzung.     Blätter    mit 

Wassermarken,    deren    Aufkommen    nachweisbar   erst    nach    dem   Tode    des    in 

Betracht  kommenden  Künstlers  fallen,    werden    sich    schon  aus  diesem  äußeren 

Grunde    erledigen  lassen.    Vorteil    gewährt    das   Wasserzeichen    bei    nach    allen 


o 

O 

o 

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PANZANO 

O 

O  '  o 

o 

'  Rottari.  I  etterc  VI,  170. 


Einiges  über  W^asserzeichen.  699 

Richtungen  zerstreuten  Skizzenbuchblättern,  um  ihre  Zusammengehörigkeit 
leichter  zu  dokumentieren,  besonders  wenn  nebenbei  kopierte  Exemplare  oder 
auch  nur  Einzelblätter  kritisch  zu  behandeln  sind;  eine  Aufgabe,  der  man  heute 
ein  besonderes  Interesse  entgegenbringt.  Ein  treffliches  Beispiel  hiefür  liefert 
H.  Egger  für  ein  M.  v.  Heemskerck  fälschlich  zugeschriebenes  Skizzenbuchblatt 
mit  dem  Baselstab. ^ 


'  Egger    und   Hülsen,    Die   röm.  Skiizenbücher    von    M.  v.  Heemskerck    II,    Textband 
S.  VII.  —  Paul  Heitz,  Les  filigranes  avcc  la  Crosse  de  Bäle,  Strasbourg    1904. 


Vom  Restaurieren  und  Aufmachen. 


Allgemeines.  Vviewohl  aus  eigener  Erfahrung  überzeugt,  daß  man  das  Restaurieren  alter 

Zeichnungen  nicht  aus  Aufsätzen  erlernen  könne,  halte  ich  es  nicht  für  über* 
flüssig,  Selbstgeübtes  und  von  anderen  Wohlerprobtes  mitzuteilen;  teils  um  den 
Sammler,  auch  wenn  er  diese  Tätigkeit  nicht  ausführt,  über  die  wesentlichen 
Manipulationen  zu  unterrichten,  teils  um  jene  praktischen,  aus  technischen 
Erkenntnissen  gewonnenen  Konsequenzen  zu  ziehen,  die  der  Konservierung 
wertvoller  Originale  zugute  kommen.  Es  gibt  wenig  Gelegenheit,  hierüber 
Richtiges  zu  erfahren,  als  berufsmäßige  Restauratoren  damit  sehr  geheimnissen, 
und  die  wenigen,  sich  meist  auf  Stiche  beziehenden  Schriftchen  so  viel  wie 
nichts  enthalten.^ 

Risiko.  Als  eine  wichtige  Frage  erscheint  es,  ob  man  ein  wertvolles  Original,  sei 
es  in  welchem  Zustande  immer,  überhaupt  anrühren  solle.  Das  Unheil, 
welches  selbst  geschickte,  aber  historisch  ungeschulte  Restauratorenhände 
anrichten  können,  ist  in  allen  Sammlungen  konstatierbar.  Und  da  es  selbst  heute 
noch  trotz  aller  Restaurierschulen  schwer  fällt,  zeichentechnische  Erfahrungen 
zu  finden,  so  wird  ein  gewisses  Risiko  nie  ausgeschlossen  bleiben  und  Museal* 
direktoren  sowie  Privatsammler  müssen  sich  darüber  klar  sein,  was  auf  dem 
Spiele  steht  und  welche  Verunstaltungen  eintreten  können.  Schon  diese  Er* 
wägungen  allein,  geleitet  von  der  Liebe  zum  Gegenstande  und  von  dem  Miß* 
trauen  gegen  wichtigtuende  Verbesserer,  werden  manches  Unheil  zu  verhüten 
imstande  sein. 

Übers  Tadellose  und  unversehrte  alte  Zeichnungen  gehören  zu  den  größten  Selten* 

flüssiges   heiten.     Weit    mehr   als   die   Hälfte  weisen  Unbilden   verschiedenster  Art   auf. 

Über;  zufällige  und  absichtliche,  wie  es  der  Lauf  der  Zeiten  mit  sich  brachte.  Bald 
vernachlässigt  und  dem  Verderben  preisgegeben,  bald  von  mehr  oder  weniger 
berufener  Hand  wieder  verbessert  und  verschönert,  geben  uns  manche  kaum 
eine  Idee  ihres  ursprünglichen  Zustandes.  Denn  nicht  immer  galt  die  Ver* 
schönerung  dem  Papiere  allein,  das  geputzt  und  geglättet  werden  sollte,  sondern 
auch  der  Zeichnung  selbst.  Wer  aber  die  barbarische  Behandlung  berühmter 
Galeriebilder  durch  verschönerungssüchtige  und  eitle  Restauratoren  kennen  ge* 
lernt,  wird  auch  hier  jenes  Vorgehen  kaum  mehr  auffällig  finden.  Leider  können 
wir  solche  häufig  auftretende  Überarbeitungen  meist  nicht  mehr  beseitigen.    Zu* 


'  Lucanus,  Anleitung  zur  Restauration  alter  Gemälde,  Leipzig  1828,  enthält  einiges 
über  Reinigen  und  Bleichen  der  Kupferstiche  und  Holzschnitte,  S.  55  —  62.  —  Ebenso 
finden  sich  Andeutungen  in  Ludwig  Kainzbauer:  Die  Art,  Behandlung  und  Wieder« 
herstellung  der  öh,  Tempera;  und  Freskogemälde  sowie  der  Aquarelle,  Pastelle,  Miniaturen, 
I  Lindzeichnungen  und  Bilddruckc.  Wien,  Hartleben  1913. 


Vom  Restaurieren    und  Autmachen.  701 


taten  in  Kreide,  Rötel  oder  Graphit  müssen  bleiben.  Am  ehesten  lassen  sich  die 
groben  Kolorierungen  von  Ostade.-  oder  Dusart^Zeichnungen  entfernen,  indem 
man  die  Farben,  wenn  es  die  Tinte  gestattet,  mit  nassem  Pinsel  und  Saugpapier 
vorsichtig  entfernt.     Eine   Erinnerung   daran   wird   freilich  übrig   bleiben. 

Farbige  Grundierungen,  mit  der  Zeit  verblaßt,  besonders  rosa  und  blau, 
wurden  mit  zarten  Aquarelltönen  übergangen.  Solche  Auffrischungen  sind 
leicht  zu  erkennen,  weil  man  nur  den  Hintergrund  anlegte  und  die  Figuren 
aussparte;  Verbesserungen  bleiben  ausgeschlossen. 

Von  all  den  gewaltsamen  Prozeduren,  die  alte  Handzeichnungen,  und  manche  Ablösen, 
wiederholt,  ertragen  mußten  —  oder  heute  noch  zu  gewärtigen  haben  —  war 
das  Ablösen  vom  Untersatzkarton  die  häufigste.  In  den  durch  Jahr* 
hunderte  allgemein  beliebten  Klebebänden  hatte  man  die  Zeichnungen  ohne 
Zwischenlage  direkt  auf  dem  Folioblatt  in  der  Weise  befestigt,  daß  man  das 
Original  mittels  Leim  oder  Kleiekleister  entweder  an  6  oder  8  Punkten  längs 
der  Ränder  oder  längs  der  Diagonalen,  oder  auch  vollauf  bestrich.  Es  war  die 
liebloseste  Art,  die  man  sich  denken  kann;  die  Oberfläche  wurde  krummelig. 
die  nicht  befestigten  Ränder  bekamen  Risse  und  der  im  Laufe  der  Zeit  braun 
gewordene   Kleister   oder  Leim   erzeugte   gelbe  Flecke. 

Die  Frage,  ob  eine  Zeichnung  abzulösen  sei,  läßt  sich  nicht  gemeinhin  Hinweise, 
beantworten.  Ohneweiters  darf  man  die  Freimachung  für  jene  empfehlen,  die 
nur  an  einzelnen  Stellen  festgelegt  sind.  Blätter  dagegen,  die  ihrer  ganzen 
Fläche  nach  aufgeleimt  erscheinen,  sind  vorher  sorgfältig  zu  begutachten.  L'ns 
grundierte  Zeichnungen  auf  weißen  Papieren  müssen  auf  ihre  Stoffqualität 
und  ihr  Zeichenmaterial  hin  untersucht  werden.  W'eichwollige  Papiere  und 
Bister,  Sepia,  Aquarellfarben  sind  behutsam  anzufassen.  Gute  alte  Tinten  und 
Kreiden  vertragen  ohneweiters  ein  nasses  X'erfahren,  Rötel  läuft  leicht  Gefahr, 
abzufärben.  Bestimmend  für  ein  Ablösen  können  erscheinen:  in  einzelne  Teile 
zerrissene  und  schlecht  zusammengefügte  Blätter,  aufdringlich  unterklebte  Flicken 
oder  störende  braune  Flecke  oder  —  ein  1  lauptgrund  —  Zeichnungen  auf  der 
Rückseite.  Letztere  lassen  sich  meist  schon  durch  ein  geübtes,  scharfes  Ab* 
suchen  der  Oberfläche  stellenweise  erkennen  oder  aus  dem  Gcsamtcharakter 
der  Zeichnung  vermuten  (skizzenbuchartige  Entwürfe  verschiedensten  Inhalts). 
Grundierte  Blätter  soll  man  ungeschoren  lassen,  ob  sie  sich  noch  tadellos 
oder  bereits  beschädigt  und  verrieben  erweisen.  Die  Gefahr,  daß  dicke 
Grundierungen  während  der  Manipulation  brüchig  werden  oder  dünne  leicht 
Feuchtigkeit  aufnehmen,  die  sich  zu  deutlich  umgrenzten  Stellen  auswächst, 
ist  schwer  zu  vermeiden. 

Auktionen  ersten  Ranges  bringen  heute  wohl  die  meisten  Zeichnungen  bereits  \'or.  und 
rückenfrei  auf  den  iMarkt,  um  dem  Käufer  volle  Einsicht  in  den  Blattkorper  N.»>;htcilc. 
zu  gewähren.  Nichtsdestoweniger  gibt  es  noch  genug  Ware,  die  dieser  Prozedur 
harrt,  von  dem  ungezählten  Zeichnungsmaterial  in  alten  Sammlungen  abgesehen, 
das  sich  infolge  der  damit  verbundenen  unabsehbaren  Mühen  und  Cicfahrcn 
noch  manches  Jahr  wird  gedulden  müssen.  Modern  geleitete  Institute,  wie 
Berlin  oder  London,  haben  das  Ablösen  bereits  durchgeführt  und  der  X'ortcil 
dieser  Art  Aufstellung    ist   einleuchtend.     So   manche   verklebte  Zeichnung   der 


702  Vom  Restaurieren   und  Aufmachen. 

Rückseite,^  manche  interessante  Notiz  kam  wieder  zum  Vorschein,  Wasser* 
zeichen  wurden  offenbar,  der  vielfach  durchschlagende  und  die  Zeichnung  ge# 
fährdende  Leim  oder  gelbbraun  gewordene  Kleiekleister  konnten  entfernt,  Wasser? 
flecke,  Quetschfalten,  Blasen,  schlecht  zusammengefügte  Risse  beseitigt  werden. 
Aber  wie  viel  verdeckte  Schäden  wurden  anderseits  durch  das  Ablösen  ans 
Licht  gebracht,  von  den  entstandenen  Verletzungen  während  des  Vorganges 
nicht  zu  reden,  wie  dünne  Stellen,  Risse,  die  wieder  verbessert  werden  mußten, 
Verfärbungen,  Beraubung  der  Patina.  Wie  manche  geheime,  den  Besitzern 
verborgen  bleibende  Korrektur  schlich  sich  ein. 

Das  vorsichtige  Ablösen,  wie  es  heute  allgemein  geübt  wird,  kennt  mancherlei 
Methoden,  die  man  ihrem  Wesen  nach  als  ein  trockenes,  feuchtes  und  nasses 
Verfahren  auffassen  kann. 

Das  trockene  A.  Das  trockene  Verfahren  gilt  für  Originale,  die  ob  ihrer  Technik, 
Verfahren,  wie  bei  grundierten  Papieren,  Bisterfeder,  Aquarellen,  ein  Anfeuchten  nicht 
gestatten.  Sie  werden  zunächst  aus  dem  Karton  oder  dem  Band  heraus? 
geschnitten,  mit  der  Bildseite  auf  eine  nicht  zu  weiche  Unterlage  gelegt  (Reiß? 
brett  mit  weißem  Saugpapier  oder  mehreren  Schichten  Seidenpapier)  und  in 
der  Mitte  gut  beschwert,  um  ein  Verschieben  zu  vermeiden.  Darauf  erfolgt 
das  mühsame  Abziehen  des  Kartons  von  Schichte  zu  Schichte,  wobei  die  linke 
Hand  das  Original  möglichst  fest  hält.  Ob  man  nun  bei  alten  oder  neueren 
Untersätzen  die  Papierschichten  mit  Zuhilfenahme  des  Spaltmessers  in  Gänze 
oder  in  Partien  abzieht,  oder  mit  angefeuchtetem  Zeigefinger  durch  stetes  Hin? 
und  Herreiben  allmählich  verdünnt,  hängt  ganz  von  dem  Wert  des  Originales 
und  der  Beschaffenheit  der  Kartonmasse  ab. 

Das  feuchte  B.  Das  feuchte  Verfahren  bei  auf  dicken  oder  dünnen  Kartons  voll 
Verfahren,  aufgeklebten  Zeichnungen,  deren  Oberfläche  keine  Nässe  verträgt.  Man  brei? 
tet  auf  ein  Reißbrett  mehrere  Lagen  weißer  Saugpapiere  oder  feines  Linnen, 
jedes  gut  angefeuchtet  und  wohlgeglättet;  darauf  legt  man  die  Rückseite  der 
Zeichnung,  so  daß  diese  mit  der  feuchten  Unterlage  gleichmäßig  in  Berührung 
komme,  um  überall  gleich  stark  anzusaugen.  Zur  Unterstützung  dieses  Prozesses 
deckt  man  die  Zeichnung  mit  einer  reinen,  allseitig  überragenden  Glastafel  zu 
und  stellt  auf  die  vier  Ecken  beschwerende  Gegenstände.  Von  diesem  Momente 
an  bedarf  sie  der  strengsten  Überwachung.  Die  ungleichmäßige  Dichte  der 
Kartons  erzeugt  auch  eine  ungleichmäßige  auf  dem  Gesetze  der  Haarröhrchen? 
erscheinung  beruhende  Aufnahme  von  Feuchtigkeit,  die  bei  nicht  genügender 
Vorsicht  sehr  rasch  bis  an  die  Oberfläche  steigen  und  Flecke  erzeugen  kann. 
Die  Glasscheibe  ermöglicht  das  Erkennen  aller  eintretenden  Veränderungen. 
Man  wird  außerdem  in  kurzen  Zeitabschnitten  die  Rückseite  des  Originales 
überprüfen  und  sich  überzeugen,  wie  weit  der  Prozeß  gediehen  und  ob  die 
Feuchtigkeit  bis  zur  Leimschichte  gedrungen.  Gerade  die  letztere  bedarf  einer 
allseitigen  Erweichung  und  eines  gleichmäßigen  Aufquellens,  um  den  Karton 
leicht  und  in  Gänze  abziehen  zu  können. 


'  So  konnte   ich   der  Albertina   durch    eigenhändiges  Ablösen   eine   Grünewalds,    eine 
Rubens«,  eine  Tintoretto^  und  eine  Dürer^Zeichnung  (Abb.  333)  wiedergewinnen. 


Vom  Restaurieren    und  Autmachen. 


r03 


Zu  diesem  Zwecke  legt  man  die  Zeichnung  mit  der  Bildseite  auf  em 
trockenes,  reines  Seidenpapier,  hebt  ein  Eck  des  Kartons  auf  und  zieht  ihn 
langsam  und  vorsichtig,  ohne  die  Zeichnung  selbst  zu  bewegen,  herunter.  Nie 
umgekehrt!  So  leicht  und  sicher  dies  in  der  Regel  vor  sich  geht,  so  mühsam 
ist  das  nun  erfolgende  Abschaben  des  aufgeweichten  Leimes,  da  derselbe 
während  der  Arbeit  zu  trocknen  beginnt  und  ein  neues  kurzes  Auflegen  auf 
die  feuchten  Saugpapiere  nötig  macht.  Die  Beseitigung  des  Leimes  muß  gründ- 
lich besorgt  werden,  da  er  sonst  das  Glattpressen  erschwert. 

C.  Das  nasse  Verfahren  für  Kreide*,  Kohle?,  Rötel*  und  Gra* 
phitzeichnungen  auf  nicht  grundierten  Papieren  und  selbst  bei  mit  alter  und 
bereits  braun  gewordener  Galläpfeltinte  gezeichneten  Entwürfen  anwendbar. 
Die  richtige  Unterscheidung  zwischen  Tinte  und  löslichem  Bister  erscheint  hier 
besonders  geboten.  Alte  Tusche  verträgt  zwar  ein  Befeuchten, 
gibt  aber,  zusehr  erweicht,  bei  ungeschickter  Hantierung  leicht 
Farbe  ab  (Gegendruck).  Ich  empfehle  hier  reichliche  Experi^ 
mente  an  wertlosen  Konvolutzeichnungen,  die  in  diesem  Falle 
gute  Dienste  leisten.  Bevor  Federzeichnungen  dem  Wasser  anver* 
traut  werden,  ist  es  vom  X'^orteil,  deren  Oberfläche  vorsichtig  zu 
putzen,  und  zwar  in  der  Weise,  daß  Semmelschmolle  über  der 
Zeichnung  in  kleine  Brösel  zerrieben  wird,  die  dann  mit  der 
flachen  Hand  leicht  hin*  und  herbewegt  werden.  Der  Vorgang 
ist  so  lange  zu  erneuern,  als  die  Kügelchen  sich  noch  dunkel 
färben.  Vor  dem  Putzen  mit  einem  ganzen  Stück  weichen 
Brotes  ist  wegen  der  leicht  entstehenden  Striemen  zu  warnen. 
Rasche  Erweichung  und  Entfernung  des  Leimes  bewirkt  sehr 
warmes  (nicht  kochendes)  Wasser;  je  wärmer,  desto  kürzer  das 
Bad,  das  in  der  Regel  nur  nach  Minuten  andauern  soll,  es  sei 
denn,  daß  das  angewandte  Zeichenmaterial  ein  Risiko  ausschliefet. 
Unter  Umständen  ist  bei  hartnäckigen  VC'asserflecken  ein  wieder* 
hoher  heißer  Nachguß  (nie  auf  die  Zeichnung)  vonnöten.  Das  infolge  des  alten 
Leimes  oder  Kleisters  braun  gewordene  Badwasser  braucht  nicht  gewechselt 
zu  werden.  Da  alte  Blätter  durch  das  Bad  sowohl  an  Patina  als  auch  an  Leim* 
gehalt  verlieren,  so  finden  sie  in  der  neu  entstandenen  Mischung  wieder  teil* 
weisen  Ersatz.  Ein  Restaurator  könnte  sich  kein  besseres  und  echteres  Färbe* 
mittel  wünschen. 

Eine  besondere  Beachtung  erheischen  jene  alten  Untersatzkartons,  die  eine 
grundierte  Schichte  von  oft  lebhaften  Farben  tragen,  die  sich  in  der  Wanne 
leicht  lösen  und  dann  auch  die  Zeichnung  färben.  Selbst  wenn  man  das 
grundierte  Papier  zuvor  von  der  Rückseite  abgerissen,  haften  immer  noch 
Farbenreste  an  der  Zeichnung,  die  gründlich  abzuschaben  sind.  Ebenso  vor* 
sichtig  müssen  Randlinien,  mit  welchen  die  Liebhaberhand  die  Zeichnungen  um» 
zog,  behandelt  werden,  da  sie,  falls  von  lösbarer  Tinte,  das  Origmal  verderben. 

Nach  dem  Abschwemmen  der  Untersatzbogen  und  dem  Ablösen  der  Vcr. 
Stärkungspapiere  längs  der  Ränder,  das  man  teils  in  der  Wanne,  teils  auf  einem 
gut  saugenden  Papier  oder  Linnen  vollzieht,  erfolgt  die  gründliche   Entfernung 


Abb.  >-k\ 
Sch.ibmcsscr. 


Das 
Abziehen. 


Das  nasse 
N'crfafiren. 


Farbige 

l  'ntcrsafi' 

kartons. 


704 


Vom  Restaurieren  und  Aufmachen. 


aller    überflüssigen    Feuchtigkeit    und   die    Beseitigung  aller  Kleisters  und 
Leimschichten  mit  dem  Schabmesser  (Abb.   340).    Bei    eventuellem  Eintrocknen 
wird  mit  einem  nassen  Schwämmchen  nachgeholfen. 
Abtrocknen.  Bezüglich  der  Abtrocknung  sei  gleich  hier  die  Mahnung  angebracht,  die* 

selbe  mit  Fließpapier  oder  weichem  Linnen  so  behutsam  als  möglich  zu  be# 
sorgen,  nie  einzelne  Stellen  zu  übersehen,  da  sich  beim  natürlichen  Auftrocknen 
der  im  Wasser  befindliche  Kalk  sowie  der  alte  Staub  und  Schmutz  auf  den 
Strichen  ablagert  und  dieselben  grau  und  schimmelicht  erscheinen  lassen.  Das 
Linnen  oder  Saugpapier  muß  sorgsam  auf  die  Oberfläche  gelegt  werden,  die 
leicht    darübergleitenden    Finger    müssen    mehr    ein    Tupfen    als    ein   Wischen 

markieren.  Bisweilen  befinden  sich  zwi* 
sehen  der  Zeichnung  und  dem  Verstär* 
kungspapier  (Karton)  alte  Flicken  zur  Ver* 
klebung  von  Rissen,  gewöhnlich  grob  und 
dick,  so  daß  sie  auf  der  Vorderseite  durch* 
gepreßt  erscheinen.  Diese  sind  gleichfalls 
zu  entfernen  und  ebenso  der  dazwischen 
befindliche  Klebestoff. 
Pressen.  Ist    die    Zeichnung    so    weit    gereinigt, 

daß  ein  Seidenpapier  auf  der  Rückseite 
nur  mehr  wenig  haftet,  darf  sie,  noch 
im  halbfeuchten  Zustande,  der  Presse  über* 
geben  werden.  Waren  Risse  vorhanden, 
so  werden  dieselben  entweder  mit  entspre* 
chend  zugerichtetem  Restaurierungspapier 
(möglichst  alt,  dünn  und  fest)  gleich  aus* 
gebessert  oder  wenigstens  provisorisch  mit 
Papierspangen  zusammengehalten,  da  die 
Presse  sie  sonst  klaffend  auseinandertreibt. 
Das  erste  Pressen  einer  noch  feuchten 
Zeichnung  zwischen  reinen  und  von 
Quetschfalten  freien  Seidenpapieren  darf 
nur  eine  halbe  Minute  währen,  um  die  etwa  anklebenden  Stellen  noch  recht* 
zeitig  frei  machen  und  neue  Saugblätter  einschieben  zu  können,  so  lange, 
bis  sie  nirgends  mehr  haften. 

Ich  hatte  vielfach  Gelegenheit,  diesen  oben  angeführten  Vorgängen  zuzusehen 
und  wurde  nicht  froh  dabei.  Da  es  sich  hier  stets  um  das  persönliche  Ver* 
hältnis  des  Manipulierenden  zu  einem  Kunstwerk  handelt,  um  genaue  Kennt* 
nisse  der  alten  Techniken,  um  eine  gewissenhafte,  geschickte  und  geduldige 
Hand,  um  eine  stetige  Kontrolle  seitens  der  Besitzer,  so  ist  leicht  einzusehen, 
daß  sich  nicht  immer  alle  diese  Vorbedingungen  vereinigt  finden,  um  das 
richtige  Resultat  zu  erzielen.  Der  Gesamtcharakter  mancher  derartiger  abge* 
löster  Blätter  wurde  nicht  besser.  Nunmehr  haltlos,  mit  noch  vorhandenen 
mehr  oder  weniger  sichtbaren,  aber  immer  zusammendörrenden  alten  Leim* 
stellen  behaftet,  erhalten  dieselben  kurze  Zeit  nach  der  Pressung  schon  ein 
recht  unangenehmes  Relief.     Das    Papier    erhielt   die    Freiheit,    sich    zu  winden 


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Abb.  341.     Passepartout  mit  Türchen. 


Vom  Restaurieren  und  Aufmachen. 


'05 


und  zu    drehen,    besonders  wenn    es   vertieft    in    einen    Passepartout    zu    hegen 
kam. 

Diesem  Übelstand  hilft  das  geschickte  Einspannen  des  noch  im  völlig  Montierung. 
flachen  Zustande  befindlichen  Blattes  in  einem  mit  Angelbändern  versehenen 
Papperahmen  teilweise  ab  (Abb.  341).  Die  Gefahr  des  Durchstoßens  ver* 
hütet  eine  auf  der  weniger  wichtigen  Seite  angebrachte  Gelatine  oder  Cellon.' 
Eine  andere  Form  bildet  der  Klapp^Passepartout,  ein  Ausschnittkarton, 
der  durch  einen  Leinwandstreifen  mit  einem  zweiten  gleich  großen  Untersatz^ 
karton  verbunden  ist.  Die  Zeichnung  selbst  wird  mit  Scharnicrbändchcn  (Papier, 
Seide)  an  dem  unteren  befestigt  und  durch  den  oberen  an  vier  Seiten  nieder* 
gehalten  (Abb.  342).  Zeichnungen,  die 
keinerlei  Skizzen  oder  Notizen  auf  der 
Rückseite  aufweisen,  werden  am  besten 
nach  Art  der  Kupferstiche  mittels  dünner, 
weicher  Papierblättchen  an  4  oder  8  Stellen 
oder  auch  mit  Streifen  an  allen  4  Seiten 
auf  dem  Untersatzkarton  mit  Kleister  (nie 
mit  Leim  oder  Gummi)  befestigt.  Die 
Wasserzeichen  oder  Notizen  müssen  vor? 
her  kopiert  und  in  den  Katalog  einge* 
tragen  werden. 


Krgäniun» 
gen. 


Abb.  542.     Klapp- l'a>scp.utouf. 


Oinsichtlich  der  Ergänzung  von 
Fehlstellen  kann  nicht  genug  zur  Vor* 
sieht  gemahnt  werden.  Es  ist  ein  Unter* 
schied,  ob  Wurmlöcher  oder  handbreite 
Stellen  zu  ergänzen  sind.  Während  die 
ersteren  sich  leicht  ausfüllen  lassen,  ohne 
das  Ansehen  des  Originales  in  irgend 
einer  Weise  zu  mindern,  wirken  gröfk^re 
an*  oder  eingesetzte  alte  Papierstellen  unter 
Umständen  äußerst  störend,  besonders 
wenn  Restauratoren  auch  zeichnerisch  eingreifen  und  hinsichtlich  der  Papier« 
tonung,  Konturzeichnung  und  Schattierung  ein  Überflüssiges  tun  zu  müssen 
glauben.  Heute  ist  man  vorsichtiger  als  vor  100  Jahren,  wo  man  an  N'crbcsse* 
rungen  das  Willkürlichste  leistete,  und  begnügt  sich  mit  der  Ergänzung  des 
Formates. 

Ohne  auf  das   Einsetzen  großer  Papierstücke   hier  eingehen  zu    können,  das      Wurm, 
von   Restauratoren  heute    meisterhaft    und    bis  zur  Täuschung    ausgeführt   wird,      lochcr. 
will  ich  nur  auf  ein  äulkrst  bequemes   und    sicheres  Verfahren,  Wurmlöcher 
zu  füllen,  hinweisen,  das  ich  mir  seinerzeit  selbst  zurecht   legte  und  das  —  wie 
ich  glaube  —  noch  nicht  bekannt  ist.  Man   versorge    sich  aus  einer  Papierfabrik 
Papiermasse  (Teig,  Zeug)  und  bewahre  sie  in  emem  Fläschchcn  immer  unter 

'  Die  Gelatine,  möglichst  fehlerfreie  Platten,  darf  nur  oben  an  :wci  oder  drei  Stellen 
mit  gummiertem  Papier  aufgehangen  werden,  damit  sie  sich  nach  allen  Seiten  hin  frei 
ausdehnen  könne  und  nicht  wellig  werde. 

Med  er,  Oie  lijnJzeichnung.  4S 


706  Vom   Restaurieren  und  Aufmachen. 

Wasser  und  gut  verschlossen  auf.  So  oft  kleine  Löcher  bis  zu  1  cm  zu  schließen 
sind,  legt  man  die  Zeichnung,  mit  der  Rückseite  nach  oben,  auf  mehrere  Lagen 
weißen  Saugpapieres,  reinigt  die  mit  der  Zeit  braun  gewordenen  Lochrän* 
der  mit  dem  Schabmesser,  hebt  mit  demselben  aus  dem  Fläschchen  ungefähr  so* 
viel  Papierbrei  heraus,  als  zum  Verstopfen  notwendig  erscheint,  und  legt  das 
Klümpchen  in  die  Lücke.  Sobald  das  Wasser  von  unten  her  aufgesogen,  drückt 
man  mit  dem  Messer  die  Masse  sorgfältig  in  das  Loch  und  glättet  sie  nach 
allen  Seiten  hin  aus,  bis  sie  ringsum  gut  haftet.  Der  Vorgang  gleicht  einem 
Verkitten.  Bei  größeren  Löchern  empfiehlt  es  sich,  den  Lochrand  zuvor  mit 
etwas  Kleister  zu  betupfen.  Nach  einer  Sicherung  zwischen  Seidenpapieren 
erfolgt  das  Glattpressen  und  Trocknen.  Da  die  Masse  stets  rein  weiß,  so 
stechen  die  Füllungen  nach  der  Fertigstellung  von  der  alten  Zeichnungspatina 
meist  ab.  Eine  leichte  Färbung  derselben  mit  einer  entsprechenden  dünnen 
Aquarellfarbe  behebt  die  Tondififerenz. 
Risse.  Alte  Risse  am  Rande  oder  in  der  Mitte  des  Blattes  tragen  gewöhnlich 
schon  mit  gelbgewordenem  Kleister  oder  mit  Leim  unterklebte  Papiere.  Beide 
Substanzen  erzeugten  eine  Verfärbung  der  Oberfläche.  Ablösen  dieser  Flicken 
oder  Untersatzpapiere  ist  unter  allen  Umständen  zu  empfehlen.  Läßt  sich  dies 
nicht  ermöglichen,  müssen  sie  wenigstens  durch  sorgfältiges  Abschaben  ver* 
dünnt  und  ihre  scharfen  Ränder  abgeschrägt  werden.  Ein  feuchtes  Pressen 
vermindert  die  Schäden  einigermaßen.  Bisweilen  erscheinen  alte  Risse  schlecht 
aneinandergefügt,  so  daß  die  Zeichnungslinien  nicht  aneinanderpassen  und  so 
einzelne  Partien  verunstalten.  Auch  hier  empfiehlt  sich  das  Befreien  dieser 
Stellen  von  den  Untersatzstreifen  und  ein  neuerliches  Zusammenfügen  im 
feuchten  Zustande  mit  gleichzeitiger  Unterlage  eines  dünnen  Papieres.  Dies 
letztere  geschieht  in  der  Weise,  daß  man  von  einem  alten  bereits  vergilbten 
Seidenpapier  ein  Stück  abreißt  und  dasselbe  nach  sorgfältiger  Bestreichung 
des  Rißes  mit  Kleister  (\/o  cm  breit)  auflegt  und  preßt.  Erst  im  trockenen 
Zustand  wird  das  überflüssige  Papier  ringsum  möglichst  schräg  abgerissen,  die 
Ränder  und  Fasern  mit  dem  Messer  abgeschabt  und  schließlich  unter  einem 
Stück  Papier  auf  harter   Unterlage  poliert. 

Zusammen:         Auf  diese  Weise  werden  auch  einzelne  lose  Teile,    durch  vieles  Zusammen? 

setzen  von  falten  gebrochene  und  dann  abgerissene  Viertel,  Hälften  oder  Eckstücke  im 
Fragmenten,  feuchten  Zustand  in  Ordnung  gebracht.  Da  sie  oft  schlecht  zusammengefügt 
und  daher  verzogen  sind,  müssen  sie  vorerst  in  Gänze  abgelöst  werden.  Dabei 
vermeide  man,  die  Fragmente  einzeln  trocknen  zu  lassen  oder  gar  zu  pressen. 
Nur  in  feuchtem,  aber  gut  abgetrocknetem  Zustande  können  dieselben  ge? 
streckt  oder  mit  einem  Polierhämmerchen  längs  der  Ränder  so  geklopft  werden, 
daß  jede  einzelne  Linie  mit  ihrer  Ergänzung  zusammenpaßt.  Erst  bis  das 
Ganze  nach  allen  Seiten  stimmt,  Kontur  mit  Kontur,  Fläche  mit  Fläche,  wer? 
den  die  einzelnen  Stücke  zusammengestellt  und  rasch  fixiert,  indem  man  an 
den  wichtigsten  Stellen  schmale  Papierstreifen  provisorisch  unterklebt,  die  gro? 
ßen  Rißlinien  aber  noch  offen  läßt.  Hat  man  die  Sicherheit,  daß  alles  soweit 
haftet  und  keine  Verschiebungen  mehr  eintreten,  darf  die  Pressung  erfolgen. 
Ein  wiederholtes  Nachsehen  ist  anzuraten.  Erst  nach  mehreren  Tagen  und  bei 
vollständig  eingetretener  Trocknung  und  Glättung  darf  man   daran   gehen,    die 


Vom  Restaurieren  und  Aufmachen.  707 


noch  offen  stehenden  Rißränder  nach  der  oben  angegebenen  Weise  mit  dünnem 
Papier  zu  unterlegen. 

Vielfache  Beschädigungen    aller   Art    hat    das    Papier    selbst    erfahren:    Be*    Beseitigung 
schmutzung  durch  Staub,  Feuchtigkeit,    Stockflecke,    Pilze    und  Schimmel.  Färb*   von  Flecken, 
und    Olkleckse,    Zerstörung    der    Papierfaser    durch     Eisenrost,    Würmer    und 
Fäulnis.     Die  häufigste    Erscheinung  bilden  die    Kleister*    oder   Lcimflecke, 
die  der  Aufmachungsleim  im   Laufe  der  Jahrhunderte    in  den   Papierfasern  ver* 
ursachte.    Verträgt    die   Zeichnung  warme   Bäder,    kommt    man    rasch    ans    Ziel. 
Mehr  als    diese    leisten    Stockflecke    (Pilze)    einen    hartnäckigen  Widerstand.   Stockflecke. 
Auch  hier  führt  Ausdauer  zu  einem  Erfolg,    falls  ein  fortgesetzter  Waschungs* 
prozeß  der  betreffenden  Partien  mit  einem  Pinsel  und  warmem  Wasser  gestattet 
ist.    Das  Bestrahlen  der  gefeuchteten  Stelle  durch  Tageslicht   mildert  gleichfalls 
die  Härten.^     Manche  verschwinden   durch  fleißiges   Betupfen  mit  Wasserstoff* 
superoxyd;    zu  beachten  ist,  daß  sich  diese  bleichende   Flüssigkeit  nicht   über 
die  Grenze   des   Fleckes  erstrecke.  Leicht  an  der  Oberfläche  sitzende   Flecke 
lassen  sich  oft  durch   Auskratzen    oder  Abschaben    beseitigen   oder   verringern, 
wobei  das  Schabmesser  in  der  Richtung  der  Wasserlinien  zu    fuhren   ist. 

Wasserflecke  entstehen  dadurch,  daß  das  Papier  an  einzelnen  Stellen,  in  VCisscr» 
der  Mitte  durch  Tropfen  oder  vom  Rande  herein  durch  Ansaugen,  naß  ge*  flecke, 
worden,  diese  Feuchtigkeit  den  in  der  Oberfläche  sitzenden  alten  Staub  löst 
und  mit  scharfer,  landkartenähnlicher  Grenze  weiterschiebt,  bis  sie  schließlich 
steht  und  vertrocknet.  In  nicht  zu  veralteten  Fällen  genügt  ein  warmes  Nässen 
mit  dem  Schwämme  von  der  Rückseite  oder,  wenn  es  gestattet,  ein  Schwemmen 
in  der  Wanne ;  die  Schmutzränder  verziehen  sich  in  kürzester  Zeit.  An  Wasser* 
flecken  in  Grundierungsschichten  dürfen  keine  Versuche  gemacht  werden. 

Eisen  flecke  entstanden  durch  den  zufällig  in  die  Papiermasse  geratenen  Rostflecke. 
Eisenstaub,  der  im  Laufe  der  Jahrhunderte  unter  dem  Einfluß  von  Feuchtigkeit 
oxydierte  und  in  der  Oberfläche  kleine  rostbraune  Punkte  erzeugte.  Ein  Heraus* 
stechen  und  Papierersatz,  falls  die  Stelle  es  ermöglicht,  bildet  die  einzige  Art 
der  Entfernung.  In  der  Regel  verursachen  sie  wegen  ihrer  Kleinheit  keine 
besondere  Störung. 

Fliegenflecke  werden,  falls  die  Zeichnung  schwemmbar,  unmittelbar  nach  Fliegen» 
dem  Bade,  nachdem  die  Flüssigkeit  sorgfältig  abgesaugt  und  die  Oberfläche  Hecke, 
etwas  widerstandsfähiger  geworden,  mittels  einer  Nadel  mit  Ilolzgriff  oder 
einem  spitzigen  Federmesser  herausgehoben.  Aber  auch  im  trockenen  Zustande 
können  sie  mit  einer  Nadel  zunächst  kreuzweise  durchrissen  und  dann  abgc* 
sprengt  werden.  Bei  alten  wenig  geleimten  Papieren  (1 5.  Jahrhundert)  haben 
sie  sich  bisweilen  so  eingefressen,  daß  sie  nach  allen  N'erbcsscrungsvcrsuchcn 
immer    noch  braune  Spuren  hinterlassen. 


'  Alte  Rezepte  empfehlen  aui^er  dem  Sonnenlichte  oxydierte  Salzsäure  mit  nachfolgen» 
der  guter  Auswässerung  oder  als  stärkeres  Mittel  aufgelöstes  Kleesa!:.  oder  3  T.  Weinstein» 
säure  und  1  T.  Schwefelsäure  und  sorgfältigstes  Auswaschen.  Heute  wird  das  allgemein 
verbreitete  l:au  de  Javcllc  in  mehr  oder  weniger  verdünntem  Zustande   mit  nachfolgender 

Ncutralisicrung  angewandt. 

45* 


708 


Vom  Restaurieren   und  Aufmachen. 


Ölfarben.         Ölfarbenkleckse,  oft  Millimeter  dick,  können,  wenn  sie  an  leeren  Stellen 
stehen,  herausgestochen  und  die  dadurch  entstandenen  Lücken  durch  geeignetes 
Ersatzpapier  ausgefüllt  werden.    Empfehlenswerter   erscheint   ein   einfaches  Ver? 
dünnen  mit  dem  Schabmesser. 
Leinöl.  Ölflecke,' meist  von  Leinöl  herrührend,  lassen  sich   selbst  trotz   ihrer  hun? 

dertjährigen  Zähigkeit  noch  mit  Chloroform  und  Eau  de  Javelle  erschüttern 
und  abschwächen.  Eine  große  Schwierigkeit  bedeutet  hier  die  strenge  Ein« 
haltung  der  Fleckgrenze  während  der  Behandlung,  da  sofort  weiß  gebleichte 
Ränder  entstehen.^ 

Scharfe,    schädigende    Eingriffe    bedeuten    die    besprochenen    Übertragungs« 

Prozeduren  (Siehe  S.  682).   Lassen  sich  derartige,  durch  störende  und  tiefgehende 

Griffellinien.   Griffellinien  verletzte    Zeichnungen  anfeuchten,    damit    die  Papierfasern  auf* 

quellen,  so  gelingt  es,  die  vertieften  Linien  durch  ein  Glätten  mit  dem  Falzbein 

von    der    Rückseite    abzuflachen    und    teilweise    verschwinden    zu   machen.    Bei 

alten  weichen  Papieren  ist  der  Erfolg  weit  größer  als  bei  jüngeren  und  stärker 

Quadries    geleimten.    An    die    Entfernung   von    Quadrierungslinien    in    Kreide    oder 

rung.        Rötel  oder  gar   in  Feder  denkt  heute  wohl  kein  vernünftiger  Restaurator  mehr. 

Der    Schaden    überragt   die    mühevollen  Verbesserungsversuche.      Mögen    diese 

alten  Belege  einer  Verwendung  das   Figurale   auch  entstellen,   sie  gehören   zum 

Charakter  einer  Werkzeichnung. 

^  Cennini  empfahl  für  frische  Ölflecke  geschabten  Gips  und  Kohlenpulver  (K.  121). 


ANHANG. 


Abkürzungen  und  Verzeichnis 

der  häufig  verwendeten  Literaturen  und  TaFelwerke. 

A.  =  Albertina. 

Alberti,    L.  B.,    Della    pictum    libri    trc.      Geschrieben    um    1455.     Hier    verwendet  Ausg. 

Janitschek  (Quellenschr.  f.  Kunstgesch.  XI.    Wien,  1877). 
Algarotti,  Oeuvres.    Berlin,   1772. 
Anonymus  Morelli,  siehe  >\ichielc. 
Anweisung  zu   der  Mahler^Kunst    und   zur  Reiß;   und  Zeichen--  wie  auch  llluminir:Kunst. 

Neue  verb.  Aufl.    Leipzig,  1745. 
A.  P.   (Albertina^Publikation)  —   Handzeichnungen    alter    Meister    aus    der    Albertina    und 

anderen    Sammlungen.    Hsg.  von    J.  Medcr   und    J.  Schönbrunner.    NN'ien,    1!>%— 1908. 

12  Bde. 
Armenino,  Giov.  Batt.,   Dei  veri  Prccetti  dclla   Pittura.    Ravenna,  1587.    Hier  zitiert  Neu- 
druck,   Pisa.  1823. 
Baldinucci,   Filippo,   Notizie  de  Professor!  del  Disegno.    Florenz,   1681  —  1728.    6  Bde.     Hier 

zitiert  Ausg.  Turin,  1768. 
—  Vocabolario  Toscano  dell'Arte  del  Disegno.    Firenze,  1681. 

BellinisSkizzenbuch  ==  C.  Ricci,  Jacopo  Bellini  e  i  suoi  libri  di  disegni.    Firenze,  1909. 
Bellori,  Giov.  Pictro,  Le  Vite  de  Pittori,  Scultori  cd  Architctti  modcrni.    Roma,   1672.    Hier 

zitiert  2.  Aufl.    Rom,  1728. 
Berenson,   B.  =  The   Drawings  of  the  florentine  Painters.    London,    1903.    2  Bde  mit  ISO 

Lichtdrucken. 
Berger,  Frnst,    Beiträge   zur  Fntwicklungsgeschichte  der  .N\altechnik.     München,    1893—1909, 

F"olge  1—5. 
Bertolotti,  A.,  Artisti  Bolognesi,  Ferraresi.    Bologna,  1885. 

Birch=IIirschfeld,   Karl,  Die  Lehre  von  der  Malerei  im  Cinquecento.    Rom,   1912. 
Borghini,  Raflaello,  Riposo   in  cui  della  Pittura  e  dell.i  Scultura   si  favella.     Fiorenza.   1586. 

Hier  zitiert  Ausg.  v.  1730. 
Bottari,   M.  Giov.,   Raccolta   di  lettere  sulla  Pittura,   Scultura  et   Architettura.     Koma.  1768. 

Hier  benützt  Aufl.  v.  1822. 
Campi,    Bernardino,    Parere    sopra    la    pittura.    Geschrieben    1584,   erschienen    in  C  Zaists 

Notizie  istoriche.    Cremona.   1774. 
Cennini  =  Cennino  Ccnnini,  Trattato  della  Pittura.     Cbers.  v.  Ilg  (Quellenschr.  f.  Kunst« 

gesch.  I.    Wien.  1871). 
Code.x  Fscurialensis.    Fin  Skizzenbuch   aus   der  Werkst.itt  Ghirlandaios.     Hsg.  v.  N.  Fggcr. 

Wien.   1906. 
Condivi.  Ascanio,  Vita  di  Michelangelo.    Rom,  1553.    L'bers.  v.  K.  Valdck  (Quellenschr.  f. 

Kunstgesch.  VI.    Wien,   1874). 
ConstantA'iguicr   und  Langlois.Longueville.    Nouveau  .Manuel   de  Miniature.     Hier   zitiert 

Ausgabe  Paris,   1839;  deutsch  Quedlinburg  und  Leipzig.   1S4I. 
D'Argcnville,  siehe  Dezallier. 
Dezallier.-d'Argenville,   Anth.  Abrege  de   la  vie  des   plus   lamcux    Pcintrcs.    l'aris.   1745-52. 

2  Bde.  und   I   Suppl     Hier  zitiert  2.  vcrm,  Aufl.    Paris,   1762.    4  Hdc. 
Disegni,  I.  della   K.  Galleria  degli   UHizi  in   Firenze.    Firenze.   I9I2-. 
Du  Fresnoy,  C.  A.,  L'art  de  Peinture.    5.  AuM     Paris.   I7S3. 


712  Literaturverzeichnis. 


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Straßburg,  1905. 
Eastlake,    Charles  Lock,  Materials  for  a  history  of  oil^painting.    1847.    Hier  zitiert  deutsche 

Übers.:  Beiträge  z.  Gesch.  d.  Ölmalerei  v.  J.  Hesse.    1907. 
Encyclopedie    Methodique,     Beaux  =  arts,     Tome    I  — II    und    Recueil    de     Planches.     Paris, 

1788-91. 
Excellency,  The,  of  the  Pen  and  Pencil.    London,  1688. 
Fairfax  Murray,  C.  =  A  Selection  from  the  Collection  of  Drawings    by    the  old  Masters. 

London,  1905. 
Felibien  J.  F.,  L'Idee  du  Feintre  parfait.    Amsterdam,  1706. 
Filarete,  Averlino,  Tractat  über  die  Baukunst  nebst  seinen  Büchern  von  der  Zeichenkunst. 

Hsg.  V.  W.  V.  Oettingen,  1890  (Quellenschr.  f.  Kunstgesch.,  N.  F.  III). 
Fiorillo,  J.  D.,  Geschichte  der  zeichnenden  Künste.  Göttingen,  1798—1820.    9  Bde. 
Fischel,  Oskar,  Die  Zeichnungen  der  Umbrer.    Berlin,  Grote  1917.    Separatabdruck  der  Ab; 

handlung  im  Jahrb.  d.  pr.  Ks.,  1917,  B.  38  u.  Beiheft. 

—  Raphaels  Zeichnungen.    Berlin,  1913.    I.  Teil  (Text  und  Tafeln). 

Ganz,  Holbein  =  Die  Handzeichnungen  H.  Holbeins  d.  J.   Hsg.  v.  P.  Ganz.  Berlin,  1911—14. 
Gardthausen,  V.,    Das  Buchwesen    im   Altertum   und   im  byzant.  Mittelalter.     Hier  zitiert 

2.  Aufl.    Leipzig,  1911  (Bd.  I  der  Griechischen  Paläographie). 
Gautier  de  Nimes  (Nismes),  Hubert.    L'art  de  laver,  ou  nouvelle  Maniere  de  peindre  sur  le 

papier.    Lyon,  1687.    Hier  zitiert:  Deutsche  Übersetzung  «L'art  de  laver  oder  die  Kunst 

zu  Tuschen».     Als  Anhang    zu  Abr.  Bosse:    Gründliche  Anweisung  zur   Radier^  und 

Etzkunst.    Nürnberg,  1719. 
Ghiberti,  Lorenzo,  Denkwürdigkeiten.    Ausgabe  Schlosser.    Berlin,  1912.    2  Bde. 
Gramm,  Joseph,  Die  ideale  Landschaft,  ihre  Entstehung  und  Entwicklung.    Freiburg  i.  Br., 

1912. 
Gregorius,  Peter,  von  Toulouse,  Syntaxeon  Artis  mirabilis,  Coloniae  1600  (recte  1574). 
Guhl,  Ernst,  Künstlerbriefe,  übersetzt  und  erläutert.    Berlin,  1853. 
Günther,  Georg  Christoph,  Praktische  Anweisung  zur  Pastellmalerei.   Nürnberg  und  Leipzig, 

1792. 
Guthmann,  Johannes,  Die  Landschaftsmalerei  der  toskanischen  und  umbrischen  Kunst  von 

Giotto  bis  Rafael.    Leipzig,  1902. 
Hainhofer,   Philipp,  Seine  Beziehungen  zu  Herzog   Philipp  IL  v.  Pommern.    Stettin.     Kor* 

respondenzen  a.  d.  J.   1610—19.     Hsg.  v.  Oscar   Doering   (Quellenschr.  f.   Kunstgesch., 

N.  F.  VI.    Wien,  1894). 
Handbuch  der  Malerei  vom  Berge  Athos.    Übers,  v.  Godeh.    Schäfer.    Trier,  1855. 
Handzeichnungen  von  Rembrandt    Harmensz  van  Rijn.     Hsg.  v.  Lippmann,    fortgesetzt  v. 

Hofstede  de  Groot.    1888-1906. 
Hebenstreit,  W.,  Encyclopädie  der  Aesthetik.    Wien,  1843. 
Heemskerck,   Märten  van,  Die   römischen  Skizzenbücher  im  Kupferstichkabinett  zu  Berlin. 

Hsg.  v.  H.  Egger  u.  Ch.  Hülsen.    Berlin,  1913—16. 
Hofstede  de  Groot,  Die  Urkunden  über  Rembrandt,    1575—1721  (Quellenstudien  zur  Hol* 

ländischen  Kunstgesch.  111.    Haag,  1906). 

—  Die  Handzeichnungen  Rembrandts.    Versuch  eines  beschreibenden  und  kritischen  Kata* 

logs.    Haarlem,  1906. 
Honnecourt,  siehe  Villard  de. 
Hoogstraeten,  Samuel  van,  Inleyding  tot  de  hooge  Schoole  der  Schilderkonst.    Rotterdam, 

1678. 
Houbraken,    Arnold,    Grosse    Schouburgh    der    niederländischen   Maler    und  Malerinnen. 

Amsterdam,  1718—21.  Übers,  u.  hsg.  v.  A.  v.  Wurzbach  (Quellenschr.  f.  Kunstgesch.  XIV, 

Wien,  1880). 
Jahrb.  d.  kh.  S.  d.  Kh.  =  Jahrbuch  der  kunsthistorischen  Sammlungen  des  Ah.  Kaiserhauses. 

Wien,  1883-. 
Jahrb.  d.  pr.  Ks.  =  Jahrbuch  der  preußischen  Kunstsammlungen.    Berlin,   1880—. 
Imperato,  Ferrantc,  Dellhistoric  naturale.    Libri  XXVIII.    Napoli,  1599. 


Literaturverzeichnis.  713 


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Aufl.    Paris.  1740. 
Kämmerer,  Ludwig,  Die  Landschaft  in  der  deutschen  Kunst.    (Beiträge  z.  Kunstgesch..  N.  F. 

IV.    Leipzig.  18S6.) 
Krünitz.  J.  G.,  Oeconomische  Encyclopädie.    Berlin,  1782—1858. 
Kunstbüchlein,  Auff  mancherley  weyß  Dinten   und  allerhandt  Farben   zu  bereiten.     Augs« 

purg  bey  Michael  Manger,   1581. 
Kunstbüchlin,    gerechten    gründtlichen    gebrauclis    aller    kunstbaren    W'ercklcut.     Getruckt 

zu  Augspurg  durch  Heinrich  Steyner,  iMDXXXV. 
L.  (Lippmann)  ^  Zeichnungen  von  A.  Dürer.    Hsg.  v.  Fr.  Lippmann.    Berlin.  1SS3-1905. 
Lairesse.  G.  de.  Groot  Schilderboek.  Amsterdam,  1716. 
Lana,    Francesco,    Prodrome  overo  saggio  di  aicune   inventioni   nuovc   premesso  all  Arte 

Maestra.    Brescia,  1670. 
Lange  und  Fuhse  =  Dürers  schriftlicher  Nachlaß.    Halle,  1893. 
Lautensack.  Heinrich,  Des  Circkels  und  Richtscheyts.  auch  der  Perspectiva  und  Proportion 

der  Menschen  und  Rosse  Underweisung.    1.  Ausg.  1553.    Hier  zitiert  2.  AuH.    1564. 
Lencker,  Hans,  Perspectiva.    Nürnberg,  1571. 
Leonardo.   Das  Buch   von  der  Malerei.    Übers,  v.  H.  Ludwig  (Quellenschr.  f.  Kunstgesch. 

XV  und  XVI.    Wien.  1882.) 
L.  M.  (Lippmann-Meder)  =  V.  Band  der  Zeichnungen  von  A.  Dürer.    Berlin.  1905. 
Locquin,  Jean.  La  peinture  d'histoire  en  France  de  1747  ä  1785.    Paris,  1912. 
Lomazzo.   G.  Paolo.  Trattato  dell'Arte  della  Pittura.   Scoltura  et  Architcttura.     Hier  zitiert 

L  Ausg.    Milano.  1585. 

—  Idea  del  Tempio  della  Pittura.  1590.    Hier  zitiert  2.  AuH.    Bologna.  1785. 
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Mander=Floerke  —  Carel  van  Mander,  Schilderboek.    Haerlem.  1604.    Ausg.  Hans  Floerke. 

München  und  Leipzig,  1906.    2  Bde. 
Mander=Hoecker  =  C.  v.  Mander,  Das  Lehrgedicht,  um  1604.   Übers,  und  kommentiert  von 

R.  Hoecker  (Quellenstudien  z.  holl.  Kunstgesch.  VIII.    Haag,  1916). 
Mathesius,  Johann,  Sarepta  oder  Bergpostille.    Nürnberg,  1564. 

Mayern'Ms.  =  Theodor  Turquet  de  Mayern.    1620.    Siehe  Berger,  Beiträge,  IV.  Folge. 
MerriKeld  Mrs.  ^  Original  Treatiscs   on   thc  Arts  of  Painting  with  translations   and   notcs. 

London.  1849.    2  vis. 
Michiele.    Marcantonio    (1512—43),    Notizia    d'opere    dcl    discgno.     Hier    zitiert    deutsche 

Übers,  v.  Th.  v.  Frimmel  (Quellenschr.  f.  Kunstgesch..  N.  F.  I.    Wien,  1SS8). 
Neudörffer,  Joh.,  Nachrichten  von  den  vornehmsten  Künstlern  und  Wcrkicutcn  in  Nurn« 

berg.    Ms.  1546,  nebst  der  Fortsetzung  von  Andreas  CJulden.   1660.    Gedruckt  Nürnberg. 

1828. 
Oxf.  Draw.  =  Drawings  of  the  old  Masters  in  the  üniversity  Gallcrics  and  in  thc  Library 

of  Christ  Church.    Hsg.  Sidney  Colvin,  1907.    3  Bde. 
Pacheco,  Francisco,  Arte  dela  pintura.    Sevilla,  1649. 
Pisanello,    Dessins  de,    et  de  son  ecole  au    musec    du    I.ouvrc.     Socictc    de   Kcproduction 

de  dessins  de  maitres.    Paris,  1911-13.    3  Vis. 
Reinhold,  Christ.  Ludolf,  Die  Zeichen^  und  Mahlerschulc.    Münster,  1786. 
Reiset,  Frederic,  Noticc  des  dessins  du   Louvre.    l'aris.   1S66. 
Reveley,  H.,  Notices   illustratives  of  the  drawings  and  skctchcs  of  thc  most  distinguishcd 

masters.    London,  1820. 
Ridolfi.  Carlo,  Le  Maraviglie  dell'Arte.    Vcnetia.  1648. 

Riegl.  Alois.  Die  Fntstehung  der  Barockkunst  in  Rom.  Hsg.  v.  Hurda  und  Dvofik.  Wien.  1908. 
Kivius.  Walther,  Die  neue  Perspektiva.    Nürnberg.  1547. 

—  VitruviussTeutsch.    Nürnberg,  1548. 
Rodler,  H.,   Underweisung.    Simeren.   1531. 

Rp   f  Kw.  —  Rcpertorium  für  Kunstwissenschaft.    Stuttgart.   1875-. 

Sandrart  T.  A.        Sandrart.  J.  v.,   Tcutschc  Acadcmie   der   edlen  Bau^    Bild«   und  .Mahlcrei. 
Künste.    Nürnberg.  l(->75 


714  Literaturverzeichnis. 


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1915;  H.  III.  B.  180,  1915;  H.  IV,  B.  184,  1917;  H.  V,  B.  189,  1918. 

Schmarsow,  Aug.,  Federigo  Baroccis  Zeichnungen.  Eine  kritische  Studie.  Heft  I— IV  der 
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Schön,  Erhart,  Unnderweissung  der  proportzion  unnd  Stellung  der  Possen.  Nürnberg,  1538. 

Seidlitz,  Woldemar  von,  Leonardo  da  Vinci.    Berlin,  1909. 

TanfanisCentofanti,  L.,  Notizie  di  Artisti.  Tratti  dai  documenti  Pisani.    Pisa,  1897. 

Theophilus,  Presbyter,  Schedula  diversarum  artium.  Übers,  v.  A.  Ilg  (Quellenschr.  f. 
Kunstgesch.  VII.    1874). 

Traite  de  la  Peinture  en  Miniature.    A  la  Haye,  1708. 

Vas.  Mil.  =  Vasari,  Giorgio,  Le  Vite  de  Pittori,  Scultori  et  Architettori,  2.  Ausgabe,  1568, 
ed  G.  Milanesi.    Florenz,  1878-81. 

Vas.  Soc.  =  VasariiSociety  for  the   Reproduction   of  Drawings.    London  1905—. 

Villard  de  Honnecourt,   Album,   Manuscrit  en   Facssimile.     Hsg.  v.  A.  Darcel.     Paris,   1858. 

VitruviussTeutsch,  mit  Ergänzungen  des  Walther  Rivius.    Nürnberg,  1548. 

Vocabolario  della  Crusca.    Venedig,  1612.    Hier  zitiert  Ausg.    1747. 

Volpato,  Gian.  Batt.,  Modo  da  tener  nel  dipinger.    Ms.  (Merrifield,  Original  Treatises  II,  726). 

Watelet,  M.,  Dictionnaire  des  arts  de  peinture,  sculpture  et  gravure.    Paris,  1792. 

Wattenbach,  Das  Schriftwesen  im  Mittelalter.    1871.    Hier  zitiert  3.  Aufl.    Leipzig,  1896. 

Wölfflin,  Heinrich,  Renaissance  und  Barock.    Hier  zitiert  3.  Aufl. 

—  Kunstgeschichtliche  Grundbegriffe.    München,  1915. 

Z.  a.  M.  Berlin  —  Zeichnungen  alter  Meister  im  Kupferstichkabinett  Berlin.    1910.    2.  Bde. 

Zimmermann,  Ernst,  Die  Landschaft  in  der  venezianischen  Malerei  bis  zum  Tode  Tizians 
(Beitr.  z.  Kunstgesch.,  N.  F.  XX). 

Zs.  f.  b.  K.  ~  Zeitschrift  für  bildende  Kunst.  Leipzig  1866—. 

Zuccaro,  Federico,  L'Idea  de  Pittori,  Scultori  et  Architetti.    Torino,  1607. 


Namen::  und  Sachregister. 


Aar  de,   roodc  (Rötel)   127 
Abbaco,  Paolo  dcH'  221   n.  4,  602 
Abbozzarc    un    discgno    285 
Abbreviaturen    19,    291 
Abdrücke    (Abzüge)    siehe    auch    L'  m* 

tl  r  u  c  k 
Abendkurse   (Akademien)  216 
Abgüsse    263,    nach    Antiken    und    der 

Natur  265 
Abklatsch   siehe   Umdruck 
A  b  r  i  s  z,  Bildniszeichnung  458,  Kopie  665 

n.    2 
Abschattieren   der   Lichtseite   594 
Abstelen  =  sich   verjüngen 
A  b  s  t  r  a  k  t  i  o  n  s  s  Verlauf  21 
Academiciens    235 
A  c  a  d  e  m  i  e    (Akt)   236,   379,   392,   402 

—  de    France,    Rom   237,   245 

—  royale,   Paris  235,  236 

—  de  Beaux  Arts  238 
Accademia    (dilde)    209 

—  del   Discgno,   Rom  2}.^ 

—  d'  Pittori.  Rom  235 

—  del  naturale  (Akt)  379 
Accademici    del   discgno   214 

—  desiderosi,  studiosi,  utili  e  honorati  233 
A  c  q  u  a  r  e  1  1  o   (Lavierung)   51,  252 

A  c  t  i  t  u  d  c    (holl.)       Attitüde 

A  d  e  1  s  t  a  n  d.    Lrhcbung    in    den   247 

Affe    (Pantograph)    ISO 

A  f  f  u  m  i  c  a  r  e  f)74 

A    g  u  a  z  z  o       Deckfarbenmalcrei 

A  i  g  u  i  1  1  e  d'argent  79,  99 

A  k  a  d  e  m  i  c.  N'erfassung  2}}.  private  214, 

öffentliche  2}X  Interricht  234.  239.  Hin. 

fluß  248.   Sammlungen   653.   Anfeindung 

2X\  237 

—  Bandincllis  215.  deutsche  238,  Haag  2M). 
Mediceische  214,  Nürnberg  239,  Idinc 
249,  Wien  238.  London  239  n.  I,  An!« 
werpen  3<'0 

A  k  a  d  f  m  i  s  in  u  s  u.   Opposition  237,  .V>3 


Akte    in    Miniaturen    379,    gotische    381. 

der   Renaissance   408.   der   Barocke   4W. 

idealisierte  383,  individuelle  385,  in  Ruhe 

u.    Bewegung    403,    407.    männliche    381. 

weibl.  394.  401,  für  Plafonds  411.  420 
Aktring    41'>,    .schlinge    419.    424,    =scil 

419,  421,  ^vorlagen  254.  403.  »vorschrif. 

ten  388.  396 
A  k  t  z  e  i  c  h  n  e  n.    Entwicklung    379.    mit» 

tclalterlichc    Anschauung    .V<0.    Akadc« 

mien    236.    239.    392.    am    Abend    .«o. 

Bailestuben    389.    römische    Manier   MH), 

nach    Lchrknaben   u.   Clehilfen   305.  388. 

nach  Kindern  402.  Leichen  228,  3«;0,  (Je. 

dächtnisakt  425,  Doppelakt  -ViO 
Alaunbad  52,    173,    193,   »paste    190 
A  1  b  a  n  i.  Fr.  403.  506 
Albert  von  Sachsen=Teschcn  646 
Albert  i,    L.    B.    über    \'elo    544,    .Spiegel 

548,    Modellieren    551,    CJeometric    219. 

Sehpyramidc  221.  Malkinhcit  f)08.  Pavi« 

inent  90«>,   Anatomie   227,   De   re   aedifi« 

catoria  231,  Idee  312.  Komposition  2*W. 

Ciruppen    289,     Kntwerfen    288.     Natur» 

zeichnen    280,    Akte    .^1,    408.    Nackt. 

zeichnen    289.    313,    Ausdruck    4<)5.    42*>. 

Konturen   5<>8,   Rilievo  2()4.   Flächenzcr« 

legung    5M.    623,    Draperien    44<).    Tier« 

Studien    453,    Kopieren   25'' 

—  Pier  Iranc.  235.  2(>5 

—  Romano   227,   2.^} 

A  I  b  u  in  mit  Zeichnungen  648 
\  I  e  h  e  r  i  u  s  über  MetalUtiftc  8! 
A  I  d  e  g  r  e  v  e  r.    IL.    Stichvorlagen     Vil 
Alhazen    f»OI 

A  1  li  c  V  o       Lehrknuhe.    tichilfc 
.\  1 1  o  g  a  z  i  u  n  e    328 
Alttl  orfer,    A..    ("lairobscur    48.    Weiß- 

pinsel     1<)2.     Landschaft    473,    4S7.    5H». 

Lichtwirkung  6J2  n.  2 
A  1  t  m  e  i  s  t  e  r   der   ( Jildc   2<W 
.\  m  a  t  e  u  r  s  f>43 


716 


Namen*  und  Sachregister. 


A  m  a  t  i  t  o  =  Rötel 

A  m  b  c  r  g  c  r,   Ch.  367 

A  m  c  r  b  a  c  h,  Sammlung  273 

A  m  s  t  e  1,  Ploos  van  655 

A  m  y  1  a  c  e  t  a  t,    Fixage    193 

A  n  a  t  o  m  i  a    (Notomia)  :=  Muskclmann 

Anatomie,  Kcnntnise  226,  Unterricht 
228,  237,  255,  Studien  an  Leichnamen 
228,   229,    Behelfe    und    Lehrbücher   229 

Andampfen,   Fixieren   192 

Andriani,  A.   158,  356,  590 

A  n  g  e  1  i  c  o,  Fra,  Primazeichnen  295,  Ver> 
trag   241,   ReflexHchter   595 

Anilinstifte   136  n.   1 

A  n  o  n  i  m  o  Morelliano  ^  Michiel,  Marc? 
antonio 

Anonymus   Bernensis   87,    169 

Anröteln    d.    Papieres   47,    112 

Antiken,  Kultus  265,  Zeichnen  252,  263, 
269,  272,  Sammlungen  267,  273,  274, 
Vorbilder  381,  Aktzeichnen  270,  403, 
Studium  268,  273,  Einfluß  268,  künst» 
lerische  und  wissenschaftliche  Ums 
Wertung   270,   275 

A  n  1 1  i  t  z  e  r  aus  d.  ablengeten  pflaster  624 

Aombrare   di   acquarelle   (Lavieren)  52 

Appiccare    (Kartons   kleben)    527 

Architektur,  Kenntnisse  230,  Lern« 
gelegenheit  231,  Akademien  231,  Hin^ 
tergrund   230,    dekorative   343 

Architekturbuch,  Budapest  200, 
226,  227,  232,  268,  564 

Architekturlehrbücher  226,  231, 
^maße  226,  ^Zeichnungen  183,  343,  fran* 
zösische   344 

Architetti   militari  230 

Ardenti    (Akademiker)   214 

A  r  g  e  n  V  i  1 1  e,   A.   siehe   D  e  z  a  1 1  i  c  r 

Aristoteles  408 

A  r  m  e  n  i  n  o,  Rötel  120,  Zweischalen« 
System  54,  Unterrichtsstufen  252,  254, 
Antiken  268,  271,  Naturstudium  277, 
Kopieren  259,  Reinpausen  38,  295,  Kars 
ton  525,  530,  Modellmännchen  417,  Ge^ 
Wandung  444,  Netzrahmen  545,  Lichte 
bchandlung  631 

A  r  t  e  f  i  c  i  di  discgno  26 

A  r  t  i  del  Discgno  26 

Assistcnti    (Gehilfen)   234 

Asymmetrie,  Zeichnung  301,  Land» 
Schaft  483,  Raumauffassung  610,  Raums 
konstruktion   612,  618 

Attitüde  403  n.  5 


Attitudinc   406,   425,   430 
A  1 1  o,  Azzione  403  n.  5 
Auffreißen,   mit   der  federen   285 
Aufhöhen  =  höhen 
Augenpunkt   599,   602,   608   n.   2,   610, 

612,  615,  619,  tiefe  Lage  622,  Asymme= 

trie  619,  Bezeichnung  608  n.  2,  618,  620, 

in    Landschaften    482,    483 
Augenpunkte,  zwei  619,  620,  vier  608, 

620,     mehrere    308,    616,     Deckcnbilder 

307,   620 
Auktionen    651,    652 
Au  lavis  (Lavierung)  51 
A  u  r  i  f  e  X    246 
Ausdruck,  künstlerischer  16,  seelischer 

24,   405,   Kopfstudien   427 
Ausdrucksfähigkeit,     formale     16 
Ausdrucksweisen,         zeichentechnis 

sehe  4,  567  n.  2,  580  n.  3 
Ausführungszeichnung    siehe 

Kompositionszeichnung 
Ausgrabungen    266 
Auskratzen  der  Lichter  89,  582  n.  1 
Aussparen  (Lichter)   156,  550,  582,  634 
Ausstellungen  248,   653 
Aux  deux  crayons  113,   132,   178,  sur 

papier    bleu    177 
Aux  trois  crayons  113,  117,  132,  139, 

178,   356 

B  a  c  i  c  c  i  o   siehe    Gaulli,    G.   B. 

Badcmädehen,   Modelle  389,   394,  397 

Baillie,  WiUiam  653 

B  a  k  h  u  y  s  e  n,  Ludolf,  Pinsel  160,  Land« 
Schaft  492 

B  a  1  d  i  n  u  c  c  i.    F.,    Konservator   655 

Baldovinctti,  A.  454,  496 

B  a  1  d  u  n  g,  H.,  Silberstift  95,  Skizzenbuch 
82,  199,  201,  Rötel  127,  Scheibenrisse 
352,  Clairobscur  49,  590,  weibl.  Akte 
398,  Skurz   622 

B  a  m  b  y  k  e   (Fabriksname)    172  n.  3 

Bandinelli,   Baccio  36,  214,  260,  575 

B  a  r  n  a,  Tierzeichner  452 

B  a  r  o  c  c  i,  F.,  Kohle  106,  KreidcsRötel  133, 
Pastell  137,  Kopfstudien  432,  Kartons 
528,  Cartoncino  532,  Naturpapiere  178, 
Modellmännchen    553 

Bartolommeo,  Fra,  Kreide  112,  Rötel 
124,  Kreuzlagcn  575,  Blciwcißhöhung 
174,  Akte  384,  Gipsmodelle  376,  Wachs» 
modeile  402,  Manichino  555,  Kartons 
527,  hintcrlassene  Zeichnungen  644,  677 

Bartolozzi,  F.   139,  359,  662 


Namen;  und  Sachregister. 


717 


B  a  s  s  a  n  o,    Jac,    Pinsel    156,    Pastell    137, 
geöltes  Papier  180,  Tierstudien  455,  Bcs 
lichtung   634 
Baumschlag  513,  514 
B  a  u  s  e  n   siehe   Pausen 
B  e  e  1 1  j  e  s,  Naakte,  na't  levcn  379 
Befreiung    der    Künstler   250 
Bega,  C,  bekleidete  Modelle  426 
B  e  g  u  e,   Jehan   le    siehe    L  e    B  e  g  u  e 
Beham,  B.,  Pastell   137 

—  H.   S.,   Akte   398,   Schattierung  577 
Behelfe,  graphische  183.  literarische  208, 

Wcrkstattbehelfc  544,  für  Akte  389,  418 
Bclcuchtungskasten    634 
Belichtung    580,    Häkchen    582,    verti» 
kale  54,  582,  horizontale  584,  linksseitige 
580,   konzentrische   635,   nasses  X'erfahj 
rcn  586,  Bleiweiß  93,  117,  582,  Gold  100, 
586,  farbige  587,  trockene   117,  587 
Bella,   Stefano   dclla  44,  575 
Bellini,   Gent.   151,  460 

—  Giov.  92 

—  Jac.,  Skizzenbuch,  Pergamentgrundie- 
rung  92,  170,  Xeubenützung  98,  Blei= 
griffel  75,  Pinsel  151,  Landschaft  405. 
496,  Architekturen  232,  Raumkonstruk  = 
tion  605,  Abweichungen  610,  pcrspekt. 
Raumelemente  621,  künstl.  Licht  631,  An» 
tikcn  268,  Tienstudicn  454,  Tüchlein  181 

Bellori,  G.  P.,  L.  Giordano  112,  Rcni 
261,  M.  d.  Caravaggio  282,  Barocci  415, 
532,   553 

Bent  Vögel,   Tauffeste   243 

Bergeret.    P.    X.    670 

B  e  r  n  i  n  i,  L.  366 

Berufsgraphiker    353,    356 

B  c  r  u  f  s  m  o  d  e  1  1  e,  männliche  388,  weib; 
liehe  396.  398 

B  e  s  t  e  1  1  z  c  i  c  h  n  u  n  g   34,   326,  327,   328, 

334,  361 
Bewegungsarten    (Akte)   4(J8,   antike 

Motive  270,  404,  zusammengesetzte  4()S 
B  e  w  c  g  u  n  g  s  r  e  a  1  i  s  m  u  s   408 
B  c  w  e  g  u  n  g  s  s  k  i  z  z  e  289,  Akte  414,  415 
Bewertung,    materielle,   von   Zeichnung 

gen  644,  650,  653 
B  i  a  c  c  a    (Biacha)    siehe    Blei  w  e  i  IS 
B  i  a  c  c  a  Alexandrina  527 
B  i  a  g  g  i  o    da    Parma,    Quaestiones    per« 

spcctivac  221   n.  4.  M>2 
B  i  a  n  c  h  e  g  g  i  a  r  e  580  n.  3.  586 
B  i  b  i  e  n  a  CJ  a  1 1  i,   Familie  2M).  344 
B  i  c  c  i   di   Lorenzo  48 
Biegen.  Das  (Dürer)  412  n.  2 


B  i  f  f  o   (violett)  90   n.  4 

B  i  1  d  h  a  u  c  r  V  e  r  t  r  ä  g  e   361    n.    3 

Bildhauerzeichnungen  361.  Go» 
tik  362,  Renaissance  363,  Barocke  366, 
Akademien  368,  Klassizisten  3<)8,  für 
\'ollplastik  363 

Bildniszeichnung  458.  593,  597, 
Selbstzweck  278.  459.  Tauschobjekt  45«'. 
Enface  und  Profil  459,  Dreiviertel  4<)<J, 
Formate  462.  für  Gruppen  466,  Cinquc« 
cento  462.  für  Medaillen  371,  für  Gra= 
phik  466,  Heldenpose,  Prunkbild  4<)3. 
465,  auf  Pergament  171,  459,  Tonpapier 
89.  in  Kohle  105.  462.  Kreide  111. 
Kreidc^Rötel  132.  Pastell  137.  462,  Cira^- 
phit    145,   Behelfe  467.  545 

B  i  1  d  u  n  g  s  d  i  s  z  i  p  1  i  n  e  n    218 

B  i  1  d  w  e  b  e  r  e  i  e  n   337 

Bildzeichnungen  150.  Merkmale  ^^^, 
Bestelle rnotizen   333,  Schicksal  334 

Biliverti,   G.   131 

Bimsstein  80,  86.  99,   191 

Bindemittel  Grundierung  88,  89. 
Höhung  93 

B  i  s  m  u  t.  Wismut  75.   141 

Bister  (Bistre)  66  f.,  Eigenschaften  (>8, 
Farbe  68,  Lavierung  (>8,  neben  Tusche 
43.  blaue  Papiere  17().  X'ersuche  67.  Zu^ 
bereitung  67  u.  n.  0 

B  i  s  t  e  r  t  i  n  t  e  n   66 

Biacha,  Bracha       Biacca 

Black.lcad«Pencil    143.    144 

B  1  a  n  c   de  plomb       Bleiweiß 

Blei.   Bleifeder   141.    143 

—  Spanisches    138,    141,    145 

B  1  e  i  ß  r  i  f  f  e  1  (stilus  plumb.)  72.  .\nferti« 
gung  85,  Exemplare  78,  neben  Silberstift 
94,   Entwerfen  74,  76.   Glasmalerei   74 

B  I  e  i  p  r  o  b  e  79  u.   n.   3 

B  I  e  i  s  c  h  n  u  r  siehe  Lot 

Bleistift  140.  Bleistiftmacher  14.V  siehe 
auch   Graphit 

Bleiweiß  (Biacca),  CJrundierung  48.  W). 
1()5,  H<.hung  93.  117.  527,  582.  5.So.  zu 
Pastellen   119.  135.  Korrekturen  325 

Blcizinngriffel.  Herstellung  74.  H5. 
Dürer  95 

B  I  e  n  d  r  a  h  m  e  n  544.  o34 

BlcyErtz       CIruphit 

Bleystefft   (Bleikriffel)    77 

—  (CJraphit)   140  n.  3 
BIcywciß.    Engli.sch       c;r«phit 

—  .Rohr   143,  .Staub  144.  «.Stcfft   143 


718 


Namen?  und  Sachregister. 


Blindlinien   76,   81    n.   2,    105,    183 

B  1  i  n  d  s  t  r  i  c  h  mit  Kohle  103 

B  1  o  e  m  a  r  t,  Abr.  591 

Blutstein   (Rötel)    120 

B  o  c  c  k,    Boeckiens  =  Skizzenbuch 

Bol,  F.   133 

B  o  1  o  g  n  i  n  i,    Camillo   645 

Boltraffio,  G.  A.  133,  136 

B  o  n  f  i  g  1  i,   B.,   Glasrisse  348 

Bonsignori,   Fr.    111,   460,   595 

B  o  o  t  s  e  n,    bossieren  =  skizzieren 

Borghini,  R.,  über   Graphit   141 

B  o  s  c  o  1  i,  A.,  Plafondentwurf  324 

Bosco    reale,    Fresken    von,    601 

Bosse,    A.,    Rötel    129,    Netzrahmen    546 

Bossen  in  der  Vierung  622 

Botticelli  48,  496 

Bouehardon,   Edm.,   Rötel    129,   Skulp» 

tur    368,     Medaillen    371,     Aktvorlagen 

393,  Abklatsche  539 
Boucher,    Fr.,    Rötel    129,    Pastell    139, 

Akte  401,  Landsch.  520,  Fälschung  671 
Boulle,   A.   Charles  678 
B  o  u  1 1  o  g  n  e,  L.  de  371 
Bouts,    Dirick   514 
Bozzare  =  skizzieren 
B  o  z  z  e  die  cera  402 
B  r  a  c  c  i  a  quadrate  del  pavimento  610 
B  r  a  m  a  n  t  i  n  o,    B.,    Pinselzeichnung    152, 

Perspektive  599 
B  r  a  m  e  r,    Leonard   201 
Braunstein  130 
B  r  a  u  n  s  t  i  f  t  (Rötelart)  130,  (Braunkohle 

bei  Dürer)   106  (Pastell)  139 
Breu,  Jörg  d.  A.,  Scheibenrisse  352,  Rötel 

127,    Perspektivgerüst    615,    asymmetri^ 

sehe  Anlage  619,  Kostüm  441,  Kompo« 

sition  286,  307 
Briefmalen    siehe    Illuminieren 
Brill,  Paul  505,  514,  690 
Bronzestatuetten    268 
Bronzestifte  81 
Brotkrume,    Radiermittel    190 
Brouwer,    A.,    Pinsel    158,    Zeichnungen 

645,  649 
Bruchfalten  679 
Brudermeistcr    der    Gilde    209 
Bruderschaft,    holländ.,    in    Rom    243 
B  r  u  e  g  h  e  1,  P.  d.  A.  473,  480,  513 
Brunellcschi,  F.  269,  602,  619 
Brünett  i,  Scb.  667 
Brunire  (Vergoldung  glätten)  213 


Brustolon,   Jac.  367 
Büchermalerei    150,   286 
Büchlein  siehe  Skizzen  buch 
Buchsbaumtäf  eichen    164,    165 
B  ü  n  e  n  =  Zimmerdecke 
Buntstifte  =  Farbstifte   und   Pastelle 
Burgkmair,   H.   258   n.   3,   367,  593 
Buskool  (Kohle)   101,  in  Lynoly  107 
B  u  s  t  i,  Ag.,  Skizzenbuch  201 

Cabinetmalcr  250 

C  a  d  e  s,  Giuseppe  668 

Caesalpino,   A.,    Graphit   141,   143 

Caesarius  von   Heisterbach  80,  86 

C  a  1  a  m  u  s,  Canna  60 

Calco,   Calcare  254,  528,  535,  536,  537 

C  a  1  i  g  i  n  e,    CaHgo   (Bister)   66 

C  a  1 1  o  t,  Jacques,  Feder  43,  Steinkreide 
115,  Pinsel  156,  Vertikalschattierung 
576,  Graph.  Vorlagen  354,  Abklatsch 
539,  Skizzenbuch  201,  202,  662 

C  a  1  q  u  e,  calquer  537 

Calvaert,  D.,  Schule  216,  Vorlagen  257, 
Abgüsse   273,   Anatomie  228 

C  a  m  a  i  e  u  X  655 

C  a  m  b  i  a  s  i,  Luca  39,  60,  319 

Camera  obscura  477,  550,  lucida  477 

Camerlengo   (Säckelwart)  209 

C  a  m  p  i,  B.,  Parere  über  ModelH  551,  Ma= 
nichino  556,  Unterrichtsstufen  252  n.  2 

—  Giulio  322 

C  a  m  p  i  r  c   (untermalen)  241 
C  a  m  p  o  nero  593 
C  a  n  n  e  1 1  a  di  ottone  —-    Stifthalter 
Cannuccia  (Kohlrohr)  102,  185 
C  a  n  o  v  a,    Antonio    368 
C  a  p  o  =  Kopflänge 
C  a  p  p  e  1 1  e,  Jan  van  de  645 
Capricci  285 
Capueines  (Bleistifte)   144 
Caravaggio,    Michelangelo    da.    Natura 
Zeichner   282,    Bchchtung   628,   629,   635 

—  Polidoro  da,  Fassadenfresken  234,  259, 
261,  449,  Landschaft  505 

Carboni   da   disegnare   101,   bianchi    118 
C  a  r  n  e  t    de    voyage  =  Skizzenbuch 
Carpaccio,    V.,    Feder    40,    Rötel    125, 

Pinsel  151,  Venezianer  Papier  176,  Ver? 

tikalschatticrung       54,       Kompositions* 

skizze  288 
C  a  r  p  i,  Ugo  da  356,  590 
Carracci,   Die,  Feder  40,   Ölkohle   108, 

Akademie    217,    Aktbetrieb    388,    Akte 

411,  Anatomie  228,  Zeichnungen  647 


Namens   und  Sachregister. 


719 


C  a  r  r  a  c  c  i,  Agost.,  Ritratini  carichi  434, 
Zeichnungen  677 

—  Annibalc,  I.icgcakt  421,  über  Tcilstu^ 
dien  425,  Straßentypen  426,  62^,  Land= 
Schaft  505,  Kartonverzicht  526,  I)ecken= 
bilder  629,  gegen  Entlehnungen  291 

—  Lod.,  Modelle  394,  Titulatur  246,  Kar. 
tonverzicht  526 

Carraccisten,  Die,  Rötel  126,  Ölkohle 
108,  Pastell  137,  Naturpapicre  178,  ge» 
ölte  Papiere  180,  Antikenzeichnen  272, 
Sonncnlichtplastik  62(S 

Carreaux  (Xetzrahmen)  546 

('a  frier  a,  Rosalba   134  n.   1 

Carta  pecora,  pecorina  169,  170,  gratis 
colata,  graticata  551,  bambacina,  bam« 
bycina  169,  172  und  n.  3,  173 

—  tinta  47,  89,  91,  93,  175  n.  5,  252,  azzurra, 
azzurrina  126,  172.  175,  176,  ccrulea  175, 
turchina  113,  175,  grigiastra  177 

—  lucida,  lustra,  unta  536,  amaccata  579 
Cartella    193 

C  a  r  t  o  e  n  e  n    (Kartons)   533 

C  a  r  t  o  n  c  i  n  o   180,  532,  553,  637 

C  a  r  t  o  n  e  fare,  disegnare  526,  grande  522, 
per  arazzi  336,  337,  siehe  auch  Karton 

C  a  s  t  i  g  1  i  o  n  e,  B.,  Pinsel  158,  seine  Techs 
nik  158  n.   1,  Olskizzen  455 

C  a  V  a  1 1  i,  Gian  Marco  370 

Caylus,   Graf  A.  C.  Ph.  235.  237 

Cellini  269,  339,  über  Plastik  361,  368, 
über  Michelangelo  318 

C'  e  n  n  i  n  i  über  Federzeichnen  34,  Lavic« 
ren  52.  Inchiostro  63,  Silberstift  80,  Bleis 
griffel  74,  Cjrundicrung  87,  88,  Re/epte 
90,  91,  92,  Kohle  102,  Steinkreide  111, 
Schneiderkreide  118,  Rötel  120,  Knt* 
werfen  93,  weibl.  Akte  394,  Landschaft 
494,  Täfelchen  164.  Pergament  169,  Pas 
pier  173,  Pauspapier  536,  Pinsel  184, 
Zeicheninappe  193,  Lchrknaben  213, 
Lehrzeit  240,  Ciipsmodelle  263,  Kopie« 
ren  254,  259,  ('hiaroscuro  563,  Höhen 
586,  Perspektive  602,  Anatomie  226, 
Skizzieren  287,  Tafelmalerei  213,  I'resko 
522,  Glaskartons  522,  üurchl«)chen  348, 
536,  Stoffpatronen  528  n,  8 

Cerusa  (Bkiweiß  mit  Kreiilc)  580  ii.  (> 

Cesare   da  Sesto,   Rotel    125 

Chalk,  italian  (Steinkreide)  110,  white 
117,  red   119 

C'  h  a  m  b  r  e  obscure,   optiquc  530 

Ch  a  r  b  o  n  de  I'usain    102 


Charcoal    101 

Chassis    de    reduetion   546 

C  hiaroscuro     siehe     Clairobscur 

Cima  da  Conegliano,  Pinseltechnik  151, 
X'ertrag  346 

Ci  nab  ro  (Rötel)   ll'> 

Ci  rcon  s  c  r  i  p  t  i  o  n  e    (l'mriß)    281 

Clairobscur,  Begriffserklärung  367 
n.  2,  588,  Cennini  5o3,  Zeichnungen  48, 
589.  594,  Belichtung  032;  für  Relief, 
arbeiten  372,  Glasrissc  48,  351,  332, 
Holzschnitte  50,  35(),  590,  \'orlagen  138 

Clou  et.  Fr..  Rötel  128,  Pastell  l.^K,  Por» 
trat  u.  Glasscheibe  4^)7 

Cochin  fils  235,  372 

Coek.  H..  Stichfolgen  513 

Codex  K.scurialensis  200.  2?>2.  2.50.  2(kS 

—  \'allardi   siehe   P  i  s  a  n  e  1  I  o 

—  von  Montpellier  87,  165 

C  o  1 1  o  c  a  z  i  ()  n  e   (Lomazzo)   M^2 
C  o  1  o  r  i  b  u  s  siccis  (Pa.stell)    l.VS 
Compagnia  del  Cazuola  2\}i.  Paioh)  243 

—  siehe  auch  Gilde 

C  o  m  p  a  s  de   Proportion   189 

—  mathematique    189 
C  o  m  p  a  s  s  o    187 
Componimenti    285 

C  o  m  p  o  r  r  e   le  inventioni  285,  286 

Compositiva    discreta    302 

C  o  m  p  o  s  i  z  i  o  n  e  2N5.   multiplice   signifi« 

cante,   necessaria,   semplice   siunific.  M)2 
Co  n  a.  Jacobus  81 

Concetto  (Concepto)  233,  284,  288 
Condivi,  A.  120,  318 
Congregatione   sccreta   233 
Conincxloo,    Cj.    v.,    Landschaft   314 
Conoisscurs  (Conaisscurs)  iAi,  ^»88 
Conscrittione    (l'mriß)    2K1 
Consiglieri  (Beiräte)  2(W,  2.M 
Consocii    (Ciehilfen)    241 
ContcsBlcistifte    14o 
C  o  n  t  e  r  f  e  1 1  c  n,  contcrfeyen  438 
Contrafare  234    . 
C  o  n  t  r  e  d  r  u  c  k  c  3.W 
C  o  n  t  r  e  «  c  p  r  e  u  v  c  s    siehe    l '  m< 

il  r  u  c  k  c 
C  o  n  t  r  e  t  i  r  e  r  (pausen)  3.M 
Co  n  v  e  r  s  u  z  i  o  n  i   seraii   21') 
C  o  p  i  a  r  e  via  di  lucc  3.V> 
C  o  p  i  e  n.    Aceurate   (l  mdruckc)   538 
Coroyons   (Crayons)    1.^5 
C'orreggi«».    RomreiNC    2(»H    n.    4.    Rotel 

123.   Wrtrag  32M.  SM),  Kartons  3.W.  hc 


720 


Namen*  und  Sachregister. 


wegte  Akte  411,   Modcllmännchcn  416, 

553,    Schlagschatten    598,    Lichtperspek« 

tive  630,  633,  Helldunkel  588,  630,  633 
C  o  r  t  o  n  a,     Pietro     da,     Perspektive   230, 

Klebekorrektur  323 
C  r  a  b  e  t  h,  Brüder,  Glaszeichner  349,  350 
Craie   blanche    117 
C  r  a  y  o  n  d'argent  79,  de  Mine  de  plomb 

144,  146  n.  2,  noir  116,  rouge  119,  siehe 

auch    Graphit 
Crayonmanier   258 
Crayonnieren    132 
C  r  a  y  o  n  z  e  i  c  h  n  e  n   an  Akademien  236 
Credi,   L.   di,   Silberstift   94,   Pinsel   151, 

Draperie    151,    Rahmenentwurf   346,    als 

Experte  648,  Autodafe  677 
Credieren,  cretare  (grundieren)  87  n.  1 
Greta  87,  117,  rubea  120 
Cretare,   grundieren  86 
G  r  i  j  t  swart  109 
Groquis  rapide  284 
G  r  o  z  a  t,  J.  A.,  Kabinett  651 
G.u  a  d  r  i  c  u  1  a  527  n.  8 
Guyp,   A.,    Graphit    145,    Landschaft   483 
D  a  1  i  w  e,  Jacques  196,  496 
Darstellungen,    fortlaufende   307 
D  a  t  i,   Garlo,  Monochromati  589  n.  2 
De   aguada  (Lavierung)  51 
Dcbuxo   dcl   desnudo   (Akt)   379 
Dcchant   (Gildendekan)   209 
Deckenbilder    siehe    Plafond 
Deckfarbenmalerci    150,    181,    339, 

532,   553 
D  e  n  o  n,   D.   Vivant   652 
Desfriches   (Papier)  89 
Desiderosi  (Akademiker)  214 
Designationes   285 
Dessinatcur  646,  670,  «dekorateur  336 
D  c  s  s  i  n  e  r  d'apres  la  bosse  263 
Dessins   ä   la   plumc   33,    estompes    117, 

arretcs,    termines,    capitaux    651,    d'or? 

donnances  coUes  650,  655,  optische  614 
D  c  z  a  11  i  c  r  *  d'A  r  g  e  n  vi  1 1  e,     Ant.      1, 

119,  147,  651,  659  n.  1 
Diagonale,      Komposition      300,      304, 

Landschaft   304,   482,   485,   516 
Diagonalkomposition     im     Raum 

309,   488 
D  i  b  u  s  c  i  a  r  e    285 
Diderot  gegen  die  Antike  275 
D  i  e  t  r  i  c  y,  G.  W.  E.  50,  512,  669 
Diettcrlin,  Wendelin  539 
Dilettanti    (amatori)    646 


Diptycha    (Zeichentäfelchen)    166    n.   2 
D  i  s  c  e  n  s,    discipulus,    Discepolo   212 
Disegnare  in  abbozzo  285,  l'ignudo  379 
Disegno   estcrno,   interno  27,   fertige 
Komposition    253,    347,    Karton    523,    a 
stampa  6 
Distanzpunkt  602,  609  n.  4,  619 
D  i  V  i  d  e  r  e  e  spiccare  le  figure  594 
D  i  V  i  n  a  r  e  1 1  i  pittorici  20 
D  o  e  c  k  e  n  van  olyverwe  für  Feder  45  n.  5 
D  o  e  s  e  1  e  n   (wischen)    138 
Dolage    (Radierbehclf)    191 
D  o  1  c  e,  Lodovico  219,  587 
Domenichino  siehe  Garraccisten 
D  o  n  a  t  e  1 1  o,  Glasrissc  348,  Reliefs  603 
Donauschule,  Landschaft  510 
Doppelstifthalter    187 
D  o  r  e,    G.,   Maniere    ä  l'estompe    147 
D  o  t  a  r  e  il  rihevo  e  bianchetti  567  n.  2 
Drahtkontur  34,  568 
Draperie    siehe    Gewandstudien 
D  r  e  V  e  t,  Stecherfamilie  177,  359,  361 
D  u  c  c  i  o    (Kindermord)    403 
D  u  m  o  n  s  t  i  e  r,   D.,  Kunstkreide    1 17 
Durchlochen,  Kartons  528,  Pausen  537 
Dürer,  Metallstifte  95,  Bleigriffel  77,  95, 
Feder   41,   Kohle    105,   462,  Kreide    113, 
Pinsel  49,   150,   152,  571,  Täfelchen  168, 
Pergament     171,      Venez.    Papier     176, 
Tüchlcin  182,  Tinten,  farbige  71,  Grun:= 
dierung,  grün  49,  93,  doppelte  93,  Glairs 
obscur    49,    372,    Häkchen    154,    Schlag» 
schatten  597,  KontrastfoHe  593,  Linien* 
wert    625,     Pausen    535,     Lichtwirkung 
632,   Reflexe   596,    Helldunkel   639,   Flä* 
chenzerlegung   622,    624,    Unterweisung 
223,  Geometrie  220,  Proportion  224,  229, 
412,  434,  Perspektive  223,  228,  619,  Ko* 
picrcn    256,    Glastafel    467,    597,    Netz* 
rahmen  422,  545,  Manichino  557,  Kom> 
Position    in    Akten    319,    kubische    319, 
Rosenkranzbild  154,  158,  243,  247,  Hei* 
leraltar  49,    152,    Niederiande    199,   250, 
Konversationsbild    377,    Akte    391,    398, 
411,    Liegeskurz    422,    Kopfstudien    49, 
152,  278,  402,  432,  Handstudien  436,  Por* 
träts  459,  469,  Draperic  158,  Landschaf* 
tcn  473,  488,  503,  508,  510,  Tierstudien 
455,   Skizzenbuch,   nicderländ.    199,   250, 
Dresdener    201,    Rahmenentwürfo    347, 
Stichentwürfe      353,      Goldschmiedrisse 
339,  341,  Plaketten  367,  372 
D  u  s  a  r  t,  G,  Porträt  465 


Namen*  und  Sachregister. 


'21 


Dyck,  A.  van,  Pinsel    15S.  Feder.  44.  öh 
kohle    KW,    Hiklnisstudien    464.    Ikono« 
graphic  356,  467,  Bclichtungsstudien  636 
Ecorchcs    (Muskelmänner)    558 
H  c  e  k  h  o  u  t,  G.  v.  d.  466 
Egrcncr  =  granieren 
Eierschalen    (Grundierung)   S? 
Eiklar    (Höhung)    93,    Eiweiß    für   Tem= 

rera    181 
Einfluß,   literarischer   248,   313.   4'>8 
Einheit    der   Darstellung   286,    307.    313. 

608,  der  Helichtung  630 
Einkauf   in   die   Gilde   247 
E  i  n  t  e  i  1  u  n  g  s  s  c  h  e  m  e  n,    Komposition 

300,  Landschaft  304,  484 
Eisen,  Charles  145,    172 
Eisenoxyd  (Tintenrost)  63.  707 
EisTcmpera   586 
Eklektiker  (Bologna)  272,  240,  388 
E  1  e  V  c  s  proteges  235,  237.  simples  235 
Ellen  fei  der    des    Estrichs    610 
E  1  s  h  e  i  m  e  r.  A.,  Pinsel  156.  Anrötcln  IW. 

Landschaft  474.  505.  512 
E  n  c  r  c  de  Ghine  65 
E  n  1  u  m  i  n  e   de   plätre   588 
Entlehnungen.  Komposition  253,  291, 
297,   Antike  403,   Bewegungsmotive  404. 
(icwandung  441.  Kdrpertcile  464 
l'nt  werfen    als    4.    Zeichcnnstufe    252,   ^ 
284  ff.,    mit    Kohle    102.    287.    Mleigriflel   ! 
74.  76,  Rötel    126,   Ciraphit    141,    Pusehc 
66,  auf  Leinwand  57,  kubisches  319 
Entwertung  der  Fläche  488 
E  n  t  w  ü  r  f  e     von     I  listorien    286  ff.,     335. 
Dürer,  35X  377,  Keni  241.  für  Plafonds 
.309,  323,  343,  347,  von  Kartons  103,  527. 
von    anderen   ^b!y,   von   .Skulpturen   361, 
Medaillen   370,  372,    CJlasrissen  59,  347. 
350.    Tcppichvorlagcn    336,    522.     Ciold^ 
schmiedvorlagen  257.  339,  372.  Rahmcn- 
werk    344,    für    Graphik    59,    }}5,    3^:',, 
Kunstgewerbe  339 
Enzyklopädisten    2}X   2.V),   237 
E  p  i  s  o  d  e  n  d  a  r  s  t  c  1  1  u  n  g  286,   M)7 
Erdfarben    (Cjrundicrung)   SS 
Erhöhen       höhen 
E  r  i  n  n  e  r  u  n  g  s  1  a  n  il  s  c  h  a  f  t    >U\ 
E  r  i  n  n  e  r  u  n  ji  s  p  c  r  s  p  e  k  t  i  v  c  ';0 1 
Ersatzkarton  530 
Erziehung,  künstlcri>chc  207 
Esempio  9X  251.  25f..  2.S8.  281 
Essigsäure  (Hleiprobe)  79 
E  s  t  o  m  p  c  (W  ischer)   185 

McJcr.   I>ic  lljnjzcichnun^. 


E  Stümper    siehe    Manicrc    cstompce 
'    E  s  t  r  i  c  h  f  e  I  d  e  r  610.  022.  deutsche  612, 
siehe   auch   P  a  v  i  m  e  n  t 
E  s  t  u  d  e  (Ateliir)  645 
E  t  u  tl  e   de   la   bosse   235 
E  u  d  e  1,  Paul  071 

Euklid.  Optik   und   Geometrie  601 
E  X  p  r  e  s  s  i  o  n    (Ausdruck.sstudic)   433 
E  y  c  k,    van,    Brüder.    Akte    3SW.    HiKlnissc 
460.     Karton     525,     Keflexstrcifcn     5'>6. 
Raumkonstruklion  619 
Fabriano.   c;ent.  da  460,  631.  633 
I*  a  c  c  i  a   als   Körpermaß   224 
I-  a  d  e  n  n  e  t  z    siehe    .\  e  t  /  r  a  li  m  c  n 
Faire  de  la  saussc   147.  579 
Fälschungen  670  f.,  Herstellung  f)72 
F  a  n  c  i  u  1  1  o    siehe    L  e  h  r  k  n  a  b  e 
1  a  r  b  e  n,     Bezeichnungen    2'^>X    334.    (X>4. 
Cirundicrungtn     '0.      steingrau     (("lair^ 
obscur)  50,  gefälschte  590.  halbe  59 
Fa  r  b  i  g  =  b  i  I  d  m  ä  ßi  g   12 
Farbigkeit  der   Linie    121 
F  a  r  b  s  t  i  c  h  v  o  r  1  a  g  e  n   139 
Farbstifte  (.Steffte)  136—139 
F  a  s  s  a  d  c  n  m  a  1  e  r  e  i  247  n.  3.  }2^>.  344. 

Lichtführung   62*' 
F  a  y  e  n  c  e  m  a  1  e  r  34 1 
Fechters  tellung  4^^4 
Federharz  (Radiergummi)    191 
F  e  d  e  r  k  u  n  s  t  s  t  ü  c  k  e   .38.   44.  .3^)1 
Federn.  Cians(Kiel):,  Rabcn^.  .\uerhahn% 
.Schwanenfcdcr    ()1.    o2,    aus    Rohr    (Hl 
Hollund<rstäbchen   (>1 
F  e  d  e  r  r  i  ß    siehe    Federzeichnung 
Federzeichnung.    Bedeutung    }X    ujs 
X'orstufe      252.      Italien.       Cüotto  '    34. 
Deutschland  41,  Holland  44,  Frankreich 
43.  Verfall  41.  49.  einfache  .33.  auf  Ouch. 
ti^cr  Cirundierung  46,  solider  (»rundic» 
rung  47.  Naturpapier  .SO.  la\icrt  51.  far« 
big  57.  Glairobscur  48.  Renibrandftech« 
nik    56,    auf   grund.    Leinwand    4.5.    .\b 
klatsche  4.3,   für   Komposition   2'>2,  .Stc» 
eher  3.53,  .158,  Bildhauer  MtX  Mt5.  Land« 
Schaft    58.    .50.3,    C;iasrissc   .50.    .350.    .\\c. 
daillen   .371.    Kunstgewerbe   341 
F  c  i  g  e  n  h  o  I  z  (Tafelchen)    I(»5 
F  c  i  g  e  n  m  i  I  e  h.   Pastelle   1.35,   Fixau't    i"J 
Fe  r  r  i.  ("iro  (AH 
Fettkohle   siehe   Ölkohle 
1  e  t  t  k  r  e  i  d  e    UK»   n.    I 
Figur,  vorderste,  als  .Nfalk'inhcit  <»I0 
F  1  g  u  r  a   serpcntinafu  41 1 

46 


722 


Namens  und  Sachregister. 


!•"  i  g  u  r  c  unatomique  538 

F  i  g  u  r  c,  Fiiiurini  (Modcllmännchcn)  551 

—  istoriate   286 

Figuretta  di  legnamc  555 

F  i  g  u  r  i  n  c  n  (Landschaft)  492 

F  i  1  a  r  c  t  c,  A.  A.,  Traktat  222,  232,  über 

Gewandung    441,    Manichino    555,    Pcr^ 

spcktivc  602,  Pavimcntkonstruktion  609 
F  i  1  o  con  piombo  (Senkblei)  189 
F  i  1  s  d'Acadcmicicns  235 
F  i  n  i  r  e  =  höhen 
F  i  s  c  h  1  c  i  m,  Papierleimung  52  n.  2,   173, 

Pastelle    135,    Fixieren    192,    193,    Paus* 

papier   536 
Fisierungen   (Visierungen)  648 
Fixagc     (Fixiermittel)     191—193,     Kohle 

104,  192,  Kreide  191,  Rötel  192,  Pastelle 

136,  192,  Fälschungen  674 
Fixiertopf  192 
Fl  ä  e  h  e  n  a  n  a  1  y  s  e,    kompositioncil    303, 

der  Körper,  polyedrisch  564,  623 
Flächenbildung,  plastische  561 
F 1  ä  c  h  e  n  g  1  i  e  d  c  r  u  n  g,        Komposition 

226,  299 
Fläch  cnsilhoucttc    17,   561 
Fletner,  P.  341,  621 
Flies  enboden  =  Estrich 
Fluchtlinien,     Anlage     609,     617,     am 

menschl.  Körper  623,  624,   Ansätze  621 
Fluehtpunkt  =  Augenpunkt 
Flugmotive  420,  425 
F  o  g  1  i    tinti   47 
F  o  g  1  i  o  reale  173 

Foppa,  Vincenzo   123  n.  4,  222,  602 
Form  und  Farbe  27 
F  o  r  m  c  n  V  o  r  r  a  t  (Kopien)  257 
Fragonard,    H.,    Pinsel    160,    Rötel    129, 

Landschaft  521,  Belichtung  636 
Franeesca,  Piero  della.  De  prospcctiva 

222,  602,  604.  621,  Fresken  523,  Akte  385, 

Tierstudium  454,  Rötel  123 
F  r  a  t  a  1  e  a,  Fraglia,  Fraya  209 
Freilichtmalen   517 
Fresken,  Cennini  522,  monochrome  588, 
*  Vorzeichnungen  294,  331,  563,  617,  Ko* 

pieren    259,    Picro   dclla    Franeesca   523, 

Ueccllo    603,    Pinturiechio   603,    Michel* 

angelo  302,  siehe  auch  Kartons 
F  u  1  i  g  i  n  c  (Fuligo)  47,  66 
Furnierholz    (Zeichenfläche)    181 
I-urstendienst     246,     247,     248,     250, 

336 
Fu  sai  n   TKohle)   102 


F  u  s  e  u  s  und  l""umus  64 

F  u  ß  b  o  d  ('  n,   schachbrettartig  =  Pavimcnt 

F  u  ß  s  t  u  d  i  e  n   375,  437 

Fyt,  Jan  304 

G  a  1 1  u  s  s  ä  u  r  e  63 

G  a  1  p  i  n  =  \'  e  r  f  a  h  r  c  n    147 

Garbo,  Raffaellino  del  48,  595 

G  a  r  s  o  n  e,    Garzone,    Garzunc    siehe 
Lehrknabe 

Gastal  diones  (Gildenrichter)  209 

G  a  u  1 1  i,  G.  B.,  il  Baeiecio  309 

G  a  u  r  i  c  u  s,   Pomponius  224 

G  a  u  t  i  e  r  de  N  i  s  m  e  s,  H.,  über  Tinte 
63  n.  4,  Tusche  65  n.  2,  Kohle  102,  Gra. 
phit  142  f.,  Pastell  134,  138,  Bleiwciß  325 
n.  2,  Wischer  185,  Umdrucke  538 

Gedächtnisakt  425,  *drapcrie  445, 
Landschaft  501,  ^Perspektive  601,  =zeich; 
nen   276 

Gefühlsperspektive   601 

Gegenseh  raffen    (Kreuzlage)   574 

Gehäuse  605,  621,  Schema  619 

Gehilfen,  Betätigung  241,  256,  Entloh* 
nung  241,  Wanderung  240,  242,  Kon* 
flikte  241,  Verwilderung  244,  als  Modelle 
305,  316,  382,  388 

Gelatine   536 

Gemütsaus  druck  siehe  Ausdruck 

Genre  331,  426,  449,  513,  517 

Geometrie   219,   237,    599 

Geschichtsunterricht  237 

Geschribzüg  62 

Gesellen  siehe  Cj  e  h  i  1  f  e  n 

Gesellenrisse  341 

Gesiehtslänge    225 

G  e  s  n  e  r,  K.,  Graphit  140 

Gesso    da    Sarti    (Sartori)    118,    119,    587 

Gestefft,  Mit  aim  silbernen  81 

G  c  s  t  o  o  posamcnto  403  n.  5,  406 

Gewänder,   Nasse  443 

Gewand  Studien,  mittelalterliche  439, 
nach  ausgelegten  441,  446,  nach  gcleim* 
ten  Stoffen  443,  444,  Manteldraperic  443, 
CJedächtnis*  445,  für  Fhegcndc  446,  De* 
tail  448,  Vorschriften  446  f.,  Entlehnung 

441,  Behelfe  443,  Stoffbetonung  450 
Gewandung,     Funktionen     438,     ideale 

442,  449,  flatternde  446,  historische  und 
zeitgemäße  441,  449,  Skulptureinfluß  441 

Gewerbebefugnis  246 
G  h  e  d  a  e  n  met  de  Pen  en  gewasschen  51 
G  h  i  b  e  r  ti,  L.,   Glasrisse  348,  Reliefs  603, 
Lehrknaben    212,    Lhiterrieht    218,    Un* 


Namen;   und   Sachregister. 


723 


Nvcttcrschiklcrunt«      498.      Antiken      2hC).       CJ 
Sammlung  2(ü 
G  h  i  r  1  a  n  d  a  i  o,      D..       .Strichtechnik     7,       G 
Kreide    111,    Eisen^riffel    183,    Glasris.sc       G 
348,   Entwürfe   2%.    Kartons   334.   Mani- 
chino   337,    Perspektive.    IVeiheiten    617 


Skizzenbuch    232.    23f) 

Gilden.  ^Ordnung,  ^meistcr  siehe  Zunft 

G  i  o  r  d  a  n  o,  Luca  261,  647 

G  i  o  r  g  i  o  n  e.  Feder  40,  Landschaft  303. 
Spiegel  .348 

G  i  o  1 1  o,  Teilstudien  373,  Gewandung  440, 
Tierstudien  43.^.  Landschaft  4*>0,  Kor; 
pcrplastik  .363 

Gips,  Grundierung  87,  163,  Höhungsmittel 
118,  mit  Gummi  angerieben  11^,  Stifte 
182,  587,  Modelle  263.  Abdrücke  274 

G  1  a  c  s  5  schrijvcn    (Glasmalen)   347 

Glasmalerei,  kirchliche  347.  profane 
331.  Zweiteilung  331,  \'erfall  332 

Glasplatten  (Pausiermittel)  336 

Ci  1  a  s  r  i  s  s  e  347,  mit  Hleigriffd  74,  Rohr> 
feder  332,  Tuschfeder  .30.  Lavierung  34, 
370,  Pinsel  134,  WeiIJschwarztechnik  30, 
162,  Holzs  und  Papierkarton  348,  Techs 
nisches  330  f..  Pausen  535,  Vorlagen  331 

Glasscheibe  für  Skurz  422.  PortrUts 
467,  54(),  Landschaft  476,  Korrektur  .i47 

Glastafclapparat  .347 

G  1  a  s  V  i  s  i  e  r  u  n  g    .siehe    C  i  1  a  s  r  i  s  s  e 

Gleichgewicht,  Komposition  2'>0, 
Landschaft  47M 

Ci  1  i  e  d  e  r  m  a  n  n    siehe    M  a  n  i  c  h  i  n  i) 

C;  I  i  e  d  e  r  p  u  p  p  e,    griechische   .333 

C;  1  i  e  d  m  a  ß  e  n  m  o  d  e  II  e    22^),    263 

CJ  o  b  e  1  i  n  w  e  b  e  r  e  i.   franz.   ^^7 

G.oes,  Hugo  van  der  242 

(J  o  c  t  h  c,  Sepia  70.  Einteilung  d.  Wissen- 
schaften 231 

(;  o  1  d  h  ()  h  u  n  g  siehe   H  e  I  i  c  h  t  u  n  u 


C  i  o  1  d  s  c  h  m  i  e  d  V  o  r  I  a  g  e  II 


372. 


.139.  Abklatsche  }4\.  ?.^S 
C;  o  1  d  s  t  i  f  t  e   81.   N3 
G  o  I  t  z  i  u  s,     Hendrik,     lederkunstlcr     43. 

.¥)!,   .Silberstitt    '>7.    Ölkohle    108.    Pastell 

138.  Pergament    171,  Z«  iehnungen  648 
Ci  ü  n  c  o  u  r  t,   E.   de,   über   .Abklatsche   340 
G  o  s  s  a  e  r  t,  .lan.  siehe  M  a  b  u  s  c 
Gouache       Deekfarbenmalerei 
Goyen,  .).  v.,  Skizzenbuehreste  20l.  I  .md 

Schaft   316,    Lichtwirkung   6.33 
Gozzoli.  M.,  N'ertrag  241.  .Uo  n.  4.    Tier 

bilder  -134.  .Xsvmmetrie  ')I2 


c; 
c; 
c; 
c; 

G 

c; 


G 
G 
G 
G 
G 

c; 

G 


G 
G 


t; 


c, 


c; 
c; 
(; 


r  a  f,  Lrs,  Scheibenrisse  3.32.  Holzschnitt. 

vorlagen  .^3<),  Signaturen  ^»86.  r><'0 
raff.  A..  Silberstift   KM» 
rafio     piomhino      141.      142.     eramini> 

(Kupferstift)  74.   163.  rosso  (Kotel)   120 

bianco   118 

ran  des   Heu  res  (l)ue  de  Herrv)  472 
r  a  n  il  s    Prix    233 
r  a  n  i  e  r  e  n   112.  378,  .37*>  n.  2 
ran  studio  nel  disegno  240 
r  a  p  h  i  k    siehe    Holzschnitt,    k  u  p 

f  e  r  s  t  i  e  h.   K  a  il  i  e  r  u  n  g 
r  a  p  h  i  t  m  a  I  e  r  e  i    147 
raphitpulver   (Wischen)    147 
raphitstifte    76.    140.    Benennungen 

142,  Literatur  140,  Fabrikation  14.3,  Pro. 

venienz    142,    zum    Zeichnen    144,    143, 

Schreiben    140,   neben    Naturkreide    143, 

X'erwechslung  mit  Kreiile   10*'  n.  4.  Hot 

hung  .388 

raphitzc  iehnungen,  moilerne   1 46 
raticola    (fbirtragungsnetz)    327 
raticuler  (Cbergattern)  .327  n.  -S 
ra  t  toi  r  (.Schaber)  W 
r  c  g  o  r  i  u  s.    Petrus   siehe    Petrus 
reuze.  .1.   H.    1.30,    1.39.  4.13 
riffel,  antike  SO,  bleyene   163,  silbaren 

(Silberstift)     U)8.     von     Elfenbein     1S.3. 

Eisen    16<),   IS.I  682 
riffcispuren    76,    .3.36,    bei    CJraphik 

353,  358,  Kartons  528.  32<>,  Fresken  b22. 

Tafelbildern  .3.30 
r  i  m  m  e  r.  l  lans  «»44 
risaille,    (,'lair«>bseur    .3'XI.    6.3.3,    CJIas« 

maierei  331.  .3.32.  auf  Leinwand  4.3,  .Stich« 

vorlagf-n  .3.39 
r  u  n  d  i  e  r  u  n  g,    solide   47.   iloppdle    i'>. 

S9.    93.    weilJe    92,    93,    beider.seitige    97, 

202,   (;iätten   88.   flüchtige  4(».   trockene 

73.    112.   Farben  'X),   Rezepte  *H) 
rundpapicr    (Grundierunß)   86 
r  ü  n  e  r  d  e  »  G  r  u  n  d  i  e  r  u  n  g  91 
rünewald.    >\..   Kohle    10.3.   ,\kte   412. 

H.mdstudien  4M).  Draperie  und  malen« 

sehe  Hehanillung  .384.  Zeichnungen  (»44, 

688  n.  3 

r  ü  n  I  i  n  g,  Jos.,  .Summier  "t<> 

r  u  p  p  e  n  p  o  r  t  r  a  t  4()«> 

u  h  b  i  i),   An«,   du.    CJIusrili  .M9 

u  e  r  e  i  n  o.  G.  Fr..  F.der  41.  (Mknhic  U»*. 

kopfstutlien    432.    Landschaft    MH).   5iih, 
karfon\er/icht  52ft 


724 


Namens   und  Sachregister, 


G  u  m  m  i  arabicum,  Bindemittel  586,  Bister 

08.  Urundicrung  8S.  Fixagc  104,  136,  191, 

Gips  und  Weißkreide  119.  Pastelle  135, 

Papierleimung   173 
Gummi  clasticum  191,  580 
G  u  t  a  e  h  t  e  n,  Bestellzeichnungen  327,  328 
H  a  e  1  e  n  (wischen)   579  n.  7 
H  u  i  n  h  o  f  c  r,  Phil.  81  n.  6,  95,  648  n.  1,  3, 

4,  649  n.  4,  665  n.  2 
Hake  h  e  n   siehe    S  c  h  a  1 1  i  c  r  u  n  g,    B  e* 

1  i  c  h  t  u  n  g 
Halbtonpapier    s.    Naturpapicr 
Hämatit  (Rotel)  120 
Handbuch     vom     Berge     Athos     über 

Pausepergament     536,     Umdrucke     541, 

Kohle  101,  Pinsel  184,  Zirkel  188,  Schatz 

ticrung  563 
H  a  n  d  s  c  h  u  h  1  e  i  m    (Grundierung)   89 
Handstudien    375,    434,    akademische 

435,  437,  kubischsperspcktivische  624 
Handwerk    und   Kunst    6 
Handwerkerzeichnungen  341 
Handzeiehnungen   siehe   Z  e  i  c  h= 

n  u  n  g  e  n 
Hänge  Vorrichtungen,  Akte  419 
Härchentechnik  s.  Schattierung 
Harmonie,  Komposition  290,  298,  Lands 

Schaft  489 
Hecmskcrck,  M.,  Skizzenbuch  201,  267, 

268,  273 
Heinz  (Heintz),  Jos.,   Antike  273,  Rötel 

131,  in  Venedig  243 
Heldenpose  464 
Helldunkel  (Beleuchtung)  588,  630,  638, 

Akte  391,  400,   Behelfe  640 
Helldunkeldrucke    (Clairobscur)   59 
Hilfszeichnungen  52 1 
Hintergrund,  Porträte  460,  593,  dunkle 

Abdeckung    363,    .591,    Doppelkontrast= 

folie  594,  fremde  Zutat  593  n.  2,  Lands 

Schaft  485,  502,  Tiefenleiter  488,  Schicht 

tcn  602,  Raumplastik  610,  Konstruktion 

616,   Fehlen   desselben  664 
Hirschhornpulver,    Grundierung   79 
H  i  r  s  c  h  V  o  g  cl,  A.,  Landschaft  473,   510 
Historienbild,   Forderungen   289,   298 
H  o  f  f  m  a  n  n,  H.,  Dürerkopist  154  n.  2 

—  E.  T.  A.  546  n.  4 

H  ö  h  u  n  g  siehe  Belichtung 
H  (.  1  b  e  i  n,  H.  d.  Ä.,  Rötel  127,  Pastell  137, 
Skizzenbücher  88,    198 

—  d.  .1.,   Feder  41,   Rohrfeder  60,  Kreide 
114,    Rötel    127,    Pastell    137,    Akte    412, 


Karton    533,    Porträte   467,    Glasscheibe 

467,     Glasrisse     348,     349,     352,     GokU 

sehmiedrissc    339,    341,    343,    Reliefent< 

würfe  372,  Perspektive  624 
Holland  a,  Franc,   de  26,  36 
Hollundermarkstängel  147 
H  o  1  z  a  r  t  e  n  für  Holzkohle  102 
Holzkarton   522 
Holzschnitte,    farbige    590,    Entwürfe 

353,  355,  nicht  ausgeführte  335,  gefälscht 

672,  Einfluß  auf  Schattierung  577 
Holzstäbchen,  zerklopfte  7 
Holzstöcke,  verbeinte   (grundierte)  88 

n.  3,   181,  bezeichnete  355 
Holztäfelchen,     Ubungszeichnen    9.3, 

164,  181 
H  o  n  t  h  o  r  s  t,  Gerard  636 
H  o  o  c  h,    Pieter    de   612 
H  o  o  g  c  n,  Hooghen  cn  diepen  567  n.  2 
H  o  o  g  s  t  r  a  e  t  e  n,   S.   v.,   über  Rohrfeder 

60,  farbige  Tinten  71,  Bister  66,  Grün« 

dierung    112,    Bleigriffel    78,    Rötel    127, 

Kreide    114,    Ölkohle    107,    Fixieren    191, 

Pastelle   138,  Pergament   171,  Abdecken 

325,  Weißschwarz  163,  Wischen  579  n.  7 
Horizont  480,  619,  Höhe  610,  überhöht 

475,   507 
H  o  r  n  b  ü  c  h  s  e  62 
Houbrakcn,  A.,  über  Ölskizzieren  464, 

Rembrandt  218,  400,  Haager  Akademie 

239 
H  o  u  d  o  n,  J.  A.,  Skelettmann  245 
H  u  b  e  r,  Wolf,  Kohle  106,  Rötel  127,  Land» 

Schaft  471,  487,  510,  681,  Linienwert  625 
Humanisten  (Rohrfeder)  60 
I  d  e  a  1    und    Nachahmung    283 
Idealbildnis    4.30,    463,    =draperic    442 
Idee  und  Beschauer  312 
—  und  Komposition  312 
Ikonologie,  kirchliche  286 
Illuminieren  51  und  n.  8,  52,  Behelfe 

51,  52  n.   1       ■ 
Illustrationszcichnen    355,    Rötel 

127,   Zeichner,   franz.   356 
Impannare  (Leinwandspannen)  213 
I  m  p  e  r  a  t  o,   F.,   über    Grafio   bianeo    1 18, 

Piombino    141,    Rötel    120,    Pastelle    1.35 
Incamminati  214 
Inchiostro,  Tinte  62,  Tusche,  Drucker* 

färbe  63,  della  China  65   . 
Incollare    (Beleimen)   213,   527 
Indigo,     Lavierupg    .58,     Landschaft    516, 

Papierfärbung    175 


Namen;   und   Sachregister. 


25 


Ini<  ossäre   (Gipsj?rund)  213 
I  n  g  r  e  s,  J.  A.  D.,  Graphit  146 
Initialen,   Grundicrung  87 
I  n  k  t,  Oostindischc  64 
Inncnglicderung  566 
Intarsiatoren  603 
Intersegazione  (Velo)  544 
Inventare  285,  286,  invenzioni  285 
Isabcy,  J.  B.,  Graphit  146 
I  s  t  i  1  di  piombo   (stilc)  72 
I  s  t  o  r  i  a  285,  289,  298,  Lomazzo  302,  isto» 
riarc  285,  siehe  auch  Komposition 
Italien  wander  er  242.  243 

J  a  b  a  c  h,  Eberhard  649.  650 

Japanpapier  180 

Jode,  P.  de,  Glasriß  350 

J  o  d  o  c  u  s  van  Gent  242 

J  o  r  d  a  e  n  s,  J.,  Pinsel  158 

J  u  n  c  k  f  r  a  \v  s  p  e  r  g  a  m  e  n  t  109 

Kaffeeabsud,  Fixagc  193 

K  a  m  i  n  r  u  ß   (Tinte)   64 

K  a  m  m  e  r  m  a  1  e  r  248,  250 

Karikaturen  434 

K  a  r  in  i  n  1  a  V  i  e  r  u  n  g  59,  Grundicrung  92 

Kartenzeichnungen,   astronom.  .51 

Kartons  521,  Herkommen  522,  Verträge 
530,  Herstellung  526,  Holz,  Papier  522, 
freihändige  527.  fremdhändige  530,  kolo; 
rierte  528,  Kohle  103,  527,  Fixagc  192, 
kopierte  260,  t'bertragung  528,  mehr= 
fache  Benützung  525,  Schicksal  533;  Kir^ 
chenfcnstcr  34S.  522,  Fresken  522,  BiU 
der  523,  529,  Wandteppiche  336,  337. 
522,   Kartonaufstellung   655 

K  a  r  t  ()  n  k  ö  p  f  e,  nachgepaust  262 

Kartonreste  534 

Karton  verzieht  525.  52h 

K  a  t  z  e  n  h  e  i  m  c  r.  (i lasriß  349 

Kautschuk   l'^l 

K  e  r  n  s  c  h  a  1 1  e  n  597 

Kerzenlicht  634,  639,   .ruß  (Tint.)  04 

K  e  t  h  a  m,  Joh.,  I'asciculus  mcdicinae  22^^ 

K  i  e  n  s  c  h  w  a  r  z,  Tusche  64.  Bister  (^^  n.  2 

K  i  1  i  a  n.  Niklas.  Farbstift  U»o 

Kinder  m  o  tl  c  1  I  e  aus  Wachs  402 

Kindtst^onitgcns  2o5 

K  i  r  c  h  c  n  f  e  n  s  t  e  r,  Vorlagen  347,  Kar. 
tons  .V48,  522,  siehe  auch   Ci  1  a  s  r  i  s  s  t 

K  I  a  s  s  i  z  i  s  t  c  n.    l  mrisse    M)H,    566 

K  Ic  li  c  b  ä  n  ti  c   ()47.   <)53 

K  I  c  i  II  li  r  I  >  II  z  c  n  2()5 

K  n  o  b  1  a  u  c  h  s  a  f  t    (l  nuiruckc)    .^41 


K  n  o  c  h  e  n  p  u  I  v  c  r.  Bereitung  N7.  Auf. 
tragen  88.  Grundierung  75.  87  f.,  90.  163 

K  o  c  k.  Matth.,  Landschaft  514 

K  o  h  :  i  ;  n  o  o  r  146 

Kohle  (Holzkohle).  Erzeugung  101  f.. 
linde  76,  105.  Merkmale  115,  geölte  lOf», 
sibirische  547,  Fixagc  192,  Karton  103, 
527,   Pulver  47,  529.  Rohr   102,    1S5 

Kohlebildnisse   105.  462 

K  o  h  1  e  e  n  t  w  u  r  f  (Silberstift)  ^3,  252. 
287,  für  andere  Zcichenmittel  I(l2  f. 

Kohle  und  Kreide  115 

Kolorieren  681 

Kombinieren  253.  2*'l 

Kompagnien  der  CJehilfen  243 

Kompilation  2''7 

Komposition.  CJesetzc  Aibertis  2*>H, 
Aufbau  298.  Flächengliederung  2*'«>  ff.. 
Idee  312.  Einheit  298.  Entlehnungen  297. 
zentrale  300.  308.  asymmetrische  301. 
aktmäßige  314,  kubische  31'',  dekorative 
313,  literarische  Hünflüsse,  Programme 
313.  Raumbehandlung  299,  305.  Pavi. 
mentprinzip  305,  raumdiagunal  .K)*',  Pia« 
fonds  302,  Sottoinsu  .W7,  Lichtverteilung 
299,  309,  634,  Landschaft  304.  483.  Kor« 
rckturen  296.  320.  Analysen  .M)2.  Hilfen 
291.  300 

K  o  m  p  o  s  i  t  i  o  n  s  s  k  i  z  z  c  284.  ihr 
Wesen  286.  Historien  286.  Clotik  287. 
Renaissance  289,  Barocke  2<>1.  Narian« 
ten  291,  Akademi.sche  t.'bung  292.  Tech. 
nisches  292,   Genre  293 

K  o  m  p  o  s  i  t  i  o  n  s  z  e  i  c  h  n  u  n  g  2*>3.  l  "n« 
terrichtsstufe  253,  ihre  Notwendigkeit 
3.^).  N'crträgc  326.  Arten  .Uh.  Merkmale 
333.  Gotik,  Renaissance  2^>5,  Reinpuuscn 
2''3.  Barocke  .301.  malerische  2*H}.  fremd» 
häniligc  .^2w.  33() 

K  o  n  i  P  c  k.    Philips  o7<).   (t*)2 

Konkordanz.  Figur  u.  I  lorizont  30<i. 
I  igur  u.  Raum  ()<KS 

K  o  n  k  u  r  r  e  n  z  z  e  i  c  h  n  u  n  k  .'_'«.  .»2*> 

K  o  n  s  e  r  V  a  t  o  r  e  n  (»33 

Konstruieren,  geometrisches  220 

K  <>  n  s  t  r  u  k  t  i  (>  n  s  I  i  n  i  e  n.  prop<»rtioi 
naie  ISH.  1«^3.  220,  22A,  2.34.  MH.  in  Hil. 
dem  102.  .^04.  Landschaft  AH3.  3«».3.  per. 
.spcktivische  .^».3.  .M\7.  r»«»«.  (.14.  (»I<i.  (»17. 
6l«>,  ()24 

K  o  n  t  ru  s  t  f  ol  ic   3^1,   tsctciltc 

Kontur.  I!ntwickluni;s><tufcn  2M.  .i<».\ 
.Sfij,    5<t(>,    kontinuierlich    ( Drahtkuntur) 


726 


Namen*  und  Sachregister. 


34,  41.  naturalistisch,  locker  34,  ruck; 
weise  40,  verstärkt  562,  Verblasen  028 

Konturlandschaft  473,  513 

K  o  n  t  u  r  V  e  r  z  i  c  h  t  575 

Konvexspiegel  549,  schwarze  549 

Konzipieren,  virtuoses  39 

Kool,   gheolyde   106,    108,   en  crijt   105 

Kopfformen,  polyedrische  624,  Kopfs 
längen  224,  226,  ^preiszeichnen  237,  433, 
sschabloncn  469,  ^Schemen  254,  ^typen 
427 

K  o  p  f  s  t  u  d  i  e  n  in  Graphit  145,  Krcidc= 
Rotel  132,  Pastell  137,  gotische  427,  an= 
tikcr  Einfluß  429,  Quattrocento  429,  Ent. 
lehnen  430,  französische  433 

Kopien,  freie  u.  pausierte  658  f.,  Merk= 
male  659,  664,  mehrfache  256,  662,  665, 
Rieordi  647,  Ersatzkopien  663,  ver= 
fälschte  666,  Bewertung  275 

Kopieren,  Vorschriften  u.  Vorteile  254, 
259,  Einschränkung  258,  Bedürfnisse  260, 
nach  Stichen  u.  Holzschnitten  17,  44 
n.  3,  257,  354,  Zeichnungen  17,  235,  254, 
658,  Skizzenbücher  256,  Kartons  262, 
Anatomien  255,  nach  Gemälden  259, 
663,  nach  Antiken  275,  Skulpturen  272 

K  o  p  i  s  t  e  n  s  t  r  i  c  h  e   662 

Körnen  (granieren)  579 

Körperformen,  polyedrische  624,  ku= 
bische  319 

Körperkonstruktion  siehe  K  o  n- 
struktionslinien 

Körperplastik,  x^nfängc  561,  Re» 
naissanee  564,  naturalistische  565,  Ba^ 
rocke  565,  siehe  auch  Schattierung, 
Belichtung  u.  Schlagschatten 

K  ö  r  p  c  r  p  r  o  p  o  r  t  i  o  n,  antike  Vorbilder 
224,  in  der  Architektur  227 

Körperrundung  =  Körperplastik 

Körperschatten  siehe  S  c  h  a  1 1  i  e? 
rung  u.  Schlagschatten 

Korrigieren  der  Kompositionen  320, 
durch  Abdecken  324,  Ausschneiden  320, 
Überkleben  322,  von  Holzstöcken  320, 
Probedrucken  325,  Spiegel  548,  Scheibe 
547 

K  r  a  n  a  c  h,   Hans,  Skizzenbuch  83,   199 

—  Lukas,  Silberstift  95,  Rötel  127,  Färb. 
Stift  106,  137,  Skurz  622,  Tierstudien 
455,  Altarentwurf  346  n.  10 

Kreide,    braune    siehe    B  r  a  u  n  s  t  i  f  t 

—  grüne  ((irüne  Erde)  91 

—  Pariser    siehe    Kunstkreide 


Kreide,  rote  —  Rötel 

—  schwarze     siehe     Steinkreide     und 
Kunstkreide 

—  weiße,  Arten  117  f.,  für  Pastelle  119,  135 
Kreidefedern  =  Kreidehalter 
Kreidegrund,    Pergament    861,    TäfeU 

eben  165,  Bleigriffel  75 
K  r  e  i  d  e  h  ö  h  u  n  g    117,    587 
Kreide  =  Röteltechnik  130,  vier  Stus 

fen   131 — 133,   mit   Lavierung   133,   stoffs 

liehe  Betonung  131 
Kreidezeichnungen,  Stufengang 

252,     Kombinationen     113,     siehe     auch 

Stein;    u.    Kunstkreide 
Kreuzlagen     siehe     Schattierung 
Krijt,  zwart  109,  wit  117,  root  127 
K  r  y  o  n  s  (Crayons)   138 
K  ü  g  e  1  g  e  n,   W.   v.,   über   Sepia  70,  Vor« 

lagen    259,     Gipszeichnen   273,    Modell^ 

männchen  554 
Kulissen   (Landschaft)  487 
K  u  1  m  b  a  c  h,  H.,  Kontrastfolie  593 
Kunstboeken,  Kunstbücher  654 
Kunstkammer    250,    647 
Kunstkreidc  (Pastellschwarz)  109,  116, 

139,  mit  Steinkreide  114,   115 
KünstlersSammler  644 
Kupferstich,  Einfluß  auf  Schattierung 

577,   Linienwerte  625,   Korrekturen   325, 

Abklatsche   538,   Vorlagen    17,   44   n.   3, 

252,  254,  257,  274,  341 
Kupferstichvor  Zeichnungen 

163,  353,  354,  359,  für  andere  355,  Merk. 

male     und     Gegenseitigkeit     353,     358, 

Wertschätzung  360,  Abklatsche  538 
Kupfer  stifte   81,   85,    165,    182 

Laborantes  (Gehilfen)  241 

Lachen  u.  Weinen  427 

Lackmussaft  175  n.  3 

L  a  g  c  r  b  ü  c  h  1  c  i  n.    Linzer   98 

Lagneau,   N.,   Pastelle    117,    139 

L  a  i  r  e  s  s  e,  G.  de,  über  Entlehnen  297, 
464,  Porträts  465,  Planspiegel  291,  415, 
423,  432,  477,  Konvexspiegel  549,  Modell, 
männchen   554,   Manichino  557 

Laken  oft  draperinghe  437 

L  a  m  m  a  (Velo)  544 

Lana,  Franc.  39,   142,   144 

Landschaft  471,  in  Miniaturen  513, 
Funktionen  477,  489,  als  Kunstwerk  278, 
aus  dem  Gedächtnis  501,  literarischer 
Einfluß  498,  selbständige  473,  478, 
lineare    473,    513,    malerische    474,    516, 


Namens  und  Sachregister. 


727 


epische  474,  persönliche  310,  dekorative 
474,  503,  31«),  ideale  473.  304.  heroische 

303,  realistische  473,  nächtliche  492, 
manierierte  476,  Baugesetze  477  f.,  Sym= 
metrie  u.  Asymmetrie  481,  4S3,  Aus= 
schnitte  473,  Raumbreite  u.  Höhe  480. 
Kaumtiefe  483,  Tiefenansat/  u.  =leitcr 
483,  487,  621,  629,  Tiefendrehung  488, 
629,  Mittelstückc  481,  Seitenkulissen  487. 
.Stimmungselemente    490,    629,    Schemen 

304,  483,  303 

L  a  n  d  s  c  h  a  f  t  s  z  e  i  c  h  n  u  n  g,  italieni; 
sehe  493.  deutsche  306,  312,  vlämische 
313,  holländische  316,  französische  5VK 
m.  Griffel  u.  Pinsel  471,  Form  u.  Farbe 
471,  Behelfe  476,  radierte  310,  312, 
Feder  38,  303,  Kreide  319,  Tonpapicr 
89,  Rötel  128.  313.  Pinsel  319,  zNvei= 
farbige  58,  316 

Landsmannschaften  243 

Lapis  (Steinkreidc)  112.  (Rötel)  120, 
amatito  (Rötel)  90,  120  n.  3.  bianco  118, 
nero  109,  niger  fabrilis  111,  piombino 
142,  rü.sso  (Rötel)  120,  121  n.  2.  232 

L  a  p  i  z  negro  (Steinkreide)  109,  roxo 
(Rötel)  119 

L  a  s  c  i  a  r  e  il  campo  380 

L  a  s  t  m  a  n  n,    P.,    Bister    u.    Rötel    68 

L  a  s  t  r  a  di  pietra  63 

L  a  u  t  e  n  s  a  e  k,  H.,  Landschaft  473,  310. 
Paviment  333,  622 

L  a  V  a  g  n  a  —  Schiefertafel 

L  a  V  a  t  e  r,   Silhouetten   470 

L  a  V  e  ä  la   sepia  70,   au  bistre  67 

L  a  V  c  u  r  e    (Lavierung)    655 

Lavieren  mit  Bister  68,  Sepia  71.  Tus 
sehe  58,  63,  Rötel  126.  Kreide  6.3.  110. 
mit  Farben  57 — 59,   114 

L  a  V  i  e  r  u  n  g  e  n,  Arten  51,  .36.^.  .5()7.  pla-- 
stische  ^2.  malerische  55,  .369,  pcuntic» 
rende  54,  Rembrandt  53.  Zweischalen; 
svstcm  54,  vertikale  54.  130.  .^(i8.  von 
Feilerzeichnungen  232.  Kreide  114. 
Kreide=Rotel    1.^3 

L  e  a  d  p  e  n  e  e  1  72 

Le  B  e  g  u  c.  .lehan,  über  Tinte  dI,  Bister 
66,  Steinkreide  Hin.  2.  Rotel  120,  .\laun= 
paste   190  n.  6 

Le    B  run.   Charles  2.U   2.V3 

Lederfleisch  (Radiermittel)   l"l 

L  e  e  m  a  n  n    (Maniehino)   .557 

L  e  e  r  e  n  a  p  e  n.  leerjongers  212  ii.  4 

Le   Fe  b  vre   (Fevre.   Febrc).   Fr..  (yUy.  f)HO 


L  e  h  r  b  e  r  e  e  h  t  i  g  u  n  g   246 
Lehrknaben,    Lehrzeit    20^>.    211.    Ar= 

beiten  213.   Klend   213 
Lehrmittel    in    Privatakademien    217 
L  e  h  r  V  e  r  t  r  ä  g  e  212 
Leimfarben  auf  Leinwand  IM 
L  e  i  m  u  n  g.    Cirundierung    88,    Papier    173 
Leinöl,  Ölkohle  107,  Pau.spapier  179.  5Mi. 

Täfelehen   165.  Fixage  192 
Leinwand  (Tüchlein)  für  Tempera   181 
Leitlinien,  perspektivische  599 
L  e  1  y,  Sir  Peter.  Sammlung  (>45 
L  e   \  a  i  n,   L..   Ölkohle    1(»9 
L  e  n  b  a  c  h  :  T  e  c  h  n  i  k    138 
Lcneker.    Hans.    Kisengriffel    IvV    Reif^» 

brett   194.   Perspektive  621 
Leonardo,    libro    di    pittura    2(KS,    über: 
Zeiehenstufen    214,    251,    Naturstudium 
282,    Anatomie    22^,    227.    4<J7,    Körper- 
plastik 365.  569,  Kontrastfolic  594.  Akt= 
zeichnen    386,    389,    39{),    4(K),    425,    Be-- 
wegung  4(»8,  414,  Gemütsbewegung  430. 
Komposition  312.  Hintergrumlkonstruk: 
tion  611.  f>16.   Draperie  44.\  447.   LamL 
Schaft    472.   482.    490.    Raum=    u.    Lieht  = 
Perspektive    599,     628.     Liehtarten    627. 
Linienwerte   625.    Sfumato   584.    Reflexe 
595.   6.^4.   O.W.   \'elo   544.    CWastafel    124. 
Xetzrahmen  .345,  Proportionszirkel   188, 
Skizzenbücher    19S.     Zeichnungen:    An« 
tike   271,    Bewegungs.sehemen   415.   Rük» 
kenakt  22x  387.  Draperien  151,  182.  447. 
Landschaft    497.    498,    301.     .\lpenland; 
.schaft  -iW,  Tierstudien  454.  Kartun  24. 
521.  .522.  .328.  .\nbetung  (Iff.)  315.  oll. 
Reiterdenkmal  122.  .i').l  .\hentlmahl  123. 
261.    429,    431.    .Selbstbildnis    27S.    Kari. 
katuren  434;  Silberstift  94.  97.  Feiler  Mt, 
Rötel    122  L,    .S(M(.     Pinsel    151.     l'arallcL 
Schattierung   Mk   .Mittelton   SH.    Tuchlcin 
182.  Karton/eiehnen  527.  Apparat  3.^2 
Lec.ni.  ( )..  Porträt  4<>7.  Krcidc-Rotcl   132 
L  e  S  u  e  u  r.  liust..  Paviment  OH) 
Le  u.  Hans,  .Schcihenrissc  .V52.  Skurz  622 
1.  e  y  d  e  n.   Lucas  van.   Kreide   114.  Kreiile. 
Rotel   131.  Kontrastfolic  593,  pir^pckti' 
vischc  Linie  625 
Libretti     von    Wuchs,    von     Pcrgaiuint 

W)(),   für  .Silberstift    198 
I.  i  b  r  i  di  disegni   l'M,  0.54 
L  I  e  li  t.   naturliches  o27.   direktes  <»2S.  02«. 
reflektiert'Zerstreutes  o27,  (i3.»,  O.Vi.  uHi. 


72S 


Namens  und  Sachregister. 


überirdisches  630.   ki.instliches  631,  634, 
kombiniertes   631 

Lichtbündel  603,  630,  635,  636 

Lichter,  ausgekratzte  89,  582  n.  1,  aus^ 
gesparte  156,  580,  582,  aufgesetzte  580, 
582,  Flecken  585,  übertriebene  585,  ver^ 
dorbcne  586,  siehe  auch  Belichtung 

L  i  c  h  t  f  ü  h  r  u  n  g  629—631 

Lichtperspektive  309,  565,  Leo-- 
nardo  599.  603,  626,  Landschaft  488,  ex» 
perimentelle  634,   der   Linie  625 

Lichtplastik  626 

L  i  e  b  h  a  b  e  r  s  a  m  m  1  u  n  g  e  n  646 

L  i  g  o  z  z  i,   J.,   Goldhühung  587 

Lineamen  ti,  Bildhauer  364 

Linear  11,  34,  41,  44,  385,  473,  513,  561, 
568,  624  f. 

Linie,  kontinuierliche  34,  41,  blinde  81 
n.  2,  siehe  auch  Kontur 

Linienstich   574 

L  i  n  i  e  n  w  e  r  t  625  f. 

Linkshänder  580  u.  n.  5 

Linsen,  konkave  550 

L  i  o  t  a  r  d,  J.  E.,  134  n.  1 

L  i  p  p  i,   Filippino,    Feder   36,   Pinsel    151 

—  Fra  Fihppo  346,  666  n.  2 

Lithographenkreide  547 

L  i  V  r  e  s  ä  dessiner  274 

Li  vre  d'Heurcs  472,  513 

Lodi  (Gutachten)  327 

L  ö  h  n  e  e,  Fixage  193 

L  o  m  a  z  z  o,  G.  P.,  über  Rötel  124,  Pastell 
136,  Disegno  27,  Skizzieren  293,  Kom:= 
Position  301,  Theorien  219,  Proportion 
224,  Anatomie  229,  Porträt  464,  Dras 
perle  443,  448,  Landschaft  473,  Licht« 
quellen  627,  Lichtverteilung  628 

Lombard,    Lamb.   273 

L  o  r  e  n  z  e  1 1  i,  A.,  Skizzen  287,  294,  Schatz 
tierung  563,  Perspektive  608,  610 

L  o  r  i  o  t's  Geheimnis  192 

L  o  r  r  a  i  n,  Claude  (Claude  Gellee)  Lavie« 
rung  56,  Pinsel  156,  Naturpapier  177, 
Landschaft  481,  505,  519,  Schema  304 

Losgehen  vom  Hintergrund  591,  Kon« 
trastfolic  591,  Doppelkontrastfolie  595, 
durch  Lichter  u.  Schatten  594,  Reflex« 
lichter  595,   Schlagschatten  596 

L  o  t,  Lotschnur  (Senkblei)  189,  Aktzeich« 
nen   389,  415,   Netzrahmen  469 

L  u  c  i  d  a  r  e  536 

L  u  f  t  p  e  r  s  p  e  k  t  i  V  e  siehe  L  i  c  h  t  p  e  r« 
s  p  e  k  t  i  %'  e 


Luini,  B.,  Kreide«Rütel  133,  Rötel  125, 
Pastelle  136 

L  u  m  e  principale  88,  565  n.  1,  580,  parti« 
colare  627,  universale  627,  reflesso  627, 
638,  naturale  627,  immobile  627,  631, 
soave,  dülce,  fiero,  crudo  628,  Celeste 
629,  commune  del  giorno  629,  631,  di« 
vino  630,  633,  636,  artifiziale  631,  633 

Lumeggiarc  580  n.   3 

Luogotenente  234 

M,  ii  b  u  s  e,  Jan,  Silberstift  84,  Kreide«Röte] 

131,  Akt   390,   Karton   533 
—  Jehanin,  Glasriß  350,  Reliefentwürfe  50, 

372 
M  a  c  c  h  i  a  (Skizze)  284 
Macchiar  disegno  d'acqucrello  52 
Macs,   N.,  Rötel   128,  Pinsel   160 
Maestro   245,    die   prospettiva   603 
M  a  h  1  e  r,  optische  614 
M  a  i  r  von  Landshut,  N.  A.  50 
Malerbaumcister   232 
M  a  1  e  r  d  i  c  h  t  e  r   248 
Maler  entwürfe  f.  Bildhauer  367 
Malergraphiker  353 
Malerisch  und  Zeichnerisch  12,  134 
Malcrordnungen  209  n.  1,  246,  «rah« 

men   (Netzrahmen)   545,   «spiegel   549 
Malvasia,  C,  über  Rohrfeder  60,  Skiz« 

zenbüchcr   198,  Akte  415,  Modelle  388, 

Privatakademien  214,  231;    Carracci  20, 

137,  217,  246,  260,  425,  434,  Reni  137,  241, 

244,    Guercino    194,    506,    525,    Calvaert 

216,  257,  Tiarini  548  n.   5 
Mander,  K.  v.,  über  Feder  45,  59, 'Gra« 

phit  141,  Ölkohle  108,   Gewandung  442, 

Landschaft  516,   Kartons  339,   532,   533, 

Netzrahmen  545,  Modellmännchcn  554, 

Lcichenzcichncn     229,     Romreisen     244, 

Zunfthärten   211,    247 
M  a  n  c  c  h  i  n  o  siehe  M  a  n  i  c  h  i  n  o 
M  a  n  f  r  e  d  i,  Bart.  636 
M  a  n  g  1  a  r  d,  A.,  Landschaft  519 
M  a  n  i  c  h  i  n  o,   Skurz  424,   Draperien  444, 

557,  Proportion  u.   Bewegung  555,   alte 

Exemplare  556 
Manier,  klecksige  55,  römische  u.  vene« 

zianische    579,    Schnörkelstil    39,    Land« 

Schaft  476 
Manie  ra   antica  270,   271,  297,   388,  449, 

bella   131,  271,  282 
M  a  n  i  e  r  e    estompee     (Kunstkreidc)     1 17, 

(Rötel)   129,  (Graphit)   147,  579 
M  a  n  n  e  ci  u  i  n  449,  557 


Namen;  und  Sachregister. 


•29 


M  a  n  o  z  z  i,  Giov.,  Rcnibrandt=Tcchnik  56. 

Rötel  131 
M  a  n  t  c  g  n  a,   A.,    Xacktkomponicrcn  316, 

Liegeskurz    422,    621.    Jakobus=rresken 


429,  622,  DiagonahSchattierung  57.1  1' 


LT- 


spektive  622,  \'erluste  677 
Manuel,    X..   Täfelchen    167,   Pastell    137 
M  a  r  a  1 1  a,  C,  221.  644.  6.54  n.  1,  Corrcggio» 

Bildnis    187 
Marcanton  Raimondi  636 
M  a  r  e  e  s,  Hans  v.  16 

Marie  tte,    P.   J.    1,    .Sammlung   650,   655 
M  a  s  a  c  c  i  o,  Akt  384.  Perspektive  603 
M  a  s  s  a  r  i  u  s   (.Säckelwart)   209 
Maßeinheit,    Figur   u.   Raum   2W.   305, 

608,  610,  619,  perspektivische  608 
Maßfiguren  224.  226,  381 
Maßnetz  224 
Maßstab   bei    Bildkopien  260.   \'erände= 

rung  23,  110 
Materialisation  22 
Material  Stil  22,  341.  343 
M  a  t  h  e  s  i  u  s,  J.,  über  Federn  6l,  ()2.  CJras 

phit    140,   Täfelchen   73.    165   n.   5.    P.r= 

gament   169,  Papier  173.   176  n.  3 
Matita   nera    112  n.    1.    nigra    141.    rossa 

121   n.  3.  rossa  c  nera  113.   130 
M  a  t  i  t  a  t  o  i  o    (Stifthalter)    1 19,    1H.5,    187 
.^l  a  t  u  r  i  n  o.   Landschaft  505 
M  a  y  c  r  n.    Ms.,    über    Bleigriffel    73,    75, 

Messingstift    81,     Silberstift    97,     TäfeW 

chcn   165,   168,  Bleiweiß  586.  Au.ssparen 

der  Lichter  582  n.  3 
Mazzocchio  222,  624 
Mcdaillcnzeichnung    369.    37 1 .    4()7 
M  e  d  a  i  1 1  i  s  t  e  n   235 

M  e  d  i  c  i ;  CI  a  r  t  e  n  u.  Statuenhof  260,  269 
M  e  d  i  c  i,    Lorenzo,   Sammlung   646,  653 
—  Le«)p()ldo.    .Sammlung   640.   055 
Meister    B.    B.,    Kohle    105 
M  e  i  s  t  e  r  Bertram  242 
M  e  i  s  t  e  r  der  Bergmannsehen  Offizin  577 
Meister  E.  S.  577 
M  e  i  s  t  c  r  -  K  o  r  r  e  k  t  u  r  e  n    .>2(t.    :reehte 

246,  =risse  341,  =schulcn  214,  ^stücke  246, 

=titulatur,  -tum  245,  ^Vereinigung  210 
.^l  e  i  s  t  e  r  von  Flemallt-  .5*'7 
M  e  1 1  a  n,  O.,  Linienführung  577 
Melozzo    da    Forli,    Schwebefigurcn    420 
M  e  m  1  i  n  g,  H..  Akte  390 
.Nlengs.  R..   über  Natur  u.   Ideal  2H.i.  I'al 

tenstudium  449,   Cjeometrie  221 
.Nie  rian.  y\..   Kreide   114 


Messingfedern    Ol,    =grifflein    81.    lo7 

n.  2.  =kluppen   187,  -stifte  81.  84,  85,  98 
Metall  Stift  81,  =zeiehnungen   72 
M  e  1 1  e  r  e  di  bolo  (grundieren)  213,  duro 

(vergolden)  213 
-Nl  ichelangelo,    Feder   Mi,   Kreide    112, 

Rötel  124,  Kreuzlagcn  574,  granieren  578, 

Antike    271.    Akte    387.    409.    Schwcbc= 

figuren  420.  die  Badenden  409.  521.  527. 

Si.\tina=Decke  M)2,  .lungstes  Gericht  2ol. 

387,     Kartons     644.     Handstudien     43.5. 

Skulpturzcichnung  MA,  Lehr\ertrag  212 
M  i  c  h  i  e  1.    Marcanton    6.    7o.    451     n.    3. 

267,  047 
Midolla.  Mic   de  pain   (Brotkrume)   PX) 
Milehf  lor  (\'elo)  469 
Mindcrhout,  FL  v..  .\achtland^ch.  4«»2 
Mine  d'argent  79.  de  plomb  7N.  ]4X   144, 

de  plomb  d"Angleterre   140 
M  i  n  e  r  a  1  k  o  h  1  e       Steinkreide 
M  i  n  i  a  t  u  r  b  i  1  d  n  i  s  s  e   in   Bleigriffel   78. 

Silberstift  95.  97,   99.   Pinsel    150.   .Scha» 

blonen  4()9 
.Nl  i  n  i  a  t  u  r  e  n  auf  Pergament   171 
M  i  n  i  a  t  u  r  t  c  c  h  n  i  k  87.  9.^  1.50 
Mit  drey  Stiften  zeichnen     132 
Mit  Ferblin  duschen     5'' 
Mit  trockenen   Farben»    1.^8 
Mittelgrund    (Land.schaft)    485  L.    4S8 
M  o  d  e  1 1  b  ü  c  h  1  e  i  n.  Wiener  19(t 
Modelle.  Beruf  .^88.  männliche  237.  \S\. 

M)4,  weibliche  .W4.  offi/ielle  237.  392.  bc^ 

kleidete  .'82.  425.  tote  390.  hochpostiert 

42.\  skurzierte  422 
Modelle   (CÜps  «)der   Ton),   perspektivi; 

sehe   621,    Rilievozeichnen    2o3 
.Modellen    (Akte)   379 
.N\  o  d  e  1  I  i  di  terra  551.  553.  ili  pieght  443 
—  naturali       .\kte 
.M  o  il  e  I  I  k  a  s  t  e  n    Mn>.    5.54 
M  o  il  e  !  I  m  a  n  n  c  li  e  n      aus      Ton      und 

Wachs    2.M,    265,    Proportion    225,    552. 

Kompiisition    2*M.    Bewegung    4l0,    .552, 

Draperien   44.^,   5.52,    (iruppen    417.   5.52. 

Kinder  402 
.Nlndellt).  Ski/ze  2««.  \«)rlagc  .V«2  n.    I. 

plastische  Zeichnung  .5<i7  n.  2.  Brett  mit 

.Nlodellmännchen  551 
.Model  Ist  ab  .W5.  .»9.  41«',  .stehen  214. 

.M»5.  382,  388.  .VW.  ./eichncn  379 
.Nl  o  d  e  1  o   pei|uen«)  .^31.   de  barro  .551 
M  o  il  o  antieo  441.  naturale  22^t 
Mola.   Pier  Franc.  Rotel    131 


730 


Namen*  und  Sachregister. 


iM  o  1 1  b  a  ü  1  a  c  s   (Graphit)    141 

Molke,  Pastelle   135 

M  o  11  i  c  a  dcl  pane  (Brotkrume)    190 

M  o  m  e  n  t  der  Handlung  286 

Monaco,  Lorenzo  150  n.  1,  629  n.   1 

M  o  n  d  i  n  o,  Anatomie  229 

M  o  n  o  e  h  r  o  m  a  t  a   588 

M  o  n  o  t  y  p  i  e  n   591 

M  o  n  t  a  g  n  a,  B.,  Pinsel  152 

M  o  r  e  1 1  a  90 

Morone,   F.,   Rötel    125 

Mostre  249 

M  o  t  i    eomposti,    actionali,    lochali   408 

M  o  V  i  m  e  n  t  o  del  eorpo  404  n.  1,  d'animo 

406 
M  u  n  k  a  c  s  y,  M.,  Skurzbchelfe  425 
M  u  s  k  e  1  m  a  n  n  225,  227,  229,  237,  558 
Musterbüehlein    194 — 196,   aus   Holz, 

Pergament    167,    Wien    167,    196,    Berlin 

196,  Rom,  Bergamo,  Venedig  197 
Nachahmung  (Pasticcio)  666,  667  t. 
Naektkompositionen     314,      Man; 

tegna    314,    Leonardo    315,    Raffael    316, 

Dürer  319 
N  a  e  r  het  leeven  276,  691 
N  a  n  t  e  u  i  1,   R.    145,    172 
Naturale,  il  252,  vivo  276 
Naturkreide,    braune    116 
—  schwarze  ==  Steinkreide 
Naturpapiere      50,      halbtonige      174, 

blaue     114,     134,     175,    graue     177,    reh; 

farbige,  bräunliche  178,  rosafarbige   179 
N  a  t  u  r  s  t  u  d  i  c  n,     Übung     277,     Bedarfs 

stücke  277,  persönlicher  Ausdruck  278, 

Zeichcnteehnisches  279 
Naturzeichnen  252,  276,  283 
Nazarcncr,    Graphit   146,   Umriß  566 
N  e  t  s  c  h  e  r,  K.,  Pinsel  160 
Netze,  Hängematten  (Skurz)  425 
Netzlinien    76,    184,    305,    421,    682,    in 

Umdrucken  538,  541,  graphischen  Vor= 

lagen  353,  358,  Akten  379,  Kartons  527 
N  e  t  z  r  a  h  m  e  n,    Verwendungsarten    545, 

Akte    389,    422,    545,    Porträte    469,    545, 

Landschaft  476,  546,  Perspektive  599 
Neutraltintc   51,    Zubereitung  71    n.  1 
N  i  e  11  e  n  339 
N  o  t  (j  m  i  a   -  Anatomia 
N  u  fi  e  z,  P.,  Krcide^Rötcl   133 
N  y  t  s,  Gillis,  Graphit   145 
O  b  j  e  k  1 1  i  c  h  t  e  r  627 
f)  c  k  e  r   (Tonen)   47 
()  <:  r  c   rouge  -   Rötel 


O  f  c  n=  oder  Kihnruß  —-  Bister 

Officiali  234 

O  1  e  a  t  e    siehe    Pauspapier 

Oliekri  j  t   106  n.   1,   110 

Ölkohle   105  ff, -176 

Ölskizzicrcn    180,    292,    309,    331,    455 

O  m  b  r  a   derivativa    (Sehlagschatten),    pri-- 

mitiva  (Körperschatten)  596 
Optik  221,  599,  601 
Ordinantic  (Skizze)  284 
O  r  d  i  n  e  302 
O  r  1  a  r  e   el   cartonc   527 
O  r  1  e  y,  Bernt  van,  Karton  337 
Orthogonale^^  Fluchtlinien 
Ortsbewegungen  408 
O  s  s  e  p  i  a  e  siehe  S  e  p  i  a  s  c  h  a  1  e 
O  s  t  a  d  e,  A.  v,  lavierte  Feder  60,  Volks« 

figuren  427,  Manichino  557 
O  u  w  a  t  e  r.  Albert  van,  Akte  390 
Oxydation   der  Mctallstifte  86,  94 

Pa  e  h  c  e  o.  Fr,  über  Bleigriffcl  74,  LJnter; 
richtsstufen  253,  Skizzieren  286,  Öls 
Skizzen  331,  Entlehnen  291,  Anatomie 
230,   Modellmännchen   553 

Paciuoli,   Luca  221,  224,  602 

Paggi,  G.  B.  211,  249 

Pagonazzo   (pfauenfarbig)  90  n.   4 

P  a  i  r  of   Compasses  (Zirkel)    188 

Palma,  Giovine,  Pinsel  156,  Modellmänn« 
chen  417,  Nacktkomponicren  318 

Pannegiarc  443 

P  a  n  n  i    siehe    G  e  w  a  n  d  u  n  g 

P  a  n  s  e  1  i  n  u  s  siehe  Handbuch  vom 
Berge   Athos 

Pantograph  =  Storchschnabel 

Papier,  bleu  175,  bistre  178,  gclatine  536, 
glace  536,  gris  179,  huile  179,  pele, 
plätrc  89,  100,  preparc  86,  teinte  178; 
ä  la  Desfriches  89,  ä  tablettes  165  n.  6, 
de  couleur  de  chair  179,  de  demi4cinte 
174,  de  la  Chine,  de  soie  180;  Vers 
breitung  172,  alte  Maße  174,  Sorten  174, 
Leimung  173,  weiße  172  f,  verbeinte  77, 
88,  grundierte  86  f,  114,  venezianische 
113,  172,  175,  176,  farbige  (Naturpas 
piere)  74,  geölte  179,  präparierte  (gunis 
mierte)  179,  japanische,  chinesische   180 

Papieren,  blaeuwe  17,  177,  gegrondc  86 

P  a  p  i  e  r  k  II  r  t  <)  n       Karton 

Paradigmata  274 

Parallel  ho  ri  zontalc    609,    619 

P  a  r  a  1  1  e  I  s  c  II  a  t  t  i  e  r  u  n  g  36,  151 

P  a  r  c  h  c  m  c  n  t  135  n.  2 


N'amen;  und  Sachregister. 


P  a  r  c  r  c  (Gutachten)  327 
P  a  r  m  c  g  i  a  n  (),  Fr.  648 
Passepartout  704,  703 
P  a  s  s  e  r  i,  G.  B.,  Bruderschaften  243,  Rem 
241  n.  1,  Tassi  248  n.  3,  Albani  403,  506 
Passcrlinien   184.  358 
P  a  s  s  c  r  o  1 1  i,    Bart.    45.    Kreuzlatjcn    575 
—  Tiburzio   645 

Pastelle,   Anfertigun<<    135,    Farben    136. 
Fixagc   136,   192,   Naturpapiere   134,   176. 
weiße  119.  wischen  134.  Zeichnung  134. 
Porträts  462.  Malerei  134  n.  1 
Pastclli  fatti  di  Ciesso  119,  135 
Pa  stc  11  o,  ä  pastello   136 
Pastell  krei  den    133 
Pastellstifte  (steffle)  113 
Pastell  technik   12.   134 
P  a  s  t  i  c  c  i  o  667  f. 
Pa  Stils  133 
Patina,  künstliehe  674 
P  a  t  i  n  i  r,  .1.,  Landschaft  473,  513,  Skizzen^ 

buch  513 
Patronen   ^^5 
Pausche  (Staubbeutel)  528 
Pausclinien   auf   Grundierung  4*'.  4()7, 

in   Fresken  523.  Tafeln  525 
P  a  u  s  e  1  ()  c  h  e  r  358.  52X  528 
Pausen  534,   Übertragungsarten  5.V».   mit 
Kohle.  Kreide  537.  Rötel  129.  537,  Gra= 
phit  142,  144,  537,  für  Feder  295,  Silber. 
Stift    535,    Bildnisse    467,    Gemälde    535,   \ 
Graphik   .155,   .535,    auf   Grundierung  89  i 
P  a  u  s  i  e  r  a  p  ]■)  a  I  a  t   537 
P  a  u  s  p  a  p  i  e  r,       1  lerstelluiig      17'',       536, 

Arten  5.36 
P  a  V  i  m  e  n  t,    Konstruktion    220,    222,    305. 
60.5,  608.  Augenpunkt  612.  Figuren  oi''. 
Köpfe  624 
P  e  a  u   roulee  siehe  \V  i  s  c  h  e  r 
P  e  c  k  h  a  m,  J.,  Perspeetiva  communis  001 
P  e  i  n  t  r  e  s  du  roi  2.^.^ 
P  e  n  c /,  (i.,  Krcide=Rötel   LH  l  ntersichtss 

figuren  623 
P  e  n  e  I  I  i   mozzi   siehe   Pinsel 
Pen  handelingh.  =teekening  }.^,    werke  45 
P  e  n  n  a   Ol 

P  e  n  s  i  o  n  n  a  i  r  c  s  245 
P  e  n  t  i  m  e  n  t  e  320.  .324.  r>4S.  m) 
P  e  r  g  a  m  e  n.   pergameyn    loS,    171    n.   (> 
Pergament.    Behandlung   Ho,    lo'»,    Rau 
hung    75,    Sorten    lo".     Tafclchen    73    u. 
n.  7.   I05,  Zeichnungen   145.    I7<( 
P  e  r  p  e  n  d  i  c  u  I  u  m  02 


i  e  r  s  p  t  e  t  i  V  a   communis,   artificialis  221 

Perspektive.  Lntwicklung  221.  002. 
Lehrbücher  222.  ()02,  Pisancllo  (m,  Jac. 
Bellini  610.  Akademien  237.  Spezialisten 
222,  309.  014.  Symmctrie-Persptktive 
605.  Tafelbikier  610.  Fresken  ()28. 
menschliche  Körper  611.  Einzelobjekte 
620.  Landschaften  486,  .^weichungen 
610.  siehe  auch  R  a  u  m  p  e  r  s  p  e  k  t  i  v  e 
u.  L  i  c  h  t  p  e  r  s  p  e  k  t  i  V  c 

Pcrugino.  P..  .Silberstift  94,  Kreu/Iagen 
574.  Akte  383.  Raumkonstruktion  618. 
Paviment  610.  (Jlasrisse  34H,  Kopien  255 

P  c  r  u  z  z  i.  B..  Skizzenbuch  2()8.  Chorent- 
wurf .343 

P  c  t  r  u  .s.   Christus.   Silberstift  89 

—  Grcgorius.  Pastellrezept  135  n.  .3,  Spie; 
gel  548  n.  4 

—  Pictor  Burgensis  siehe  F  r  a  n  c  e  s  c  a. 
Picro  della 

Pezzuole  (Tüchleinfarben)  57   n.  2 

Pfeifen  ton.    geprei.^tcr    II*' 

Pflaster       Kstriehfelder 

P  i  a  n  o  "  Paviment 

Piazzetta.  Pinsel   I.So.  Kunstkreide   ll7. 

Pastell  1.37,  Naturpapier  17'> 
P  i  e  g  h  e  437,  44o 
Picro    iH    Cosimo.    Rotel    123 
Pierre    noire    iritalie    (Steinkreide)    10«', 

115.    144,  trempee  dans  Ihuilc   1(K>  n.    1. 
P  i  c  r  I  e  rouge.  de  Sanguine  \2s 
P  i  e  t  e  r  s  e  n.   A..   Silberstitt   N5 
Pietra    nera  -    Steinkreide 

—  rossa  detta  Api.sso       Rotel 

—  todescha       Steinkreiile 

P  i  j  p  a  e  r  d  e.  geilroogile    II*'.    I.3<S 

P  i  n  o.    P..    Ilandstudium    437 

Pinsel    .i4.    1.50.    .Sorten    184.    Ih5 

P  i  n  s  e  I  s  c  h  a  t  t  i  e  r  u  n  g  .V».S.  vtrtik.dc 
l.iO.  5()K,  lockere  151.  .5(>.S.  lavierende 
51.  563.  5()7,  in  der  Barocke  .5o«'.  in 
Flecken   54.  .5o*'.   Cilasrissc  370 

P  i  n  s  e  I  z  e  i  c  h  n  u  n  g  14K.  vcneziani.<»che 
151.  508 

P  i  n  t  u  r  i  c  e  h  i  o.  B..  \'ertrag  3.30.  Fresken 
in   Siena  ^»03.  Lanilsehait  .501 

P  i  o  m  b  i  n  o  (BleigriHel)  72  ff..  74  n.  5 

—  (Ciraphit)   141.   142 

P  i  s  a  n  e  I  I  o.  \'..  Feder  40,  .Ski/zenbueh 
40,  MM.  2«M.  2N0.  28«.  .170.  llubertushiKI 
480.  Akte  .V'4.  Ticrstudiin  2H0.  4SX  622. 
Pavimentkonstruktion   (litH 

P  i  s  a  n  o.  Nictolo  2'»«.  42*' 


732 


Namen?  und  Sachregister. 


P  i  1 1  u  r  a  in  prattica  c  in  thcoiica  219 

P  1  a  f  o  n  d,    Entwürfe    309,    343,    Komposi? 

tion  302,  307,   Skizzen  347,  Programme 

313,  Perspektive  344,  610,  613,  620,  Akte 

411.  Liehtführung  629,  Maler  230 
Plaketten    274,    Zeichnungen    372 
P  1  a  n  c  k  c  t  e  n,  hültzern  weysscn  = 

Schreibtäfelchcn 
P  1  a  n  c  t  e  n  b  u  c  h,   Budapest  582 
Planieren,  Leimen  d.  Papicrcs  52  n.  2 
Plastik,     Zeichnung     15,     Korper     561, 

Raum  599 
P  1  e  y  s  t  c  r  tronien  (Gipsköpfe)  265 
Plinius,   Bleigriffel  73,  Kohle   101,  Spie= 

gel  547,  Monochromata  588 
P  1  o  m  b  (Stile  de  plomb)  72 
P  1  o  m  o  sutil  74  n.  3 
P  1  u  m  b  u  m    album    (Blciweiß)    586    n.    2, 

hispanieum   (Graphit)    142 
Pointe  d'argcnt  79 
P  o  1  i  d  o  r  o  siehe  Caravaggio 
P  o  1  i  e  r  m  i  1 1  c  1  86,  88,  89,  90 
P  o  1 1  a  i  u  o  1  o,      Ant.,      Drahtkontur     34, 

Tafclzeichnung  9,  Kartons  523,   Caritas 

9,   525,   Denkmalcntwurf   363,   Vorlagen 

336,  abgedeckter  Hintergrund  34,  592 
P  o  1 1  a  i  u  o  1  o,  Piero   104 
P  o  1 1  a  i  u  o  1  o  5  Schule,  Täfelchen  165,  Gc^ 

hilfenmodelle   382 
P  o  n  e  i  s  537  n.  1 

Ponte,  Jacopo   da,   siehe  B  a  s  s  a  n  o 
Pontius,   Paul  359 
Pontormo,   Jac.    da,   Rötel    125,   Karton 

530,  Teppichkartons  337 
Poppetjes  (Modellmännchen)  554 
Portail,   A.,   Kreide.Rötel    133 
Portescrayon   119,   187 
Porträtminiatur  469,   «stiche  371 
Porträtzeichnung    siehe    Bildnis; 

Zeichnung 
Posamento  403,  406 
Posieren,  freies  405,  raffiniertes  418 
Possen,  Stellen  der  403 
P  o  s  t  u  e  r  e  n,  stacndc  403 
P  o  1 1  o  t,    Potloot,    Potloykcns    (Bleigriffcl 

oder   CJraphit)  78,   142 
P  o  1 1  c  r,  P.  105,  332,  456 
Poudrc,  picrrc  noire,  sanguine  580  n.  2 
P  (j  u  s  s  i  n,     Xiclas,     Lavierung     57,     156, 

Land.sehaft  505,  kubisches  Komponieren 

319,    Modellmännchen   554 
Pozzo,  Andrea  dal  230,  2.32,  245 
Prämien   235 


Präraff  aelitcn    100,    163 
P  r  c  d  i  s,  Ambrogio  de  371   n.   1 
Preissler,   J.   D.   239,   476 
P  r  i  m  a  t  i  c  c  i  o,    Fr.    178,   417» 
Primazeichnen  auf  Grundierung  49 
Principe  (Akademievorstand)  233 
Principes  de  dessin  274 
Privatakademien    214,    239 
Prix   de  Perspective   237 
Produktion    (Zeichnungen)    30 
Profcssioni    dcl    Disegno    26 
P  r  o  f  i  1  a  r  e  254 
Programme     für     Kompositionen     248, 

313,   326 
Proportie  boeck  229  n.  8 
Proportion,  Körper  224,  314,  381,  387, 

391,  Kinder  403,  412,  Komposition  226, 

Architektur  226 
Proportione  naturale,  perspektivische, 

suelta  225 
P  r  o  p  o  r  t  i  o  n  s  1  e  h  r  c    223,  -   ?figur     225, 

^Schemen   254,    =zirkel    188 
Prospcktmaler  222,   230,   565,   ;zeich= 

ner   614 
P  r  o  s  p  c  r  o,  Perspektive  222 
Prospettiva    siehe    Perspektive 
Ptolomaeus,   Optik  601 
Pumicare  (pumice)  86,  191 
Punktmanier  576 
P  u  n  t  o,  Punto  centrico  =  Augenpunkt 
Punzen  577 
P  u  1 1  o  pittore  siehe  L  e  h  r  k  n  a  b  e 

QuadaL  M.  F.  639 
Quadrangolo  608 

Quadratdiagonale    (Paviment)    609 
Q  u  a  d  r  i  (Federkunststücke)  45 
Quadrier  ung  siehe  N  e  t  z  1  i  n  i  c  n 
Quadro   (Netzrahmen)   545 
Quast,  P.,    Graphit   145 
Querschnitt  (Velo)  544 
Quetsch  Zeichnungen^  Umdrucke 

Rädere    i    gessi    (polieren)    213 

Radicrbehelfe  190—191,  320 

Radierung,  Entwürfe  354,  Altdorfer  510 

R  a  f  f  a  e  1,  Silberstift  94,  567,  Bleigriffel  75, 

Kreide  111,  Rötel  124,  Weißgrundierung 

92,  Parallclschattierung  36,  572,  Skizzen; 

bücher  68,   203,    Bewegungsskizzen   414, 

Akte  396,   Nacktkomponieren  316,  An; 

tike   271,    Kopf;   und   Handstudien   4.30, 

435,  Zeichnungen  644,  656,  Kartons  339, 

521,  523,  618,  Landschaft  .502,   Perspck; 

tive  610,  618,  Lichteffekte  631,  S.  Cäci; 


Xamcn;  und  Sachregister. 


733 


illS 


lia    589.    Transfiguration    31S.    631. 
Baumeister  232 
R  a  h  m  e  n  e  n  tw  ü  r  f  e  344 
R  a  h  m  c  n  n  e  t  z    siehe    N  e  t  z  r  a  h  in  c  n 
R  a  s  p  a  n  t  i  n  o.  Cav.  Fr..  137  n.  1,  528,  534 
Riitsclzeiehnungen  (Carraeei)  20 
R  a  u  c  h  f  a  n  g  p  e  c  h  67 
R  au  eh  schw  ä  r  t  z   (Tusehe)   65,    163 
Raumhehandlung   299,    599  ff. 
Raumerweiterung,      perspektivisehc 

620,  622,  malerisehe  613 
Raumgestaltung    (Komposition)   305. 

565,  599 
Raumkonstruktion     siehe     Raum; 

Perspektive 
R  a  u  m  p  c  r  sp  c  k  t  i  V  e,   antike  601,    Litc^ 
ratur  601   n.   1,  602.   Einfluß  der  Reliefs 
602,  Innenräume  605,  zentrale  605.  Asym^ 
mctrie  618,  Raumeinheit  608,  Paviments 
Prinzip  608,  Abwciehungen  und  Korrekt 
turen  599,  610,  615 
Raumproblem,  Landsehaft  495 
R  a  u  m  s  e  h  i  e  h  t  e  n,    Landschaft  485 
R  a  u  m  w  e  r  t  der  Linie  624 
R  e  a  1  c  a  r,  realces  de  blanco  s.  H  ö  h  u  n  g 
R  e  c  h  e  n  t  ä  f  e  1  c  h  e  n  81.  99.  168 
Reduktionszirkel    188 
Reflektoren  640 
Rcf  lex  lieh  ter  595,  631,  639 
R  e  h  a  u  s  s  e  r  de  blanc  —  Höhen 
Rcinhold,  Ch.  L.,  Fixicrmittd   193 
R  e  i  s  c  s  p  i  e  g  e  1  549 
Reiset,  Fr.,  über  Zeichnungen  651 
R  e  i  ß  b  1  c  y  =  Graphit 
Reissen,    reißen    (skizzieren)    285 
Reißkohle,  Reißkol   103,   107.  schwärzt 

(Pastelle)   136,   138 
R  e  i  ß  s  c  h  \v  a  r  t  z  (Tusehe)  64,  66 
R  e  i  l.^j  und  Z  e  i  c  h  e  n  k  u  n  s  t  285 
Reis  Wasser   (Fixage)    192 
Rektor,  Gilde.  Akademie  2W.  233 
Relief,  ägyptisches  561 
R  e  1  i  e  f  e  n  t  w  ü  r  f  c  372,  ^schichten  617 
Rem  b  ran  dt,    Feder    44,    Rohrfeder    f)0. 
Silberstift  97,  199.  Kreide  519,  Rotel  128. 
13.3,    Pinsel    160,    Hister    68,    Pergament 
171,    Skizzenbücher    199;     Komposition, 
Korrekturen    .320,    32.=i.    Akte   391.   398, 
Anatomie  22*^K  physiognomische  .Studien 
2.5,    Kopfstudien    278,    432.    Antike    274. 
Tierstudium     45(>,     Xaturzeiehnen     283. 
Manier  668,  Heleuchtung  311.  6.V».  Hell« 
dunkel  391.  4(1(1.  IkV>.  640.  l.inienwert  626; 


Zeichnungen:    11,  25,  61,    15'>,  2S0.   325. 

400.    626.   637.    638.    Preise   651,    K<.pien 

257.  Fälschungen  672;  Radierungen  354. 

.5*'8,  638;   als  Lehrer  217.  .Sammler  (y45; 

^Schüler  399.  =Teehnik  44.  56 
Reni.  Guido,  ()lkohle  ION.  Pastell  106.  137. 

bei    Carracci    241.    Sehulc    244.    Aurora 

303.  Kopfstudien  432.  Sammler  644 
Reproduktionen  (Zeichnungen)  258. 

656.  669 

R  e  s  t  a.    Pater  Seb.   647,  ()54 

Restaurieren    ()8(».    7tKJ  f. 

Reveley.   H.    1 

Richter,  L..  Graphit  14(>.  Landschaft  516 

Richtscheit^  Lineal 

Ricordi    brevi    (Skizzen)    414.    (Kopien) 

647 
R  i  d  ü  I  f  i.  C.  über  Stjuarcione  267.  Tinto. 

retto  21,  229,  417.  57''  n.   1 
R  i  e  m  e  n  s  c  h  n  e  i  d  e  r.    T.  MtH 
Rieseln  (granieren)  579 
R  i  f  1  c  s  s  i  -:  Reflexlichter 
Rilevare       Losgehen    vom    Hintergrund 
—  di    Gesso.   auf  Tafeln   213 
R  i  1  i  e  V  o  =  Z  e  i  c  h  n  e  n  251.  252.  263.  5«>7 
R  i  m  p  a  s  t  a  r  e.   rinpastare   el  cart«)ne  527 
R  i  ß  mit  linden  Kolen  tuon  285 
Ritrarre   i   di.segni.   Ic  pitture   254.  259. 
dal    naturale    27().    di    o    in    riliev«i    26,3. 
264,  567  n.  2,  li  nudi  379,  in  iscorcio  421 
R  i  t  z  z  e  i  c  h  n  u  n  g  e  n  6 
R  i  V  i  u  s,  N'itruv.  Tusehe  W),  HIcigriffel  77. 
Crrundierung    88,    l'roportion    226.    Cic- 
häu.se  612 
Rodler.     Hieron..    K»)hle     105.    CJehause- 
Schema,     zwei     Augenpunkte   6P'.     i\r: 
.speklive.    Finzelobjektc   621.    skurziertc 
Köpfe    624.    Landschaft    475.    477    n.    I. 
Netzrahmen    54() 
K  o  h  r  f  e  d  e  r  60,  3:12 

Roman  o.    Giulio.    Feder   37.    Reinpuusen 
38.  295  n.  2.  SteccataAertrag  24'>.  3M). 
5.30.  Sammler  267,  M5 
R  o  m  p  r  e  i  s  e  245 
R  o  m  reisen   232.  237.   240,   262 
Rosa.  Sulv..   Landschaft  5<R».  Sutyre  24<«. 

Ausstellungen  249 
K  o  s  a  s  p  i  n  a.  I".  2l6 
R  <t  sc  I  e  n       granieren 
R  o  s  e  n  w  a  K  s  c  r  97  n.  5 
Roste  n.    \"ergilben   tl.   Tinte   6.3 
Kötcl    119.    Literatur.    Figenschnften    IJO. 
Arten,    l'undurte    121.    Iiitwicklung    N*>. 


734 


Namens  und  Sachregister. 


122,  mit  Kreide  130,  laviert  126,  /um 
Tonen  47,  Lavieren  3<),  Pausen  129,  Ents 
würfe  126,  Stichzeichnuntien  129,  Land; 
Schaft  128,  513 

Rötelstein  (Rotelstein,  Rothstein,  Rots 
telstein)  126  n.  1 

Rotstift  (Rötel)  120 

R  o  1 1  e  n  h  a  m  m  e  r,  J.,  Venez.  Papier  176, 
Venedig  243,  Zeichnungen  648,  Sammler 
und  Vermittler  649 

Rouleau    de    papier  —  Wischer 

Rousseau,  J.  J.,  üher  Kopieren  258 

Rubens,  P.  P.,  Kreide  114,  117,  Rötel 
128,  Kreiderötel  131,  Pinsel  158,  Öh 
kohle  108,  Akte  390,  Skurz  424,  Land. 
Schaft  516,  Tierstudien  456,  Tapeten« 
vorlagen  339,  Cartoncini  532,  Zeichens 
schule  254,  Abklatsche  539,  Sammler 
267,  645 

R  ü  c  k  e  n  a  k  t  e,  männl.  225,  386,  387,  572, 
weibl.  398 

Rückenfiguren   427 

Rückkonstruktion  (Akte)  318 

Rudolf  von  Ems,  Weltchronik  507 

Rußkreide  (Kunstkreidc)  116 

Rußtinten  64 

R  u  y  t  c  n  en   netten  of  raemkens  545 

S  a  b  a  t  e  1 1  i,   L.,  improvisatore  39 

S  adele  r,   Die  243,   648 

Saftlevcn,  H.,   150,  543 

S  a  i  n  t  j  A  u  b  i  n,    G.    de   236 

S  a  11  o  w  ;  c  o  a  1  s  (Wcidenkohle)  144 

Salzsäure  zur  Tintenprobe  63  n.  6, 
Bleiprobe   79 

Sammler  217,  643,  Künstler  267,  644,  653, 
geistliche  646,  weltliche  644,  646 

Sammlermarken  656,  685 

Samtpapier  (Bleigriffel)  79 

S  a  n  d  r  a  k  (Grundierung)  75,   169 

Sandrar  t,  Joach.  v.,  über  Naturpapier 
179,  Stufengang  253,  Kopieren  44  n.  3, 
262,  Lehrlinge  217,  Kartons  528  n.  4,  533, 
Modcllmännchen  554,  Draperie  445, 
vcnez.  Zeichnungen  156;  Akademie 
Nürnberg  239,   Vermittler   649 

Sanguine   (Rötel)    128,   144 

Sarto,  A.  del,  Rötel  124,  Madonna  del 
Sacco  289 

Säulcnordnungen  231 

S  a  v  c  r  y,  R.,  Zweifarbenlandschaft  516 

Savonarola  380,  383,  677 

Sbozzare   (Entwerfen)  241 

Schädigung  334,  537,  677 


S  c  h  a  t  t  e  n  r  i  ß    siehe    Silhouette 
Schattierung    in    Linien    571,    am    Zy 
linder    572,    Härchentechnik    576,    Häks 
eben   43,    154,   576,   577,   Kreuzlagen   36, 

574,  577,  systemlose  575,  horizontale 
572,  577,  vertikale  43,  54,  150,  568,  573, 

575,  diagonale  573,  von  rechts  580, 
links  354,  in  Flächen  siehe  Pinsel« 
Schattierung 

Schattigen,  schättingen  =  schattieren 
Schau  feiein,   H.,   Kohle    105,   681    n.   2 
Scheibenzeiehnungen   siehe 

G  1  a  s  r  i  s  s  e 
Scheidewasser,  Färben  d.  Rötels  121 
Scheinarchitekturen    308,    344 
Schellack,  Grundierung  180,  Fixagc  192 
Scheren  Zirkel    188 
Schiefertafel    168   n.   4,    182,   371 
Schilf,   zerkautes   7 

Schilfrohr   (Feder)  60,   (Kohlrohr)    102 
Schizzare,  schizzo  284,  285 
Schlag  papier  176  n.  3 
Schlagschatten   596,   598,   629,   636 
Schlcierapparat  544 
S  c  h  m  u  t*z  e  r,  Jakob,  Braunstein   130 
Schneiderkreide    118,    587 
Sehnörkelstil  39 
Schön,    E.,    kubisches   Komponieren    319, 

622,  Estrich  612,  Pavimentskurz  622 
Sehongauer,   M.   508,   625 
Schornstecnroet   (Bister)   66 
Schraffieren  567  n.  2 
Schreibbüchlein,      Amsterdam      85, 

Wien  98,   99,    Linz  98 
S  c  h  r  e  i  h  k  r  e  i  d  e    (weiße)    118,    587 
S  c  h  r  e  i  b  r  o  h  r    61 
Schreibtäfelchen    mit    Wachsbezug 

164,    166,    weiße   73,    hölzerne    167,    168, 

siehe    auch    Zeich  entäfelchen 
Schreib  zeuge  62 
Sehrijfpen  (Rohrfeder)  60 
S  e  h  r  o  t  b  1  ä  1 1  e  r  50 
Schummern   578 
Schwamm,  Tonen  46,  Leimen  52  n.  2 
S  c  h  w  a  n  c  n  s  t  ä  d  t  e  r  Fund  98 
Schwarz,    Hans,   Medaillen   371 
Schwarzlot  50,  35 1 
Schwebefiguren  420,   «skurz  423 
S  c  o  r  c  i,   seorti   siehe   Skurz 
Scuola  (Gilde)  209 
Seehundshaut  143 
S  c  g  h  e  r  s,  Hercules  5 
Segni    (Skizze)    284 


Xamen;  und  Sachregister. 


735 


S  c  h  p  y  r  a  m  i  ci  c  22 1 
Seide,  Seidenpapicr  (l'auscn)  536 
Seifenstift,    Glaszeichnen   468,   347 
S  c  n  k  b  1  c  i,  Senkel  siehe  L  o  t  s  c  h  n  u  r 
Sepia  3  n.  2,   Eigenschaften  6<>,  Zuhcrci> 
tunji    70    n.    1,    \'ersuchc   69,    Lavicrunti 
70.  134,  mit  Bister  70,  Zeichner  70  n.  6 
Sc  p  i  a  k  n  och  en   (Schale)    1()4.    l''l 
S  e  r  a  p  a  c  u  m  87 

Serlio,  S..  Architekturbücher  222.  231 
S  e  s  a  m  ö  1   (Pauspapier)   336 
Sesto    (Zirkel)    187.    grande    188 
Sesto,   C;esarc   da,  Rotel    130 
S  e  y  d  c  1  m  a  n  n,   .lac.   Cr.   W 
S  f  u  m  a  r  e  32,  eon  la  dita  379 
Sfumato   131,  448  n.  3.  384 
S  .U  r  a  f  i  t  t  o  m  a  1  e  r  e  i   388 
Signaturen   201.  334,  31.3,  687— (»93 
Signorelli,   L.,   Pinsel    131,    Kreide    112, 
R()tel    124,    Kreide'-Rötel     132.    Rücken^ 
akte   386,  387,   bewegter   .\kt   40M,   .\kt 
am  Seil  420 
Silbergrif  f  lein    81.    167 
S  i  1  b  e  r  s  t  a  h  1  81  n.  6 
Silber  Stift  79,   Anfertigung  83.   CJrun^ 
dicrung  47,  Exemplare  82.  \'ersuche  83. 
()\ydati(m     86,     neben     Hleigriffcl     94, 
neben  Kreide  96,  im  Storchschnabel  99. 
Skizzenbücher  96,    197 
S  11  b  e  r  s  t  i  f  t  z  c  i  c  h  n  u  n  g  c  n    81 ,     ita» 
licnische  9.3.  niedcrliind.  9.3.  deutsche  94, 
bei   N'endramin   647.   .Akte   389 
Silhouette  469.  .361 
S  i  I  V  e  r  p  o  i  n  t    79 
Sindonc  (Tüehlein)  181 
S  i  n  g  c  =  Pantograph 
Sirani.   EHsab..   Pastell    1.^7.   .398 
S  k  e  1  e  1 1  m  a  n  n  223,  243 
Skizze    s.    K  o  m  p  o  s  i  t  i  o  n  s  s  k  i  z  /  e 
Skizzen   in    Ölfarben    180 
S  k  i  z  z  e  n  b  u  c  h  b  1  ä  t  t  e  r   202 
S  k  i  z  z  e  n  b  ü  c  h  e  r.    .Silberstift    96  f.,    198. 
grundiert  88,  202.  I  edcr  199,  getont,  an^ 
ger()tclt  46,    199,    Crolk-    199,   l  ntcrricht 
200,  Aufteilung  u.  Neuordnung  20l,  Pu  = 
blikationen    202,    Kopierung    2U.    2.V) 
Skizzieren   siehe   E  n  t  \s  c  r  f  e  n 
Skulptur.  Einfluß  .5f»I 
S  k  u  1  p  t  u  r  e  n  z  e  i  c  h  n  e  n    272 
Skulptur  =  Karton  5.U 
Skurz  (.Scorei)  421,  44^,  Behelfe  422.  .34.3. 
liegende   422.   stehende   u.   sit/en«le   423. 


schwebende    42.3.    fallende    u.    fliegcule 
424.  von  Pferden  o22 
S  m  e  ;  k  o  o  1  63   n.  8 
S  n  y  d  c  r  s.   E.,   Tierstudien   4.36 
Socii  (Gesellen)  241 
S  o  d  o  m  a.   G.  A..  Karton  .527 
Solario.  A.,  Kohle   103 
Solls,    X'irgil.    farbige    Tinten    71.    kunst» 

gewerbl.   N'orlagen   341 
Sonnenlicht   628,    Landschaft   <t2*' 
S  o  1 1  o  i  n  s  u,  Eiguren  420,  42.3.  622.  Korn« 

Position  307 
S  p  e  c  c  h  i  o  piano  siehe  .Spiegel 
Speckstein    (Schneiderkreide)    118 
S  p  e  c  c  k  a  e  r  t.  H.  373 
S  p  i  c  c  a  r  c  da  piano  .391 
Spie  g  e  1,    plane    42.3,    .347.    konvexe    477. 
349,  schwarze  477.  3.30.  Bewegungen  2*>1. 
41.5,    Skurz    41.5.    42.3.    Kopfstudien     132. 
Porträts    469,    347.    Perspektive   (»02.    in 
Bildern  .548.  weitere  N'erwendung  348 
Spielbein  406 

S  p  o  g  1  i  a  r  e  ignudi  2.34.  modello  37''.  388 
S  p  o  1  V  e  r  a  r  e  213 
S  p  o  I  V  e  r  i   (Kartons)  .328.  330 
S  p  o  1  v  e  r  i  z  z  a  r  c  337 
S  p  o  I  v  e  r  t).  Spolverizzo  (Staubbeutel)  32S 
S  p  r  a  n  g  e  r.  B.,   leder  .38 
S  p  r  i  n  g  i  n  k  I  e  e.    11..    I'eder   31 
Squadra   (Winkellineal)    189 
S  q  u  e  I  e  1 1  e  s  2.37 
Staffage  492.  317 
S  t  a  m  m  b  ü  c  h  e  r  648 
S  t  a  m  p  a  r  e   chiaro   et   scuro  .390 
S  t  a  m  p  e  sopra  i  disegni  3.39  n.  8 
Standbein    40f».     =motive.     antike    4<M. 

:posen  419 
S  t  ä  n  gel  g  ra  ph  i  t    14i» 
Stanza,  Privatakademie  214  n.  3 
S  t  a  r  k  e  k  1  e  i  s  t  e  r  .S7 

Statuten.    Leipzig    211.    24<l,    Nürnberg 
212.  Padua  20«'.  211.  214.  Prag  210,  247. 
.Siena   2(N,   210,    Idine   249 
S  t  a  u  b  b  e  u  t  e  1   32S 
Stecher,   reproduzierende   .333  n.    I.    3.37. 

(y»9  n.   4 
S  t  e  f  t.  Stef/en.  Stcfziin  81 
Stein,  schwarzer  (CJraphit)  M^  n    10 
S  t  e  i  n  f  a  rbe  (grau)  .390 
S  t  c  i  n  k  r  c  i  d  c     U»".     Eigenschaften     I  H». 
Wh.  auf   (Jrundierung   112.   Naturpupur 
113.  zur  Lavicrung  '».5.   110.  bunt  laviert 


736 


Namen*  und  Sachregister. 


114.     Kombinationen     113,     Pauscniittel 

537.   Landschaft  31^,  als  Farbe    110 
Stellung,   soziale  208 
Stempelschneider   371 
Stevenson,  R.  A.  M.  28 
S  t  e  y  n  ^  Estriehfelder 
Stifte,  Rosen  sehe  75  n.  1 
Stil  und  Manier  17 
Stile     d'argento     79,     d'ottone     81,     del 

piombo  72,  74  n.  5,  de  plomb  72 
Stilleben,  Flächenanordnung  303,  Vor; 

Zeichnungen  457 
S  t  i  1  o  darzento  76  n.  1 
S  t  i  1  u  s  aeris,  argenti,  auri,  eupri,  ex  auris 

ehalco  81,  ferreus  lK3,  latonis  81,  plum:: 

beus  73 
Stilwechscl  20 
S  t  i  m  a  r  c,  stime  327,  329 
Stimmer,   T.,    Glaszeichnung   352 
Stimmungsei  ementc   490,    629 
Stipendisten,  Rom  245,  262 
S  t  i  p  p  e  1  n  =  Punktiertechnik   576 
Stoffbetonung    131,  450,  574 
Storchschnabel  99,   189,    190,   371 
Stoß,  Veit  367 

Streifendarstellung    286 
S  t  r  i  c  h  f  ü  h  r  u  n  g     s.    Schattierung 
Stückkohle    100,    106 
Studien,   theoretische   218  f. 
Studienbuch  =  Skizzenbuch 
Studio   (Ateher)   645 
Stufengang    siehe    Z  e  i  e  h  e  n  u  n  t  c  r^ 

rieht 
Stütz  Vorrichtungen,  Akte  419 
Stylographie  99,   146 
Symbole,  Landschaft  494 
Symmetrie,.  Komposition  290,  298,  Per^ 

spcktive  605,    Landschaft   481 

Tabakabsud  67 

Tabak.Erde   (Pfeifenton)    119 

T  a  b  e  1 1  a  e  siehe  Zeichentäfelchen 

T  a  b  1  e  s  de  Preceptes  235,  433 

Tabula  lignea  incretata  87,   165 

T  a  b  u  1  a  e    pergamenae,    albae    73,    busuli 

165  n.  1,  cerae  164  n.  1 
T  a  c  u  i  n  o  siehe  Skizzenbücher 
Täfelchen    s.    Zeichentäfelchcn 
Tafclkarton   523 
Taglohn  (Gesellen)  241 
Talk,  Höhung  118 
Tapeten  336,  Technisches  337,  Kartons 

3.37,  339,  522,  Zeichner  .337 
Tapijt^patrooncn   siehe  1  a  p  e  t  e  n 


Tastwerte  565 

Tauschhandel  250 

Tavolettc     s.    Zeichentäfelchen 

T  e  e  a  b  s  u  d,  Fixage  193 

Teilstudien  373,  Akte  379  ff..  Köpfe 
427,  Hände  u.  Füße  434,  Gewandung  437, 
Tiere  378,  450,  Landschaft  378,  471  f. 

T  c  1  a  linea   181 

Tele  apparecchiati  45  n.  7 

Tempera  siehe  D  e  c  k  f  a  r  b  e  n« 
m  a  1  e  r  e  i 

T  e  m  p  e  r  a  r  e,  Tempera   mischen  213 

Teniers  d.  J.   108,   158,  293 

T  e  p  p  i  c  h  V  o  r  1  a  g  c  n    siehe    Tapeten 

Terra  nigra  siehe  Stein  kreide 

—  verde  91,    114 

—  rubrica    siehe   Rötel 
Testa    (Kopflänge)   224 

Teste  colorite   180,  432,  granite  579  n.  1 
Testelin,  H.,  Preceptes  235 
T  e  t  e  s  d'Exprcssion  237,  402,  433 
Teutschc  Schwärtz   (Tusche)  65 
Teyckenboeck  =  Skizzenbuch 
Theaterprospekte     344,      Entwürfe 

323,  Zeichner  230,  Augenpunkte  620 
Theatralingenieure  230 
T  h  c  a  t  r  a  sacra  232 
T  h  e  o  p  h  i  1  u  s    über   Bleigriffel   74,    Glas? 

maierei  74,  347,  522 
Theorien,  Einteilung  219 
T  h  o  p  a  s,  J.,  Graphit  145,  588 
T  h  u  1  d  e  n,  Th.  v.,  Abklatsche  539 
Tiefenansatz,     Landschaft    483,     629, 

kubische  Körper  621 
Tief  endrehung  488,  629 
Tiefenerzeuger,   Landschaft  498 
Tief  enlciter,  Landschaft  487,  621 
T  i  e  f  e  n  1  i  n  i  e  n,    konstruierte    628 
Tiefen  werte  565 
Tiefenwirkung,  malerische  627 
T  i  e  p  o  1  o,    Giov.   B.   40,   Fleckenlavierung 

55,  Pinsel  156,  Schwebefiguren  425,  Son= 

nenlicht  628 
T  i  e  r  b  i  1  d  e  r,  antike  451 
Tierblick  450 
Tierra   negra   (Steinkreide)    110 
Tierskurz  454 
Tierstilleben  451 

T  i  e  r  s  t  ü  c  k,    Komposition    332,    451,    457 
Tierstudien    450,    Bedarf    451,    Stufen 

450,  Pisanello  453,  Leonardo  454,  Dürer 

455,  Rembrandt  456,   radierte  457,  Spe^ 

zialisten   456 


Namen;  und  Sachregister. 


737 


T  i  n  t  a  bcrrcttina  90,  indica  90 
Tinte,    chinesische,    sienesische,    ostindi^ 
sehe    siehe   Tusche 

—  Galläpfeltinte  62,  Rost  erzeugend  63  u. 
n.  4,  Vergilben  63  u.  n.  2,  mit  Tusche  63 

Tinten,   farbige  71 
Tintenfaß,  =horn,  =stachel  62 
Tintenprobe  63  n.  6 
Tintoretto,  Kohle   104,  Pinsel   156,  gc^ 

öltes  Papier  180.  Skizzenbuch  2%,  Akte 

421,  Modelli  417,   Karton   523,   Konkur; 

renzzeichnen  329,  Liehtführung  629,  630. 

Behelfe  634,  Helldunkel  630 
T  i  r  o  c  i  n  i  o  (Lehrzeit)  211 
Tizian,  Kohle  104,  Krcuzlagen  575,  Land; 

Schaft  473,  503,  Pinsel  156 
Toccalapis   (Kreidehalter)    119.    185 
Tocchi  (Skizze)  284 

—  d'acquarello     (Lavicrung)    54.     di    ros.so 
(Rötcldrucker)   131 

Tonen  des  Papieres  46.  47 
Tonfigürchen  siehe  M  o  d  e  1 1  m  ä  n  n; 

c  h  e  n 
T  o  n  m  o  d  e  1 1  c  s.  M  o  d  e  1 1  in  a  n  n  c  h  e  n 
Tonpapier  (plätre)  78,  89,   100.   191 
Töpfererde,    Kunstkreiden    117.    135 
Tour,  Quentin  de  la,  Pastelle  134  n.  1 
Tragant,  Fixage   191 
Trajansäule  269 

Transparente   (Glasscheibe)   468.   547 
Trans  versalc  =  Parallelhorizontale 
Trecentozcichnungen  170 
Trennung   u.    Bindung   der  Körper  591 
Triptychonzeichnungcn   334,   346 
T  r  i  t  a  r  e  (Farbenreiben)  213 
T  u  b  e  ^  Stifthalter 
T  ü  c  h  1  e  i  n  f  a  r  b  e  n  57  n.  2 
T  ü  c  h  1  e  i  n  m  a  1  e  r  e  i   154,  181,  588 
Tüpfelmanier  576 
Tusche  57,  64,  Zubereitung  65  u.  n.  2,  3, 

nachgeahmte  65,  Fi.xage  193 
Tuschele  n,  Tuschen,  Tuschiercn  51,  58 
Tuschiermanier  359 
Tyro  picturae  (Lchrknabe)  21 
Ü  b  c  r  c  i  n  a  n  d  c  r  s  t  e  1  1  e  n    599 
Ü  b  e  r  g  a  t  t  e  r  n  527   n.  8 
(Jbertragungsnctz       Setzlinien 
Ü  b  e  r  t  r  a  g  u  n  g  s  s  p  u  r  e  n    333 
Überzeichnen  679 
Übung  s  zeichnen.      Stufengang      251, 

Täfelchen  73,  93,  164,  168.  Kopieren  213. 

253  f.,  259  f.,  Antiken  263  f.,  Natur  277  f. 

Med  er,  Die  Handzeichnung. 


l  c  c  c  l  I  o,  Pinsel  151.  Cjlasrisse  34.S.  Akte 
385,  Liet,eskurz  422.  621,  Profilporträt 
460.  Tierstudien  453,  Fresken  mit  Gc« 
witter  603,  perspektivische  Probleme 
(M,  iMazzocchio  222.  024 

L'  d  i  n  e.  Giov.  da  504 

U  f  f  e  n  b  a  c  h.  Philipp  M4 

Umdruck  e.  N'erfahren  43,  538,  in  der 
CJraphik  358,  538,  539,  lithographische 
075,  neuere  X'ersuche  540,  nach  Zeichs 
nungen  12«^  .>71,  538,  539,  674,  kunst» 
gewerblichen  \'orlagen  343.  Schrcibvor» 
lagen  539,  bei  Bestellungen  539.  Wert» 
.Schätzung  u.  Merkmale  540.  als  Fixage 
193,  nach  Gemälden  540  f..  MilM-.r.iuclic 
541,   684 

l'  m  r  a  h  m  u  n  g  s  I  i  n  i  e  299 

l '  m  r  i  ß  siehe  Kontur 

l'ni  versitä  (Gilde)  2W 

r  n  i  V  e  r  s  i  t  ä  t  e  n,  Seminar  3,  676 

U  n  t  e  r  s  i  c  h  t   siehe   S  o  1 1  o  i  n  s  u 

Va  c  c  h  e  t  t  i  n  a   (Skizzenbuch)    198 

\'  a  g  a.  Perino  del  5t»4.  <»4S 

Vaillant.  Wall.  138.  177 

Van  D  y  c  k  siehe  D  y  c  k 

V  a  s  a  r  i.   G..   über  Kreide    111.   Rotel   121 

n.  2.  Tinten  63  n.  1.  Ciranieren  57<S  n.  2. 
Kopieren  260.  Medici^Garten  26«^  Re» 
lievo  264.  Ghiaroscuro  588  n.  3.  Bruder« 
Schäften  243,  Mcisterschulcn  214.  Skiz» 
zen  284  n.  4.  293  n.  3.  Seorci  422.  Kar» 
tons  ^22,  525.  .Nlodelli  527.  ?>^2.  Pavi« 
ment  WH;  L'ccello  49(>.  004.  Bartolommeo 
383,  556.  Leonardo  227,  Michelangelo 
5,>0.  Bandinelli  215,  Peruzzi  52.1  Becca» 
fumi  2.55,  T.  Zuccheri  242.  (Jiorgionc 
331,  Tizian  272.  ^)X  Tintoretto  .^2^>:  Ver. 
träge  326,  329.  als  Sammler  r>44.  054. 
Dürer  574  n.  2 

\'  e  d  u  t  e  n   472 

Velde,   W.   van   de.   Feder  45 

V  e  1 1  e  r  t,  Dirk.  Rotel  127,  Akte  MH.  CiUs. 

risse  350,  571.  Rahmenentwurf  .V47,  Per» 

spektive  620,  621 
\' e  I  o,    X'orteile    544.    Natur/cKiiiKM    2s|. 

Akt  .K5.  Skurz   422.  o22.   K-miircn   541 
Velo   nero   5.V) 

\cnezian...    Ag.   215.   26.5.   0.i4 
Vereinfachung,  lineare  18 
\'  e  r  f  ä  I  s  e  h  u  n  g  675 
\erflossen   (Lavieren)   5! 
Vergilben   der  Tinte  o3   n.   2.   P«picrc 

67H 

r 


■5S 


Namens  und  Sachregister. 


\' e  r  g  r  öß  e  r  u  n  g  s=  u.  X'crklcincrungss 
apparat  ==  Storchschnabel 

V  e  r  k  e  h  r  t  z  e  i  c  h  n  e  n,  graph.  Vorlagen 

50,  353,  358,  Tapeten  337 

V  e  r  1  a  u  f  e  r,   tuschierte   54 
\'erlieren  =  sich  verjüngen 
Verluste  an  Zeichnungen  677 
Vermeer,  Joh.,  Pinsel   160,   Ölkohle   108 
\'ermillons   (rote   Pastellstifte)    128 

V  e  r  n  e  t,  J.,  Landschaft  519 

V  e  r  o  n  e  s  e,  P.,  Prunkfeste  313,  Perspek; 

tive   614,   Asymmetrie  618 

\'  e  r  r  e  noir  549,  concave  550 

\'errocchio,  Silberstift  86,  94,  Kohle 
104,  Korperplastik  568,  Akt  386,  Dra:: 
perie  448,   Karton  529,   Skizzenbuch  47 

Versch  wachen   (Schattieren)   563 

Vertragszeichnung  326 

V  e  s  a  1  i  u  s,  A.,  Anatomie  229,  558 

Ve  stire  alla  moderna  441,  al  modo  ans 
tico  441 

V  e  t  r  i  piani  546 

V  i  e  1  z  e  i  c  h  n  e  r  22,  296 

\''  i  e  r  u  n  g    (Estrichfeld)    610 

Vigee  Le  Brun,  Elisab.  433 

Vignali,   Jac.    163,  586 

Vignola,   Giac.  Barozzi,  Regole  231 

Villard    de    Honneqourt    195,    220, 

224,  379 
Virtuosentum  38 

V  i  s  a  m  e  n  t  (Visierung)  285 

V  i  s  c  h  e  r,  Peter  u.  Familie  368 
Visieren   (Visierung,   Visier),   zeichnen, 

konstruieren  285 
Visierungsbücher   648 
\M  t  e  1 1  i  o  (Witello)  601 

V  i  t  i,  Timoteo  305,  316,  645 

V  i  t  r  u  V  i  u  s,    De    architectura    224,    231, 

Kanon  226 
Voll  i  cht  628 
Vollplastik  562 
Volpato,    G.   B.,   Pastellrezept    116,    135, 

Umdrucke  541,  Velo  544 
Vordergrund  der  Landschaft  485,  487, 

479,  498,   516 
Vorlagen  werke    252,    254,    274,    432, 

433  n.  2,  radierte  274,  Klcinmeister  339 

V  o  r  s  t  e  r  m  a  n  n,  L.  359 
Vorstufen,    zeichnerische    251 
Vorzeichnungen     für     andere,     Ges 

mälde  329,  330,  644,  Tapeten  336,  522, 
Glasscheiben  50,  graphische  355,  kunst^ 


gewerbliche    257,    339,    341,    372,    siehe   ' 

auch  Entwürfe 
V^  achsabdrücke  (Münzen)  274 
Wachskorn  (Fadennetz)  389,  545 
\V  a  c  h  s  =L  i  b  r  e  1 1  i   166 
W  a  c  h  s  m  o  d  e  1 1  e    siehe    M  o  d  e  1 1^ 

männchen 
Wanderjahre  207,  240,  242  f. 
Wandmalereien,  ägyptische  582 
Wandteppich   siehe   Tapeten 
W  a  s  c  h  e  n  =  Tuschen,  Lavieren 
Wasserbley  (Graphit)  143 
Wasserzeichen    174,   202,    661,   695  f., 

Nebenmarken  697 
Watelet,   M.,    über  Antike  275,   Beiichs 

tung   581    n.  3,  Anatomie  237 
Watteau,  A.,  Kunstkreide    117,  Kreide« 

Rötel  132,   Gewandung  450,  Landschaft 

519,  Abklatsche  540,  543 
Weenix,  J.  B.,   Graphit  145 
WeißbraunsZeichnung  51 
WeißrotsZeichnung  351 
WeißschwarzsZeichnung,     Feder 

50,  Pinsel  162,  Glasrisse  351 
Welstandt  =  Aktpose 
Werkzeichnung  326,  330,  361,  366     ^, 
W  e  y  d  e  n,  Rogier  van  der,  Silberstift  ^,i. 

Italienreise  242 
W  i  c  a  r,  Chevalier  652 
Wie  rix,  Jan,  Federkunststücke  44,  361 
W  i  1 1  e,  J.  G.  128  n.  5,  145,  668 
W  i  n  c  k  e  1  m  a  n  n,  J.  J.,  über  Antiken  273 
Wischen  44,   579,   Steinkreide    112,   von 

Kunstkreide   117,   Rötel   129,  Pastellstif. 

ten  134,  mit  Graphitpulver  147,  Lavier^ 

pinsel  579,   Gummistücken  580 
Wischer  185,  393,  579 
i   W  i  t  z,  K.,  Landschaft  472,  507,  Reflexe  596, 

Schlagschatten  597 
Wohlgemut,  M.  5,  Skizzenbuch  46 
Wollenpapier    172   n.   3 

Z  a  g  a  n  e  1 1  i.  F.,  Draperie  443 
Z  a  p  o  n,   Fixage    193 
Z  e  c  h  e  =  Gilde 
Zechmeister  209 

Zeichenbrettchen    (Tavolette)    194 
Zeichenfeder    (Stifthalter)    119,    sflä« 

chen  164,  Libretti  167,  smappe  193,  smit= 

tel,    Wahl    derselben    22,    ^schulen    355 

n.  1,  sstufen,  technische  252 
Zcichentäfelchcn    164,    281,    gekrei^ 

det  87,  gefirnißt   165,  Bleigriffel  74,  Sil* 


Xamerii  und  Sachregister. 


"39 


bcrstift  93,  lo7,  252,  im  Kunsthandwcrk 
168  u.  n.  4,  Diptycha   166  n.  2 

Zeichentechnik,  individuelle  1 4,  ge» 
mischte  113,  130,  292 

Zeichenunterricht,  Stufengang  214. 
251,  252,  254,  der  Lehrlinge  u.  Gehilten 
210,  213,  215,  220,  228,  234.  236,  23«, 
siehe  auch   Ubungszeichnen 

Zeichenvorlagen  siehe  \'  o  t- 
1  a  g  e  n  w  e  r  k  e 

Zeichnerisch  und  bildmäßig  11.   12 

—  und  malerisch   134 
Zeichnung  als  Pfadfinderin  23 — 25 
Zeichnungen,    gemalte    (Pastelle)    133. 

gestochene  258,  656 

—  Schenkung,  Vererbung  645,  ^Diebstähle 
645,  Lehrbehelfe  652,  wissenschaftliche 
Wertung  2,  275,  materielle  650,  653 

Zeichnungenpublikationen       2, 

258    359,  656,  669 
ZeittSstüm  449 


Zc  n  t  raU  ich  tc  r  631.  633 

Zerschneiden    von    Zeichnungen    684 

Z  e  V  i  o,  Stefano  da,  Skizzenbuch  47 

Ziegenpergament    169 

Z  i  e  r  s  c  h  e  i  b  e  n  35 1 

Zinn  bleigriff  ei     siehe      H  1  e  i  z  i  n  n^ 

griffe! 
Z  i  n  n  g  r  i  f  f  e  I  74,  77 
Zinnobertonen  46 
Zirkel   187,  =figurcn    188.  ^griffel  77 
Z  u  e  c  a  t  o,  Sebastiano  175 
Zuccheri,  Federigo,  Cartoncino  532.  Ri« 

lievozeichncn  265,  272.  über  Disegno  27 
—  Taddeo  242,  X'ertrag  329 
Zuckerkandis  (Pastelle)   135 
Zunftbefreiung     210,    247.     ^einkauf 

247,   =meister  209,  sordnung  siehe  S  t  a» 

tuten,  svcrgliederung  210.  ^Verhältnisse 

209,  242 
Z  \v  e  i  s  c  h  a  I  c  n  5  S  y  s  t  e  m   54 
-^Z  y  1  i  n  d  e  r  p  r  i  n  z  i  p    (Schattierung)    572 


>73^ 


» 


11 


^ 


m 


-V  * 


Meder,   Joseph 

Die  Hand Zeichnung 


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